Today's Review: The Visit: An Alien Encounter

Some reviewing has been done again:

The Visit: An Alien Encounter - recensie

Aliens visiting our Earth: it can happen, you know?

This is without a doubt a very intriguing premise, but the end result leaves something to be desired. Blame it on the approach, stemming from the lack of archive material to cover, since The Visit: An Alien Encounter revolves around an event that hasn't happened yet and might not ever happen at all. Of course, some dramatization is required when there's little else to show but talking heads. Director Michael Madsen (not the American actor of the same name) opts for an enactment of a possible visit by extraterrestrials, but one that does not show said visitors so as to keep it a complete mystery what they look might like, since we are not likely to find out any time soon. The result is only one side of the visit in question is shown, and it's our own. Which fits the conclusion that whatever else, aliens arriving on our planet will first and foremost be a human affair.

First contact will change the way we look at ourselves. Whatever the visitors may look like - similar to humans or something far from it, something so devoid of human characteristics or even traits of other life forms that share our planet - they will place a mirror in front of us as to the questions of our expectations of the unknown, our control or lack thereof over the unknown, and the resulting dealing with the unknown in ways that are all too human. Fear, a very likely scenario, is a prime human condition Madsen addresses, which is why the governments that prepare for 'The Visit' would hope to keep it a quite affair, rather than a public one, considering the ways the public responds are more than likely to be far from calm and orderly. But however controlled those governments plan to keep things, there's so many possibilities provided by our complete lack of knowing what's coming (or what is not coming at all) that control itself is ever an illusion.

What's left out of the equation is wonder. Most of the scientists interviewed for this film are so busy delving into the ramifications of the visitors' arrival for humankind that they don't tend to pause and wonder over the eventual happening itself. The very fact that this may actually come to pass, in the distant or even close future. You can't really blame them, as they're sitting opposite a camera, addressing the audience as if they were the visitor and are asked to state the first questions regarding their field expertise that enter their minds considering the subject. And then they turn out the dutiful experts indeed. Though it makes for a scientifically intriguing and philosophically appropriate film, it's not the most inspiring one. Madsen hopes to hold off any stale science talk and lack of pace by adding a bit of action in a recreation of The Visit, complete with frightened mobs and charging soldiers, but his stylistic choices of extreme slow motion give it all an overly sensational and exaggerated feeling. Once again, blame it on the absence of actual extraterrestrials to point the camera at.

The Visit: An Alien Encounter is an ambitious and fascinating documentary on paper, but in actuality can't hold off moments of feeling tedious. Nevertheless, the point is well made: if there's aliens coming, be prepared for everything. Some of our governments and scientists certainly are.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 9

Conclusie

In de inleiding van Science Fiction Films of the Seventies stelt Craig Anderson dat de jaren zeventig het 'coming of age' van het sciencefictiongenre inluidden.¹ Hoewel Anderson de implicatie van deze opmerking niet bespreekt – hij laat haar verder links liggen – is deze aanduiding heel toepasselijk. Waar sciencefiction in de vijftiger jaren hoofdzakelijk entertainment was met bij vlagen maatschappijkritische trekjes, waren het de sciencefictionfilms van de Tweede Golf die maatschappijkritiek tot een belangrijke doelstelling van het genre maakten, zonder daarbij de factor vermaak uit het oog te verliezen. De meeste sciencefictionfilms uit de vijftiger jaren gaven eigentijdse thema's als nucleaire angsten en 'red scare' hoofdzakelijk in metaforen weer. Deze luchtige, soms kinderlijk speelse, sciencefiction, waarin ondanks de omvang van de weergegeven catastrofale problemen uiteindelijk alles goed kwam, werd in de periode 1968-1977 vervangen door een kritischer variant. Deze nieuwe sciencefictionfilms approprieerden specifieke thema's en angsten die in de samenleving heersten en maakten hen bespreekbaar, zonder de ernst van de problemen te reduceren tot een makkelijk oplosbaar, zwart-wit conflict.

Herboren in de ernst van 2001: A Space Odyssey en Planet of the Apes, die aantoonden dat serieuze sciencefiction niet alleen geschikt was voor ingewijden, werd de representatie van de pessimistische tijdsgeest in het nieuwe type sciencefiction niet geschuwd. De Westerse samenleving, hoofdzakelijk de Verenigde Staten, verkeerde in een toestand van crisis. In de drang een serieuze boodschap te hebben, zoals 2001 en Planet of the Apes dat hadden, zag het genre geen reden om de verschillende factoren die deze crisis vormden onbesproken te laten; de tijdsgeest was duister, en het sciencefictiongenre daardoor niet minder. Door in te springen op de actualiteit gaf het genre een hoeveelheid aan sociale thema's weer, waarvan ik er hier “slechts” twee (inclusief 'subthema's') in detail heb besproken. Sciencefiction had een missie: 'critical dystopia' was het devies. Het publiek werd geconfronteerd met toekomstige extrapolaties van heersende negatieve thema's als milieuproblematiek, technofobie, racisme en geweld, met als doel om te waarschuwen voor de mogelijke dystopische effecten hiervan op de langere termijn als er niet tegen opgetreden zou worden. Hoewel het “if this goes on” type sciencefiction hierbij de neiging had te overdrijven, maakte het de aanwezigheid en intentie van de boodschap niet minder treffend: het publiek moest ervoor waken dat de in deze films geschetste wereld realiteit zou worden.² 'Het gaat misschien slecht met de wereld', stelde het genre, 'maar als we het zo door laten gaan, gaat het alleen maar slechter, dus dat moet voorkomen worden'. De toekomstbeelden in de sciencefictionfilms van de jaren zeventig waren uitsluitend uitvergrotingen van het pessimisme in de eigen tijd, en waarschuwden dat de oorzaken hiervan nu bestreden moesten worden. 'Fantasies of the future may [...] be ways of putting quotation marks around the present', schrijven Ryan en Kellner, en hoewel hun bespreking van dystopische samenlevingen te wensen overliet, geef ik hen hierin gelijk.³

De dystopische systemen in het sciencefictiongenre zijn de resultaten van de imperfecties van het verleden, waardoor de mens van de toekomst lijdt onder de fouten van het verleden. Desondanks, de mate van lijden is relatief gebleken, afhankelijk van het thema dat besproken werd. De dystopische systemen in technofobische films zijn zowel afschrikwekkend in hun totale onderdrukking van het individu, als verleidelijk dankzij hun geborgenheid en veiligheid (wat men node miste in de zeventiger jaren). Deze dualiteit wijst op de aloude dubbelzinnige rol van technologie; enerzijds is zij een brenger van vrede en voorspoed, anderzijds de motor achter verwoesting. Het is aan de mens te bepalen naar welke kant de weegschaal zal overhellen: hijzelf, als schepper van technologie, bepaalt hoe zijn creatie gebruikt zal worden, ten goede of ten kwade. In 'environmental sciencefiction' is er daarentegen niets positiefs aan het geportretteerde dystopia: het is een nare wereld die voor iedereen met moeite uit te houden is en alleen maar minder leefbaar zal worden, want de natuurlijk wereld heeft het onderspit gedolven. Ook hier ligt de schuld bij de mens zelf, met als verschil dat het te laat is om keuzes te maken: wat gedaan moet worden om het tij te keren, had veel eerder moeten gebeuren. De mensheid kan nu slechts afwachten.

Het gaat te ver om te zeggen dat de filmstudio's die sciencefictionfilms produceerden uitsluitend thematische diepgang in hun films aanbrachten omwille van de boodschap voor het publiek. Financiële belangen speelden, zoals altijd in de filmindustrie, een belangrijke rol. Films die inhaakten op de actualiteit vielen immers op en brachten winst in het laatje. Het is niet verrassend dat de markt voor actuele pessimistische sciencefiction op den duur verzadigd raakte, wat het succes van Star Wars en Close Encounters of the Third Kind verklaart. Immers, deze films hadden geen specifieke boodschap, maar keerden terug naar de sfeer van simpel, optimistisch vermaak zonder de noodzaak zwaarmoedige thematiek te bespreken.

Het ongelijk van Joan Dean (p. 16) is praktisch bewezen: de sciencefictionfilms uit de periode 1968-1977 zijn niet vergeten. De Tweede Golf heeft haar sporen op de ontwikkeling van het genre nagelaten. Meer dan tijdens de Eerste Golf heeft zij aangetoond hoe het sciencefictiongenre de angsten en wensen van de tijdsgeest kan reflecteren, hoe zij thema's bespreekbaar maakt en hoe zij entertainment en boodschap kan combineren. Waar de films van de Eerste Golf slechts een introductie gaven tot deze werkwijze maar niet haar volle potentieel benutten, waren de films van de Tweede Golf de pioniers die zich deze aanpak eigen hebben gemaakt. Sindsdien is het goeddeels de standaard in het genre geworden: de boodschap en de representatie van actuele thema's geeft sciencefictionfilms een meerwaarde, die nu als gangbaar kan worden beschouwd. De werelden die sciencefiction ons voorschotelt worden geacht een 'mad house' te zijn.⁴

Bibliografie

Anderson, Craig W. Science Fiction Films of the Seventies. Jefferson: McFarland & 

Company Inc., 1985: p. 1-164

Appelbaum, Sam, Gerald Mead. ‘Westworld: fantasy and exploitation’, Jump Cut, nr. 7 

(1975): p. 12-13

Augarten, Stan. Bit by Bit: An Illustrated History of Computers. Londen: George Allen & 

Unwin, 1985: p. 253-285

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 170-185

Brereton, Pat. Hollywood Utopia: Ecology in Contemporary American Cinema. Bristol: 

Intellect Books, 2005: p. 12-34, 139-173

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press 

Inc., 1978: p. 164-244

Brosnan, John. Movie Magic: the Story of Special Effects in the Cinema. Londen: 

MacDonald, 1974: p. 176

Chion, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994: 

p. 129-131

Dean, Joan F. 'Between 2001 and Star Wars.' Journal of Popular Film and Television, nr. 1

  (1978): p. 32-41

Desser, David. ‘Race, space and class: the politics of cityscapes in science-fiction films’, in: 

Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p.

 75-95

De Steiguer, J. E. The Age of Environmentalism. New York: McGraw-Hill, 1997: p. 1-41, 

80-90, 128-138, 153-165 

Ingram, David. Green Screen: environmentalism and Hollywood cinema. Exeter: University 

of Exeter Press, 2000: p. 154-155, 179-182

Kozlovic, Anton Karl. 'Technophobic themes in pre-1990 computer films.' Science as 

Culture, vol. 12, nr. 3 (September 2003): p. 341-373

Matheson, T.J. 'Marcuse, Ellul, and the Science-Fiction Film: Negative Responses to 

Technology', in: Science Fiction Studies, vol. 19, nr. 3 (november 1992), p. 326-339 

 

Nagl, Manfred, David Clayton. ‘The Science Fiction Film in Historical Perspective’, Science-

Fiction Studies, vol. 10, nr. 3 (1983): p. 262-277

Pepper, David. The roots of modern environmentalism. Worcester: Croom Helm Ltd., 1984: 

p. 13-39

Pohl, Frederik, Frederik Pohl IV. Science fiction studies in film. New York: Ace Books, 1981: 

p. 155-24

Rovin, Jeff. From Jules Verne to Star Trek. New York en Londen: Drake Publishers Inc., 

1977: p. 2-4, 8, 14-17, 53, 74, 84, 88-90, 96, 102, 112, 122-123, 130, 136

Ryan, Michael, Douglas Kellner. Camera Politica: the Politics and Ideology of 

Contemporary Hollywood Film. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 

1988: p. 244-265

Ryan, Michael, Douglas Kellner. ‘Technophobia’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone: Cultural 

Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londen: Verso, 1990: p. 58-65

Sellors, C. Paul. 'On the Impossibility of 'Once Upon a Time...' in Rollerball.', in: Mendik, 

Xavier, Graeme Harper (eds.) Unruly Pleasures: the Cult Film and its Critics. Guildford: FAB 

Press, 2000: p. 45-59

Sobchack, Vivian. ‘Cities of the edge of time: the urban science-fiction film’, in: Kuhn, 

Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 

123-143

Telotte, J.P. Science Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2001: p. 40-44, 

100-104, 123-141

Verheul, Jaap. Dreams of Paradise, Visions of Apocalypse: Utopia and Dystopia in 

American Culture. Amsterdam: VU University Press, 2004: p. 1-9

Corpus

Andromeda Strain, The. Reg. Robert Wise. Universal Pictures, 1971.

Barbarella. Reg. Roger Vadim. Dino de Laurentiis Cinematografica, 1968.

Battle for the Planet of the Apes. Reg. J. Lee Thompson. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1973.

Beneath the Planet of the Apes. Reg. Ted Post. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1970.

Boy and His Dog, A. Reg. L. Q. Jones. LQ/JAF, 1975.

Clockwork Orange, A. Reg. Stanley Kubrick. Warner Bros. Pictures, 1971.

Colossus: The Forbin Project. Reg. Joseph Sargent. Universal Pictures, 1970.

Conquest of the Planet of the Apes. Reg. J. Lee Thompson. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1972.

Dark Star. Reg. John Carpenter. Jack H. Harris Enterprises, 1974.

Death Race 2000. Reg. Paul Bartel. New World Pictures, 1975.

Demon Seed. Reg. Donald Cammell. Metro-Goldwyn-Mayer, 1977.

Escape from the Planet of the Apes. Reg. Don Taylor. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1971.

Futureworld. Reg. Richard T. Heffron. American International Pictures, 1976.

Journey to the Far Side of the Sun. Reg. Robert Parrish. Century 21 Television, 1969.

Logan’s Run. Reg. Michael Anderson. Metro-Goldwyn-Mayer, 1976.

Man Who Fell to Earth, The. Reg. Nicolas Roeg. British Lion Film Corporation, 1976.

Moon Zero Two. Reg. Roy Ward Baker. Hammer Film Productions, 1969.

No Blade of Grass. Reg. Cornel Wilde. Theodora Productions, 1970.

Omega Man, The. Reg. Boris Sagal. Warner Bros. Pictures, 1971.

Planet of the Apes. Reg. Franklin J. Schaffner. Twentieth Century-Fox Film Corporation, 1968.

Rollerball. Reg. Norman Jewison. Algonquin, 1975.

Silent Running. Reg. Douglas Trumbull. Universal Pictures, 1972.

Soylent Green. Reg. Richard Fleischer. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973.

Stepford Wives, The. Reg. Bryan Forbes. Palomar Pictures, 1975.

THX 1138. Reg. George Lucas. American Zoetrope, 1971.

2001: A Space Odyssey. Reg. Stanley Kubrick. Metro-Goldwyn-Mayer, 1968.

Westworld. Reg. Michael Crichton. Metro-Goldwyn-Mayer, 1973. 
 

Zardoz. Reg. John Boorman. John Boorman Productions, 1974.

Z.P.G. Reg. Michael Campus. Sagittarius Productions Inc., 1972.

1Anderson 1985: p. 11

2Anderson 1985: p. 28

3Ryan en Kellner 1988: p. 254

4Voor de goede orde, de titel van mijn scriptie, 'It's a mad house!' is een quote afkomstig uit Planet of the Apes.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 8

Paragraaf 3.3: Casestudy Soylent Green

It was a bit of a commercial risk to show the future as being grim and depressing, but I don't think you can honestly show how wonderful the future is going to be when you know how terrible it will be. You hope that somebody will learn something when they see the film and that they will say to themselves: 'My God, we can't let this happen', and then do something about it. I think what we showed was a very accurate extrapolation of our time because if we go on as we're going that picture will come true.¹

Richard Fleischer overdrijft niet als hij het toekomstbeeld in Soylent Green als 'grim and depressing' omschrijft. Van alle 'environmental science fiction films' uit de jaren zeventig is Soylent Green zonder meer het meest pessimistisch. De film toont een geruïneerde wereld, waar de natuur vrijwel verdwenen is, alle diersoorten uitgestorven, het klimaat verpest, een groot gebrek aan basisbehoeften heerst en het dieet van de mens bestaat uit gekleurde wafels gemaakt van sojabonen en linzen ('Soy' voor 'soybeans', 'lent' voor 'lentils'), behalve voor de rijken die via de zwarte markt de laatste voorraden “echt voedsel” kunnen consumeren. In deze wereld, geportretteerd als een eindeloze stad waar permanent een gele damp (smog) de straten verziekt en een onafgebroken hittegolf regeert, zoekt detective Thorn (Charlton Heston) naar de moordenaar van een rijke man genaamd Simonson, waarbij hij op een complot stuit dat toont hoe diep de mensheid gezonken is als resultaat van de exploitatie van het milieu.

De film laat er geen twijfels over bestaan wat deze wereld gemaakt heeft tot de hel die het geworden is. Soylent Green opent met een montage sequence waarin in vogelvlucht de technologische ontwikkeling vanaf de Industriële Revolutie in de negentiende eeuw tot aan het jaar 2022, waarin het verhaal zich afspeelt, getoond wordt. Aanvankelijk toont de montage hoopvolle beelden van vooruitgang en voorspoed die technologie de mens heeft gegeven, zoals bruggen, de eerste treinen en verhoogde productie in agricultuur (meer voedsel). Ondersteund door aangename muziek verloopt de voortgang van deze positieve beelden aanvankelijk in een kalm tempo, maar geleidelijk aan maakt de hoop plaats voor wanhoop, als het beeldmateriaal zich richt op de negatieve effecten van technologie, zoals voortdurende verstedelijking, ontbossing en vervuiling door de afvalstoffen van de industrie. Het tempo van zowel de muziek als de beelden wordt steeds sneller en agressiever, als beeld na beeld ons de progressie in de verwoesting van het milieu laat zien, wanneer de natuur door overconsumptie moet wijken voor de groeiende mensenmassa. Waar het beeldmateriaal eerst in ordelijk verloop beeld voor beeld wordt getoond, wordt naarmate de montage sequence vordert meer gebruik gemaakt van splitscreen en overlappende beelden, in een steeds sneller tempo zodat de toeschouwer gebombardeerd wordt door een onoverzichtelijke wirwar van negatieve beelden, gekoppeld aan één gedachte: ongecontroleerde overbevolking dankzij technologische ontwikkeling zal onze wereld verwoesten. Dit proces is al in vergevorderde staat maar niet ten einde: het eindigt in de vorm van de wereld die Soylent Green ons voorschotelt, vertelt de montage. Langzaamaan wordt de toon van beeld en muziek weer rustiger, maar de beelden blijven negatief, wat duidt op de impasse die de wereld in deze film bereikt heeft. Dode velden, enorme rokende schoorstenen, uitgestrekte vuilnisbelten, mensen met mondkapjes, en als laatste beeld een foto van de skyline van New York onder dikke wolken rook en smog, met daarover de titel van de film. De boodschap is duidelijk: de voordelen van technologie leidden tot overbevolking, die op zichzelf de verwoesting van de natuur en daarmee ons eigen leefmilieu tot gevolg had, resulterend in een stervende wereld die niet veel verschilt van Paul Ehrlichs deprimerende visie op de menselijke toekomst in The Population Bomb. 'Kan de mens hierin overleven?', vraagt deze opening aan het publiek. De film die volgt zal deze vraag beantwoorden.

Soylent Green speelt zich af in New York, waar in 2022 veertig miljoen mensen wonen. Echter, dit is niet het New York dat wij kennen. De stad lijkt oneindig, en de film speelt zich nooit buiten deze stedelijke omgeving af. In zijn korte bespreking van Soylent Green gebruikt David Ingram de term 'the total city', die hij verder helaas links laat liggen.² Echter, deze term dekt de lading uitstekend. De stad in deze film is 'total': hij lijkt oneindig, alsof na de vernietiging van de natuur de wereld één grote stad is geworden. Het is echter niet een kleurrijke metropool zoals het New York van onze tijd met haar neonreclame en gele taxi's: deze stad is grijs en grauw, bevolkt door mensen die alle levenslust verloren hebben. De straten worden bevolkt door de arme massa, dakloze mensen – zelfs in een stad zo groot als deze heeft niet iedereen een dak boven zijn hoofd – die doelloos rondzwerven, wachtend op de volgende publieke uitdeling van voedsel, in de hoop dat zij een deel krijgen van de rantsoenen, die onvoldoende zijn om deze massa te voeden.

Is er überhaupt nog een platteland, een rurale omgeving buiten de stad? Er wordt wel melding gemaakt van zulk land, velden waar het voedsel voor het overgrote deel van de populatie, sojabonen en linzen, gekweekt worden. Voor stedelingen (het grootste gedeelte van de mensheid) is dit land verboden terrein, want 'good land has gotta be guarded'. De afwezigheid van dit land in de film, en de inhoud van het complot dat Thorn ontdekt, impliceert dat er niets 'goeds' is aan dit land, maar dat het een onvruchtbare vlakte is geworden (een feit dat de overheid de bevolking onthoudt). Het platteland is geenszins beter af dan de stad.

Toch is er nog een klein beetje natuur overgebleven. Er is een 'tree sanctuary' in New York. Echter, zowel 'tree' als 'sanctuary' is hier een relatief begrip. 'Tree sanctuary' is niet meer dan een schamele hut met enkele dorre boompjes en struiken, een magere reflectie van wat de natuur eens was: het gaat eigenlijk te ver om van daadwerkelijke 'bomen' te spreken. Bovendien bevindt de natuur zich 'indoor' en wordt zij bewaakt: het is niet meer natuurlijk, maar is gereduceerd tot een 'commodity', een 'sanctuary' voor de rijken om zich aan dit zeldzame spektakel te vergapen, niet gehinderd door de arme massa buiten. 'Tree sanctuary' is slechts in één scène te zien, waarin het complot tegen de protagonist door twee leden van de corrupte rijke elite besproken wordt. Zo wordt 'tree sanctuary' in een context met de 'bad guys' gebracht: de overgebleven natuur is gereduceerd tot een schouwspel, een verzamelpunt voor diegenen die de waarheid over de oorsprong van Soylent Green aan de bevolking willen onthouden, een verder misbruik van de kleur groen die ooit symbool stond voor een pure natuurlijke wereld, maar hier de leugen achter voedsel representeert.

Waar draait het complot precies om? De film presenteert het antwoord op deze vraag als een schokkende ontdekking, maar naarmate de film vordert is het antwoord voor de oplettende kijker al gauw duidelijk: Soylent Green, het voedsel waarvan geclaimd wordt dat het van plankton is gemaakt, wordt vervaardigd uit mensen! In een wereld die zo overbevolkt is dat bijna alle voedselbronnen opgemaakt zijn, is het eten van andere mensen een logische conclusie, het afschrikwekkende resultaat van de technologische ontwikkeling die de mensheid aanvankelijk een hoopvolle wereld beloofde. Echter, het ongecontroleerde gebruik van technologie, in de handen van kapitalistische multinationals, heeft tot het tegenovergestelde geleid. De voedselproductie is in handen van één enkel bedrijf, de Soylent Company, waarvan de halve wereld afhankelijk is voor voedsel. Door deze afhankelijkheid, en de corruptie die het systeem domineert, heeft de Soylent Company in feite totale macht. En nadat het bedrijf alle andere bronnen opgemaakt heeft verkoopt het nu dode mensen als voedsel. Zoals David Ingram stelt: 'monopoly capitalism has literally consumed the human race itself'.³

In dit dystopia, waar mensen tot voedsel verwerkt worden, heerst grootschalige commodificatie van mensen. Thorn wordt bijgestaan in zijn speurtocht naar de moordenaar van Simonson door Sol Roth, zijn 'book'. 'Books' zijn onderzoekers die detectives assisteren met hun kennis. Literatuur is een luxe: 'books' hebben de plaats van echte boeken overgenomen in het politieapparaat (zo niet daarbuiten). De term 'book' benadrukt hoe mensen in de wereld van Soylent Green tot objecten gereduceerd worden: boeken zijn vervangen door mensen wiens enige nut hun kennis is, zoals de oude Sol. Een ander geval van 'objectificatie' van mensen is nog treffender: 'furniture', letterlijk vertaald 'meubilair'. In deze dystopische toekomst kunnen aantrekkelijke vrouwen bij rijke mensen inwonen: in ruil voor een dak boven hun hoofd en goed eten worden zij wettelijk gereduceerd tot objecten of handelswaar. Dit is het geval met Shirl, Simonsons maîtresse en de uiteindelijke 'love interest' van Thorn. Deze slavernij eindigt echter niet bij de dood van hun gastheer: na Simonsons dood blijft Shirl in zijn appartement wonen, als de volgende huurder haar wil hebben. Zo niet, dan staat ze op straat. 'Furniture' kan door rijke mensen vervangen worden als elk ander meubilair. Zodoende is de 'objectificatie' van de mens totaal. Toch geeft het contrast tussen het luxe leven van Shirl en het uitzichtloze leven op straat aan dat het leven van 'furniture' niet zo onaantrekkelijk is. Zelfs Thorn, de protagonist die als moreel kompas voor het publiek dient, geeft geen oordeel over deze slavernij, die normaal en geaccepteerd is in zijn wereld.⁴

Vergeleken met de dakloze massa heeft ook Thorn het vrij goed. Hij deelt zijn woning alleen met Sol terwijl in zijn flat grote groepen mensen in het trappenhuis wonen. 'Wonen' is echter een overdreven term: het enige wat deze mensen nog doen is 'leven'. De massa heeft geen huis, geen inkomen, en is in het voortbestaan afhankelijk van de voedselrantsoenen die de overheid op straat uitdeelt. De massa heeft geen doel, behalve te wachten op wat komen gaat. Vivian Sobchack noemt het New York in deze stad niet voor niets een concentratiekamp: een plaats waar veel mensen dicht op elkaar wonen, zonder eigen toekomst, behalve het lot dat de overheid voor ze bepaalt.⁵ Gesteld kan worden dat de bevolking alleen gevoerd wordt om gekweekt te worden: hoe meer mensen op straat, hoe meer mensen er later tot Soylent Green verwerkt kunnen worden. Soylent Green wordt vervolgens weer aan deze massa uitgedeeld. Aan het eind van de film merkt Thorn op 'They're making our food out of people. Next thing they'll be breeding us like cattle for food!'. In feite is dit proces al gaande: de doden worden verwerkt tot vleeswaar voor de levenden. Het is een vicieuze cirkel, waarin de massa zichzelf verorbert om zichzelf in leven te houden. De mens is een product geworden.

De film voorspelt deze notie van de mens als vleeswaar al vroeg in de film. Terwijl Simonson wordt vermoord doet Shirl boodschappen, en koopt ze biefstuk op de zwarte markt. Dat ze dit illegaal doet suggereert de schaduwkant van de situatie: er vindt crosscutting plaats tussen deze scène en de moord (ook een illegale activiteit), waardoor de film hint naar het 'foute gevoel' achter deze vleeswaar. Het vlees is, zogezegd, niet koosjer. Als Thorn vervolgens onderzoek verricht wordt de moord omschreven in termen als 'butchered' en 'slaughtered', wat een connectie oproept tussen vleeswaar en moord (op mensen). Dit verband wordt bevestigd als blijkt dat menselijk voedsel van mensenresten is gemaakt. Dit wordt echter geheim gehouden, waardoor de smaak van illegaliteit aanwezig blijft. Het kannibalistische element wordt zodoende voorspeld: de mens is gereduceerd tot vleeswaar en weet het zelf niet. Het is een smerig geheim dat verborgen gehouden moet worden voor het talloze “vee” dat op straat rondloopt, en niet weet wat het boven het hoofd hangt. J.P. Telotte ziet in deze situatie een metaforische representatie van de westerse samenleving destijds (maar nu nog):

The narrative's revelation that our disregard for the planet's fragile ecological balance might produce a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one in which we are already unwittingly in the process of destroying ourselves, consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo.⁶

Telotte refereert hier waarschijnlijk (hij gaat verder niet in op deze 'metaphor for our current condition' dus hij zegt het niet als zodanig) naar de relatie tussen de Eerste Wereld, waar voedsel in overvloed is, en de Derde Wereld, waar hongersnood en ziekte heerst. De Derde Wereld wordt door de Eerste Wereld uitgeknepen voor bronnen en voedsel, terwijl het Westen vaak een oogje dichtknijpt om haar positie en levensstandaard te behouden, ten koste van veel inwoners van de ontwikkelingslanden. Zodanig is er sprake van 'consuming our fellow humans'. Desondanks kan het verwoesten van de natuur in de Derde Wereld op den duur ook nadelige consequenties voor de Eerste Wereld hebben, iets wat niet voldoende erkend wordt om actie hiertegen te ondernemen: dus, 'the process of destroying ourselves'. Het verborgen kannibalisme in Soylent Green is hiervoor een metafoor, terwijl het dystopia in deze film bovendien het eindresultaat van dit proces kan zijn.

De mise-en-scène ondersteunt de beklemmende atmosfeer van dit overbevolkte dystopia. Zowel in de buitenscènes als in de 'indoor' scènes wordt een claustrofobisch gevoel opgewekt door de focus op drukte en het gebrek aan ruimte. Overdag zijn de straten, en ook het shot, gevuld met mensenmassa's waarin het individu, zelfs de protagonist, niet opvalt en verdwijnt. De atmosfeer van New York, ooit een stad waar de architectonische pracht der wolkenkrabbers aangaf dat het menselijk streven grenzeloos was, wordt nu geregeerd door verstikking en verderf, wat symboliseert dat de onbeperkte groei de natuurlijke grenzen overschreden heeft.⁷ 's Nachts, ondanks de afwezigheid van mensen dankzij de avondklok, is het benauwde gevoel niet minder door het gebrek aan licht in combinatie met de enorme gebouwen die het shot vullen. De lucht ontbreekt, het licht is schamel en de gebouwen lijken eindeloos: lege ruimte is in de stad niet te vinden. Dit geldt ook voor de binnenkant van de huizen: zowel 's nachts als overdag hangen hier grote groepen mensen rond, en ontbreekt privacy. Thorn moet over de mensen heen lopen om bij zijn kamer te komen. Ook Thorns woning is krap en benauwd, door de slechte verlichting en de hoeveelheid spullen die erin staat. Hij deelt zijn kamer met Sol, en als zij het shot delen staan zij centerframe omringd door kleine muren, veel meubilair en weinig licht. Een benauwd gevoel domineert hun leefomgeving, maar toch zijn zij beter af dan de massa buiten.

Een uitzondering op de regel vormt Simonsons appartement, als representatie van het domein van de rijke elite. Deze woning is ruim, luxueus en goed verlicht: het beklemmende gevoel dat Thorns appartement typeert ontbreekt hier, hoofdzakelijk doordat de kleur wit de kamer domineert en zo het gevoel geeft van een onafgebroken ruimte, want muren en andere afbakeningen vallen niet op. Zelfs als Shirl haar vriendinnen in deze kamer uitnodigt blijft het contrast bestaan: het appartement heeft nog steeds een ruim gevoel ook al is de kamer gevuld met mensen, in contrast met Thorns woning, die bewoond door twee mensen al een krap gevoel opwekt. Simonsons woning is gedecoreerd met kunstvoorwerpen in allerlei verschillende kleuren, die op een afstand van elkaar staan waardoor het gevoel van ruimte versterkt wordt, in tegenstelling tot Thorns huis waar diens spullen dicht op elkaar gepakt staan en kleur goeddeels ontbreekt door gebrek aan licht. De nadruk op de kleuren in Simonsons woning vormt een contrast met de rest van deze wereld, waarin kleur grotendeels afwezig is.

Afgezien van de scènes in Simonsons woning is het kleurenpalet van de film haast kleurloos: deze wereld is grijs en grauw door de eindeloze verstedelijking en het gebrek aan natuur. Kleur is echter niet afwezig. Overdag overheerst gele smog de straten: het is echter geen puur geel, maar een troebele, ziekelijke variant die de mensenmassa overdekt en het gevoel geeft van een stervende wereld. De rijke elite heeft wel toegang tot een breed spectrum aan kleur, zoals Simonsons woning aantoont, ook al is dit elitaire palet niet overdadig, want wit domineert in Simonsons kamer. Als detective is Thorn in staat te “plunderen”: na Simonsons dood ontfermt Thorn zich over diens luxe goederen (zolang hij dit met zijn commissaris deelt is het volstrekt legaal, want de maatschappij is volslagen corrupt). Thorn neemt zijn geroofde waar mee naar huis: zeep, biefstuk, een appel. Zelfs deze schamele resten van de rijke elite zorgen voor kleur in Thorns povere huis. De inbreuk van deze nieuwe kleuren op zijn benauwde donkere woning duidt hier Thorns parasitaire verhouding tot de rijke elite aan: door de dood van een rijke man kan Thorn wat kleur in zijn huis introduceren.

Het is ironisch dat in deze grauwe stedelijke wereld de felgroene wafels Soylent Green voor kleur zorgen. De kleur groen is bijna volledig afwezig in de film (afgezien van 'tree sanctuary', waar groen echter niet zo overheerst als in de natuur vandaag de dag): hoe kan het ook anders in een wereld waarin de natuur voor verregaande verstedelijking heeft moeten wijken? Echter, in de context van voedsel houdt groen in de vorm van Soylent Green een associatie met het natuurlijke, als ecologische kleur. De overheid beweert dat het een natuurlijke bron heeft, plankton. Het is echter gemaakt van mensen, maar desondanks een natuurlijk product. In een wereld waarin alle andere levensvormen het veld hebben moeten ruimen zijn mensen de enige overgebleven natuur. Tegelijkertijd is Soylent Green ook cultuur: gemaakt door mensen van mensen voor mensen. Nu de hele natuur opgeofferd is aan de expansie van de menselijke cultuur, moet ook de mens zelf eraan geloven, omdat er geen andere voedingsbron meer bestaat. De mens vervalt tot kannibalisme, een barbaarse maar noodzakelijke overlevingsstrategie. Het is het begin van het einde voor het menselijk systeem, als mensen alleen nog zullen dienen om door andere mensen gegeten te worden. Het verlies van de natuur zal zo het failliet van de menselijke samenleving betekenen.

Sol is het enige personage in de film dat zich herinnert hoe de wereld eruit zag voordat overbevolking de overhand over de natuur kreeg. Zodoende representeert Sol de toeschouwer, die de wereld van voor dit dystopia kent en met lede ogen aanziet hoe slecht de mens er aan toe is. Zowel Sol als de kijker weten wat de mensheid heeft verloren, in tegenstelling tot Thorn die niets anders gewend is dan deze deprimerende levensstijl. Sol probeert hem meerdere malen op de hoogte te brengen van dit verlies, maar Thorn doet zijn verhalen af als het nostalgisch gebazel van een oude man. Wanneer Thorn en Sol bijvoorbeeld genieten van het voedsel dat Thorn in Simonsons appartement heeft gevonden, converseren zij:

Sol: I haven't eaten like this in years.

Thorn: I never ate like this.

Sol: And now you know what you've been missing. There was a world once, you punk.

Thorn: Yes, so you keep telling me.

Sol: I was there, I can prove it.

Thorn: I know, I know. When you were young, people were better.

Sol: Oh, nuts! People were always rotten. But the world was beautiful.

Thorn negeert Sols opmerkingen. De toeschouwer weet echter dat Sol gelijk heeft. In feite wijst Sol met de vinger naar het publiek: de schuld voor de staat van de wereld ligt volgens Sol volledig bij de mens die leefde in een leefbare wereld die bood wat de mens nodig had, zoals in de jaren zeventig. Eerder merkte Sol al op 'You know, when I was a kid, food was food. Before our scientific magicians poisoned the water, polluted the soil, decimated plant and animal life. Why, in my day, you could buy meat anywhere!' Een natuurlijk bestaan was niet genoeg, de mens creëerde voor comfort en gemakzucht een technologische omgeving en offerde hiervoor de natuur op, waarbij hij tegelijkertijd zijn eigen milieu verziekte. De mens was niet tevreden met de gezonde, mooie wereld die hij had; in 2022 is het menselijk leven daarom niet comfortabel zoals technologie beloofde, maar een hard en voor velen zinloos bestaan. Bovendien is dit de norm geworden: overleven is voor niemand makkelijk, behalve voor de rijke elite. In deze toekomst is de afwezigheid van de natuur zo geaccepteerd geworden dat de mens zijn huidige miserabele conditie als natuurlijk is gaan beschouwen. Dit is een schrijnend punt dat de film aankaart en waar de kijker vergelijkingen met zijn eigen leven moet trekken, als waarschuwing. Wat ooit alledaags was, zoals normaal eten en een gezond milieu, is bijzonder geworden, terwijl euthanasie en slavernij nu alledaags en geaccepteerd zijn. Alleen de oudere generatie realiseert zich ten volle hoe diep de mensheid gezonken is, maar deze generatie zal spoedig verdwijnen.

Zo verdwijnt ook Sol, die deze eerdere generatie representeert. Als hij de waarheid over Soylent Green bevat, is hij zo geschokt dat hij naar een euthanasie-kliniek gaat, want, stelt hij, 'he has lived too long'. Euthanasie is in deze pessimistische toekomst normaal: mensen die niet meer willen lijden laten hun leven beëindigen (om vervolgens gerecycled te worden door de Soylent Company). Paradoxaal genoeg is hun leven in hun laatste momenten het meest de moeite waard. Terwijl ze sterven krijgen ze hun favoriete muziek te horen en kamerbreed beeldmateriaal naar eigen keuze te zien. Sol kiest voor beelden van de vergane natuur: eindeloze bloemenvelden, vissen in een koraalrif, een zonsondergang. Deze beelden worden vergezeld door Beethovens Zesde Symfonie, de 'Pastorale'. De keuze voor een muziekstuk met deze titel is uiteraard niet toevallig: het ondersteunt de notie van een wereld zonder natuur waarin schoonheid is verdwenen. Sols sterfscène is een kleurrijk schouwspel, schitterend qua zowel beeld als geluid. Het vormt een scherp contrast met de rest van de film die verstokt blijft van dergelijke pracht, zodat deze scène emotionele meerwaarde krijgt: hij geeft aan hoe hard de wereld erop achteruit is gegaan dankzij het verlies van de natuur.

Voor de hedendaagse toeschouwer is dit beeld niet zo opmerkelijk: het is herkenbaar beeldmateriaal, want in onze tijd is deze schoonheid nog voor handen. Dit is precies de boodschap: de hebzucht van de mens in de huidige tijd kan ervoor zorgen dat deze pracht verloren zal gaan. Het publiek dient zich te realiseren dat deze natuurlijke wonderen voor volgende generaties behouden moeten worden. Anders worden de mensen zoals Thorn, onwetend van en onbekommerd over het verlies van de natuur. Thorn dringt het euthanasiecentrum binnen en ziet de beelden die Sol uitgekozen heeft. In volslagen verbazing over de vroegere schoonheid van de wereld barst hij in tranen uit en stamelt 'How could I know? How could I ever imagine?!'.⁸ De kennis van de verloren schoonheid van de wereld wordt in deze scène overgedragen op een nieuwe generatie, als Sol sterft en zijn doodsritueel de ogen van Thorn opent.⁹ Desondanks laat film er geen twijfel over bestaan: volgende generaties moeten niet zo worden als Thorn, zij moeten opgroeien met kennis van en respect voor de natuurlijke wereld. Zoals Richard Fleischer in zijn citaat hierboven aangaf wordt de kijker aangespoord om deze duistere toekomst te voorkomen, en het behoud van de natuur voor volgende generaties is een methode om dit doel te bereiken.

Biedt Soylent Green zodoende hoop voor de toekomst? Zoals in de vorige paragraaf besproken werd is hoop in 'environmental science fiction' zeer betrekkelijk, en deze film is hierop geen uitzondering. Thorn ontdekt weliswaar de waarheid over Soylent Green maar raakt vervolgens gewond in een gevecht met bewakers van de Soylent Company. Als hij wordt afgevoerd door agenten van zijn corrupte overste, commissaris Hatcher, vertelt hij hem de waarheid. Hatcher is echter in dienst van de overheid en bezwoer Thorn eerder Simonsons zaak te laten vallen wegens orders van hogerhand. Hatcher is geen betrouwbaar personage en het lijkt onwaarschijnlijk dat hij de waarheid over Soylent Green zal doorvertellen, want de Soylent Company en de overheid werken samen om de bevolking het schokkende geheim te onthouden. Als hij wordt weggedragen schreeuwt Thorn de waarheid naar omstanders: 'Soylent Green is people!'. Thorn kom echter over als een bezetene, iemand die ijlt onder zijn verwondingen. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij geloofd zal worden.

Soylent Green wekt de indruk dat ondanks het leerproces en de inspanningen van de protagonist de situatie alleen nog maar verder achteruit zal gaan en de wereld op zijn einde loopt, met de ondergang van de mensheid slechts om de hoek, letterlijk maar ook moreel. De montage sequence waarmee de film opende impliceerde al dat het proces van achteruitgang niet gestopt werd, en dat overbevolking en vervuiling ongestoord voort konden duren, wat leidde tot het dystopia in de film. Diegenen met kennis van de wereld zoals zij ooit was, in de persoon van Sol, verdwijnen. Diegenen die beseffen hoe dramatisch de situatie is en er tegen optreden worden tegengewerkt en gedood door de overheid, zoals Simonson en uiteindelijk Thorn zelf. Bovendien, aangezien al het andere voedsel opraakt, is Soylent Green de enige voedselbron. De film impliceert dat er verder niets is dan de oneindige overbevolkte stad waarin de film plaats vindt. Hoe kan Thorn deze wereld überhaupt nog verbeteren?¹⁰ Sterker nog, als de bittere waarheid bekend zou worden, zouden mensen weigeren Soylent Green te eten als er geen ander voedsel meer beschikbaar is?

De situatie die Soylent Green ons voorschotelt is uitzichtloos. Evenals andere 'environmental science fiction' toont Soylent Green een 'critical dystopia' waarin de hoop van de mens lang vervlogen is. De mens heeft in het verleden niet hard genoeg opgetreden tegen overbevolking, waardoor de levensstandaard in de toekomst steeds lager is geworden en de menselijke beschaving op haar laatste benen staat. Deze toekomst móeten we proberen te ontwijken, zeggen Soylent Green en soortgelijke films, en daarvoor moeten we in het heden actie ondernemen. Hoewel zulke films zich niet puur en alleen richten op de boodschap maar ook ter vermaak dienen, bieden zij het publiek van de jaren zeventig, dat in de media meer en meer geconfronteerd werd met de staat van het milieu en de roep om actie, op zijn minst stof tot nadenken.

1Richard Fleischer, regisseur van Soylent Green, geciteerd in Brosnan 1978: p. 209

2Ingram 2000: p. 154

3Ingram 2000: p. 154. Vergelijkbaar noemen Ryan en Kellner Soylent Green als voorbeeld in hun bespreking van 'populist fears […] of large corporations', Ryan en Kellner 1988: p. 255

4Brereton 2005: p. 168

5Sobchack, Vivian. ‘Cities of the edge of time: the urban science-fiction film’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 134

6Telotte 2001: p. 104

7Sobchack 1999: p. 133

8Een punt van kritiek op deze film is dat, dankzij Charlton Hestons leeftijd, het eigenlijk ongeloofwaardig is dat Thorn niet bekend is met de beelden die hij ziet in Sols sterfscène. Heston was 49 jaar oud toen Soylent Green uitkwam, en de film speelt zich af in 2022: volgens dit schema zou Thorn dus rond 1973 geboren moeten zijn, wat (niet toevallig) het jaar is dat de film uitkwam. Ondanks de vele milieuproblemen die in de jaren zeventig aanwezig waren is het onwaarschijnlijk dat deze problemen en de overbevolking de wereld in zo'n korte tijd zouden verpesten dat Thorn geen benul heeft van de vroegere wereld waar Sol over spreekt. Het zou geloofwaardiger zijn als het doemscenario verder in de toekomst was geplaatst. Desondanks wordt de impact van de boodschap van Soylent Green niet ondermijnd. Immers, de film is (zoals de meeste sciencefictionfilms) een uitvergroting van destijds heersende maatschappelijke angsten over het milieu, en niet per se een accurate weergave van de toekomst.

9Brereton 2005: p. 170

10Ingram 2000: p. 155

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 7

 

Paragraaf 3.2: Milieuproblematiek in het sciencefictiongenre

In tegenstelling tot in het geval van technofobie was er voor de jaren zeventig nooit sprake geweest van expliciete weergave van milieuproblematiek in het sciencefictiongenre. Immers, zoals de vorige paragraaf aangaf werd de staat van en het menselijk effect op het milieu pas in de jaren zestig een concreet maatschappelijk issue. Uiteraard werd in sciencefictionfilms van voor deze periode wel conflict tussen mens en natuur getoond, waarbij het 'terrestrial creature' subgenre als beste voorbeeld kan dienen (zie p. 25): in dit genre wreekt de natuur zich op de mens die met zijn verwoestende uitvindingen (de atoombom) de natuur vernietigt en daardoor ook zichzelf schade berokkent. Echter, de mens overwint de natuur vervolgens, vaak dankzij verwante atoomenergie, waarmee de films aangeven dat de mens een duale verhouding heeft met zijn technologie: enerzijds kan technologische ontwikkeling de mens schaden, maar tegelijkertijd dient het de menselijke vooruitgang. Technologie helpt de mens de natuur te ontstijgen, zodat de mens in zijn voortbestaan niet meer van de natuur afhankelijk hoeft te zijn. 'Terrestrial creature' films zijn zowel een waarschuwing voor als een positieve bevestiging van technologische ontwikkeling.¹ De wrok van de natuur vormt voor de mens een antagonist die met technologie overwonnen kan worden.

Deze houding tegenover de natuur verdween grotendeels in het sciencefictiongenre in de jaren zestig. Zoals eerder vermeldt, in de periode 1968-1977 is het 'terrestrial creature' subgenre slechts in de marge van het genre aanwezig, terwijl het in de jaren vijftig een prominent subgenre was. Met deze verschuiving in het genre verandert ook de boodschap die sciencefictionfilms ten opzichte van de natuur verkondigen: niet langer is de natuur een antagonist. De boodschap draait niet meer om de strijd van de mens tegen de natuur, maar om de plaats die de mens in de natuur inneemt.² Als er al een strijd gestreden wordt in het genre, is het de strijd van de mens met zichzelf om wat hij de natuur, en daarmee zijn eigen bestaan, zijn leefmilieu, heeft aangedaan.

Want voor dit thema geldt, evenals voor het thema technofobie, dat de mens zelf de werkelijke boosdoener is. In verband met technofobie heeft de mens zijn eigen noodlot over zich afgeroepen door machines te ontwikkelen die zich tegen de mens keren. Ten opzichte van milieuproblematiek is de mens de schuldige omdat zijn kortzichtigheid een onleefbare wereld heeft geschapen die hem dreigt de das om te doen. De term 'schuldig' is in deze context extra van toepassing omdat de mens direct, zonder tussenkomst van andere (buitenaardse) intelligentie, de penibele situatie heeft veroorzaakt. Waar in het vorige thema de mens op zijn minst onwetendheid (hoewel niet per se onschuld) kan worden verweten, omdat de intelligente machines die hij vervaardigd heeft tegen zijn wens in het kwaad verrichtten, is dat voor dit thema niet het geval. Van de verschillende thema's die in deze scriptie behandeld worden is de term 'critical dystopia' hier het meest relevant: het dystopia dat 'environmental science fiction' toont geeft een kritische reflectie op de tijdsgeest van de zeventiger jaren, waarin de milieuproblematiek bijna dagelijks in het nieuws was, en geroepen werd om actie teneinde het milieu te ontlasten. Door een beeld te schetsen van een toekomst waarin destijds (lees: de jaren zeventig) geen of onvoldoende actie ondernomen is, sporen de films de toeschouwer indirect aan om nu actie te ondernemen om het tij op tijd te keren. Het op het milieu gerichte deel van het sciencefictiongenre speelt zich in deze periode uitsluitend af in de toekomst, variërend van de nabije toekomst (te rekenen in decennia) tot de verre toekomst (te rekenen in eeuwen). Hoe ver in de toekomst ook, het is te laat om de milieuproblematiek nog effectief te bestrijden. Want de mens heeft zijn verantwoordelijkheid ten opzichte van de wereld waarin hij leeft vroeger (dus: in het heden) ondanks alle waarschuwingen verzuimt, waardoor zijn leefomgeving, het milieu om hem heen, in deplorabele staat kwam te verkeren, met als gevolg dat ook zijn eigen bestaan, in de vorm van zijn afstammelingen, gevaar loopt. Dit is niet de toekomst die we tegemoet willen gaan, dus laten we er nu wat aan doen, stellen deze films.

Hoe aanwezig was milieuproblematiek in het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977? In mijn corpus van 29 films houden elf films zich bezig met milieuproblematiek, waarvan het voor vier films expliciet het hoofdonderwerp is. Deze 'milieubewuste' films spelen zich af in een maatschappij die stervende is dankzij het mismanagement van de mens. De natuurlijke wereld verdwijnt of is al verdwenen (Silent Running), terwijl de menselijke samenleving instort door voedselschaarste en anarchie (Soylent Green, No Blade of Grass (USA: Cornel Wilde, 1970)). Zeven van de tien tonen een post-apocalyptische wereld, waarin de mens zich staande probeert te houden (Planet of the Apes, The Omega Man). In deze films is het niet zozeer de natuur zelf die het moet ontgelden, maar het menselijke leefmilieu: de mensheid is overgeleverd aan de meest onverbiddelijke soort natuur die niet in staat is een grootschalige populatie mensen in leven te houden. Hierdoor zwerft de mens eenzaam rond in een verwoest landschap (A Boy and His Dog), of heeft hij zich verschanst in een kleinschalige maatschappij, afgesloten van de (natuurlijke) buitenwereld (zoals de in Hoofdstuk 1 besproken technocratie, onder andere in Logan's Run). Hoewel de natuur in deze post-apocalyptische films vervormd is, is milieuproblematiek slechts impliciet van belang: een verpest milieu is een oorzaak van de status quo in deze films, alsmede een decor waarin het verhaal zich afspeelt. In alle elf films is de miserabele staat van de wereld echter de schuld van de mens. De natuurlijke wereld treft geen blaam, maar is het slachtoffer van menselijke verkrachting.

Hoe heeft de mens het zover laten komen? In de vorige paragraaf stelde ik dat drie belangrijke factoren een rol speelden in het gepubliceerde werk over milieuproblematiek dat 'environmental awareness' verspreidde: overbevolking, schaarste en vervuiling. Deze drie thema's spelen ook een rol in het sciencefictiongenre, waarbij de nadruk ligt op overbevolking, die de andere twee factoren veroorzaakt.³ Een vierde thema dat de sciencefictionfilms opvoeren in deze context is oorlog, nucleair of biologisch/bacteriologisch. Het concept van dit laatste type oorlogsvoering was nieuw voor het sciencefictiongenre destijds, maar werd al snel even frequent ingezet als nucleaire oorlogsvoering (bijvoorbeeld in The Omega Man, The Andromeda Strain en No Blade of Grass).⁴ Ook dit thema is ondergeschikt aan overbevolking: overbevolking leidt tot schaarste, wat vervolgens weer leidt tot oorlog en de vervuiling die dit met zich meebrengt. 

 

In alle gevallen kan eens te meer de vinger gewezen worden naar technologie als oorzaak. Overbevolking is het resultaat van technologische ontwikkeling die het leven van de mens er te gemakkelijk op heeft gemaakt: de technologie heeft de mens zoveel voordelen gebracht dat er een 'menselijk overschot' is ontstaan dat de natuurlijke wereld niet meer kan handhaven.⁵ Natuurlijke bronnen worden onbezonnen opgemaakt waardoor er schaarste ontstaat. Tegelijk slaagt technologie er niet in om de afvalstoffen van de menselijke populatie (zwerfafval, chemisch afval, smog) adequaat weg te werken, waardoor deze zowel de natuur als de mens langzaam verstikken. Ook heeft de mens levensruimte nodig, en offert zij de natuurlijke wereld hiervoor op (in de vorm van grootschalige of complete ontbossing). Tot hier loopt de “historische achtergrond” van de dystopia's in Soylent Green, Silent Running en Z.P.G. In het post-apocalyptische gedeelte van de 'environmental science fiction' escaleert de situatie echter verder. Tussen naties ontstaan oorlogen over levensruimte en bronnen waarbij nucleaire en bacteriologische wapens (opnieuw technologie) niet geschuwd worden. Dit leidt tot het einde van de menselijke beschaving, waarna de mens moet overleven in een post-apocalyptische wereld, hetzij in een van de verwoeste buitenwereld afgezonderde gemeenschap (zoals de technocratie in Logan's Run en THX 1138), hetzij in een dor, primitief landschap (Planet of the Apes), of in enkele gevallen allebei, waarna een conflict ontstaat tussen de verschillende “typen overlevenden”, diegenen die zonder en diegenen die met technologische hulp overleven (A Boy and His Dog, Zardoz). De milieuproblematiek in het sciencefictiongenre kent een duidelijk technofobisch aspect, maar de nadruk ligt op het probleem zelf, niet op de technische mogelijkheden dit het probleem hebben doen ontstaan. Bovendien geldt voor zowel milieuproblematiek als technofobie dat de mens de oorzaak van beide is.

Evenals het geval was in de besprekingen van de milieuproblematiek in de jaren zestig en zeventig kent de sciencefictionfilm uit deze periode een dubbele moraal wat betreft technologie. Enerzijds is het een feit dat technologische ontwikkeling een oorzaak van milieuproblematiek is. Anderzijds kan technologie helpen de situatie op te lossen. Wat deze laatste opvatting betreft, het sciencefictiongenre gaat verder en suggereert soms dat technologie beter voor de natuurlijke wereld kan zorgen dan de mens zelf, en er meer respect voor heeft (voor zover machines het begrip 'respect' doorgronden). Dit geldt voornamelijk voor artificiële intelligentie, computers en robots. 

 

Zo weigert Proteus, de computer in Demon Seed, mee te werken aan een mijnbouwproject dat het ecosysteem in de zee kan verwoesten, ook al is het de mens van dienst. Hij stelt:

I refuse this program for the mining of the Earth's oceans. The destruction of a 1000 billion sea creatures to satisfy man's appetite for metal is insane. [...] I refuse to assist you in the rape of the Earth.

Proteus stelt menselijke welvaart niet boven het behoud van ecosysteem, in tegenstelling tot zijn scheppers. Voor hem is zelfs plankton van waarde, waarmee hij aangeeft een dieper respect voor het ecosysteem te hebben dan de mens zelf. Vergelijkbaar dicteert Colossus, in zijn monoloog aan de mensheid (zie paragraaf 2.4, p. 52-53): 'Under my absolute authority, problems insoluble to you will be solved: famine, overpopulation, disease'. Om deze problemen tegen te gaan is een gezond milieu nodig. Dit citaat geeft aan dat Colossus de waarde van het milieu voor het welzijn van de mens inziet en stappen zal ondernemen om de natuurlijke wereld te onderhouden, onder andere door bevolkingsgroei te beheersen. Computers, ondanks hun controle over het lot van de mens, hebben het beste met het milieu voor.

Een ander voorbeeld: het conflict tussen mensen over het lot van de laatste vegetatie in Silent Running – beschermen, of vernietigen wegens kostenbesparing? – mondt uit in de zelfopoffering van de protagonist die strijdt voor het behoud van de laatste natuur, die aan boord van een ruimteschip is geplaatst omdat er op Aarde geen ruimte meer voor was. Hij laat de tegenpartij denken dat zijn schip, met hem en alle planten aan boord, vernietigd is, maar in werkelijkheid stuurt hij de natuur de ruimte in, in handen van 'drones', kleine onderhoudsrobots. Deze krijgen van hem de opdracht om voor de overgebleven Aardse planten te zorgen in de hoop dat de mensheid ze ooit zal terugvinden wanneer zij inziet dat natuur wel degelijk van belang is. Hoewel technologische ontwikkeling het milieu op Aarde de das omdeed en de mens haar interesse in de natuur verloor, kan technologie voor de natuur zorgen als de mens zelf het niet meer doet, stelt Silent Running.⁶

 

Wanneer de mens heeft gefaald en de hulp van de machine inroept, neemt de machine de verantwoordelijkheid voor het milieu over. Technologie an sich is niet het probleem en kan het milieu zelfs van dienst zijn, stelt het genre. Overeenkomstig menen Ryan en Kellner dat 'technology […] in itself is not, by nature, or ontologically evil, but is being subject to changes in meaning according to context and use'.⁷ Een film als Silent Running die stelt dat technologische ontwikkeling de ondergang van de natuur betekende maar benadrukt dat technologie ook positief gebruikt kan worden voor milieubehoud is niet technofobisch, maar legt de schuld puur bij de mens. Het is het menselijk misbruik van technologie dat leidt tot de ondergang van het milieu en van de mens zelf. Geleid door waarden als respect voor de natuur en milieubesef kunnen mensen hiertegen optreden en vinden zij in technologie een bruikbare bondgenoot.

Milieuproblematiek is internationaal, zo stelde ik in de vorige paragraaf. Het milieu houdt zich niet aan menselijke grenzen en moet mondiaal bestreden worden. Het sciencefictiongenre reflecteert de 'internationaliteit' van deze boodschap: de consequenties van de onmacht in het verleden om milieuproblemen op te lossen, hebben de menselijke toekomst in deze films als geheel getroffen. De meeste films (afgezonderd die paar films wiens verhaal zich in de ruimte afspeelt) spelen zich uiteraard wel af op nationaal niveau, het zijn immers nationale (Amerikaanse of Britse) producties.⁸ Maar de problemen die de films in hun plot aankaarten zijn voor het overgrote deel wereldwijd. De overgebleven natuurschoon in Silent Running is de laatste bestaande natuur: er is op de hele wereld geen natuur meer over. Het virus dat gras doodt in No Blade of Grass is een pandemie: slechts in enkele regio's op Aarde is het nog niet doorgedrongen, waardoor deze gebieden door hun overheid streng bewaakt worden om hongerige immigranten uit de rest van de wereld buiten te houden. De overbevolking en vervuiling in Soylent Green en Z.P.G. zijn wereldwijd, evenals het post-apocalyptisch landschap in A Boy and His Dog, Zardoz en Logan's Run (afgezien van de afgesloten enclaves in deze films). De mens, stellen deze films, weigert milieuproblematiek op de juiste schaal te bestrijden, waarop het hele ecosysteem en vervolgens de hele mensheid wereldwijd de prijs moet betalen. Dit 'internationale gevoel' van milieuproblemen die wereldwijd zijn en ook zo bestreden moeten worden, was nieuw voor het sciencefictiongenre.⁹ In de vijftiger jaren was het vooral Amerika dat bedreigd werd door de natuur ('terrestrial creatures'), waarop zij vervolgens haar eigen boontjes dopte. Een dergelijke tactiek was ontoereikend voor de problemen in de zeventiger jaren: samenwerken of samen ten onder gaan luidt het devies.

Echter, internationale samenwerking leidt niet noodzakelijkerwijs tot oplossingen in de sciencefictionfilm van de jaren zeventig. Vergelijk Colossus: The Forbin Project: in deze film wordt de wereld bedreigd door een gemeenschappelijke vijand, waarna de VS en de Sovjet-Unie de handen ineen slaan om het probleem op te lossen, en toch falen zij. Het is echter bewonderenswaardig dat ze probeerden samen te werken: dit gebeurt helaas niet bij milieuproblematiek, eveneens een gemeenschappelijke vijand, maar dan een reële. Zonder internationale samenwerking is er geen hoop: dit is een belangrijke boodschap voor milieuproblematiek in de werkelijkheid, die in de 'critical dystopias' in het sciencefictiongenre juist door de afwezigheid van zulke samenwerking en de nadruk op de 'internationaliteit' van de crises in deze films onderstreept wordt. Deze films tonen ons een voorbeeld van hoe het niet moet, willen we ervoor waken dat zulke dystopia's bewaarheid zullen worden.

Het onvermogen om internationaal samen te werken wordt gespiegeld in de post-apocalyptische 'environmental science fiction', waarin losse groepen mensen afzonderlijk overleven, als het ware in aparte “naties”. In dergelijke films is er doorgaans een “natie” die geavanceerder is dan de andere, een technologische enclave: deze probeert de status quo voor het eigen voordeel zoveel mogelijk te handhaven, ten koste van de minder ontwikkelde groepen. In Planet of the Apes regeert de primaat over de mens, die vervallen is tot dierlijke barbarij. In de vruchtbare streken die niet verwoest zijn door oorlogen is onvoldoende ruimte voor zowel apen als mensen, waardoor de laatsten hardhandig opgejaagd worden (wat in Beneath the Planet of the Apes resulteert in onvervalste genocide). 

 

In Zardoz zijn de overlevende mensen onderverdeeld in drie groepen. De eerste groep is de Brutals, verwilderde mensen die zo goed en zo kwaad proberen te overleven. Ten tweede zijn er de Eternals, een afgesloten gemeenschap van onsterfelijke maar steriele wetenschappers, die langzaamaan bezwijkt onder de druk van de zinloosheid en verveling die onsterfelijkheid met zich meebrengt. De derde groep is de Exterminators, een groep wildemannen die door de Eternals gebruikt wordt om Brutals te doden of in te zetten voor gedwongen landarbeid (om voedsel voor de Eternals te verbouwen) zodat deze geen bedreiging vormen voor hun eigen gemeenschap. De Eternals heersen over de wereld, maar ondanks hun problemen weigeren ze oplossingen buiten de eigen gemeenschap te zoeken, terwijl hun kennis gebruikt kan worden om een betere wereld voor alle partijen te scheppen. 

In A Boy and His Dog is de hele wereld een post-apocalyptische woestijn waar schamele overlevenden zoeken naar brandstof, voedsel en vrouwen (de overlevenden zijn hoofdzakelijk mannen, terwijl vrouwen tot minder dan menselijk, producten als brandstof en voedsel, zijn gereduceerd). Onder de grond ligt een stad genaamd 'Topeka', waar een meer ontwikkelde beschaving heerst, gemodelleerd naar het Amerikaanse 'suburbia' van de vijftiger jaren. Ook deze enclave, althans haar mannelijke inwoners, is steriel, waardoor af en toe mannen uit de bovenwereld door vrouwen naar beneden gelokt worden om als zaaddonor te dienen en vervolgens gedood worden. Een integratie van de boven- en onderwereld is geen optie, aangezien beide partijen gemotiveerd worden door eigenbelang en niet inzien dat samenwerking alle belangen dient.

In alle gevallen kunnen de verschillende groepen overlevenden niet samenwerken ondanks hun gemeenschappelijke problemen, hoofdzakelijk omdat de geavanceerde enclaves neerkijken op de andere groepen, als een punt van kritiek op de Westerse houding (destijds, maar nu nog) op de Derde Wereld. De onderontwikkelde “naties” zijn alleen goed voor exploitatie ten bate van de heersende beschaving (die meestal met geweld afgedwongen wordt): hun problemen, zelfs het recht op voedsel en overleven, is geen punt van zorg van de ontwikkelde “naties”. Het feit dat allen feitelijk hetzelfde doel nastreven, namelijk overleven in een aangetaste wereld, wordt niet erkend: het is ieder voor zich met de middelen die men tot beschikking heeft, en de geavanceerde enclaves hebben nu eenmaal meer middelen. Samenwerking tussen deze “naties” wordt niet als optie beschouwd, terwijl de problemen eigenlijk gemeenschappelijk zijn. Bovendien ligt de sleutel tot overleven juist in de vreedzame samenwerking tussen alle partijen, maar de ontkenning hiervan leidt tot het handhaven van de problemen, of zelfs een verslechtering van de situatie. 

 

In Beneath the Planet of the Apes eindigt het onvermogen van de apen om vreedzaam samen te leven met mensen in de totale vernietiging van de Aarde. De Exterminators in Zardoz kunnen de steriliteit van de Eternals opheffen, maar voor het zover kan komen keren zij zich tegen hun meesters met als resultaat massamoord op de Eternals. De hogere beschaving in A Boy and His Dog gebruikt de bovenwereldse mensen puur voor eigen doeleinden en doodt ze als ze niet meer nodig zijn. Het echte probleem, de steriliteit, wordt genegeerd: om het voorgoed op te lossen zouden de onder- en bovenwereld geïntegreerd moeten worden, zodat de onderwereld niet meer in haar voortbestaan bedreigd zal worden en de mensen uit de bovenwereld toegang krijgen tot voedsel en bronnen. De 'internationaliteit' van alle problemen wordt in deze films niet erkend, net zoals de internationale samenwerking om milieuproblematiek tegen te gaan achterwege blijft. Deze films stellen dat de geavanceerde Eerste Wereld weigert samen te werken met de onderontwikkelde Derde Wereld waardoor de problemen blijven, of allen uiteindelijk ten onder gaan.

Biedt 'environmental science fiction' überhaupt hoop, of schetst zij slechts een mogelijke miserabele toekomst waarin alle hoop al vervlogen is en het enige wat gedaan kan worden veel eerder – in de jaren zeventig – had moeten gebeuren? In vrijwel alle gevallen is er tenminste enige hoop, hoewel het vaak slechts om een schrale troost gaat. In alle sciencefictionfilms is het onmogelijk voor het ecosysteem om volledig te herstellen, maar een mogelijkheid wordt gevonden om de status quo iets minder dystopisch te maken. Doorgaans weten de protagonisten anderen de mogelijkheid te bieden om te ontsnappen aan hun leed, soms ten koste van zichzelf.¹⁰ Desondanks is een hoopvol einde hier doorgaans een open einde: of het de mens dankzij de nieuwe hoop goed zal verlopen wordt niet getoond, het publiek kan er slechts naar gissen. Zo lukt het Logan om de mensheid van de technocratie te bevrijden in Logan's Run, maar kan de mensheid zichzelf wel redden in de barre post-apocalyptische wereld buiten de technocratie? In The Omega Man creëert de protagonist een geneesmiddel voor het virus dat bijna de gehele mensheid heeft uitgeroeid en geeft hij het aan de laatste overlevenden in de hoop dat zij een nieuwe samenleving kunnen opbouwen, waarna hij gedood wordt door de mutanten die door dit virus zijn geschapen. Of dit handjevol overlevenden zich inderdaad zal handhaven in een wereld vol mutanten lijkt echter onwaarschijnlijk. In Z.P.G. slagen de protagonisten erin te ontsnappen aan de overbevolkte maatschappij waarin het krijgen van kinderen strafbaar is met de dood. Maar zij kunnen de wereldwijde vervuiling niet ontvluchten, en gezien de omvang van de overbevolking zullen zij zeker opnieuw met het repressieve systeem in aanraking komen.¹¹ Er is hoop, zegt het sciencefictiongenre, maar deze is altijd betrekkelijk: de wereld zal nooit meer zo mooi en gezond worden als zij was. Zelfs de technologie, waar de mensheid haar hoop op richt, is niet capabel om de situatie terug te draaien, ze kan hoogstens minieme verbetering aanbrengen. Als overbevolking en vervuiling al bestreden kunnen worden, dan had dat in een veel eerder stadium moeten gebeuren.

1Brereton 2005: p. 139

2Dit is een ecocentrische boodschap. In het ecocentrisme draait het om de plaats die de mens in het ecosysteem inneemt. Pepper 1984: p. 28. Mensen onderscheiden zich van andere organismen doordat zij hun omgeving aan de eigen behoeften aanpassen in plaats van zich aan te passen aan hun omgeving. Een belangrijke vraag in de ecologie van de zeventiger jaren was welke rol mensen met betrekking tot de natuur moesten innemen: het bleek inmiddels duidelijk dat zij hun omgeving niet eindeloos konden aanpassen. Ecocentrisme was zodoende een prominent begrip in deze periode.

3Dean duidt overbevolking aan als het meest dominante thema in het sciencefictiongenre tussen 1970 en 1977, wat in de films leidt tot het ontstaan van dystopische samenlevingen. Dean 1978: p. 37-38. Gezien de hoeveelheid thema's en problemen (en de diversiteit aan dystopia's) die het genre in de Tweede Golf bespreekt ben ik niet van mening dat er zoiets is als een 'meest dominant thema', maar in 'environmental science fiction' is het inderdaad een frequent gebruikt gegeven, wat aangeeft dat Dean niet per se ongelijk heeft.

4Brosnan 1978: p. 198

5Telotte, J.P. Science Fiction Film. Cambridge: Cambridge University Press, 2001: p. 104

6Ingram, David. Green Screen: environmentalism and Hollywood cinema. Exeter: University of Exeter Press, 2000: p. 180-181

7Ryan en Kellner 1990: p. 62

8De enige internationale co-producties in mijn corpus zijn Barbarella (FR/ITA: Roger Vadim, 1968), 2001: A Space Odyssey (UK/USA) en A Clockwork Orange (UK/USA). Barbarella is een vreemde eend in de bijt, aangezien het de enige film in mijn corpus is die niet Amerikaans of Brits is (maar wel Engelstalig).

9Nagl, Manfred, David Clayton. ‘The Science Fiction Film in Historical Perspective’, Science-Fiction Studies, vol. 10, nr. 3 (1983): p. 268

10Dergelijke zelfopoffering vindt plaats in Silent Running, Beneath the Planet of the Apes, Soylent Green en The Omega Man. Opvallend is de hoofdrol van Charlton Heston in de laatste drie films, als de protagonist die zich in het belang van de mensheid opoffert. Het bleek een terugkerend motief in Hestons oeuvre.

11Z.P.G. is direct geïnspireerd door het werk van Paul Ehrlich, The Population Bomb (zie p. 56-57). De afkorting staat voor Zero Population Growth, en duidt op de maatregelen die genomen moeten worden om overbevolking tegen te gaan (in de film een verbod op voortplanting). Zero Population Growth is ook de naam van een organisatie waarvan Ehrlich medeoprichter was (gesticht in 1968, bestaat tegenwoordig onder de naam Population Connection). Het doel van deze organisatie is mensen voorlichting over de gevaren van overbevolking te geven en te lobbyen voor een stabiele wereldbevolking. In een geval als dit liet het sciencefictiongenre zich direct inspireren door het actuele werk van ecologische schrijvers.