Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 8

Paragraaf 3.3: Casestudy Soylent Green

It was a bit of a commercial risk to show the future as being grim and depressing, but I don't think you can honestly show how wonderful the future is going to be when you know how terrible it will be. You hope that somebody will learn something when they see the film and that they will say to themselves: 'My God, we can't let this happen', and then do something about it. I think what we showed was a very accurate extrapolation of our time because if we go on as we're going that picture will come true.¹

Richard Fleischer overdrijft niet als hij het toekomstbeeld in Soylent Green als 'grim and depressing' omschrijft. Van alle 'environmental science fiction films' uit de jaren zeventig is Soylent Green zonder meer het meest pessimistisch. De film toont een geruïneerde wereld, waar de natuur vrijwel verdwenen is, alle diersoorten uitgestorven, het klimaat verpest, een groot gebrek aan basisbehoeften heerst en het dieet van de mens bestaat uit gekleurde wafels gemaakt van sojabonen en linzen ('Soy' voor 'soybeans', 'lent' voor 'lentils'), behalve voor de rijken die via de zwarte markt de laatste voorraden “echt voedsel” kunnen consumeren. In deze wereld, geportretteerd als een eindeloze stad waar permanent een gele damp (smog) de straten verziekt en een onafgebroken hittegolf regeert, zoekt detective Thorn (Charlton Heston) naar de moordenaar van een rijke man genaamd Simonson, waarbij hij op een complot stuit dat toont hoe diep de mensheid gezonken is als resultaat van de exploitatie van het milieu.

De film laat er geen twijfels over bestaan wat deze wereld gemaakt heeft tot de hel die het geworden is. Soylent Green opent met een montage sequence waarin in vogelvlucht de technologische ontwikkeling vanaf de Industriële Revolutie in de negentiende eeuw tot aan het jaar 2022, waarin het verhaal zich afspeelt, getoond wordt. Aanvankelijk toont de montage hoopvolle beelden van vooruitgang en voorspoed die technologie de mens heeft gegeven, zoals bruggen, de eerste treinen en verhoogde productie in agricultuur (meer voedsel). Ondersteund door aangename muziek verloopt de voortgang van deze positieve beelden aanvankelijk in een kalm tempo, maar geleidelijk aan maakt de hoop plaats voor wanhoop, als het beeldmateriaal zich richt op de negatieve effecten van technologie, zoals voortdurende verstedelijking, ontbossing en vervuiling door de afvalstoffen van de industrie. Het tempo van zowel de muziek als de beelden wordt steeds sneller en agressiever, als beeld na beeld ons de progressie in de verwoesting van het milieu laat zien, wanneer de natuur door overconsumptie moet wijken voor de groeiende mensenmassa. Waar het beeldmateriaal eerst in ordelijk verloop beeld voor beeld wordt getoond, wordt naarmate de montage sequence vordert meer gebruik gemaakt van splitscreen en overlappende beelden, in een steeds sneller tempo zodat de toeschouwer gebombardeerd wordt door een onoverzichtelijke wirwar van negatieve beelden, gekoppeld aan één gedachte: ongecontroleerde overbevolking dankzij technologische ontwikkeling zal onze wereld verwoesten. Dit proces is al in vergevorderde staat maar niet ten einde: het eindigt in de vorm van de wereld die Soylent Green ons voorschotelt, vertelt de montage. Langzaamaan wordt de toon van beeld en muziek weer rustiger, maar de beelden blijven negatief, wat duidt op de impasse die de wereld in deze film bereikt heeft. Dode velden, enorme rokende schoorstenen, uitgestrekte vuilnisbelten, mensen met mondkapjes, en als laatste beeld een foto van de skyline van New York onder dikke wolken rook en smog, met daarover de titel van de film. De boodschap is duidelijk: de voordelen van technologie leidden tot overbevolking, die op zichzelf de verwoesting van de natuur en daarmee ons eigen leefmilieu tot gevolg had, resulterend in een stervende wereld die niet veel verschilt van Paul Ehrlichs deprimerende visie op de menselijke toekomst in The Population Bomb. 'Kan de mens hierin overleven?', vraagt deze opening aan het publiek. De film die volgt zal deze vraag beantwoorden.

Soylent Green speelt zich af in New York, waar in 2022 veertig miljoen mensen wonen. Echter, dit is niet het New York dat wij kennen. De stad lijkt oneindig, en de film speelt zich nooit buiten deze stedelijke omgeving af. In zijn korte bespreking van Soylent Green gebruikt David Ingram de term 'the total city', die hij verder helaas links laat liggen.² Echter, deze term dekt de lading uitstekend. De stad in deze film is 'total': hij lijkt oneindig, alsof na de vernietiging van de natuur de wereld één grote stad is geworden. Het is echter niet een kleurrijke metropool zoals het New York van onze tijd met haar neonreclame en gele taxi's: deze stad is grijs en grauw, bevolkt door mensen die alle levenslust verloren hebben. De straten worden bevolkt door de arme massa, dakloze mensen – zelfs in een stad zo groot als deze heeft niet iedereen een dak boven zijn hoofd – die doelloos rondzwerven, wachtend op de volgende publieke uitdeling van voedsel, in de hoop dat zij een deel krijgen van de rantsoenen, die onvoldoende zijn om deze massa te voeden.

Is er überhaupt nog een platteland, een rurale omgeving buiten de stad? Er wordt wel melding gemaakt van zulk land, velden waar het voedsel voor het overgrote deel van de populatie, sojabonen en linzen, gekweekt worden. Voor stedelingen (het grootste gedeelte van de mensheid) is dit land verboden terrein, want 'good land has gotta be guarded'. De afwezigheid van dit land in de film, en de inhoud van het complot dat Thorn ontdekt, impliceert dat er niets 'goeds' is aan dit land, maar dat het een onvruchtbare vlakte is geworden (een feit dat de overheid de bevolking onthoudt). Het platteland is geenszins beter af dan de stad.

Toch is er nog een klein beetje natuur overgebleven. Er is een 'tree sanctuary' in New York. Echter, zowel 'tree' als 'sanctuary' is hier een relatief begrip. 'Tree sanctuary' is niet meer dan een schamele hut met enkele dorre boompjes en struiken, een magere reflectie van wat de natuur eens was: het gaat eigenlijk te ver om van daadwerkelijke 'bomen' te spreken. Bovendien bevindt de natuur zich 'indoor' en wordt zij bewaakt: het is niet meer natuurlijk, maar is gereduceerd tot een 'commodity', een 'sanctuary' voor de rijken om zich aan dit zeldzame spektakel te vergapen, niet gehinderd door de arme massa buiten. 'Tree sanctuary' is slechts in één scène te zien, waarin het complot tegen de protagonist door twee leden van de corrupte rijke elite besproken wordt. Zo wordt 'tree sanctuary' in een context met de 'bad guys' gebracht: de overgebleven natuur is gereduceerd tot een schouwspel, een verzamelpunt voor diegenen die de waarheid over de oorsprong van Soylent Green aan de bevolking willen onthouden, een verder misbruik van de kleur groen die ooit symbool stond voor een pure natuurlijke wereld, maar hier de leugen achter voedsel representeert.

Waar draait het complot precies om? De film presenteert het antwoord op deze vraag als een schokkende ontdekking, maar naarmate de film vordert is het antwoord voor de oplettende kijker al gauw duidelijk: Soylent Green, het voedsel waarvan geclaimd wordt dat het van plankton is gemaakt, wordt vervaardigd uit mensen! In een wereld die zo overbevolkt is dat bijna alle voedselbronnen opgemaakt zijn, is het eten van andere mensen een logische conclusie, het afschrikwekkende resultaat van de technologische ontwikkeling die de mensheid aanvankelijk een hoopvolle wereld beloofde. Echter, het ongecontroleerde gebruik van technologie, in de handen van kapitalistische multinationals, heeft tot het tegenovergestelde geleid. De voedselproductie is in handen van één enkel bedrijf, de Soylent Company, waarvan de halve wereld afhankelijk is voor voedsel. Door deze afhankelijkheid, en de corruptie die het systeem domineert, heeft de Soylent Company in feite totale macht. En nadat het bedrijf alle andere bronnen opgemaakt heeft verkoopt het nu dode mensen als voedsel. Zoals David Ingram stelt: 'monopoly capitalism has literally consumed the human race itself'.³

In dit dystopia, waar mensen tot voedsel verwerkt worden, heerst grootschalige commodificatie van mensen. Thorn wordt bijgestaan in zijn speurtocht naar de moordenaar van Simonson door Sol Roth, zijn 'book'. 'Books' zijn onderzoekers die detectives assisteren met hun kennis. Literatuur is een luxe: 'books' hebben de plaats van echte boeken overgenomen in het politieapparaat (zo niet daarbuiten). De term 'book' benadrukt hoe mensen in de wereld van Soylent Green tot objecten gereduceerd worden: boeken zijn vervangen door mensen wiens enige nut hun kennis is, zoals de oude Sol. Een ander geval van 'objectificatie' van mensen is nog treffender: 'furniture', letterlijk vertaald 'meubilair'. In deze dystopische toekomst kunnen aantrekkelijke vrouwen bij rijke mensen inwonen: in ruil voor een dak boven hun hoofd en goed eten worden zij wettelijk gereduceerd tot objecten of handelswaar. Dit is het geval met Shirl, Simonsons maîtresse en de uiteindelijke 'love interest' van Thorn. Deze slavernij eindigt echter niet bij de dood van hun gastheer: na Simonsons dood blijft Shirl in zijn appartement wonen, als de volgende huurder haar wil hebben. Zo niet, dan staat ze op straat. 'Furniture' kan door rijke mensen vervangen worden als elk ander meubilair. Zodoende is de 'objectificatie' van de mens totaal. Toch geeft het contrast tussen het luxe leven van Shirl en het uitzichtloze leven op straat aan dat het leven van 'furniture' niet zo onaantrekkelijk is. Zelfs Thorn, de protagonist die als moreel kompas voor het publiek dient, geeft geen oordeel over deze slavernij, die normaal en geaccepteerd is in zijn wereld.⁴

Vergeleken met de dakloze massa heeft ook Thorn het vrij goed. Hij deelt zijn woning alleen met Sol terwijl in zijn flat grote groepen mensen in het trappenhuis wonen. 'Wonen' is echter een overdreven term: het enige wat deze mensen nog doen is 'leven'. De massa heeft geen huis, geen inkomen, en is in het voortbestaan afhankelijk van de voedselrantsoenen die de overheid op straat uitdeelt. De massa heeft geen doel, behalve te wachten op wat komen gaat. Vivian Sobchack noemt het New York in deze stad niet voor niets een concentratiekamp: een plaats waar veel mensen dicht op elkaar wonen, zonder eigen toekomst, behalve het lot dat de overheid voor ze bepaalt.⁵ Gesteld kan worden dat de bevolking alleen gevoerd wordt om gekweekt te worden: hoe meer mensen op straat, hoe meer mensen er later tot Soylent Green verwerkt kunnen worden. Soylent Green wordt vervolgens weer aan deze massa uitgedeeld. Aan het eind van de film merkt Thorn op 'They're making our food out of people. Next thing they'll be breeding us like cattle for food!'. In feite is dit proces al gaande: de doden worden verwerkt tot vleeswaar voor de levenden. Het is een vicieuze cirkel, waarin de massa zichzelf verorbert om zichzelf in leven te houden. De mens is een product geworden.

De film voorspelt deze notie van de mens als vleeswaar al vroeg in de film. Terwijl Simonson wordt vermoord doet Shirl boodschappen, en koopt ze biefstuk op de zwarte markt. Dat ze dit illegaal doet suggereert de schaduwkant van de situatie: er vindt crosscutting plaats tussen deze scène en de moord (ook een illegale activiteit), waardoor de film hint naar het 'foute gevoel' achter deze vleeswaar. Het vlees is, zogezegd, niet koosjer. Als Thorn vervolgens onderzoek verricht wordt de moord omschreven in termen als 'butchered' en 'slaughtered', wat een connectie oproept tussen vleeswaar en moord (op mensen). Dit verband wordt bevestigd als blijkt dat menselijk voedsel van mensenresten is gemaakt. Dit wordt echter geheim gehouden, waardoor de smaak van illegaliteit aanwezig blijft. Het kannibalistische element wordt zodoende voorspeld: de mens is gereduceerd tot vleeswaar en weet het zelf niet. Het is een smerig geheim dat verborgen gehouden moet worden voor het talloze “vee” dat op straat rondloopt, en niet weet wat het boven het hoofd hangt. J.P. Telotte ziet in deze situatie een metaforische representatie van de westerse samenleving destijds (maar nu nog):

The narrative's revelation that our disregard for the planet's fragile ecological balance might produce a kind of secret cannibalism serves as a metaphor for our current condition, one in which we are already unwittingly in the process of destroying ourselves, consuming our fellow humans to maintain some semblance of a status quo.⁶

Telotte refereert hier waarschijnlijk (hij gaat verder niet in op deze 'metaphor for our current condition' dus hij zegt het niet als zodanig) naar de relatie tussen de Eerste Wereld, waar voedsel in overvloed is, en de Derde Wereld, waar hongersnood en ziekte heerst. De Derde Wereld wordt door de Eerste Wereld uitgeknepen voor bronnen en voedsel, terwijl het Westen vaak een oogje dichtknijpt om haar positie en levensstandaard te behouden, ten koste van veel inwoners van de ontwikkelingslanden. Zodanig is er sprake van 'consuming our fellow humans'. Desondanks kan het verwoesten van de natuur in de Derde Wereld op den duur ook nadelige consequenties voor de Eerste Wereld hebben, iets wat niet voldoende erkend wordt om actie hiertegen te ondernemen: dus, 'the process of destroying ourselves'. Het verborgen kannibalisme in Soylent Green is hiervoor een metafoor, terwijl het dystopia in deze film bovendien het eindresultaat van dit proces kan zijn.

De mise-en-scène ondersteunt de beklemmende atmosfeer van dit overbevolkte dystopia. Zowel in de buitenscènes als in de 'indoor' scènes wordt een claustrofobisch gevoel opgewekt door de focus op drukte en het gebrek aan ruimte. Overdag zijn de straten, en ook het shot, gevuld met mensenmassa's waarin het individu, zelfs de protagonist, niet opvalt en verdwijnt. De atmosfeer van New York, ooit een stad waar de architectonische pracht der wolkenkrabbers aangaf dat het menselijk streven grenzeloos was, wordt nu geregeerd door verstikking en verderf, wat symboliseert dat de onbeperkte groei de natuurlijke grenzen overschreden heeft.⁷ 's Nachts, ondanks de afwezigheid van mensen dankzij de avondklok, is het benauwde gevoel niet minder door het gebrek aan licht in combinatie met de enorme gebouwen die het shot vullen. De lucht ontbreekt, het licht is schamel en de gebouwen lijken eindeloos: lege ruimte is in de stad niet te vinden. Dit geldt ook voor de binnenkant van de huizen: zowel 's nachts als overdag hangen hier grote groepen mensen rond, en ontbreekt privacy. Thorn moet over de mensen heen lopen om bij zijn kamer te komen. Ook Thorns woning is krap en benauwd, door de slechte verlichting en de hoeveelheid spullen die erin staat. Hij deelt zijn kamer met Sol, en als zij het shot delen staan zij centerframe omringd door kleine muren, veel meubilair en weinig licht. Een benauwd gevoel domineert hun leefomgeving, maar toch zijn zij beter af dan de massa buiten.

Een uitzondering op de regel vormt Simonsons appartement, als representatie van het domein van de rijke elite. Deze woning is ruim, luxueus en goed verlicht: het beklemmende gevoel dat Thorns appartement typeert ontbreekt hier, hoofdzakelijk doordat de kleur wit de kamer domineert en zo het gevoel geeft van een onafgebroken ruimte, want muren en andere afbakeningen vallen niet op. Zelfs als Shirl haar vriendinnen in deze kamer uitnodigt blijft het contrast bestaan: het appartement heeft nog steeds een ruim gevoel ook al is de kamer gevuld met mensen, in contrast met Thorns woning, die bewoond door twee mensen al een krap gevoel opwekt. Simonsons woning is gedecoreerd met kunstvoorwerpen in allerlei verschillende kleuren, die op een afstand van elkaar staan waardoor het gevoel van ruimte versterkt wordt, in tegenstelling tot Thorns huis waar diens spullen dicht op elkaar gepakt staan en kleur goeddeels ontbreekt door gebrek aan licht. De nadruk op de kleuren in Simonsons woning vormt een contrast met de rest van deze wereld, waarin kleur grotendeels afwezig is.

Afgezien van de scènes in Simonsons woning is het kleurenpalet van de film haast kleurloos: deze wereld is grijs en grauw door de eindeloze verstedelijking en het gebrek aan natuur. Kleur is echter niet afwezig. Overdag overheerst gele smog de straten: het is echter geen puur geel, maar een troebele, ziekelijke variant die de mensenmassa overdekt en het gevoel geeft van een stervende wereld. De rijke elite heeft wel toegang tot een breed spectrum aan kleur, zoals Simonsons woning aantoont, ook al is dit elitaire palet niet overdadig, want wit domineert in Simonsons kamer. Als detective is Thorn in staat te “plunderen”: na Simonsons dood ontfermt Thorn zich over diens luxe goederen (zolang hij dit met zijn commissaris deelt is het volstrekt legaal, want de maatschappij is volslagen corrupt). Thorn neemt zijn geroofde waar mee naar huis: zeep, biefstuk, een appel. Zelfs deze schamele resten van de rijke elite zorgen voor kleur in Thorns povere huis. De inbreuk van deze nieuwe kleuren op zijn benauwde donkere woning duidt hier Thorns parasitaire verhouding tot de rijke elite aan: door de dood van een rijke man kan Thorn wat kleur in zijn huis introduceren.

Het is ironisch dat in deze grauwe stedelijke wereld de felgroene wafels Soylent Green voor kleur zorgen. De kleur groen is bijna volledig afwezig in de film (afgezien van 'tree sanctuary', waar groen echter niet zo overheerst als in de natuur vandaag de dag): hoe kan het ook anders in een wereld waarin de natuur voor verregaande verstedelijking heeft moeten wijken? Echter, in de context van voedsel houdt groen in de vorm van Soylent Green een associatie met het natuurlijke, als ecologische kleur. De overheid beweert dat het een natuurlijke bron heeft, plankton. Het is echter gemaakt van mensen, maar desondanks een natuurlijk product. In een wereld waarin alle andere levensvormen het veld hebben moeten ruimen zijn mensen de enige overgebleven natuur. Tegelijkertijd is Soylent Green ook cultuur: gemaakt door mensen van mensen voor mensen. Nu de hele natuur opgeofferd is aan de expansie van de menselijke cultuur, moet ook de mens zelf eraan geloven, omdat er geen andere voedingsbron meer bestaat. De mens vervalt tot kannibalisme, een barbaarse maar noodzakelijke overlevingsstrategie. Het is het begin van het einde voor het menselijk systeem, als mensen alleen nog zullen dienen om door andere mensen gegeten te worden. Het verlies van de natuur zal zo het failliet van de menselijke samenleving betekenen.

Sol is het enige personage in de film dat zich herinnert hoe de wereld eruit zag voordat overbevolking de overhand over de natuur kreeg. Zodoende representeert Sol de toeschouwer, die de wereld van voor dit dystopia kent en met lede ogen aanziet hoe slecht de mens er aan toe is. Zowel Sol als de kijker weten wat de mensheid heeft verloren, in tegenstelling tot Thorn die niets anders gewend is dan deze deprimerende levensstijl. Sol probeert hem meerdere malen op de hoogte te brengen van dit verlies, maar Thorn doet zijn verhalen af als het nostalgisch gebazel van een oude man. Wanneer Thorn en Sol bijvoorbeeld genieten van het voedsel dat Thorn in Simonsons appartement heeft gevonden, converseren zij:

Sol: I haven't eaten like this in years.

Thorn: I never ate like this.

Sol: And now you know what you've been missing. There was a world once, you punk.

Thorn: Yes, so you keep telling me.

Sol: I was there, I can prove it.

Thorn: I know, I know. When you were young, people were better.

Sol: Oh, nuts! People were always rotten. But the world was beautiful.

Thorn negeert Sols opmerkingen. De toeschouwer weet echter dat Sol gelijk heeft. In feite wijst Sol met de vinger naar het publiek: de schuld voor de staat van de wereld ligt volgens Sol volledig bij de mens die leefde in een leefbare wereld die bood wat de mens nodig had, zoals in de jaren zeventig. Eerder merkte Sol al op 'You know, when I was a kid, food was food. Before our scientific magicians poisoned the water, polluted the soil, decimated plant and animal life. Why, in my day, you could buy meat anywhere!' Een natuurlijk bestaan was niet genoeg, de mens creëerde voor comfort en gemakzucht een technologische omgeving en offerde hiervoor de natuur op, waarbij hij tegelijkertijd zijn eigen milieu verziekte. De mens was niet tevreden met de gezonde, mooie wereld die hij had; in 2022 is het menselijk leven daarom niet comfortabel zoals technologie beloofde, maar een hard en voor velen zinloos bestaan. Bovendien is dit de norm geworden: overleven is voor niemand makkelijk, behalve voor de rijke elite. In deze toekomst is de afwezigheid van de natuur zo geaccepteerd geworden dat de mens zijn huidige miserabele conditie als natuurlijk is gaan beschouwen. Dit is een schrijnend punt dat de film aankaart en waar de kijker vergelijkingen met zijn eigen leven moet trekken, als waarschuwing. Wat ooit alledaags was, zoals normaal eten en een gezond milieu, is bijzonder geworden, terwijl euthanasie en slavernij nu alledaags en geaccepteerd zijn. Alleen de oudere generatie realiseert zich ten volle hoe diep de mensheid gezonken is, maar deze generatie zal spoedig verdwijnen.

Zo verdwijnt ook Sol, die deze eerdere generatie representeert. Als hij de waarheid over Soylent Green bevat, is hij zo geschokt dat hij naar een euthanasie-kliniek gaat, want, stelt hij, 'he has lived too long'. Euthanasie is in deze pessimistische toekomst normaal: mensen die niet meer willen lijden laten hun leven beëindigen (om vervolgens gerecycled te worden door de Soylent Company). Paradoxaal genoeg is hun leven in hun laatste momenten het meest de moeite waard. Terwijl ze sterven krijgen ze hun favoriete muziek te horen en kamerbreed beeldmateriaal naar eigen keuze te zien. Sol kiest voor beelden van de vergane natuur: eindeloze bloemenvelden, vissen in een koraalrif, een zonsondergang. Deze beelden worden vergezeld door Beethovens Zesde Symfonie, de 'Pastorale'. De keuze voor een muziekstuk met deze titel is uiteraard niet toevallig: het ondersteunt de notie van een wereld zonder natuur waarin schoonheid is verdwenen. Sols sterfscène is een kleurrijk schouwspel, schitterend qua zowel beeld als geluid. Het vormt een scherp contrast met de rest van de film die verstokt blijft van dergelijke pracht, zodat deze scène emotionele meerwaarde krijgt: hij geeft aan hoe hard de wereld erop achteruit is gegaan dankzij het verlies van de natuur.

Voor de hedendaagse toeschouwer is dit beeld niet zo opmerkelijk: het is herkenbaar beeldmateriaal, want in onze tijd is deze schoonheid nog voor handen. Dit is precies de boodschap: de hebzucht van de mens in de huidige tijd kan ervoor zorgen dat deze pracht verloren zal gaan. Het publiek dient zich te realiseren dat deze natuurlijke wonderen voor volgende generaties behouden moeten worden. Anders worden de mensen zoals Thorn, onwetend van en onbekommerd over het verlies van de natuur. Thorn dringt het euthanasiecentrum binnen en ziet de beelden die Sol uitgekozen heeft. In volslagen verbazing over de vroegere schoonheid van de wereld barst hij in tranen uit en stamelt 'How could I know? How could I ever imagine?!'.⁸ De kennis van de verloren schoonheid van de wereld wordt in deze scène overgedragen op een nieuwe generatie, als Sol sterft en zijn doodsritueel de ogen van Thorn opent.⁹ Desondanks laat film er geen twijfel over bestaan: volgende generaties moeten niet zo worden als Thorn, zij moeten opgroeien met kennis van en respect voor de natuurlijke wereld. Zoals Richard Fleischer in zijn citaat hierboven aangaf wordt de kijker aangespoord om deze duistere toekomst te voorkomen, en het behoud van de natuur voor volgende generaties is een methode om dit doel te bereiken.

Biedt Soylent Green zodoende hoop voor de toekomst? Zoals in de vorige paragraaf besproken werd is hoop in 'environmental science fiction' zeer betrekkelijk, en deze film is hierop geen uitzondering. Thorn ontdekt weliswaar de waarheid over Soylent Green maar raakt vervolgens gewond in een gevecht met bewakers van de Soylent Company. Als hij wordt afgevoerd door agenten van zijn corrupte overste, commissaris Hatcher, vertelt hij hem de waarheid. Hatcher is echter in dienst van de overheid en bezwoer Thorn eerder Simonsons zaak te laten vallen wegens orders van hogerhand. Hatcher is geen betrouwbaar personage en het lijkt onwaarschijnlijk dat hij de waarheid over Soylent Green zal doorvertellen, want de Soylent Company en de overheid werken samen om de bevolking het schokkende geheim te onthouden. Als hij wordt weggedragen schreeuwt Thorn de waarheid naar omstanders: 'Soylent Green is people!'. Thorn kom echter over als een bezetene, iemand die ijlt onder zijn verwondingen. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij geloofd zal worden.

Soylent Green wekt de indruk dat ondanks het leerproces en de inspanningen van de protagonist de situatie alleen nog maar verder achteruit zal gaan en de wereld op zijn einde loopt, met de ondergang van de mensheid slechts om de hoek, letterlijk maar ook moreel. De montage sequence waarmee de film opende impliceerde al dat het proces van achteruitgang niet gestopt werd, en dat overbevolking en vervuiling ongestoord voort konden duren, wat leidde tot het dystopia in de film. Diegenen met kennis van de wereld zoals zij ooit was, in de persoon van Sol, verdwijnen. Diegenen die beseffen hoe dramatisch de situatie is en er tegen optreden worden tegengewerkt en gedood door de overheid, zoals Simonson en uiteindelijk Thorn zelf. Bovendien, aangezien al het andere voedsel opraakt, is Soylent Green de enige voedselbron. De film impliceert dat er verder niets is dan de oneindige overbevolkte stad waarin de film plaats vindt. Hoe kan Thorn deze wereld überhaupt nog verbeteren?¹⁰ Sterker nog, als de bittere waarheid bekend zou worden, zouden mensen weigeren Soylent Green te eten als er geen ander voedsel meer beschikbaar is?

De situatie die Soylent Green ons voorschotelt is uitzichtloos. Evenals andere 'environmental science fiction' toont Soylent Green een 'critical dystopia' waarin de hoop van de mens lang vervlogen is. De mens heeft in het verleden niet hard genoeg opgetreden tegen overbevolking, waardoor de levensstandaard in de toekomst steeds lager is geworden en de menselijke beschaving op haar laatste benen staat. Deze toekomst móeten we proberen te ontwijken, zeggen Soylent Green en soortgelijke films, en daarvoor moeten we in het heden actie ondernemen. Hoewel zulke films zich niet puur en alleen richten op de boodschap maar ook ter vermaak dienen, bieden zij het publiek van de jaren zeventig, dat in de media meer en meer geconfronteerd werd met de staat van het milieu en de roep om actie, op zijn minst stof tot nadenken.

1Richard Fleischer, regisseur van Soylent Green, geciteerd in Brosnan 1978: p. 209

2Ingram 2000: p. 154

3Ingram 2000: p. 154. Vergelijkbaar noemen Ryan en Kellner Soylent Green als voorbeeld in hun bespreking van 'populist fears […] of large corporations', Ryan en Kellner 1988: p. 255

4Brereton 2005: p. 168

5Sobchack, Vivian. ‘Cities of the edge of time: the urban science-fiction film’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 134

6Telotte 2001: p. 104

7Sobchack 1999: p. 133

8Een punt van kritiek op deze film is dat, dankzij Charlton Hestons leeftijd, het eigenlijk ongeloofwaardig is dat Thorn niet bekend is met de beelden die hij ziet in Sols sterfscène. Heston was 49 jaar oud toen Soylent Green uitkwam, en de film speelt zich af in 2022: volgens dit schema zou Thorn dus rond 1973 geboren moeten zijn, wat (niet toevallig) het jaar is dat de film uitkwam. Ondanks de vele milieuproblemen die in de jaren zeventig aanwezig waren is het onwaarschijnlijk dat deze problemen en de overbevolking de wereld in zo'n korte tijd zouden verpesten dat Thorn geen benul heeft van de vroegere wereld waar Sol over spreekt. Het zou geloofwaardiger zijn als het doemscenario verder in de toekomst was geplaatst. Desondanks wordt de impact van de boodschap van Soylent Green niet ondermijnd. Immers, de film is (zoals de meeste sciencefictionfilms) een uitvergroting van destijds heersende maatschappelijke angsten over het milieu, en niet per se een accurate weergave van de toekomst.

9Brereton 2005: p. 170

10Ingram 2000: p. 155

Conan the Destroyer

Rating: ***/*****, or 5/10

Mildly entertaining but ultimately underwhelming successor to the superior Conan the Barbarian (1982). The strong but silent warrior returns to the big screen as he is tasked by a ruthless queen to escort her young and beautiful niece to a faraway magic castle to find a jewel that can awaken the sleeping god, Dagoth, she worships. Together with a ragtag band of fellow warriors, Conan fights marauders, sorcery and demons along the way, while the princess falls in love with him. Little do both know she is destined to be a human sacrifice to the monstrous god, and there are those in the warriors' ranks who must ensure the girl will fulfill that destiny, even if it means killing Conan in the process. Though there's more intrigue in the story compared to its predecessor, it often gets in the way of the plan simple action people will expect from this film, while a PG rating, ill suited to the material (Barbarian was rated R after all), further restricts the fighting to such an extent it never gets beyond childish and mediocre. The effects are also not on par with the first film, though they still make for a decent dreamy level of quality that contributes to the overall sense of fantasy. Noted science fiction and fantasy director Richard Fleischer (20000 Leagues Under the Sea (1954), Fantastic Voyage (1966), Soylent Green (1973)) has been known to produce better fare than this, though it remains an interesting entry in his oeuvre. A third movie, which could have undone the flaws of this film, unfortunately never got beyond the planning stages of production. In order to still get his dose of fantasy acting, Schwarzenegger opted for a supporting role in the suspiciously similar Red Sonja the following year, ironically enough also directed by Fleischer.

Starring: Arnold Schwarzenegger, Grace Jones, Wilt Chamberlain

Directed by Richard Fleischer

USA: Dino De Laurentiis Company, 1984

Soylent Green

Rating: ****/*****, or 8/10

Een boodschap voor ons allen, toen en nu

Als er één ding is dat de sciencefictionfilms uit de zeventiger jaren typeert, dan is het pessimisme. Onder invloed van de destijds heersende tijdsgeest, gekenmerkt door crises als de Vietnamoorlog, Watergate en de oliecrisis, liet het genre weten er een weinig positieve opvatting over de toekomst van de mensheid en onze planeet op na te houden. Sciencefiction was in dit decennium, tot de komst van Star Wars in 1977, vrijwel uitsluitend het domein van post-apocalyptische rampen en dystopische samenlevingen in de niet zo verre toekomst. Als de mens niet onderdrukt werd door intelligente apen of supercomputers, dan maakten we er zelf wel zo'n zootje van dat ons overleven een schier onmogelijke taak werd, door bijvoorbeeld atoomoorlogen of grootschalige milieuvervuiling. En ondanks de inspanningen van dappere protagonisten was het vechten tegen de bierkaai want een duister lot bleek doorgaans onafwendbaar.

Een sciencefictionfilm die helemaal in bovenstaand stramien past is Soylent Green uit 1973, geregisseerd door de bekwame Richard Fleischer (geen onbekende in het sciencefictiongenre, met films als 20000 Leagues Under the Sea (1954) en Fantastic Voyage (1966) op zijn naam). Van alle grauwe toekomstvisies die het genre ons destijds voorschotelde is Soylent Green ongetwijfeld het meest deprimerend. De film schetst ons een futloze, stervende wereld waarin het alleen maar bergafwaarts zal gaan met de menselijke beschaving die al getoond wordt in ernstig moreel verval te zijn geraakt. Hier is de grote boosdoener de uit de hand gelopen overbevolking, die zulke explosieve bevolkingsgroei heeft veroorzaakt dat de natuurlijke wereld het praktisch met de dood heeft moeten bekopen. Uiteindelijk zal dit de mensheid ook de das omdoen, want het milieu is totaal verpest – er heerst bijvoorbeeld een permanente hittegolf door het broeikaseffect – en het voedsel raakt op, waardoor de corrupte overheid steeds drastischer maatregelen moet nemen om de mensheid in leven te houden.

Tegen deze duistere achtergrond draait de film om een typisch detective-plot. In het New York van 2022 (waar alleen al 40 miljoen mensen wonen) ziet Agent Thorn (Charlton Heston) zich geconfronteerd met de dood van een vooraanstaand burger, en wordt vervolgens tegengewerkt door de autoriteiten als hij de puzzel rond de moord langzaamaan ontrafelt. Het slachtoffer bleek op de hoogte van gruwelijke feiten rondom de productie van het nieuwe voedsel 'Soylent Green' dat zeer in trek is bij de hongerige massa. Thorn volgt het spoor met behulp van zijn onderzoeker, de oude Sol (de legendarische Edward G. Robinson in zijn laatste, maar zeker niet zijn minste, rol) die een overblijfsel vormt van een tijd waarin het beter ging met de wereld en nu met lede ogen moet aanzien hoezeer de mensheid degenereert. Hij staat hiermee in schril contrast met Thorn, die te jong is om zich de luxe van vroeger te herinneren en niet beter weet: was deze failliete wereld echt ooit beter? Thorn gelooft het niet ondanks de ellenlange verhalen van zijn oudere vriend. Maar uiteindelijk moet ook Thorn toegeven dat de mens een nieuw dieptepunt heeft bereikt als zijn inspanningen hem naar de verschrikkelijke waarheid leiden, die ondanks haar voorspelbaarheid weinig inboet aan schok en impact.

Hoewel Fleischer dankzij zijn eerdere films wel degelijk expertise heeft met hightech snufjes en peperdure effecten verkiest hij in het geval van Soylent Green, in tegenstelling tot de meeste sciencefictionfilms uit deze periode, een goedkopere en sobere maar daardoor des te intrigerender aanpak voor zijn weergave van een wereld waarin de mens zijn ziel heeft verloren en verworden is tot een hongerige grijze massa die roemloos het einde afwacht. Overal zijn mensen: de straten zijn ermee bezaaid, trappenhuizen liggen er vol mee alsof het de normaalste zaak van de wereld is. In een stad zo vol met mensen is een mensenleven weinig waard, en die opvatting maakt de film pijnlijk duidelijk. Bij relletjes worden mensen opgeschept als afval door enorme vuilniswagens en elke dag worden er tientallen moorden gepleegd waarvan de meeste niet behandeld worden door de politie wegens tijdgebrek. En vanuit feministisch perspectief: mooie vrouwen zijn letterlijk meubilair, vast onderdeel van een appartement, volslagen overgeleverd aan de grillen van de huiseigenaar. Zo ook Shirl (Leigh Taylor-Young), die verliefd wordt op Thorn tijdens zijn onderzoek naar haar vermoorde meester, maar kiest haar leven als prostituee te handhaven omdat het beter is dan op straat te creperen. En ondanks de morele bezwaren tegen deze vorm van slavernij kunnen we haar niet eens ongelijk geven.

Er komt geen einde aan de narigheid die Soylent Green ons voorschotelt, met als emotioneel hoogtepunt, of juist dieptepunt, Sols zelfmoord, waarin Robinson zijn laatste uitstekende acteerprestatie levert, achteraf een wrang gevoel in de wetenschap dat zijn daadwerkelijke dood slechts een paar weken later zou volgen. Als Sol de waarheid achter 'Soylent Green' heeft ontrafeld besluit hij dat hij zijn leven op wil geven en bezoekt hij de dichtstbijzijnde euthanasie-kliniek. Het is zowel ontroerend als somber om te zien dat mensen bij hun dood beter worden behandeld dan tijdens hun leven, als Sol getrakteerd wordt op een diashow die de verloren natuurlijke schoonheid voorschotelt onder begeleiding van klassieke muziek. Sols verdriet en schuld over de ondergang van de natuur wordt formidabel gespeeld door Robinson, die met deze scène een gevoelige snaar raakt bij het publiek en duidelijk de boodschap van Soylent Green weergeeft: de Aarde moet de toekomst die deze film afschildert absoluut bespaard blijven. De term 'boodschap' is nog zwak uitgedrukt, want de film presenteert haar opvattingen eerder als ultimatum: als we deze naargeestige toekomst willen vermijden moeten we nú handelen om het te voorkomen.

Hoewel Soylent Green al bijna veertig jaar oud is, staat de boodschap nog steeds als een paal boven water. De milieuwetgeving mag dan verbeterd zijn sinds de jaren zeventig, het milieu en de natuur worden nog steeds aan alle kanten bedreigd, hoewel het sleutelwoord niet meer 'overbevolking' vormt, maar eerder 'klimaatsverandering'. Deze laatste factor heeft echter al een dominante rol gespeeld in de apocalyptische films van de laatste jaren, terwijl overbevolking vrijwel van de kaart verdwenen is. Een remake van Soylent Green staat al in de planning, en deze zal ongetwijfeld verschillen van het origineel door meer actuele thema's aan te kaarten. Of dat een goed idee is valt nog te bezien, want eerdere remakes van klassieke sciencefictionfilms hadden zwaar te lijden onder dergelijke ingrepen (de herverfilming van The Day the Earth Stood Still vormt nog steeds een dieptepunt). Het originele Soylent Green staat echter nog als een huis, hoofdzakelijk dankzij haar pessimistische aanpak en Robinsons laatste optreden. Het lijkt beter ons te wenden tot de oorspronkelijke boodschap dan kostbare tijd en energie te verspillen aan een zinloze tweede poging de mens te overtuigen van de gruwelijke effecten van overbevolking.