Today's Review: Howards End

Tussen alle ophef die momenteel heerst in het EYE Filmmuseum rond het Scorsese-retrospectief en het Cinema Erotica-evenement zou je het bijna over het hoofd zien, maar er verschijnt deze maand ook een 'reguliere' klassieker in een glanzend nieuw jasje. Howards End verjaart anno 2017 voor alweer de 25ste keer, wat reden genoeg is voor EYE om een fraai gerestaureerde kopie in roulatie te brengen. Geen slechte keus, want de door James Ivory weelderig geregisseerde registratie van een bikkelharde klassenstrijd die sluimert onder typisch Engelse deftigheid mag zich nog steeds scharen onder de fraaiste Britse kostuumdrama's.

Liefhebbers zullen Ivory herkennen als de man die in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw een specialisatie voor het kostuumdrama ontwikkelde en de ene na de andere geslaagde toevoeging aan het genre regisseerde. Het werk van schrijver en landgenoot E.M. Forster vormde daarbij een dankbare bron, die met Howards End leidde tot Ivory's beste werk. Het meeslepende romantische drama bleek goed voor negen Oscarnominaties, waarvan er drie verzilverd werden. Desondanks is de algemene kennis over Ivory's klassieker, zo niet zijn hele oeuvre, sterk naar de achtergrond verplaatst. Tijd om Ivory's goede oude tijd weer eens te doen herleven, dachten ze bij EYE ongetwijfeld.

In Howards End neemt Ivory ons mee terug naar het Edwardiaanse tijdperk, zo rond de eeuwwisseling. Een tijdperk vol verandering en sociale onrust, waar de regisseur meermaals dankbaar gebruik van maakte in zijn werk, waarin de standenstrijd een doorlopend thema vormt. Dat geschil wordt in deze film belicht vanuit het standpunt van twee families, de welgestelde Wilcoxes en de ruimdenkende Schlegels uit de middenklasse. Inzet is het Howards End uit de titel, een schitterend landhuis dat toebehoort aan de stervende Ruth Wilcox. De oude vrouw sluit in haar laatste maanden een onwaarschijnlijke vriendschap met de vrijgevochten Margaret Schlegel (de rol waarvoor Emma Thompson terecht haar Oscar verdiende) en schenkt haar op haar doodsbed het huis. Dit tot woede van haar familie, die al het bewijs van de overdracht vernietigt. Maar het lot neemt een frappante wending als de weduwnaar Henry Wilcox Margaret tot ieders verrassing ten huwelijk vraagt. Een onwaarschijnlijk verbond tussen een conservatieve oudere zakenman en een intellectuele jongere dame, goed voor dramatische dynamiek en sociaal vuurwerk tussen de diverse maatschappelijke standen.

EYE heeft puik werk verricht met het oppoetsen van Howards End, want de wereld van de overdadig formele Britse high society spettert als nooit tevoren van het scherm. Toch is de beeldkwaliteit niet zo gladjes scherp als bij sommige digitale verfraaiingsbeurten in 4K. De soms wat merkwaardige scèneovergangen zijn gebleven en de film heeft visueel de onmiskenbare esthetiek van de vroege jaren negentig behouden. Howards End mag gerust zijn leeftijd verraden. Dat was hoe dan ook onvermijdelijk als we de jongere versies van de crème de la crème van de Britse acteerwereld met groot genoegen terugzien. De jeugdige Emma Thompson en Helena Bonham Carter schitteren wederom als de vooruitstrevende zusters Schlegel, die zich in een haat-liefdeverhouding geplaatst zien met de onwrikbare zakenman Henry, waarvoor Anthony Hopkins heerlijk heen en weer schmiert tussen vilein en sympathiek. Dat alles in een onweerstaanbare setting vol bruisende jurken en stijlvolle maatpakken, weelderige sets en de mooiste vroege automobielen ooit op het witte doek. Maar feitelijk slechts allemaal decor in Ivory's vertelling van een conflict tussen de lagere standen en de rijke klasse, die van geen wijken wil weten ondanks de voortschrijdende modernisering. Zelfs niet in een letterlijk verstandshuwelijk.

Zo theatraal als Howards End worden kostuumdrama's vandaag de dag amper nog gemaakt. Of het moet voor de televisie zijn, met vergelijkbare waar als Downton Abbey, dat Ivory's werk meer dan waarschijnlijk als inspiratiebron benutte. Maar in de bioscoop lijken 'period films' die in vrijwel elke zin een 'heavens' of een 'jolly' laten vallen helaas hoe langer hoe meer een uitstervende soort. Dat is jammer in een wereld waarin de verschillen tussen arm en rijk, tussen progressief en conservatief en tussen ruimdenkende en beperkte wereldbeelden met de dag weer meer aan de orde lijken te zijn. Hoewel een zekere mate van oubolligheid Howards End niet ontzegd kan worden, blijkt maar weer dat Ivory's standenstrijd nog lang niet tot een einde is gekomen. Een Ivory-retrospectief is misschien ook niet zo'n slecht idee.

Today's Review: Their Finest

Terwijl Christopher Nolan voortploetert aan het werk voor zijn epische oorlogsfilm Dunkirk, brengt het bescheidener Their Finest die veldslag maanden eerder ter herinnering in de bioscoop. Het romantische drama heeft echter noch het budget, noch de pretenties van Nolans monumentale klus. Their Finest is bovenal een eerbetoon aan de vrouwen die achter de schermen het moreel van de belegerde Britten hooghielden, maar daar amper waardering voor kregen. Die krijgen ze nu alsnog in een lichtzinnig drama waarin romantiek en humor geslaagd hand in hand gaan met oneerlijkheid en oorlogsgruwel, zonder het laatste te bagatelliseren. Met dank aan een Britse topcast die alle inhoudelijke twijfel moeiteloos wegneemt.

Als het moreel van de Britse bevolking tijdens de Blitz beneden alle peil zakt, is het aan het medium film om de gemoederen weer op te peppen. Dat is niet makkelijk, want de meeste mannen vechten voor het vaderland terwijl de vrouwen hun positie in de industrie hebben overgenomen. En schrijven voor een overwegend vrouwelijk publiek blijkt niet iets waartoe Britse scenaristen overtuigend in staat zijn. De muizige Catrin Cole wordt ingehuurd om het vrouwelijke perspectief te belichten. Al snel blijkt die klus grootser dan verwacht, als haar idee voor een dramatische propagandafilm goedkeuring krijgt van het ministerie. Terwijl ze zich staande moet zien te houden in een onverbiddelijke mannenwereld, groeit haar project over de heroïsche evacuatie bij Duinkerken al gauw voorbij alle verwachte proporties. Met de film moet ze niet alleen de Britse strijdbaarheid opkrikken, maar ook de Amerikanen tot de geallieerde zaak verleiden. Tussendoor moet ze leren omgaan met ijdele acteurs, jaloerse scenaristen en wispelturige producenten. Om nog maar te zwijgen van een romantische driehoeksverhouding. Want ook Their Finest zelf is vanuit een overwegend vrouwelijk perspectief gemaakt.

Romantiek, humor, oorlogsdrama, propaganda, vrouwenrechten... Their Finest neemt een hoop hooi op haar vork. De Deense cineaste Lone Scherfig weet het echter tot een sympathiek geheel te breien. De film vertelt immers niet over de ellende in het platgebombardeerde Londen of Duinkerken, maar over de mentale strijd via de kracht van het medium film om het nationale defaitisme een halt toe te roepen. Om ons scepticisme omtrent humor tegen een oorlogsachtergrond te sussen, verzamelde Scherfig een indrukwekkende verzameling Britse acteurs. Jong talent als Sam Claflin en Jack Huston wordt aangevuld met veteranen als Bill Nighy en Helen McCrory, waardoor de kwaliteit van het acteerwerk verzekerd is. Spil in het verhaal is Gemma Artertons Catrin, een aanvankelijk naïeve jongedame die zich als ridder van de Britse zaak moet opwerpen en daarbij vooral mannelijke tegenwerking tegemoet ziet. Is het niet het onrecht van haar lagere salaris, dan wel de strijd met haar man om het recht van kostwinner. Arterton is altijd een genot om naar te kijken en haar ontwikkeling van overdonderde copywriter naar vastberaden producente in Their Finest vormt geen uitzondering op die regel.

Arterton krijgt effectief hulp bij haar lovenswaardige prestatie van haar tegenspelers, waarbij vooral Nighy de show steelt als een voormalig steracteur die zich door zijn leeftijd geconfronteerd ziet met een gebrek aan respectabele rollen. Zijn verontwaardiging over het vertolken van een aan lager wal geraakte zeeman zorgt voor hilarische momenten, evenals diens coachen van een talentloze Amerikaan in een essentiële rol. Het rijke acteursensemble neemt de clichés over de zelfingenomen filmwereld met zichtbaar plezier op de hak. Their Finest vormt een liefdevol eerbetoon aan de aloude kunst van het filmmaken. Bijzonder charmant is de scène waarin een grootse troepenmacht op het Franse strand onthuld wordt als schildering, waar een acteur in close-up doorheen banjert en de illusie verstoort. Feitelijk weinig verschillend van Nolans Dunkirk, waarin bordkartonnen troepen de figuranten moesten aanvullen. Zoveel is er sindsdien niet veranderd in de filmindustrie, bewijst Scherfig op aanstekelijke wijze.

Gelukkig geldt hetzelfde niet voor de positie van de vrouw. Their Finest kent vrouwelijke aanwezigheid in alle sleutelrollen. Hoewel de film niet gebaseerd is op een daadwerkelijk propagandaproject, doet dat geen afbreuk aan de voorgangers van de huidige generaties filmvrouwen, die zich omringd zagen door hun jaloerse en vijandige mannelijke tegenhangers. De angst voor het groeiende feminisme dat de industriële aanwezigheid van vrouwen in de hand werkte, wordt helaas slechts en passant aangestipt in Their Finest. De film trekt liever tijd uit voor een geforceerde driehoeksverhouding tussen Catrin, haar echtgenoot en haar naaste collega, waarin haar eigen wensen niet voorop staan. Hoewel dit subplot afleidt van het hoofdverhaal, kent het toch een verrassende wending die illustreert hoeveel vrouwen opgaven voor het landsbelang, ook nadat de strijd was gestreden. Dat vrouwen niet actief waren aan het front wil niet zeggen dat ook zij niet alles opofferden voor de goede zaak. Een vlugge blik op de castlijst van Dunkirk verraadt de vrouwelijke afwezigheid in Nolans film, waarmee het belang van die boodschap van Their Finest treffend onderstreept wordt.

Today's Review: A Quiet Passion

Dat de Britse regisseur Terence Davies het leven van de Amerikaanse dichteres Emily Dickinson naar het witte doek vertaalde, zal geen toeval zijn. Dickinson is buiten Amerika vrij onbekend, ondanks haar nalatenschap van bijna tweeduizend gedichten. De poëte genoot tijdens haar eigen leven in de negentiende eeuw weinig erkenning voor haar werk. Van Davies kan hetzelfde gezegd worden, want hoewel zijn films altijd goed ontvangen zijn door de critici, is de omvang van zijn oeuvre bescheiden en is ook hij niet erg bekend bij het publiek. Davies geeft Dickinson alsnog een stem in het bescheiden kostuumdrama A Quiet Passion, en daarmee ook zichzelf.

Dat Dickinson (1830-1886) amper aandacht kreeg, is niet verwonderlijk, aangezien ze het grootste deel van haar leven in haar ouderlijk huis doorbracht en niet vaak onder de mensen kwam. Die beperkingen vloeiden voort uit het patriarchale, diepgelovige milieu dat haar voortbracht. Het was een verstikkende omgeving voor een rebelse, onafhankelijke dame als zijzelf, die vooral haar eigen meester wou zijn, en niet haar hele leven de wil van haar vader of echtgenoot wou volgen. Ze trouwde dan ook nooit. Ze gaf veel om haar familie en wilde niet riskeren weggetroond te worden door een man. Dit in tegenstelling tot haar vriendinnen, die ze langzaamaan uit het oog verloor vanwege zulke huwelijkse verplichtingen. Haar gedichten waren voor haar een vorm van ontsnapping uit deze mannenwereld, waarin de wens van de vrouw simpelweg nooit ter sprake kwam. Dat haar werk doorspekt was met aanklachten tegen religie en de gangbare rollenpatronen, moge duidelijk zijn.

Davies zal in Dickinson een zielsverwant herkend hebben. Zoals de dichteres slechts met de grootste moeite enkele stukken gepubliceerd kreeg - en dan ook nog in aangepaste vorm, tot haar grote woede - zo ziet ook de regisseur zich te vaak geconfronteerd met problemen rond de financiering van zijn films. Bovendien zag hij zijn moeder wegkwijnen in een huwelijk met een gewelddadige echtgenoot, een lot dat Dickinson wist te voorkomen, ook al leverde haar dat juist een leven vol eenzaamheid op. Het was een harde keuze, die veel van haar seksegenoten echter nooit kregen. Als haar schoonzus haar zegt te benijden vanwege haar schijnbare vrijheid, is dat gevoel van Dickinsons kant geheel wederzijds, want die vrijheid gaat ten koste van een gewoon leven. Toch schrijft Dickinson onverdroten voort, want het is letterlijk de enige passie die ze ooit zal kennen.

Het is ironisch dat juist Cynthia Nixon gecast werd in de rol van de alleenstaande schrijfster. Nixon is vooral bekend vanwege haar rol in Sex and the City, waarin haar personage zo'n beetje alles was wat Dickinson niet was. Davies waarschuwde Nixon vooraf dat hij een hekel had aan alles waar haar doorbraakrol voor stond, maar desondanks bleek haar casting een schot in de roos. Nixon speelt Dickinson gepast introvert, als een stille vrouw wier opstand tegen het systeem slechts tot uiting komt in haar werk. De enige stem die ze heeft en die er uiteindelijk toe doet, zit verscholen in haar poëzie. Dat weerhoudt haar er niet van om haar naasten toch stevig van repliek te dienen als de discussie over haar plaats in het leven weer oplaait. Want ze cijfert zichzelf niet weg, in tegenstelling tot haar moeder die slaafs haar man volgt. Dickinsons weigering om te trouwen en haar overgave aan haar dichtkunst vormen een persoonlijke overwinning, het doorbreken van het haar opgelegde leven. Om nog maar te zwijgen van haar weigering deel te nemen aan het heersende streng religieuze leven, in die tijd een flink schandaal. Nixon vat de persoon Dickinson en haar stille daden van feministisch verzet uitstekend en laat zo het stigma dat Sex and the City bij haar achterliet geslaagd vallen.

Het neemt niet weg dat A Quiet Passion toch de indruk van een wat stoffig kostuumdrama achterlaat. Gezien het leven dat Dickinson leidde is het niet vreemd dat de film zich hoofdzakelijk binnenshuis in donkere kamertjes afspeelt. Muziek is grotendeels afwezig, de cameravoering blijft verstild. Deze beperkte, theatrale opzet doet weliswaar recht aan Dickinsons leven, maar maakt de beleving toch wat flets. Op den duur kabbelt de film teveel voort richting melodrama, als Dickinsons moeder in een snikfestijn overlijdt, haar broer overspel pleegt met een jongere vrouw en zijzelf langzaamaan bezwijkt aan een pijnlijke nierziekte. De gevatte dialogen tussen de jongere Dickinson en haar scherp van de tongriem gesneden vriendinnen die de eerste helft van de film kenmerken, worden tegen die tijd node gemist. Die scherpzinnigheid blijft echter levend in haar gedichten die tussen de aktes door voorgedragen worden. Want ook al kabbelt Dickinsons tegendraadse leven langzaam voort naar een schijnbaar roemloos einde in dit rustige cinematische toneelstuk, onder het oppervlak van zowel de vrouw als de film bruist het van de rebelse, levenslustige energie.

Today's Review: Monsieur Chocolat

This one's near two weeks old now, but circumstances didn't allow me to repost it here until today:

Monsieur Chocolat - recensie

Monsieur Chocolat is one of those typical period dramas that tells a story of days of human degradation gone by more for the sake of the present day than for the desire to accurately reflect the times depicted. Though the director and writers proclaimed their intention of re-introducing a once famous French artist who by the dawn of the 21st Century had slipped into obscurity for a contemporary audience, the issues of race, though certainly a factor of Chocolat's life, are addressed far more strongly than they most likely were back in the days. Of course, Chocolat's entire career was based around his otherness and influenced more by the ignorant cultural notions of white audiences than they were by reality, but that didn't stop him from becoming one of the top theatrical artists of his day. And he was known to be proud of that achievement, even though much of his acts involved getting his arse kicked by a white clown.

But the blatant, painful melodrama of his life suggested by Monsieur Chocolat is more of an attempt to remind modern audiences of the insanity and humiliation on which his career was based rather than on actually reported events. Not to mention Chocolat's private demons involving women, booze, drugs and gambling, which add further obstacles to his career beyond simply attempting to add diversity to his stage acts. Basically, by adding all these other troubles, the writers make it clear that Chocolat is an artist like any other, dealing with the same pitfalls of fame that other artists experienced. It makes for rather generic situations beyond the ever degrading scenes of racial subjugation and does little to push Monsieur Chocolat above the myriad of similar films involving struggling performers of any ilk.

The performances, less so. Omar Sy may actually have hit a career high note in this one, delivering what certainly can be called his most convincing performance since Intouchables. He moves from merry clown entertaining women and children to broken, down-on-his-luck artist plagued by rampant racism seemingly effortlessly. Not to mention he and his co-star James Thierrée are equally matched, with the latter playing a perfect counterpart as the stage obsessed but otherwise grumpy and serious clown Footit, a total opposite to the light hearted Chocolat in many other respects beyond race. The duo makes for a strikingly different pair of personalities you could hardly imagine sharing the circus, though the ultimate break-up feels an inevitable event from the get-go. The circumstances involving their separation were not as 'black and white' as this film suggests though. Again, Monsieur Chocolat feels the need for distorting the truth to underscore the malign racism of the era. That message is well received, but the historical character of Chocolat is not aided by hammering home the message so harshly. However, thanks to this film, he is also not forgotten, so the makers succeeded in that regard as well.

Today's Review: Francofonia

The second review by my hand posted on FilmTotaal this year (but more is well underway!):

Francofonia - recensie

This is an intriguing compendium piece to Sokurov's breakthrough film Russian Ark, though it lacks the stylistic punch of that particular film. Of course, doing another 100-minute one-take shot would have felt repetitive, as if the director attempted to capitalize on his own past glory. So there's none of that in Francofonia, but that's not to stop Sokurov from pulling a few more cinematographic tricks out of his hat. That, and the overall message, matters more to him than following conventional narrative expectations. Which is made clear a bit painfully, as Francofonia is literally all over the Louvre, rather than sticking to the single time frame that one would have expected to be the primary focus. Even though the museum's survival of the war years during WW II appears to be the subject at hand, Sokurov has a lot more to tell about the place's long history, not to mention sharing his personal thoughts on both the Louvre's background, its place in art history and the treatment of art in general. That's a lot to tackle for a 90-minute movie...

And of course, as a result, not every episode of the Louvre's story proves as interesting. In fact, all of the film suffers from Sokurovs tendency to change subjects, drone on about the abuse and capitalization of art works and sudden jumps to different time periods. Nevertheless, the message remains clear: museums should not be reduced to pawns of commerce, politics or dictators. They are time capsules that tell all of human history and should be carefully preserved, kept well away from the power hungry. The German occupation is just an example of and an hommage to a period in history where the joining of forces between two like minded men, who by all accounts ought to be diametrically opposed, preserved countless artifacts for posterity. Sokurov thanks both men for their assistance to cultural history. But he also isn't afraid to remind us that the origin of the Louvre itself is steeped in conquest and theft. After all, the emperor Napoleon captured many pieces of art on his campaigns abroad and had them shipped to the capital of his empire. Hitler simply attempted to do the same and failed in the Louvre's case, while succeeding in a lot of other cases. Art and politics certainly aren't mutually exclusive.

It's a point Sokurovs makes with the help of various stylistic choices, some proven in prior works, others applied for the first time in his case. Though there are no excessively long takes used as there were in Russian Ark, his introduction of historical characters sharing their insights and motivations with us is taken straight from that film. In this case restricted to only two characters (Marianne, the French Spirit of Freedom and Napoleon), rather than many. This is not a coincidence of course, as Francofonia's main tale also deals with two characters, the museum director (representing the side of French freedom) and the Nazi officer (the conquering party, the Napoleonic figure). Their story is intercut with historical footage, while it is itself disguised as historical footage by its old fashioned framing and the many print scratches applied. It would have worked even better if it was in black and white, but apparently Sokurov disagreed. He disagrees with a lot of things in Francofonia. Like art being shipped over seas as any other piece of cargo in containers on large freighters, its very existence threatened by a violent storm. Why does art suffer so much indignity and indifference today, he laments. No matter how fragmented his thoughts as shown in Francofonia, it's hard to disagree with him, when ancient buildings and statues are demolished left and right by zealous barbarians, who are also eager to simply sell such cultural heritage to the highest bidder to fund their cause. World War II may have ended seventy years ago, but art remains ever in danger at the hands of subversive ideologies. Francofonia serves as an cautionary reminder of what could be scrapped from the history pages forever if we are not careful and respectful of art's place in our cultural mind.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 9

Conclusie

In de inleiding van Science Fiction Films of the Seventies stelt Craig Anderson dat de jaren zeventig het 'coming of age' van het sciencefictiongenre inluidden.¹ Hoewel Anderson de implicatie van deze opmerking niet bespreekt – hij laat haar verder links liggen – is deze aanduiding heel toepasselijk. Waar sciencefiction in de vijftiger jaren hoofdzakelijk entertainment was met bij vlagen maatschappijkritische trekjes, waren het de sciencefictionfilms van de Tweede Golf die maatschappijkritiek tot een belangrijke doelstelling van het genre maakten, zonder daarbij de factor vermaak uit het oog te verliezen. De meeste sciencefictionfilms uit de vijftiger jaren gaven eigentijdse thema's als nucleaire angsten en 'red scare' hoofdzakelijk in metaforen weer. Deze luchtige, soms kinderlijk speelse, sciencefiction, waarin ondanks de omvang van de weergegeven catastrofale problemen uiteindelijk alles goed kwam, werd in de periode 1968-1977 vervangen door een kritischer variant. Deze nieuwe sciencefictionfilms approprieerden specifieke thema's en angsten die in de samenleving heersten en maakten hen bespreekbaar, zonder de ernst van de problemen te reduceren tot een makkelijk oplosbaar, zwart-wit conflict.

Herboren in de ernst van 2001: A Space Odyssey en Planet of the Apes, die aantoonden dat serieuze sciencefiction niet alleen geschikt was voor ingewijden, werd de representatie van de pessimistische tijdsgeest in het nieuwe type sciencefiction niet geschuwd. De Westerse samenleving, hoofdzakelijk de Verenigde Staten, verkeerde in een toestand van crisis. In de drang een serieuze boodschap te hebben, zoals 2001 en Planet of the Apes dat hadden, zag het genre geen reden om de verschillende factoren die deze crisis vormden onbesproken te laten; de tijdsgeest was duister, en het sciencefictiongenre daardoor niet minder. Door in te springen op de actualiteit gaf het genre een hoeveelheid aan sociale thema's weer, waarvan ik er hier “slechts” twee (inclusief 'subthema's') in detail heb besproken. Sciencefiction had een missie: 'critical dystopia' was het devies. Het publiek werd geconfronteerd met toekomstige extrapolaties van heersende negatieve thema's als milieuproblematiek, technofobie, racisme en geweld, met als doel om te waarschuwen voor de mogelijke dystopische effecten hiervan op de langere termijn als er niet tegen opgetreden zou worden. Hoewel het “if this goes on” type sciencefiction hierbij de neiging had te overdrijven, maakte het de aanwezigheid en intentie van de boodschap niet minder treffend: het publiek moest ervoor waken dat de in deze films geschetste wereld realiteit zou worden.² 'Het gaat misschien slecht met de wereld', stelde het genre, 'maar als we het zo door laten gaan, gaat het alleen maar slechter, dus dat moet voorkomen worden'. De toekomstbeelden in de sciencefictionfilms van de jaren zeventig waren uitsluitend uitvergrotingen van het pessimisme in de eigen tijd, en waarschuwden dat de oorzaken hiervan nu bestreden moesten worden. 'Fantasies of the future may [...] be ways of putting quotation marks around the present', schrijven Ryan en Kellner, en hoewel hun bespreking van dystopische samenlevingen te wensen overliet, geef ik hen hierin gelijk.³

De dystopische systemen in het sciencefictiongenre zijn de resultaten van de imperfecties van het verleden, waardoor de mens van de toekomst lijdt onder de fouten van het verleden. Desondanks, de mate van lijden is relatief gebleken, afhankelijk van het thema dat besproken werd. De dystopische systemen in technofobische films zijn zowel afschrikwekkend in hun totale onderdrukking van het individu, als verleidelijk dankzij hun geborgenheid en veiligheid (wat men node miste in de zeventiger jaren). Deze dualiteit wijst op de aloude dubbelzinnige rol van technologie; enerzijds is zij een brenger van vrede en voorspoed, anderzijds de motor achter verwoesting. Het is aan de mens te bepalen naar welke kant de weegschaal zal overhellen: hijzelf, als schepper van technologie, bepaalt hoe zijn creatie gebruikt zal worden, ten goede of ten kwade. In 'environmental sciencefiction' is er daarentegen niets positiefs aan het geportretteerde dystopia: het is een nare wereld die voor iedereen met moeite uit te houden is en alleen maar minder leefbaar zal worden, want de natuurlijk wereld heeft het onderspit gedolven. Ook hier ligt de schuld bij de mens zelf, met als verschil dat het te laat is om keuzes te maken: wat gedaan moet worden om het tij te keren, had veel eerder moeten gebeuren. De mensheid kan nu slechts afwachten.

Het gaat te ver om te zeggen dat de filmstudio's die sciencefictionfilms produceerden uitsluitend thematische diepgang in hun films aanbrachten omwille van de boodschap voor het publiek. Financiële belangen speelden, zoals altijd in de filmindustrie, een belangrijke rol. Films die inhaakten op de actualiteit vielen immers op en brachten winst in het laatje. Het is niet verrassend dat de markt voor actuele pessimistische sciencefiction op den duur verzadigd raakte, wat het succes van Star Wars en Close Encounters of the Third Kind verklaart. Immers, deze films hadden geen specifieke boodschap, maar keerden terug naar de sfeer van simpel, optimistisch vermaak zonder de noodzaak zwaarmoedige thematiek te bespreken.

Het ongelijk van Joan Dean (p. 16) is praktisch bewezen: de sciencefictionfilms uit de periode 1968-1977 zijn niet vergeten. De Tweede Golf heeft haar sporen op de ontwikkeling van het genre nagelaten. Meer dan tijdens de Eerste Golf heeft zij aangetoond hoe het sciencefictiongenre de angsten en wensen van de tijdsgeest kan reflecteren, hoe zij thema's bespreekbaar maakt en hoe zij entertainment en boodschap kan combineren. Waar de films van de Eerste Golf slechts een introductie gaven tot deze werkwijze maar niet haar volle potentieel benutten, waren de films van de Tweede Golf de pioniers die zich deze aanpak eigen hebben gemaakt. Sindsdien is het goeddeels de standaard in het genre geworden: de boodschap en de representatie van actuele thema's geeft sciencefictionfilms een meerwaarde, die nu als gangbaar kan worden beschouwd. De werelden die sciencefiction ons voorschotelt worden geacht een 'mad house' te zijn.⁴

Bibliografie

Anderson, Craig W. Science Fiction Films of the Seventies. Jefferson: McFarland & 

Company Inc., 1985: p. 1-164

Appelbaum, Sam, Gerald Mead. ‘Westworld: fantasy and exploitation’, Jump Cut, nr. 7 

(1975): p. 12-13

Augarten, Stan. Bit by Bit: An Illustrated History of Computers. Londen: George Allen & 

Unwin, 1985: p. 253-285

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 170-185

Brereton, Pat. Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema. Bristol: 

Intellect Books, 2005: p. 12-34, 139-173

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press 

Inc., 1978: p. 164-244

Brosnan, John. Movie Magic: the Story of Special Effects in the Cinema. Londen: 

MacDonald, 1974: p. 176

Chion, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994: 

p. 129-131

Dean, Joan F. 'Between 2001 and Star Wars.' Journal of Popular Film and Television, nr. 1

  (1978): p. 32-41

Desser, David. ‘Race, space and class: the politics of cityscapes in science-fiction films’, in: 

Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p.

 75-95

De Steiguer, J. E. The Age of Environmentalism. New York: McGraw-Hill, 1997: p. 1-41, 

80-90, 128-138, 153-165 

Ingram, David. Green Screen: environmentalism and Hollywood cinema. Exeter: University 

of Exeter Press, 2000: p. 154-155, 179-182

Kozlovic, Anton Karl. 'Technophobic themes in pre-1990 computer films.' Science as 

Culture, vol. 12, nr. 3 (September 2003): p. 341-373

Matheson, T.J. 'Marcuse, Ellul, and the Science-Fiction Film: Negative Responses to 

Technology', in: Science Fiction Studies, vol. 19, nr. 3 (november 1992), p. 326-339 

 

Nagl, Manfred, David Clayton. ‘The Science Fiction Film in Historical Perspective’, Science-

Fiction Studies, vol. 10, nr. 3 (1983): p. 262-277

Pepper, David. The roots of modern environmentalism. Worcester: Croom Helm Ltd., 1984: 

p. 13-39

Pohl, Frederik, Frederik Pohl IV. Science fiction studies in film. New York: Ace Books, 1981: 

p. 155-24

Rovin, Jeff. From Jules Verne to Star Trek. New York en Londen: Drake Publishers Inc., 

1977: p. 2-4, 8, 14-17, 53, 74, 84, 88-90, 96, 102, 112, 122-123, 130, 136

Ryan, Michael, Douglas Kellner. Camera Politica: the Politics and Ideology of 

Contemporary Hollywood Film. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 

1988: p. 244-265

Ryan, Michael, Douglas Kellner. ‘Technophobia’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone: Cultural 

Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londen: Verso, 1990: p. 58-65

Sellors, C. Paul. 'On the Impossibility of 'Once Upon a Time...' in Rollerball.', in: Mendik, 

Xavier, Graeme Harper (eds.) Unruly Pleasures: the Cult Film and its Critics. Guildford: FAB 

Press, 2000: p. 45-59

Sobchack, Vivian. ‘Cities of the edge of time: the urban science-fiction film’, in: Kuhn, 

Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 

123-143

Telotte, J.P. Science Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2001: p. 40-44, 

100-104, 123-141

Verheul, Jaap. Dreams of Paradise, Visions of Apocalypse: Utopia and Dystopia in 

American Culture. Amsterdam: VU University Press, 2004: p. 1-9

Corpus

Andromeda Strain, The. Reg. Robert Wise. Universal Pictures, 1971.

Barbarella. Reg. Roger Vadim. Dino de Laurentiis Cinematografica, 1968.

Battle for the Planet of the Apes. Reg. J. Lee Thompson. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1973.

Beneath the Planet of the Apes. Reg. Ted Post. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1970.

Boy and His Dog, A. Reg. L. Q. Jones. LQ/JAF, 1975.

Clockwork Orange, A. Reg. Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1971.

Colossus: The Forbin Project. Reg. Joseph Sargent. Universal Pictures, 1970.

Conquest of the Planet of the Apes. Reg. J. Lee Thompson. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1972.

Dark Star. Reg. John Carpenter. Jack H. Harris Enterprises, 1974.

Death Race 2000. Reg. Paul Bartel. New World Pictures, 1975.

Demon Seed. Reg. Donald Cammell. Metro-Goldwyn-Mayer, 1977.

Escape from the Planet of the Apes. Reg. Don Taylor. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1971.

Futureworld. Reg. Richard T. Heffron. American International Pictures, 1976.

Journey to the Far Side of the Sun. Reg. Robert Parrish. Century 21 Television, 1969.

Logan’s Run. Reg. Michael Anderson. Metro-Goldwyn-Mayer, 1976.

Man Who Fell to Earth, The. Reg. Nicolas Roeg. British Lion Film Corporation, 1976.

Moon Zero Two. Reg. Roy Ward Baker. Hammer Film Productions, 1969.

No Blade of Grass. Reg. Cornel Wilde. Theodora Productions, 1970.

Omega Man, The. Reg. Boris Sagal. Warner Bros. Pictures, 1971.

Planet of the Apes. Reg. Franklin J. Schaffner. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1968.

Rollerball. Reg. Norman Jewison. Algonquin, 1975.

Silent Running. Reg. Douglas Trumbull. Universal Pictures, 1972.

Soylent Green. Reg. Richard Fleischer. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973.

Stepford Wives, The. Reg. Bryan Forbes. Palomar Pictures, 1975.

THX 1138. Reg. George Lucas. American Zoetrope, 1971.

2001: A Space Odyssey. Reg. Stanley Kubrick. Metro-Goldwyn-Mayer, 1968.

Westworld. Reg. Michael Crichton. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973. 
 

Zardoz. Reg. John Boorman. John Boorman Productions, 1974.

Z.P.G. Reg. Michael Campus. Sagittarius Productions Inc., 1972.

1Anderson 1985: p. 11

2Anderson 1985: p. 28

3Ryan en Kellner 1988: p. 254

4Voor de goede orde, de titel van mijn scriptie, 'It's a mad house!' is een quote afkomstig uit Planet of the Apes.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 8

Paragraaf 3.3: Casestudy Soylent Green

It was a bit of a commercial risk to show the future as being grim and depressing, but I don't think you can honestly show how wonderful the future is going to be when you know how terrible it will be. You hope that somebody will learn something when they see the film and that they will say to themselves: 'My God, we can't let this happen', and then do something about it. I think what we showed was a very accurate extrapolation of our time because if we go on as we're going that picture will come true.¹

Richard Fleischer overdrijft niet als hij het toekomstbeeld in Soylent Green als 'grim and depressing' omschrijft. Van alle 'environmental science fiction films' uit de jaren zeventig is Soylent Green zonder meer het meest pessimistisch. De film toont een geruïneerde wereld, waar de natuur vrijwel verdwenen is, alle diersoorten uitgestorven, het klimaat verpest, een groot gebrek aan basisbehoeften heerst en het dieet van de mens bestaat uit gekleurde wafels gemaakt van sojabonen en linzen ('Soy' voor 'soybeans', 'lent' voor 'lentils'), behalve voor de rijken die via de zwarte markt de laatste voorraden “echt voedsel” kunnen consumeren. In deze wereld, geportretteerd als een eindeloze stad waar permanent een gele damp (smog) de straten verziekt en een onafgebroken hittegolf regeert, zoekt detective Thorn (Charlton Heston) naar de moordenaar van een rijke man genaamd Simonson, waarbij hij op een complot stuit dat toont hoe diep de mensheid gezonken is als resultaat van de exploitatie van het milieu.

De film laat er geen twijfels over bestaan wat deze wereld gemaakt heeft tot de hel die het geworden is. Soylent Green opent met een montage sequence waarin in vogelvlucht de technologische ontwikkeling vanaf de Industriële Revolutie in de negentiende eeuw tot aan het jaar 2022, waarin het verhaal zich afspeelt, getoond wordt. Aanvankelijk toont de montage hoopvolle beelden van vooruitgang en voorspoed die technologie de mens heeft gegeven, zoals bruggen, de eerste treinen en verhoogde productie in agricultuur (meer voedsel). Ondersteund door aangename muziek verloopt de voortgang van deze positieve beelden aanvankelijk in een kalm tempo, maar geleidelijk aan maakt de hoop plaats voor wanhoop, als het beeldmateriaal zich richt op de negatieve effecten van technologie, zoals voortdurende verstedelijking, ontbossing en vervuiling door de afvalstoffen van de industrie. Het tempo van zowel de muziek als de beelden wordt steeds sneller en agressiever, als beeld na beeld ons de progressie in de verwoesting van het milieu laat zien, wanneer de natuur door overconsumptie moet wijken voor de groeiende mensenmassa. Waar het beeldmateriaal eerst in ordelijk verloop beeld voor beeld wordt getoond, wordt naarmate de montage sequence vordert meer gebruik gemaakt van splitscreen en overlappende beelden, in een steeds sneller tempo zodat de toeschouwer gebombardeerd wordt door een onoverzichtelijke wirwar van negatieve beelden, gekoppeld aan één gedachte: ongecontroleerde overbevolking dankzij technologische ontwikkeling zal onze wereld verwoesten. Dit proces is al in vergevorderde staat maar niet ten einde: het eindigt in de vorm van de wereld die Soylent Green ons voorschotelt, vertelt de montage. Langzaamaan wordt de toon van beeld en muziek weer rustiger, maar de beelden blijven negatief, wat duidt op de impasse die de wereld in deze film bereikt heeft. Dode velden, enorme rokende schoorstenen, uitgestrekte vuilnisbelten, mensen met mondkapjes, en als laatste beeld een foto van de skyline van New York onder dikke wolken rook en smog, met daarover de titel van de film. De boodschap is duidelijk: de voordelen van technologie leidden tot overbevolking, die op zichzelf de verwoesting van de natuur en daarmee ons eigen leefmilieu tot gevolg had, resulterend in een stervende wereld die niet veel verschilt van Paul Ehrlichs deprimerende visie op de menselijke toekomst in The Population Bomb. 'Kan de mens hierin overleven?', vraagt deze opening aan het publiek. De film die volgt zal deze vraag beantwoorden.

Soylent Green speelt zich af in New York, waar in 2022 veertig miljoen mensen wonen. Echter, dit is niet het New York dat wij kennen. De stad lijkt oneindig, en de film speelt zich nooit buiten deze stedelijke omgeving af. In zijn korte bespreking van Soylent Green gebruikt David Ingram de term 'the total city', die hij verder helaas links laat liggen.² Echter, deze term dekt de lading uitstekend. De stad in deze film is 'total': hij lijkt oneindig, alsof na de vernietiging van de natuur de wereld één grote stad is geworden. Het is echter niet een kleurrijke metropool zoals het New York van onze tijd met haar neonreclame en gele taxi's: deze stad is grijs en grauw, bevolkt door mensen die alle levenslust verloren hebben. De straten worden bevolkt door de arme massa, dakloze mensen – zelfs in een stad zo groot als deze heeft niet iedereen een dak boven zijn hoofd – die doelloos rondzwerven, wachtend op de volgende publieke uitdeling van voedsel, in de hoop dat zij een deel krijgen van de rantsoenen, die onvoldoende zijn om deze massa te voeden.

Is er überhaupt nog een platteland, een rurale omgeving buiten de stad? Er wordt wel melding gemaakt van zulk land, velden waar het voedsel voor het overgrote deel van de populatie, sojabonen en linzen, gekweekt worden. Voor stedelingen (het grootste gedeelte van de mensheid) is dit land verboden terrein, want 'good land has gotta be guarded'. De afwezigheid van dit land in de film, en de inhoud van het complot dat Thorn ontdekt, impliceert dat er niets 'goeds' is aan dit land, maar dat het een onvruchtbare vlakte is geworden (een feit dat de overheid de bevolking onthoudt). Het platteland is geenszins beter af dan de stad.

Toch is er nog een klein beetje natuur overgebleven. Er is een 'tree sanctuary' in New York. Echter, zowel 'tree' als 'sanctuary' is hier een relatief begrip. 'Tree sanctuary' is niet meer dan een schamele hut met enkele dorre boompjes en struiken, een magere reflectie van wat de natuur eens was: het gaat eigenlijk te ver om van daadwerkelijke 'bomen' te spreken. Bovendien bevindt de natuur zich 'indoor' en wordt zij bewaakt: het is niet meer natuurlijk, maar is gereduceerd tot een 'commodity', een 'sanctuary' voor de rijken om zich aan dit zeldzame spektakel te vergapen, niet gehinderd door de arme massa buiten. 'Tree sanctuary' is slechts in één scène te zien, waarin het complot tegen de protagonist door twee leden van de corrupte rijke elite besproken wordt. Zo wordt 'tree sanctuary' in een context met de 'bad guys' gebracht: de overgebleven natuur is gereduceerd tot een schouwspel, een verzamelpunt voor diegenen die de waarheid over de oorsprong van Soylent Green aan de bevolking willen onthouden, een verder misbruik van de kleur groen die ooit symbool stond voor een pure natuurlijke wereld, maar hier de leugen achter voedsel representeert.

Waar draait het complot precies om? De film presenteert het antwoord op deze vraag als een schokkende ontdekking, maar naarmate de film vordert is het antwoord voor de oplettende kijker al gauw duidelijk: Soylent Green, het voedsel waarvan geclaimd wordt dat het van plankton is gemaakt, wordt vervaardigd uit mensen! In een wereld die zo overbevolkt is dat bijna alle voedselbronnen opgemaakt zijn, is het eten van andere mensen een logische conclusie, het afschrikwekkende resultaat van de technologische ontwikkeling die de mensheid aanvankelijk een hoopvolle wereld beloofde. Echter, het ongecontroleerde gebruik van technologie, in de handen van kapitalistische multinationals, heeft tot het tegenovergestelde geleid. De voedselproductie is in handen van één enkel bedrijf, de Soylent Company, waarvan de halve wereld afhankelijk is voor voedsel. Door deze afhankelijkheid, en de corruptie die het systeem domineert, heeft de Soylent Company in feite totale macht. En nadat het bedrijf alle andere bronnen opgemaakt heeft verkoopt het nu dode mensen als voedsel. Zoals David Ingram stelt: 'monopoly capitalism has literally consumed the human race itself'.³

In dit dystopia, waar mensen tot voedsel verwerkt worden, heerst grootschalige commodificatie van mensen. Thorn wordt bijgestaan in zijn speurtocht naar de moordenaar van Simonson door Sol Roth, zijn 'book'. 'Books' zijn onderzoekers die detectives assisteren met hun kennis. Literatuur is een luxe: 'books' hebben de plaats van echte boeken overgenomen in het politieapparaat (zo niet daarbuiten). De term 'book' benadrukt hoe mensen in de wereld van Soylent Green tot objecten gereduceerd worden: boeken zijn vervangen door mensen wiens enige nut hun kennis is, zoals de oude Sol. Een ander geval van 'objectificatie' van mensen is nog treffender: 'furniture', letterlijk vertaald 'meubilair'. In deze dystopische toekomst kunnen aantrekkelijke vrouwen bij rijke mensen inwonen: in ruil voor een dak boven hun hoofd en goed eten worden zij wettelijk gereduceerd tot objecten of handelswaar. Dit is het geval met Shirl, Simonsons maîtresse en de uiteindelijke 'love interest' van Thorn. Deze slavernij eindigt echter niet bij de dood van hun gastheer: na Simonsons dood blijft Shirl in zijn appartement wonen, als de volgende huurder haar wil hebben. Zo niet, dan staat ze op straat. 'Furniture' kan door rijke mensen vervangen worden als elk ander meubilair. Zodoende is de 'objectificatie' van de mens totaal. Toch geeft het contrast tussen het luxe leven van Shirl en het uitzichtloze leven op straat aan dat het leven van 'furniture' niet zo onaantrekkelijk is. Zelfs Thorn, de protagonist die als moreel kompas voor het publiek dient, geeft geen oordeel over deze slavernij, die normaal en geaccepteerd is in zijn wereld.⁴

Vergeleken met de dakloze massa heeft ook Thorn het vrij goed. Hij deelt zijn woning alleen met Sol terwijl in zijn flat grote groepen mensen in het trappenhuis wonen. 'Wonen' is echter een overdreven term: het enige wat deze mensen nog doen is 'leven'. De massa heeft geen huis, geen inkomen, en is in het voortbestaan afhankelijk van de voedselrantsoenen die de overheid op straat uitdeelt. De massa heeft geen doel, behalve te wachten op wat komen gaat. Vivian Sobchack noemt het New York in deze stad niet voor niets een concentratiekamp: een plaats waar veel mensen dicht op elkaar wonen, zonder eigen toekomst, behalve het lot dat de overheid voor ze bepaalt.⁵ Gesteld kan worden dat de bevolking alleen gevoerd wordt om gekweekt te worden: hoe meer mensen op straat, hoe meer mensen er later tot Soylent Green verwerkt kunnen worden. Soylent Green wordt vervolgens weer aan deze massa uitgedeeld. Aan het eind van de film merkt Thorn op 'They're making our food out of people. Next thing they'll be breeding us like cattle for food!'. In feite is dit proces al gaande: de doden worden verwerkt tot vleeswaar voor de levenden. Het is een vicieuze cirkel, waarin de massa zichzelf verorbert om zichzelf in leven te houden. De mens is een product geworden.

De film voorspelt deze notie van de mens als vleeswaar al vroeg in de film. Terwijl Simonson wordt vermoord doet Shirl boodschappen, en koopt ze biefstuk op de zwarte markt. Dat ze dit illegaal doet suggereert de schaduwkant van de situatie: er vindt crosscutting plaats tussen deze scène en de moord (ook een illegale activiteit), waardoor de film hint naar het 'foute gevoel' achter deze vleeswaar. Het vlees is, zogezegd, niet koosjer. Als Thorn vervolgens onderzoek verricht wordt de moord omschreven in termen als 'butchered' en 'slaughtered', wat een connectie oproept tussen vleeswaar en moord (op mensen). Dit verband wordt bevestigd als blijkt dat menselijk voedsel van mensenresten is gemaakt. Dit wordt echter geheim gehouden, waardoor de smaak van illegaliteit aanwezig blijft. Het kannibalistische element wordt zodoende voorspeld: de mens is gereduceerd tot vleeswaar en weet het zelf niet. Het is een smerig geheim dat verborgen gehouden moet worden voor het talloze “vee” dat op straat rondloopt, en niet weet wat het boven het hoofd hangt. J.P. Telotte ziet in deze situatie een metaforische representatie van de westerse samenleving destijds (maar nu nog):

The narrative's revelation that our disregard for the planet's fragile ecological balance might produce a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one in which we are already unwittingly in the process of destroying ourselves, consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo.⁶

Telotte refereert hier waarschijnlijk (hij gaat verder niet in op deze 'metaphor for our current condition' dus hij zegt het niet als zodanig) naar de relatie tussen de Eerste Wereld, waar voedsel in overvloed is, en de Derde Wereld, waar hongersnood en ziekte heerst. De Derde Wereld wordt door de Eerste Wereld uitgeknepen voor bronnen en voedsel, terwijl het Westen vaak een oogje dichtknijpt om haar positie en levensstandaard te behouden, ten koste van veel inwoners van de ontwikkelingslanden. Zodanig is er sprake van 'consuming our fellow humans'. Desondanks kan het verwoesten van de natuur in de Derde Wereld op den duur ook nadelige consequenties voor de Eerste Wereld hebben, iets wat niet voldoende erkend wordt om actie hiertegen te ondernemen: dus, 'the process of destroying ourselves'. Het verborgen kannibalisme in Soylent Green is hiervoor een metafoor, terwijl het dystopia in deze film bovendien het eindresultaat van dit proces kan zijn.

De mise-en-scène ondersteunt de beklemmende atmosfeer van dit overbevolkte dystopia. Zowel in de buitenscènes als in de 'indoor' scènes wordt een claustrofobisch gevoel opgewekt door de focus op drukte en het gebrek aan ruimte. Overdag zijn de straten, en ook het shot, gevuld met mensenmassa's waarin het individu, zelfs de protagonist, niet opvalt en verdwijnt. De atmosfeer van New York, ooit een stad waar de architectonische pracht der wolkenkrabbers aangaf dat het menselijk streven grenzeloos was, wordt nu geregeerd door verstikking en verderf, wat symboliseert dat de onbeperkte groei de natuurlijke grenzen overschreden heeft.⁷ 's Nachts, ondanks de afwezigheid van mensen dankzij de avondklok, is het benauwde gevoel niet minder door het gebrek aan licht in combinatie met de enorme gebouwen die het shot vullen. De lucht ontbreekt, het licht is schamel en de gebouwen lijken eindeloos: lege ruimte is in de stad niet te vinden. Dit geldt ook voor de binnenkant van de huizen: zowel 's nachts als overdag hangen hier grote groepen mensen rond, en ontbreekt privacy. Thorn moet over de mensen heen lopen om bij zijn kamer te komen. Ook Thorns woning is krap en benauwd, door de slechte verlichting en de hoeveelheid spullen die erin staat. Hij deelt zijn kamer met Sol, en als zij het shot delen staan zij centerframe omringd door kleine muren, veel meubilair en weinig licht. Een benauwd gevoel domineert hun leefomgeving, maar toch zijn zij beter af dan de massa buiten.

Een uitzondering op de regel vormt Simonsons appartement, als representatie van het domein van de rijke elite. Deze woning is ruim, luxueus en goed verlicht: het beklemmende gevoel dat Thorns appartement typeert ontbreekt hier, hoofdzakelijk doordat de kleur wit de kamer domineert en zo het gevoel geeft van een onafgebroken ruimte, want muren en andere afbakeningen vallen niet op. Zelfs als Shirl haar vriendinnen in deze kamer uitnodigt blijft het contrast bestaan: het appartement heeft nog steeds een ruim gevoel ook al is de kamer gevuld met mensen, in contrast met Thorns woning, die bewoond door twee mensen al een krap gevoel opwekt. Simonsons woning is gedecoreerd met kunstvoorwerpen in allerlei verschillende kleuren, die op een afstand van elkaar staan waardoor het gevoel van ruimte versterkt wordt, in tegenstelling tot Thorns huis waar diens spullen dicht op elkaar gepakt staan en kleur goeddeels ontbreekt door gebrek aan licht. De nadruk op de kleuren in Simonsons woning vormt een contrast met de rest van deze wereld, waarin kleur grotendeels afwezig is.

Afgezien van de scènes in Simonsons woning is het kleurenpalet van de film haast kleurloos: deze wereld is grijs en grauw door de eindeloze verstedelijking en het gebrek aan natuur. Kleur is echter niet afwezig. Overdag overheerst gele smog de straten: het is echter geen puur geel, maar een troebele, ziekelijke variant die de mensenmassa overdekt en het gevoel geeft van een stervende wereld. De rijke elite heeft wel toegang tot een breed spectrum aan kleur, zoals Simonsons woning aantoont, ook al is dit elitaire palet niet overdadig, want wit domineert in Simonsons kamer. Als detective is Thorn in staat te “plunderen”: na Simonsons dood ontfermt Thorn zich over diens luxe goederen (zolang hij dit met zijn commissaris deelt is het volstrekt legaal, want de maatschappij is volslagen corrupt). Thorn neemt zijn geroofde waar mee naar huis: zeep, biefstuk, een appel. Zelfs deze schamele resten van de rijke elite zorgen voor kleur in Thorns povere huis. De inbreuk van deze nieuwe kleuren op zijn benauwde donkere woning duidt hier Thorns parasitaire verhouding tot de rijke elite aan: door de dood van een rijke man kan Thorn wat kleur in zijn huis introduceren.

Het is ironisch dat in deze grauwe stedelijke wereld de felgroene wafels Soylent Green voor kleur zorgen. De kleur groen is bijna volledig afwezig in de film (afgezien van 'tree sanctuary', waar groen echter niet zo overheerst als in de natuur vandaag de dag): hoe kan het ook anders in een wereld waarin de natuur voor verregaande verstedelijking heeft moeten wijken? Echter, in de context van voedsel houdt groen in de vorm van Soylent Green een associatie met het natuurlijke, als ecologische kleur. De overheid beweert dat het een natuurlijke bron heeft, plankton. Het is echter gemaakt van mensen, maar desondanks een natuurlijk product. In een wereld waarin alle andere levensvormen het veld hebben moeten ruimen zijn mensen de enige overgebleven natuur. Tegelijkertijd is Soylent Green ook cultuur: gemaakt door mensen van mensen voor mensen. Nu de hele natuur opgeofferd is aan de expansie van de menselijke cultuur, moet ook de mens zelf eraan geloven, omdat er geen andere voedingsbron meer bestaat. De mens vervalt tot kannibalisme, een barbaarse maar noodzakelijke overlevingsstrategie. Het is het begin van het einde voor het menselijk systeem, als mensen alleen nog zullen dienen om door andere mensen gegeten te worden. Het verlies van de natuur zal zo het failliet van de menselijke samenleving betekenen.

Sol is het enige personage in de film dat zich herinnert hoe de wereld eruit zag voordat overbevolking de overhand over de natuur kreeg. Zodoende representeert Sol de toeschouwer, die de wereld van voor dit dystopia kent en met lede ogen aanziet hoe slecht de mens er aan toe is. Zowel Sol als de kijker weten wat de mensheid heeft verloren, in tegenstelling tot Thorn die niets anders gewend is dan deze deprimerende levensstijl. Sol probeert hem meerdere malen op de hoogte te brengen van dit verlies, maar Thorn doet zijn verhalen af als het nostalgisch gebazel van een oude man. Wanneer Thorn en Sol bijvoorbeeld genieten van het voedsel dat Thorn in Simonsons appartement heeft gevonden, converseren zij:

Sol: I haven't eaten like this in years.

Thorn: I never ate like this.

Sol: And now you know what you've been missing. There was a world once, you punk.

Thorn: Yes, so you keep telling me.

Sol: I was there, I can prove it.

Thorn: I know, I know. When you were young, people were better.

Sol: Oh, nuts! People were always rotten. But the world was beautiful.

Thorn negeert Sols opmerkingen. De toeschouwer weet echter dat Sol gelijk heeft. In feite wijst Sol met de vinger naar het publiek: de schuld voor de staat van de wereld ligt volgens Sol volledig bij de mens die leefde in een leefbare wereld die bood wat de mens nodig had, zoals in de jaren zeventig. Eerder merkte Sol al op 'You know, when I was a kid, food was food. Before our scientific magicians poisoned the water, polluted the soil, decimated plant and animal life. Why, in my day, you could buy meat anywhere!' Een natuurlijk bestaan was niet genoeg, de mens creëerde voor comfort en gemakzucht een technologische omgeving en offerde hiervoor de natuur op, waarbij hij tegelijkertijd zijn eigen milieu verziekte. De mens was niet tevreden met de gezonde, mooie wereld die hij had; in 2022 is het menselijk leven daarom niet comfortabel zoals technologie beloofde, maar een hard en voor velen zinloos bestaan. Bovendien is dit de norm geworden: overleven is voor niemand makkelijk, behalve voor de rijke elite. In deze toekomst is de afwezigheid van de natuur zo geaccepteerd geworden dat de mens zijn huidige miserabele conditie als natuurlijk is gaan beschouwen. Dit is een schrijnend punt dat de film aankaart en waar de kijker vergelijkingen met zijn eigen leven moet trekken, als waarschuwing. Wat ooit alledaags was, zoals normaal eten en een gezond milieu, is bijzonder geworden, terwijl euthanasie en slavernij nu alledaags en geaccepteerd zijn. Alleen de oudere generatie realiseert zich ten volle hoe diep de mensheid gezonken is, maar deze generatie zal spoedig verdwijnen.

Zo verdwijnt ook Sol, die deze eerdere generatie representeert. Als hij de waarheid over Soylent Green bevat, is hij zo geschokt dat hij naar een euthanasie-kliniek gaat, want, stelt hij, 'he has lived too long'. Euthanasie is in deze pessimistische toekomst normaal: mensen die niet meer willen lijden laten hun leven beëindigen (om vervolgens gerecycled te worden door de Soylent Company). Paradoxaal genoeg is hun leven in hun laatste momenten het meest de moeite waard. Terwijl ze sterven krijgen ze hun favoriete muziek te horen en kamerbreed beeldmateriaal naar eigen keuze te zien. Sol kiest voor beelden van de vergane natuur: eindeloze bloemenvelden, vissen in een koraalrif, een zonsondergang. Deze beelden worden vergezeld door Beethovens Zesde Symfonie, de 'Pastorale'. De keuze voor een muziekstuk met deze titel is uiteraard niet toevallig: het ondersteunt de notie van een wereld zonder natuur waarin schoonheid is verdwenen. Sols sterfscène is een kleurrijk schouwspel, schitterend qua zowel beeld als geluid. Het vormt een scherp contrast met de rest van de film die verstokt blijft van dergelijke pracht, zodat deze scène emotionele meerwaarde krijgt: hij geeft aan hoe hard de wereld erop achteruit is gegaan dankzij het verlies van de natuur.

Voor de hedendaagse toeschouwer is dit beeld niet zo opmerkelijk: het is herkenbaar beeldmateriaal, want in onze tijd is deze schoonheid nog voor handen. Dit is precies de boodschap: de hebzucht van de mens in de huidige tijd kan ervoor zorgen dat deze pracht verloren zal gaan. Het publiek dient zich te realiseren dat deze natuurlijke wonderen voor volgende generaties behouden moeten worden. Anders worden de mensen zoals Thorn, onwetend van en onbekommerd over het verlies van de natuur. Thorn dringt het euthanasiecentrum binnen en ziet de beelden die Sol uitgekozen heeft. In volslagen verbazing over de vroegere schoonheid van de wereld barst hij in tranen uit en stamelt 'How could I know? How could I ever imagine?!'.⁸ De kennis van de verloren schoonheid van de wereld wordt in deze scène overgedragen op een nieuwe generatie, als Sol sterft en zijn doodsritueel de ogen van Thorn opent.⁹ Desondanks laat film er geen twijfel over bestaan: volgende generaties moeten niet zo worden als Thorn, zij moeten opgroeien met kennis van en respect voor de natuurlijke wereld. Zoals Richard Fleischer in zijn citaat hierboven aangaf wordt de kijker aangespoord om deze duistere toekomst te voorkomen, en het behoud van de natuur voor volgende generaties is een methode om dit doel te bereiken.

Biedt Soylent Green zodoende hoop voor de toekomst? Zoals in de vorige paragraaf besproken werd is hoop in 'environmental science fiction' zeer betrekkelijk, en deze film is hierop geen uitzondering. Thorn ontdekt weliswaar de waarheid over Soylent Green maar raakt vervolgens gewond in een gevecht met bewakers van de Soylent Company. Als hij wordt afgevoerd door agenten van zijn corrupte overste, commissaris Hatcher, vertelt hij hem de waarheid. Hatcher is echter in dienst van de overheid en bezwoer Thorn eerder Simonsons zaak te laten vallen wegens orders van hogerhand. Hatcher is geen betrouwbaar personage en het lijkt onwaarschijnlijk dat hij de waarheid over Soylent Green zal doorvertellen, want de Soylent Company en de overheid werken samen om de bevolking het schokkende geheim te onthouden. Als hij wordt weggedragen schreeuwt Thorn de waarheid naar omstanders: 'Soylent Green is people!'. Thorn kom echter over als een bezetene, iemand die ijlt onder zijn verwondingen. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij geloofd zal worden.

Soylent Green wekt de indruk dat ondanks het leerproces en de inspanningen van de protagonist de situatie alleen nog maar verder achteruit zal gaan en de wereld op zijn einde loopt, met de ondergang van de mensheid slechts om de hoek, letterlijk maar ook moreel. De montage sequence waarmee de film opende impliceerde al dat het proces van achteruitgang niet gestopt werd, en dat overbevolking en vervuiling ongestoord voort konden duren, wat leidde tot het dystopia in de film. Diegenen met kennis van de wereld zoals zij ooit was, in de persoon van Sol, verdwijnen. Diegenen die beseffen hoe dramatisch de situatie is en er tegen optreden worden tegengewerkt en gedood door de overheid, zoals Simonson en uiteindelijk Thorn zelf. Bovendien, aangezien al het andere voedsel opraakt, is Soylent Green de enige voedselbron. De film impliceert dat er verder niets is dan de oneindige overbevolkte stad waarin de film plaats vindt. Hoe kan Thorn deze wereld überhaupt nog verbeteren?¹⁰ Sterker nog, als de bittere waarheid bekend zou worden, zouden mensen weigeren Soylent Green te eten als er geen ander voedsel meer beschikbaar is?

De situatie die Soylent Green ons voorschotelt is uitzichtloos. Evenals andere 'environmental science fiction' toont Soylent Green een 'critical dystopia' waarin de hoop van de mens lang vervlogen is. De mens heeft in het verleden niet hard genoeg opgetreden tegen overbevolking, waardoor de levensstandaard in de toekomst steeds lager is geworden en de menselijke beschaving op haar laatste benen staat. Deze toekomst móeten we proberen te ontwijken, zeggen Soylent Green en soortgelijke films, en daarvoor moeten we in het heden actie ondernemen. Hoewel zulke films zich niet puur en alleen richten op de boodschap maar ook ter vermaak dienen, bieden zij het publiek van de jaren zeventig, dat in de media meer en meer geconfronteerd werd met de staat van het milieu en de roep om actie, op zijn minst stof tot nadenken.

1Richard Fleischer, regisseur van Soylent Green, geciteerd in Brosnan 1978: p. 209

2Ingram 2000: p. 154

3Ingram 2000: p. 154. Vergelijkbaar noemen Ryan en Kellner Soylent Green als voorbeeld in hun bespreking van 'populist fears […] of large corporations', Ryan en Kellner 1988: p. 255

4Brereton 2005: p. 168

5Sobchack, Vivian. ‘Cities of the edge of time: the urban science-fiction film’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 134

6Telotte 2001: p. 104

7Sobchack 1999: p. 133

8Een punt van kritiek op deze film is dat, dankzij Charlton Hestons leeftijd, het eigenlijk ongeloofwaardig is dat Thorn niet bekend is met de beelden die hij ziet in Sols sterfscène. Heston was 49 jaar oud toen Soylent Green uitkwam, en de film speelt zich af in 2022: volgens dit schema zou Thorn dus rond 1973 geboren moeten zijn, wat (niet toevallig) het jaar is dat de film uitkwam. Ondanks de vele milieuproblemen die in de jaren zeventig aanwezig waren is het onwaarschijnlijk dat deze problemen en de overbevolking de wereld in zo'n korte tijd zouden verpesten dat Thorn geen benul heeft van de vroegere wereld waar Sol over spreekt. Het zou geloofwaardiger zijn als het doemscenario verder in de toekomst was geplaatst. Desondanks wordt de impact van de boodschap van Soylent Green niet ondermijnd. Immers, de film is (zoals de meeste sciencefictionfilms) een uitvergroting van destijds heersende maatschappelijke angsten over het milieu, en niet per se een accurate weergave van de toekomst.

9Brereton 2005: p. 170

10Ingram 2000: p. 155