Today's Review: The Visit: An Alien Encounter

Some reviewing has been done again:

The Visit: An Alien Encounter - recensie

Aliens visiting our Earth: it can happen, you know?

This is without a doubt a very intriguing premise, but the end result leaves something to be desired. Blame it on the approach, stemming from the lack of archive material to cover, since The Visit: An Alien Encounter revolves around an event that hasn't happened yet and might not ever happen at all. Of course, some dramatization is required when there's little else to show but talking heads. Director Michael Madsen (not the American actor of the same name) opts for an enactment of a possible visit by extraterrestrials, but one that does not show said visitors so as to keep it a complete mystery what they look might like, since we are not likely to find out any time soon. The result is only one side of the visit in question is shown, and it's our own. Which fits the conclusion that whatever else, aliens arriving on our planet will first and foremost be a human affair.

First contact will change the way we look at ourselves. Whatever the visitors may look like - similar to humans or something far from it, something so devoid of human characteristics or even traits of other life forms that share our planet - they will place a mirror in front of us as to the questions of our expectations of the unknown, our control or lack thereof over the unknown, and the resulting dealing with the unknown in ways that are all too human. Fear, a very likely scenario, is a prime human condition Madsen addresses, which is why the governments that prepare for 'The Visit' would hope to keep it a quite affair, rather than a public one, considering the ways the public responds are more than likely to be far from calm and orderly. But however controlled those governments plan to keep things, there's so many possibilities provided by our complete lack of knowing what's coming (or what is not coming at all) that control itself is ever an illusion.

What's left out of the equation is wonder. Most of the scientists interviewed for this film are so busy delving into the ramifications of the visitors' arrival for humankind that they don't tend to pause and wonder over the eventual happening itself. The very fact that this may actually come to pass, in the distant or even close future. You can't really blame them, as they're sitting opposite a camera, addressing the audience as if they were the visitor and are asked to state the first questions regarding their field expertise that enter their minds considering the subject. And then they turn out the dutiful experts indeed. Though it makes for a scientifically intriguing and philosophically appropriate film, it's not the most inspiring one. Madsen hopes to hold off any stale science talk and lack of pace by adding a bit of action in a recreation of The Visit, complete with frightened mobs and charging soldiers, but his stylistic choices of extreme slow motion give it all an overly sensational and exaggerated feeling. Once again, blame it on the absence of actual extraterrestrials to point the camera at.

The Visit: An Alien Encounter is an ambitious and fascinating documentary on paper, but in actuality can't hold off moments of feeling tedious. Nevertheless, the point is well made: if there's aliens coming, be prepared for everything. Some of our governments and scientists certainly are.

Today's Review: Noah

Noah: ***/*****, or 6/10

You have to applaud his boldness, as Darren Aronofsky isn't afraid to seek out controversy with his first blockbuster movie. After sticking to the experimental and independent corners of contemporary American cinema for decades and continuously teasing the industry with his alleged plans to direct a big budget film for a major studio on more than one occasion (RoboCop for example), Aronofsky finally did just that. He hasn't made it easy on himself, opting for a Biblical epic that needs to appease both the religious spectators and the general international audience that does not care much for Old-Testament overtones, in a time where the divide between the tastes of both has parted as wide as Moses did the Red Sea. With Noah, Aronofksy makes a brave attempt to keep everybody emotionally invested in the story of the man chosen by God to preserve His creation, but it proves an undertaking as monumental as saving the whole of the animal kingdom on a single boat.

Noah's main problem is it must be faithful enough to the source material without being so religious as to scare away non-believers, as the studio can't afford to choose one part of the film's potential audience over the other to recuperate from its 125 million dollar budget. Concessions to both parties had to be made, and the result is an obvious, uncomfortable attempt at making a Biblical epic feel less Biblical but no less epic. If the studio ever thought they could have made a final cut of this movie that wouldn't be prone to harsh judgment from Christian groups, screentesting three different rough cuts – none of them in line with Aronofsky's own vision – to strong criticism from a religious audience made them aware of the impossibility of that endeavour. And so Aronofksy's cut is the one shown in theaters, bound to undergo the inevitable public scrutiny.

Noah follows Russell Crowe as the titular character. A descendant from the line of Seth, he and his family live a life of vegetarian righteousness and solitude, away from the rest of mankind, the offspring of the murderer Cain, which has deteriorated into a semi-industrial yet barbaric state and devoured the natural world. Avoiding contact with other people, Noah and his wife (Jennifer Connelly) have kept their three sons sheltered, teaching them to respect creation above al else. Naturally, the boys prove curious as to the way of life from their violent brethren, the rebellious middle son, Ham (Logan Lerman) most of all. Plagued by disturbing visions of humanity suffering under a great flood and inexplicable signs of the Creator – a being adressed only as such throughout the piece, as the term 'God' appears taboo – Noah seeks out his grandfather Methuselah (Anthony Hopkins) to learn what It has in store for him. The strange and somewhat childish hermit informs him that the Creator is planning on cleansing His world by water, washing away all the wickedness of man, while Noah is destined to save the innocent, the animals, from extinction. And thus Noah sets out to built a vessel to do just that.

Even a man as tough as Crowe cannot hope to perform such a Herculean task by himself, but thankfully Aronofksy has added some stone giants to aid him in his divine labour. Fallen angels that were abandoned by God because they desired to help the sons of Cain in their growth, they exist as supernatural beings of light trapped in volcanic rock bodies, deformed and in agony over the fact men returned their kindness with mayhem and war. Of course, a man as obnoxiously righteous and noble as Noah wins them over easily. These so-called Watchers now do more than observe, helping Noah to complete his task and protect the Ark they construct together over eight years time. The stone giants form a welcome addition to the rather dreary Noah and his one-note family, dull to watch thus far. It's also clear that much of the budget for visual effects went into designing them, at least more so than the budget allocated to rendering the animals that come pouring into the Ark when it is completed. Their design, which bears to mind both utterly fantastic and prehistoric creatures, compels the audience to consider Noah even more of a fantasy picture: unless Aronofsky means to take some sort of evolutionary process into account, envisioning these animals as almost their contemporary counterparts, but not just quite there yet.

Naturally, it's the human element that proves key in making us care about Noah's plight. The selfless man must confront the vicious king Tubal-Cain (Ray Winstone) and his legion of followers as the rains start to fall and the monarch gets wind of the Creator's purpose for his people. Winstone as always makes for an alarming villain, but there is an uneasy truth in the king's philosophical rhetoric as well: God made man in his image, so does that not also include his capacity for destruction? After all, how much difference is there between a God who feels like destroying mankind to save His creation and a king who kills to feed his people? Though the resulting thunderstorm battle between Noah and the Watchers and Tubal-Cain's vast forces proves a fairly thrilling battle – a comparison to the Helm's Deep battle from The Two Towers does not feel inappropriate – it's such exploration of the nature of man and his relation to the Creator's purpose that make for Noah's most interesting aspect, as could be expected from Aronofsky. Unfortunately, once the battle is over and the waters swallow the world, the film has reached its narrative climax, but Aronofsky spends another 45 minutes examining the emotional climax, as Noah's family finally gets to evolve into more than cardboards characters. A little late to the game, as an overdrawn ending forces itself upon the spectator.

It's in this third act of the film that Noah emerges as a true religious fanatic, claiming to alone understand his Creator's purpose as His chosen one. The protagonist feels that God intended for humanity to die out entirely, including him and his family, for the greater good of the innocent animals. Fortunately the only woman in his company eligible for breeding, a young girl once rescued on the road (Emma Watson, with an overly strong off-putting English accent), was barren, but proves no more thanks to Methuselah's convenient magic. As his oldest son gets her pregnant, Noah makes no secret from his intention to murder her child if it's a girl. And so the noble hero quickly degenerates into a violent misogynist terrorizing his family for months on end. Suffice to say, the audience quickly loses all sympathy for him. Maybe this new side of Noah is what ticked off the religious audience in the first place, as it wanted to make clear that not all true believers condone such homicidal, fanatically zealous behavior. To make matters worse, the king managed to slip aboard the Ark unseen and lick his wounds in the lower levels aided by the rebellious teenager Ham, who is angry with his father for not allowing him to find a girl to share his life with before the Apocalypse. It takes nine months for the waters to recede and Noah's crisis of faith to reach its crescendo, while the king is eating his way through the animal kingdom in the lower decks and Noah doesn't even notice species dying out rapidly on his watch. Of course Noah predictably chooses love over blind faith in the end and kills the king: and so generic Hollywood conventions triumph over Aronofksy's fascinating but at times disturbing notions on the human condition in relation to its supreme being.

For those that feared Aronofsky's signature style is lost adhering to the rules of Hollywood, they can rest assured to some extent as it is only tempered. Aronofsky still gets to revel in fast cutting montages and creepy dream sequences as often before, applying the former into a neat but contextually awkward sequence of life's evolution. The director also makes wonderful use of the fabulous landscapes provided by the Iceland locations to give the viewer a sense of awe throughout the picture. And as in his earlier work, he's not afraid to occasionally outright shock the audience, illustrated by a nightmarish sequence in which Noah visits Tubal-Cain's encampment in secret and witnesses animals being torn apart alive by hungry mobs, who have also taken to cannibalism. The disturbing imagery effectively evokes dark and moody paintings of hell and Judgment Day by the likes of Bosch and convinces us that whatever truth there is in the king's words, Tubal-Cain is not a good guy. So we are left with picking the side of a man who makes his family cry as he threatens to kill newborns on behalf of a God who destroys the world to start over, in the hopes of getting it right this time. It's ironic the studio tried to do a similar thing in the editing room to get that final cut of Noah that appeases everybody, despite the misgivings of the director who had to do all the hard work. Man failed God (again) as was bound to happen, and though there's solid action galore and a decent time allotted for thoughtfully debating the relationship between man and his creator, Aronofksy similarly could never have succeeded in making Noah work for everybody.

Today's Article: Mr. Skeffington: 'moral perfectionism' in a 'melodrama of remarriage', Part 2

Here's the second part of the article I wrote on the Thirties' melodrama Mr. Skeffington, starring Claude Rains and Bette Davis. I thought I had better post it while it's still fresh on everybody's mind.

Hoofdstuk 2: 'moral perfectionism' in Mr. Skeffington

Op bladzijde 24 van Cities of Words stelt Cavell dat 'perfectionism proposes confrontation and conversation as the means of determining whether we can live together, accept one another into the aspirations of our lives'. Zulk 'moral perfectionism' gaat ook op voor Mr. Skeffington, waarin confrontatie en conversatie volop aanwezig zijn, maar verloopt via iets andere wegen dan in Cavells corpus aan films. Confrontatie vindt hoofdzakelijk plaats in conversatie in deze film, hoewel het niet per se conversaties tussen beide echtelieden hoeven te zijn om inzicht in het huwelijk te verschaffen, en juist de afwezigheid van één van hen de ander (de 'unknown woman') uiteindelijk drijft tot 'moral perfectionism'.

Al in de scène beschreven op pagina 6 van deze scriptie is sprake van een confrontatie tussen Job en Fanny, waarin Job beseft dat er geen sprake is van liefde in het huwelijk, en dat Fanny wegens andere redenen met hem getrouwd is. Fanny's onbegrip in deze situatie wijst Job erop dat dit van begin af aan geen geslaagd huwelijk zal zijn, maar desondanks zal hij proberen zijn taak als echtgenoot te vervullen, in de hoop dat er op den duur liefde tussen beiden zal ontstaan. Fanny's geringe besef van de situatie in conversaties met haar man geven aan dat zij 'morally and intellectually unequal'¹ is aan Job, en Jobs duidelijke inzicht in zulke dialogen benadrukken dit: door Fanny's gebrek aan inzicht snapt ze niet volledig wat er aan de hand is, en is haar handelen egoïstisch te noemen (zoals haar voortdurende omgang met vroegere vrijers onder het oog van haar echtgenoot, en haar gebrek aan moederliefde voor haar dochter). Job beseft dit, maar hij laat haar haar gang gaan en hoopt het te compenseren door zijn eigen handelen. Job realiseert zich dat Fanny is zoals ze is door de puissante situatie waarin ze opgegroeid is en weet dat ze niet beter weet. Zodoende begrijpt hij haar vrijwel van begin af aan. Het inzicht dat 'moral perfectionism' geeft in de juiste omgang met de ander in het huwelijk is daarom in deze film niet wederzijds, maar moet van Fanny's kant komen: de tegenslagen in haar leven die haar doen inzien dat haar beperkte wereldbeeld tot een eenzaam leven heeft geleid doen haar begrijpen hoe goed Job voor haar was en hoezeer ze hem nodig had, maar ook dat Job echt van haar hield en zij hem gekwetst heeft. Uiteindelijk zorgt Fanny's besef van Jobs opoffering ervoor dat ze hem vergeeft voor hun vroegere ruzies, en belangrijker, dat ze haarzelf vergeeft voor wat ze hem destijds aangedaan heeft. Voor Job terug kwam in haar leven werd Fanny geplaagd door 'moral cynicism': haar hele leven leefde ze in een droom van de belofte van schoonheid en status die door ziekte en ouderdom aan duigen is gevallen, met als resultaat dat ze alleen is en niemand om haar geeft.² 'Moral perfectionism' helpt haar omgaan met het verlies van deze droom en zorgt dat ze haar aspiraties nu vindt in het helpen van haar man, om wie ze nu werkelijk geeft door haar nieuwe inzicht in hun huwelijk (namelijk, wat het haar had kunnen bieden als ze niet zo kortzichtig was geweest en haar losbandige leven eerder had beëindigd). 

 

Hierin zit ook Emersons concept van 'education'/'cultivation' zoals dat speelt in Cavells 'moral perfectionism'. Fanny's leven volgt een staat van 'becoming', van transformatie naar iets anders, maar niet dat waarop Fanny gehoopt had. De 'attainable self' waar Fanny naar streeft - een rijke knappe vrouw in een goed huwelijk met hoge sociale status - is hoe langer hoe minder in zicht naarmate ze ouder wordt: uiteindelijk blijkt het navolgen van deze 'attainable self' een destructieve uitwerking op haar te hebben gehad, want het heeft haar niet opgeleverd wat ze wilde hebben, maar eerder het tegenovergestelde. Zo leert Fanny dat ze verkeerde doelen heeft nagestreefd in haar leven, en daarbij de dingen die wel betekenis voor hadden moeten hebben (haar dochter, haar huwelijk) verwaarloosd heeft. In haar goedheid tegenover de gebroken Job vindt ze haar 'unattained but attainable self', de vrouw die bemind wordt door haar man en ook om hem geeft. Opvallend genoeg vond ze deze 'self' niet in het huwelijk, maar juist in haar breuk met Job, waarin ze besefte wat ze aan hem te danken had en hoezeer ze hem nodig had, en bovendien dat ze ondanks alles van hem hield. Dit besef, deze 'education', zorgt ervoor dat ze niet alleen 'moreel' (in de typische zin van het woord) handelt door Job te helpen, maar ook door hun relatie te hernieuwen (in perfectionistische zin). Zo krijgt ze in deze uiteindelijke situatie een 'greater satisfaction with this way than any other'³, als de film besluit met haar opmerking dat 'A woman is beautiful only when she's loved': hoewel Fanny lichamelijk niet meer mooi is, voelt ze zich door de liefde van haar man, en haar liefde voor haarzelf door haar man te helpen, mooier dan ooit (en het publiek hoort er net zo over te denken).

De confrontatie in Mr. Skeffington die leidt tot 'moral perfectionism' en 'remarriage' zit zodoende voornamelijk in Fanny zelf: zij ziet zichzelf geconfronteerd met een onbevredigende conclusie van de levensstijl die zij gevolgd heeft, en komt tot een nieuw inzicht in haar huwelijk wat leidt tot een hernieuwde relatie met haar echtgenoot. Dit inzicht krijgt de toeschouwer al veel eerder in de film, in de confrontaties tussen haar en Job, waarin Fanny niet het perspectief van haar echtgenoot begrijpt, maar de toeschouwer wel. De eerder beschreven scène op de boot (p. 6) is hier een voorbeeld van, evenals de scène waarin Fanny Job beschuldigt van overspel na hem betrapt te hebben met een secretaresse. Hierop volgt de volgende dialoog:

Job: 'I have no right to feel hurt, I knew you didn't love me when I married you.'

Fanny: 'I'm sorry, Job, I'm really sorry I can't love you.'

Job: […] 'You can't really love anyone.' […] 'You think I ever would've looked at another woman if I'd received one grain of affection from you? You wouldn't allow a dog in the house. You didn't need one with me around. I was petted, admired, but never loved!'

Job heeft gelijk: Fanny heeft nooit echt van hem gehouden en trouwde met hem voor andere redenen. Naarmate ze verder uit elkaar groeien zoekt Job toevlucht bij andere vrouwen wat door Fanny berispt wordt. Fanny's voortdurende omgang met vrijers, mogelijk door haar gebrek voor liefde voor Job en als bevestiging voor liefde voor haarzelf, wordt echter getolereerd door Job. Fanny heeft een andere invulling van huwelijkse trouw die hem verbiedt wat hij haar toestaat. Voor de toeschouwer is Jobs gedrag echter begrijpelijk gezien het gebrek aan aandacht dat Fanny hem geeft. In deze en vergelijkbare confrontaties blijkt Fanny's kortzichtigheid in het huwelijk, en Jobs gelijk. 

 

Hoewel ze betrekking hebben op huwelijkse mores, zijn zulke confrontaties echter niet hetzelfde als 'moral conversation'. Zoals eerder gezegd vinden confrontaties, althans perfectionistische confrontaties, hoofdzakelijk plaats in conversaties in Mr. Skeffington. Het is opvallend hoe weinig 'moral conversation' er plaatsvindt tussen Job en Fanny. Aangezien het voornamelijk Fanny is die 'moral perfectionism' ondergaat (omdat Job de huwelijkse situatie al veel eerder doorgrond heeft en hij de laatste helft van de film grotendeels afwezig is), is het niet onbegrijpelijk dat Fanny's 'moral conversation' met anderen plaats vindt.

Een eerste figuur met wie Fanny doorslaggevende 'moral conversation', op weg naar 'moral perfectionism' aangaat is de psychiater. Nadat Fanny getroffen is door difterie, die haar schoonheid definitief de das om doet, ziet ze Job in hallucinaties, waarop haar aangeraden wordt een psychiater te bezoeken. Hij vertelt Fanny dat ze om moet leren gaan met haar ouderdom en dat ze daarbij Job nodig heeft, ondanks hun breuk:

'My dear lady, the entire basis of psychoanalysis is truth. Your seeing your husband comes out of a subconscious desire to see him. A need for him.'

Fanny heeft haar schoonheid verloren, en daarmee alle aandacht die ze ooit kreeg. Ze is van haar dochter vervreemd geraakt en heeft niemand meer. In het huwelijk heeft men de partner nodig om met deze verschijnselen van ouderdom om te kunnen gaan, maar Fanny heeft met haar partner gebroken. Nu heeft ze hem echter nodig, waardoor ze psychische versies van hem in haar leven projecteert (hallucinaties). Maar wil ze om leren gaan met haar ouderdom, dan heeft ze de echte Job nodig. Dit weet ze onbewust, maar de psychiater brengt het onder woorden. Hij schat Fanny's situatie correct in en weet precies wat haar aan te bevelen valt. Zodoende is hij niet alleen, zoals Lacan zegt, 'the one supposed to know'⁴, maar des te sterker 'the one who knows', de 'saint or sage' waar de psychoanalyticus zo vaak mee vergeleken wordt. Hij is het die de eerste aanzet geeft voor Fanny's hernieuwde relatie met Job, en ook voor Fanny's inzicht in wat Job voor haar betekende.

De belangrijkste persoon voor 'moral conversation' is echter George. George staat dicht bij zowel Job als Fanny (als neef van Fanny, en voor Job niet alleen aangetrouwde familie, maar ook als strijdmakker die met hem in het leger dient tijdens WO I). Van alle personages in de film komt George het meest over als de 'true man', en in dialoog met hem krijgt Fanny begrip voor Job en haar huwelijk. Voor Job is hij een kameraad die hem steunt in confrontaties met Fanny en begrip toont. Voor Fanny is hij meer dan dat, een 'Friend' met wie ze 'moral conversation' aangaat. Het is George die uiteindelijk Fanny uitdaagt Job te vergeven en haar band met hem te herzien. George moedigt Fanny aan in te zien dat alles wat ze heeft gekregen ze aan Job te danken heeft en ze hem zou moeten helpen ('ought to') in zijn armoede:

Fanny: 'Job, poor? […] What do you think I ought to do about it?'

George: 'There's no question what you ought to do. […] I think you should remember that this house, everything in it [...], is yours because of his generosity.'

Fanny: 'It was very easy for him to be generous when he was so rich.'

George: 'Legally, he didn't have to give you one-tenth of what he insisted you have. And now...'

Fanny: 'And now, you think it's unfair that I'm so well off and he's so poor?'

George: 'Exactly. It is unfair.'

George brengt hier onder woorden wat Fanny zich eigenlijk al realiseerde, maar nu durft ze het pas toe te geven: alles wat ze heeft gekregen heeft ze aan Job te danken, ook al had hij het haar niet hoeven geven gezien haar ontrouwe gedrag. In conversatie met George laat hij haar dit toegeven ('you ought to remember', dát moet ze doen), maar hij schrijft haar geen te ondernemen actie voor. Het is als het ware de 'examimation of one soul by another', de één onderzoekt de ander waardoor de ander tot inzicht in zichzelf komt, typerend voor 'moral conversation'.⁵ Fanny's besluit om Job te helpen en bovendien hun relatie te hernieuwen is haar gedachte, die in haar geïnspireerd wordt door haar 'moral conversation' met George. Dit belangrijke kenmerk van 'moral conversation' wordt door Cavell benadrukt, als hij stelt: 'The point assigned to moral conversation is that of rationally persuading the other to agree to, or to do, something that you are […] persuaded that she ought to do'.⁶ Als zodanig is George in deze situatie voor haar een Nietzscheaanse 'exemplar', een voorbeeld waaraan je het goede dat je doet in het leven ontleent.⁷ En vervolgens doet Fanny het goede en handelt ze perfectionistisch, met als resultaat dat er 'remarriage' plaats vindt. Zo helpt ze Job, maar ook haarzelf.

'You're as beautiful as ever', is het eerste wat Job haar zegt, hoewel hij blind is en niet kan zien wat de tijd met haar gedaan heeft. Als Fanny ziet hoe slecht hij er aan toe is geeft ze eindelijk toe dat ze een egoïstisch leven heeft geleefd ('All this time I've been thinking only of myself!'). 'Mr. Skeffington has come home', merkt ze op, waarbij ze aangeeft dat het hun beider huis is en zij weer 'Mrs. Skeffington' is, en dus dat hun huwelijk herbevestigd is. Ook geeft dit aan dat ze ondanks alles toch van Job houdt: ze heeft het alleen nooit kunnen toegeven omdat ze door haar egocentrische levensstijl geen liefde voor anderen kon tonen, alleen ontvangen. Nu ze ingezien heeft wat zo'n levenshouding haar heeft opgeleverd kan ze pas werkelijk waarderen wat Job voor haar betekent heeft, en begrijpt ze wat zij nu voor Job kan betekenen door een nieuwe levensstijl te hanteren. Perfectionisme (al dan niet moreel) wordt omschreven als 'being true to oneself' en 'becoming who you are'⁸: Fanny geeft hier het falen van haar levensstijl toe en ontmoet zo haar ware zelf die de valse egoïstische zelf die ze al die tijd was verdrijft door het helpen van haar man en haar 'remarriage' met hem te accepteren. Zodoende komt het koppel weer bij elkaar, en leert Fanny eindelijk zichzelf begrijpen (waardoor ze niet meer als 'unknown woman' beschouwd kan worden). 'A woman is beautiful only when she's loved', besluit ze.

Conclusie

Evenals metamorfose een rol speelde in Now, Voyager speelt het hier een rol in de transformatie van de 'unknown woman': Fanny ontdekt een nieuwe 'zelf' en handelt hierop perfectionistisch. Ze transformeert van een egoïst naar een meer 'altruïstische' vrouw die haar man helpt om haarzelf te helpen, waardoor de film eindigt in een situatie van 'remarriage' in de Cavelliaanse traditie. Echter, dat een 'unknown woman' haar heil zoekt in het huwelijk is niet gebruikelijk volgens Cavells definitie van het genre. De vermenging van Cavells beide genres staat het hier echter toe en illustreert zo dat 'remarriage' niet uitgesloten is voor het geluk van de 'unknown woman'. Een vergelijkbare metamorfose die hier bespeurd kan worden is de transformatie in het huwelijk zelf van een teleologisch naar een deontologisch perspectief. Waar het eerst een huwelijk betrof dat geleid werd door motieven (geld, status) om voor zowel Job als Fanny een gelukkige staat te bereiken, verandert het door 'remarriage' in een huwelijk dat onder invloed is van Fanny's besef van het moreel gerechtvaardigde: Job is altijd goed voor Fanny geweest (ook al begreep ze dit niet), en nu hij haar nodig heeft – en zij hem, meer dan ze ooit tevoren besefte – kan Fanny niet weigeren omdat dat hem (en daarmee haarzelf) onrecht zou doen. Haar moreel plichtsbesef in deze situatie wordt geïnspireerd door George, die zo als 'true man' (of Nietzscheaans 'exemplar') optreedt.

De 'unknown woman' is een 'unacknowledged woman'. Zonder 'acknowledgement' vindt er 'annihilation of the self' plaats.⁹ Zo ook in deze film: Fanny is voor haarzelf 'unacklowedged' doordat ze een verkeerd verstand van zaken heeft en een egocentrische levensstijl hanteert. Deze staat wordt vervolgens 'overacknowledged' door bijna iedereen in haar omgeving. Dit resulteert in 'annihilation of the self' door verlies: haar schoonheid vergaat en daarmee alles wat ze voor normaal hield, vooral de interesse van haar omgeving (de talloze vrijers en de upperclass waarin ze verkeerde) in wie ze hierdoor wordt. Zo blijft ze eenzaam achter. Maar in dit geval is het haar valse zelf die verloren gaat, want ze komt tot het inzicht dat ze verkeerd gehandeld heeft. Hierin vindt ze haar ware zelf en handelt ze perfectionistisch wat eindigt in 'remarriage' met Job, ten bate van hun beiden als koppel.

Geheel volgens Cavells definitie van de 'remarriage comedy' vindt in Mr. Skeffington een crisis in het huwelijk plaats die leidt naar een staat van 'reorienting' van dit huwelijk, en de vraag stelt hoe het koppel hun leven samen verder door wil/moet brengen.¹⁰ De nadruk in deze film ligt echter grotendeels op de vrouw, die haarzelf en haar plaats in de wereld moet leren kennen volgens de regels van Cavells 'melodrama of the unknown woman'. Zo wordt de vraag 'what kind of persons they aspire to be' die slaat op het koppel in de 'remarriage comedy', hier veranderd in de vraag 'what kind of person she aspires to be'.¹¹ 'De vrouw is onderhevig aan 'education' en vindt haar plaats in een staat van 'remarriage' dankzij de toepassing van 'moral perfectionism', in haar geïnspireerd door een 'true man'. Cavells gedachtegoed volgens Cities of Words is zoals ik in dit paper beargumenteerd heb uitstekend toepasbaar op Mr. Skeffington, maar de manier waarop het teruggevonden kan worden is onderhevig aan beide genres en vindt niet langs de lijnen van slechts één van beiden plaats. Het is goed mogelijk dat Mr. Skeffington niet de enige film in zijn soort is, maar de top van een ijsberg is van een heel genre aan mengsels van Cavells genres, waarin de regels van de 'remarriage comedy' en het 'melodrama of the unknown woman' onderling uitgewisseld worden om plaats te maken voor een 'melodrama of remarriage'.

1Cavell 2005: p. 236.

2Cavell omschrijft 'moral cynicism' op pagina 23-24 (alsmede p. 11) van Cities of Words als volgt: 'the temptation to give up on a life more coherent and admirable than seems affordable after the compromises of adulthood come to obscure the promise and dreams of youth'. Deze beschrijving slaat letterlijk op Fanny's situatie in Mr. Skeffington: zij beseft dat de 'dreams of youth', zowel van het begrip 'jeugd' (schoonheid) als haar eigen jeugddromen, tekort hebben geschoten. Het leven dat het najagen van deze valse dromen haar heeft opgeleverd is niet wat ze had gehoopt, maar ze kan het compenseren door 'moral perfectionism', door het helpen van haar man en het hernieuwen van hun relatie.

3Een van de typeringen van 'education' volgens Cavell. Cavell 2005: p. 43

4Cavell 2005: p. 243

5Cavell, Stanley. Cavell on Film. Albany: State University of New York Press, 2005: p. 339 (The Good of Film)

6Cavell 2005: p. 235

7Nietzsches 'exemplar' volgens Cavell: 'taking certain persons as exemplars te be emulated means […] acting on the basis of what you take as their idea or conception of good or gain: you let that guide your life' (Cavell 2005: p. 220). Fanny volgt hier George als 'exemplar' doordat ze dat wat zij meent dat hij bedoelt met het 'goede' (their idea of good') uitvoert en Job helpt. Hij hoeft het 'goede' niet direct onder woorden te brengen ('what you [Fanny] take as their idea of good'), maar alleen een actie van het 'goede' in haar te inspireren ('let their idea of the good guide your life').

8Cavell 2005: p. 336 (in The Good of Film)

9De precieze herkomst van deze passage is mij helaas ontgaan. Het stond in mijn aantekeningen van het college over Mill, maar in Cities of Words kon ik het niet terugvinden. Ik claim dan ook niet zelf op deze gedachtegang gekomen te zijn, maar wilde hem hier niet achterwege laten.

10Cavell 2005: p. 11

11Cavell 2005: p. 11

Today's Article: Mr. Skeffington: 'moral perfectionism' in a 'melodrama of remarriage', Part 1

Let's do something else for a change. It's been a while since I posted one of my old academic papers here, and since this blog is also intended to serve as an archive of my writings, it's about time I continued adding to the Article Archives. Here's an unusual article, which was written for a curse in college called Film Ethics. It wasn't at all what I thought it would be about, dealing with moral matters in Hollywood melodramas of the Fourties, the so-called 'weepies', according to the book Cities of Words: pedagogical letters on a register of the moral life by philosopher Stanley Cavell. I found it a rather tedious subject, but delivered by an engaging and enthusiastic teacher in a delightful cinephile atmosphere with fellow students who also knew diddly-squat about the subject. And I think I managed to write a coherent paper on my chosen movie, Mr. Skeffington. It helps if you have seen the film or are familiar with Cavells writings in any way, otherwise this will most likely be gibberish to you. Especially if you don't read Dutch.

In dit paper zal de film Mr. Skeffington (USA: Vincent Sherman, 1944) geanalyseerd worden aan de hand van 'moral perfectionism' zoals Stanley Cavell het bespreekt in Cities of Words. Er zal aangetoond worden dat deze film, een tijdgenoot van de films die Cavell in zijn boek analyseert, kwaliteiten heeft van zowel de 'comedy of remarriage' als het 'melodrama of the unknown woman' de twee genres die Cavell in zijn werk bespreekt in verband met 'moral perfectionism'. Dit is de reden dat ik gekozen heb deze film in dit paper te analyseren: beide genres zijn terug te vinden in Mr. Skeffington en de film bevat 'moral perfectionism' zoals hij het beschrijft, maar door deze dubbele status zijn er ook verschillen met Cavells invulling van 'moral perfectionism'.

De stelling van dit paper luidt dan, logischerwijze, dat in Mr. Skeffington ondanks deze hybride status 'moral perfectionism' volgens Cavells definities geïncorporeerd is, maar dat er door deze status ook verschillen zijn met hoe dit 'moral perfectionism' in de film wordt weergegeven. Ik zal aantonen in welke opzichten deze film een kruising is tussen een 'comedy of remarriage' en een 'melodrama of the unknown woman', en als zodanig beschouwd kan worden als een 'melodrama of remarriage'. Vervolgens zal beargumenteerd worden dat Mr. Skeffington Cavelliaans 'moral perfectionism' behelst. Er zal ook gekeken worden of er verschillen zijn met Cavells 'moral perfectionism': hoe bereiken de personages in deze film 'moral perfectionism'? Wat betekent hun huwelijk voor hen en wat drijft hen tot 'remarriage'? Deze vragen zullen de revue passeren in mijn verdediging van bovenstaande stelling.

Hoofdstuk 1: komedie, melodrama, of beide?

Zoals het geval is in Cavells 'remarriage comedies' draait ook Mr. Skeffington om een getrouwd stel dat problemen heeft met hun huwelijk. Een significant verschil met Cavells films is dat de diëgese van de film begint met de situatie waarin de protagonisten, Fanny Trellis (Bette Davis) en Job Skeffington (Claude Rains)¹, elkaar nog niet ontmoet hebben, terwijl het koppel in de 'comedies of remarriage' al geruime tijd getrouwd is en de kijker dan in medias res valt, als obstakels voor hun huwelijk zich aandringen.² In Mr. Skeffington volgt de toeschouwer de relatie tussen beide echtelieden echter van begin af aan.

Mr. Skeffington begint anno 1914, met de introductie van Fanny en haar broer Trippy: ouderloos genieten zij van een luxe en losbandig leventje, zonder hiervoor verantwoordelijkheid te nemen waardoor hun financiële situatie steeds penibeler wordt. De beeldschone Fanny maalt hier niet om en geniet van de eindeloze rijen rijke vrijers die haar met dure cadeaus proberen te verleiden tot het huwelijk. Trippy is een uitvreter die in een paar jaar tijd het aanzienlijke familiefortuin heeft opgemaakt (wat hij rechtvaardigt met de uitspraak 'I'm the brother of the most sought-after girl in New York, I've gotta live up to it', waarmee hij de sociale status van zijn zus als argument voor zijn overdadige levensstijl inzet). Voor extra inkomsten heeft hij gesolliciteerd bij het beursbedrijf Skeffington & Co. dat hij door middel van fraude een grote som geld heeft afgetroggeld. Als zijn baas, de joodse Job Skeffington, hiervoor verhaal komt halen bij Fanny, beseft zij zich hoezeer Trippy zich in de nesten heeft gewerkt (maar deed hij het voor hen allebei of alleen voor zichzelf?). Nadat ze uitstel van betaling afgedwongen heeft, benadert ze de norse Job persoonlijk, welhaast geïntimideerd dat haar schoonheid geen invloed op hem heeft zoals ze dat wel gewend is van de andere mannen in haar leven. Niet veel later zijn ze getrouwd, hoewel ze elkaar nauwelijks kennen. De motieven van zowel Fanny als Job voor dit overhaaste huwelijk worden aanvankelijk niet genoemd. Trippy beweert dat Fanny uitsluitend met Job getrouwd is om hem te redden van zijn financiële schande, en in een vlaag van antisemitisme vertrekt hij naar de frontlinie van Frankrijk – de oorlog is inmiddels begonnen – waarbij hij verklaart: 'I love you very much, but I despise Mrs. Skeffington!'

Fanny beweert 'dol op Job' te zijn, maar er is weinig blijk van liefde tussen beiden; heeft Trippy gelijk, en heeft ze het voor hem gedaan? Houdt ze werkelijk van Job? Haar interesse in Job bleek al vanaf het begin, maar leek nooit romantisch. Deed ze het wellicht voor haarzelf, om ervoor te zorgen dat haar eigen levensonderhoud gewaarborgd bleef door met de rijke Job in het huwelijk te treden? En wat zijn Jobs motieven? Houdt hij van haar? Of is hij met haar getrouwd om zijn sociale status te bekrachtigen, door een felbegeerde dame uit een voorname familie als vrouw te nemen? Deze vragen dienen zich al vroeg in de film aan, maar blijven lange tijd onbeantwoord, waardoor de film draait om het huwelijk tussen twee mensen die elkaar eigenlijk niet kennen of begrijpen. Het is aan de kijker een oordeel te vellen over hun beweegredenen, terwijl het verdere verloop van hun huwelijk uit de doeken gedaan wordt. Dit bestrijkt een periode van dertig jaar: te lang voor een 'remarriage comedy' die een verloop van dagen of weken hebben, maar zoals Cavell opmerkt geen uitzonderlijke duur voor een melodrama.³ Dat het geen gemakkelijk huwelijk wordt is al gauw duidelijk.

De egocentrische Fanny kijkt alleen naar de voordelen voor haar in dit huwelijk, niet die van anderen. Bovendien heeft ze een beperkt beeld van wat deze voordelen zijn. Een belangrijke illustratie van dit gebrek aan inzicht is haar zwangerschap. Job hoopt hierdoor op een verbetering in hun afstandelijke huwelijk, maar het kind blijkt de eerste stap in de breuk tussen Fanny en Job. Fanny is er niet gelukkig mee, aangezien ze vreest dat haar moederschap schade aan haar schoonheid zal toebrengen: ook is het een bevestiging van haar grootste angst, ouderdom. Het geluk van het krijgen van een kind is voor haar minder belangrijk dan haar schoonheid en status. Fanny is immers nog jong, maar het huwelijk en de bijkomende zwangerschap zullen haar ouder doen lijken dan ze is. Bang voor gezichtsverlies in de New Yorkse upperclass besluit ze haar kind in Californië te krijgen, waarbij ze Job achterlaat, zeer tot zijn spijt. Hij tracht haar van mening te doen veranderen door te zeggen dat het hem niet uitmaakt hoe ze eruit ziet; 'A woman is beautiful when she's loved. And only then', meent hij. Fanny geeft echter alleen om schoonheid van uiterlijk, niet om innerlijk: haar innerlijk begrip, en haar besef voor dat van anderen is minimaal. Ze krijgt het kind – een dochter, Fanny Jr. – maar laat de opvoeding zoveel mogelijk aan anderen over. Dat haar dochter hierdoor geen nauwe band met Fanny ontwikkelt is weinig opzienbarend.⁴

De dood van Trippy aan het front drijft Fanny en Job vervolgens definitief uit elkaar, want Fanny geeft toe dat ze met Job trouwde om Trippy (en haarzelf) te helpen, maar juist door dit besluit verliet Trippy haar en bleef ze achter met Job die haar nu blijvend herinnert aan Trippy's nodeloze dood: ze legt de schuld bij hem, niet bij haarzelf (of bij de frauduleuze Trippy), hoewel het haar eigen beslissing was. Vervolgens gaan beide echtelieden hun eigen weg: een officiële scheiding is het niet, alleen een breuk in hun relatie veroorzaakt door wederzijds wantrouwen. Job vertrekt hierom naar Europa en neemt Fanny Jr. mee, tot zowel zijn genoegen als dat van Fanny en haar dochter zelf.

Wat wel duidelijk mag zijn is dat, hoewel Cavells begrip van 'remarriage' onmiskenbaar van toepassing is op Mr. Skeffington – een echtpaar botst op obstakels in hun huwelijk die uiteindelijk opgelost worden waarop het paar weer bij elkaar komt en liefde tussen beiden hersteld wordt – het hier niet gaat om een 'comedy of remarriage'. De weergave van het turbulente huwelijk van de protagonisten is daarvoor veel te serieus, zeker vanuit het perspectief van de sobere Job die uiteindelijk in een concentratiekamp belandt als de Nazi's Europa veroveren, en als gebroken, blinde man terugkeert. Desondanks heeft de film wel degelijk eigenschappen van een “gewone” komedie in zich, vooral in de portrettering van de losbandige Fanny als een naïeve dame die de ernst van de situaties om haar heen vaak niet doorheeft, en met haar schoonheid meent de hele wereld blijvend naar haar hand te kunnen zetten. Fanny heeft het echter bij het verkeerde eind, waaruit blijkt dat zij een incorrect zelfbeeld heeft, alsmede een verkeerde inschatting van de waarde en vergankelijkheid van schoonheid. Fanny kent haarzelf eigenlijk slecht: gesteld kan worden dat ze voor haarzelf een 'unknown woman' is. Ze wordt meerdere keren met haar neus op de feiten gedrukt, in een reeks komische scènes met haar vrijers, die evenals Fanny zelf niet voorbij haar schoonheid kunnen zien, en zo haar status als 'unknown woman' benadrukken omdat ook zij niet begrijpen wie ze eigenlijk is, en een psychiater die wel direct voorbij haar façades kijkt. Zodoende is deze film eigenlijk geen 'comedy of remarriage' of een 'melodrama of the unknown woman' te noemen, maar eerder een 'melodrama of remarriage'.⁵

In tegenstelling tot Cavells 'remarriage comedies' voert Mr. Skeffington een koppel op dat van begin af aan eigenlijk al gedoemd is tot een mislukt huwelijk. De koppels in Cavells komedies bestaan uit mensen van ongeveer dezelfde leeftijd, geloof en ras: alleen sociale klasse (en soms gender) is een werkelijke brug. Vervreemding tussen man en vrouw vindt pas later in hun huwelijksleven plaats. Hierin verschilt Mr. Skeffington, aangezien beide echtelieden in deze film van begin af aan al “vreemd” voor elkaar zijn, want ze kennen elkaar amper. Zodoende is er naast Fanny als 'unknown woman' sprake van een 'unknown marriage', een huwelijk dat om onduidelijke redenen voltrokken is tussen partijen die geen daadwerkelijke band hebben. Klasse speelt echter ook hier een rol: Job is afkomstig uit een arme immigrantenfamilie en groeide op in de arme buurten van New York, in contrast met de welgestelde familie uit de upperclass van New York waar Fanny onderdeel van uitmaakt. Job heeft zichzelf omhoog gewerkt naar de upperclass en komt zo in Fanny's klasse terecht, waardoor eventuele verschillen in klasse geen punt meer zijn voor het huwelijk: slechts hun begrip voor andere klassen verschilt. Job kent de armoede van de lagere klasse, terwijl Fanny die wereld niet kent en geen benul heeft van armoede; rijkdom en luxe is voor haar normaal. Aangezien ze niet beter weet is het niet onbegrijpelijk dat ze deze status quo wil handhaven, desnoods door met Job te trouwen als het er naar uitziet dat haar broer haar niet meer kan onderhouden: gezien het egoïsme dat haar leven leidt is het aannemelijk dat ze niet alleen voor Trippy's welzijn trouwde, maar hoofdzakelijk voor haarzelf. 

Ook in andere aspecten zijn zij vreemd voor elkaar: zij is Christelijk en vrij jong (begin twintig), hij joods en ouder (begin vijftig). Het is een onwaarschijnlijk huwelijk. Op een bootreis worden zij hiermee geconfronteerd door muzikanten die er een gewoonte van maken pas getrouwde koppels een serenade te geven, zoals ze demonstreren bij een jong stel, waarop Fanny en Job vergelijkingen trekken tussen dat huwelijk en hun eigen:

Fanny: 'Could you tell they've just been married?'

Job: 'The way she's looking at him, you couldn't miss it.'

Fanny: 'I see what you mean. The way I'm looking at you.'

Job: 'No. Your look is cordial, not connubial. I've married you, Fanny, but I haven't won you.'

Het gesprek is vergelijkbaar met 'moral conversation' in de 'remarriage comedy': het is een gelegenheid tot 'mutual education', maar Fanny negeert Jobs opmerking waardoor 'education' hier zijn doel mist. Dit is typerend voor de meeste gesprekken tussen Job en Fanny, waarin Job besef van de situatie heeft dat bij Fanny ontbreekt (niet 'the man's failure', maar 'the woman's failure to grasp what is going on'!⁶). Volgens de regels van 'moral conversation' in het 'melodrama of the unknown woman' is 'education' afwezig in vergelijkbare dialogen, die dan getypeerd worden door ironie: ironie is in de dialogen in Mr. Skeffington echter niet zozeer aan de orde.⁷ De film maakt wel gebruik van 'moral conversation' waarin 'education' optreedt, maar zulke conversaties vinden opmerkelijk genoeg niet plaats tussen Job en Fanny, maar tussen Fanny en andere partijen (zie p. 11-13). 'Education' is alleen van toepassing op Fanny, aangezien Job al het nodige inzicht heeft (dit toont hij aan in bovenstaande dialoog).

Job krijgt gelijk. De muzikanten passeren hen zonder hun burgerlijke staat te herkennen. Job blijkt meer inzicht in hun huwelijk te hebben dan Fanny, en realiseert zich dat er nog geen sprake is van echte liefde. Hierdoor dient zich des te sterker de vraag aan waarom ze überhaupt getrouwd zijn. Job merkt op dat hij wel degelijk aangetrokken is door Fanny's schoonheid, wat erop wijst dat er vanuit zijn kant wel degelijk liefde in het spel is: hij had haar al vaker gezien maar beschouwde haar als 'unattainable' omdat ze zo gewild was. Dat hij er toch in geslaagd is met haar te trouwen impliceert dat ook hij hun huwelijk ziet als een statussymbool, niet slechts gedreven uit liefde ('I married the woman everybody else wanted to', stelt hij). De status van hun huwelijk wordt bevestigd in de krant: evenals in The Philadelphia Story een graadmeter voor het sociale belang van een upperclass huwelijk. Hun huwelijk staat weliswaar niet op de voorpagina, maar haalt de krant onder 'business transactions'. Fanny antwoordt hem dat haar argumenten om met hem te trouwen waren dat Job 'good', 'kind' en 'very rich' is, wat opnieuw de suggestie wekt dat Fanny het voor het geld deed, en zo de 'transactie' die hun huwelijk genoemd wordt bevestigt. Hun huwelijk schijnt zuiver teleologisch, gemotiveerd door ieders eigen doelen en daarin verscholen egoïsme, maar hun huwelijk is daardoor niet succesvol waardoor ze uiteindelijk uit elkaar gedreven zullen worden. De kus die bovenstaande conversatie beëindigt geeft blijk van weinig passie en wederzijds begrip. 

 

Uit de mate van vervreemding tussen beiden en het inzicht dat ieder heeft in dit huwelijk kan gesteld worden dat er hier geen sprake is van de tragische 'unknown woman' zoals in Cavells omschrijving. De vrouw wordt door haar partner, alsmede door de toeschouwer, beter begrepen dan zij zichzelf begrijpt, wat het komische van de situatie onderstreept. Hierdoor is de vrouw in dit 'melodrama' niet het slachtoffer van haar aangedaan immoreel gedrag zoals in Cavells melodrama's (Gaslight of Now, Voyager), maar van haar eigen gebrek aan inzicht, wat toch leidt tot eigen gedrag dat als immoreel beschouwd kan worden (trouwen onder valse voorwendselen, verwaarlozing van haar dochter). Wat ook blijkt is dat het melodrama in deze film niet aangetroffen wordt in het onbegrip van/over de vrouw, maar in haar huwelijk en de tragische wendingen die dit neemt. Fanny heeft haar eigen motieven voor haar huwelijk, maar begrijpt niet dat Job de zijne heeft, waaronder echte liefde voor zijn vrouw, die ertoe leidt dat hij alles voor haar overheeft om hun huwelijk gelukkig te houden (wat, buiten zijn schuld om, mislukt). Opoffering komt van zijn kant, niet van Fanny. Fanny realiseert zich dit pas als zij met Job breekt en langzaamaan aftakelt zonder zijn steun waarop ze hulp zoekt bij een psychiater. 

 

De psychoanalyticus is een algemene verschijning in Cavells corpus aan films, komisch in 'comedies of remarriage', serieus en belangrijk in het 'melodrama of the unknown woman'.⁸ Als hybride van beide genres is het niet merkwaardig dat de scène met de psychiater in Mr. Skeffington beide aspecten behelst. Hoewel de rol van de psychiater beperkt blijft tot één scène is het een cruciaal moment in de film (en een belangrijk moment van 'moral conversation', zie ook p. 10). Ondanks het serieuze thema van deze scène is er wel degelijk sprake van een komische noot als blijkt dat deze psychiater, bijna gespeeld als een typetje maar met onweerlegbare wijsheid in zijn woorden, hele ladingen Fanny Skeffingtons over zich heen krijgt en hij uitstekend weet om te gaan met rijke oude vrouwtjes die de ouderdom niet aankunnen en daarom de steun van hun echtgenoot nodig hebben. Zodoende maakt het 'melodrama of remarriage' hier gebruik van zowel de serieuze als de komische psychoanalyticus, een reflectie op de tweeledige status die Cavell de psychoanalyse toedeelt in zijn genreverdeling. 

 

De psychiater krijgt gelijk. Fanny nodigt haar oude vrijers uit om te kijken of zij nog steeds geïnteresseerd in haar zijn nu ze oud is en haar jeugdige uiterlijk verloren heeft. Uiteraard is dit niet het geval, waardoor Fanny op pijnlijke wijze herinnerd wordt aan wat ze verloren heeft. Zonder haar schoonheid is ze niets; haar oude minnaars zien haar niet meer staan, haar man zit in het buitenland en haar dochter is van haar vervreemd geraakt omdat ze geen goede moeder was ('You couldn't be both a mother and a beauty', verwijt ze haar). In feite heeft ze niemand meer. En hierdoor beseft ze hoeveel ze aan Job, die werkelijk van haar hield, te danken had en hoezeer ze hem nu nodig heeft. Zo wordt de opzet gegeven voor 'remarriage'. 

 

Cavells 'remarriage comedy' draait om het koppel dat na samen obstakels te hebben overwonnen tot nieuw inzicht in hun relatie komt. De nadruk ligt hier op hun samenzijn, zoals Cavell meent: '...for the pairs of our comedies what they do together is less important to them than the fact that it is together that they do it'.⁹ Dit geldt niet zozeer voor Mr. Skeffington, waarin de nadruk op Fanny ligt, aangezien Job de tweede helft van de film grotendeels afwezig is. (Eerder werd al gezegd dat 'remarriage' en 'comedy' hier niet samengaan zoals bij Cavell, maar dat de komedie van andere aspecten afhangt en 'remarriage' een serieuzer toon is toebedeeld.) Echter, door de mate waarin Fanny een 'unknown woman' is, is het juist van belang dat zij voor zichzelf, zonder Job (maar met hulp van anderen zoals de psychiater), ontdekt hoe belangrijk Job voor haar is. Haar gebrek aan Job bevestigt uiteindelijk haar verlangen naar Job. Haar status als voor zichzelf 'onbekende vrouw' dicteert de afwezigheid van degene die haar inzicht in haar eigen persoon kan verschaffen. Juist door zijn afwezigheid komt Fanny door dit besef waarmee de band tussen beiden bevestigt wordt en blijkt hoezeer zij elkaar nodig hebben. Jobs afwezigheid is dus een obstakel dat overwonnen wordt, waarna het duo als koppel triomfeert.

Cavell stelt: 'The fundamental difference [tussen een 'remarriage comedy' en een 'melodrama of the unknown woman'] is that in the melodramas marriage is explicitly rejected as part of the woman's perfectionist ambitions'.¹⁰ In Mr. Skeffington is er in het begin van de film, als het huwelijk plaatsvindt, nog geen concreet sprake van een 'unknown woman': het is duidelijk dat Fanny een beperkt wereldbeeld heeft, maar het leed waar dit toe zal leiden, de vergissingen die Fanny uiteindelijk tot 'moral perfectionism' drijven, is nog niet bekend. Een verwerping van het huwelijk volgens Cavells invulling is hier niet relevant. Maar hoe zit het met 'remarriage'? 'Remarriage' is niet van toepassing op Cavells 'unknown women', aangezien deze niet getrouwd zijn. Maar het gaat wel op voor Fanny, die 'remarriage', een hereniging met Job en een herbevestiging van hun huwelijk, als perfectionistische ambitie hanteert. Hierin ligt het verschil met Cavells melodrama's door de dubbele genre-status van deze film: 'remarriage' maakt voor de 'unknown woman' in deze film juist wel onderdeel uit van haar perfectionisme. Het is de bevestiging van haar band met Job, maar ook van haar nieuwe inzicht in haar zelf ('being true to oneself': ze breekt met haar egoïstische levensstijl ten bate van haar band met Job die al die tijd zo belangrijk voor haar was zonder dat ze het besefte), wat als beëindiging van haar status als 'unknown woman' kan gelden.

1Davis en Rains deelden al eerder het scherm in Now, Voyager (USA: Irving Rapper, 1942): niet als getrouwd stel, maar als therapeut en patiënt.

2Cavell, Stanley. Cities of Words: pedagogical letters on a register of the moral life. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2005: p. 10

3Cavell 2005: p. 233. De vraag dient zich aan waar voor Fanny's personage de scheidslijn zit tussen haar 'state of innocence' en 'state of experience', de twee staten die het leven van een 'unknown woman' typeren volgens Cavell. Gezien de dubieuze motieven voor haar huwelijk, is er überhaupt sprake van een 'state of innocence' in Fanny's geval?

4Cavell legt de nadruk op de rol van moederschap in het 'melodrama of the unknown woman' (Cavell 2005: p. 234: 'the principal woman is herself presented as a mother'). Fanny heeft geen moeder, maar wordt dit wel. Desondanks verzuimt ze haar taak als ouder en blijft haar dochter als het ware 'moederloos' (het is niet uitgesloten dat Fanny Jr., ondanks haar kleine rol in deze film, een meer typische Cavelliaanse 'unknown woman' genoemd mag worden). De relatie tussen moeder en dochter is alles behalve rooskleurig in Mr. Skeffington.

5'Comedy of the unknown woman' is ook een optie, maar verhaaltechnisch ligt de nadruk meer op melodrama en is de komedie hoofdzakelijk incidenteel (het is frequent aanwezig, maar het is niet waar de film om draait).

6Cavell 2005: p. 234

7Cavell 2005: p. 234

8Cavell 2005: p. 239

9Cavell 2005: p. 362

10Cavell 2005: p. 234. Ook: Cavell 2005: p. 108

Today's Mini-reviews: Hannah and the Call Girl

Hannah Arendt: ***/*****, or 7/10

Biopic about the noted 20^th century Jewish-German philosopher Hannah Arendt (1906-1975), played impeccably by Barbara Sukowa. Directed by Margarethe von Trotta, the movie mainly examines Arendt's reports on the trial of Nazi war criminal Adolf Eichmann in Israel for the American magazine The New Yorker, as well as the overwhelming critique, following their publication, on her controversial findings regarding the mentality of the architects of the Holocaust. Arendt's conclusion is that they were not evil inhuman monsters, nor even purely driven by antisemitist motivations, but instead that they were everyday bureaucratic nobodies who viewed their atrocities simply as a job that needed to be carried out as effectively as possible. This new concept of the 'banality of evil' caused widespread criticism of Arendt's philosophical thinking, and caused her to be much maligned by fellow Jews, including people close to her. The movie covers all of this turbulence in Arendt's life, but does so in an overly stiff manner, rendering both Hannah and her intellectual antagonists rather emotionlessm thus sadly underscoring the popular opinion that philosophy is dull. It also makes it uneasy for the audience to really care about Hannah's tribulations as she undergoes them with minimal visible emoting. Nevertheless, from a historical perspective the topics covered remain intriguing, aided by good performances throughout as well as the terrific use of actual footage of the real Eichmann at his trial, indeed showing him to be a single-minded man devoid of critical thinking or even remotely interested in the moral issues while carrying out his former onslaught. The movie does do a botched job of portraying the romantic relationship between Arendt and her mentor – and eventual Nazi philosopher – Heidegger, which is touched upon in a series of short flashbacks which hint at its importance, but eventually fails in being fleshed out in a satisfactory manner that helps us beter understand Arendt. It's a missed opportunity, but ultimately not completely harmful to the overall plot. Warning! Due to heavy smoking by Arendt throughout the whole of this picture, this movie may cause irreversible damage to your lungs.

Call Girl: **/*****, or 5/10

Swedish thriller regarding prostitutes and politicians in the Seventies, which caused quite a stir in its own country due to its suggestion that a popular prime mininster of that era engaged in secret sexual hook-ups with underage girls who were forced into this sleazy business. Though in truth the movie only briefly touches upon that particular subject, it's no surprise many Swedes would take offense at the rather bleak and harsh view Call Girl offers of the political arena of the day and its subversive fascination with young female flesh, as seen through the eyes of a troubled teenage girl, locked away in a juvenile rehabilitation center. As she escapes her confinement she and her friend soon meet up with all the wrong people and are ushered into a world of glitter and power where they can have whatever they want, but for a price. Under the “care” of an unscrupulous older woman, a terrifying role by Pernilla August (once Anakin's warm and caring mum), she finds herself landing the job of underage hooker, being shipped from one dirty old powerful man to the other, seemingly with no hope of escape. Meanwhile, a political news reporter gets wind of the whole affair and means to expose it, but finds himself intimidated by the agents of the powers-that-be at every turn, until there is no way out but death or victory. Call Girl cannot be denied to be a gutsy movie, handling a sensitive topic with nerve and bravery, but there's various elements against either enjoying it as a thriller or taking its contents too seriously. For one thing, there is the excessive running time of 140 minutes, which surely could have been shorter to make for a more compelling film, since several scenes of political corruption and debauchery, heroic investigative journalism and plenty of bare boobs feel redundant. For another, the main girl the movie revolves around is a rather stupid, obnoxious and spoiled young cow, making one stupid decision after the other to predictable effects, making it hard to really care about her fate since she so obviously did everything to deserve it. Though the ice cold, wholesomely disturbing role by August and the shocking, uncompromising climax make up for it quite a bit, it's not enough to make the movie feel like its overstaying its welcome, while appearing to warn teenagers to behave and stay away from strangers a little too overtly.