Today's Review: Howards End

Tussen alle ophef die momenteel heerst in het EYE Filmmuseum rond het Scorsese-retrospectief en het Cinema Erotica-evenement zou je het bijna over het hoofd zien, maar er verschijnt deze maand ook een 'reguliere' klassieker in een glanzend nieuw jasje. Howards End verjaart anno 2017 voor alweer de 25ste keer, wat reden genoeg is voor EYE om een fraai gerestaureerde kopie in roulatie te brengen. Geen slechte keus, want de door James Ivory weelderig geregisseerde registratie van een bikkelharde klassenstrijd die sluimert onder typisch Engelse deftigheid mag zich nog steeds scharen onder de fraaiste Britse kostuumdrama's.

Liefhebbers zullen Ivory herkennen als de man die in de jaren tachtig en negentig van de vorige eeuw een specialisatie voor het kostuumdrama ontwikkelde en de ene na de andere geslaagde toevoeging aan het genre regisseerde. Het werk van schrijver en landgenoot E.M. Forster vormde daarbij een dankbare bron, die met Howards End leidde tot Ivory's beste werk. Het meeslepende romantische drama bleek goed voor negen Oscarnominaties, waarvan er drie verzilverd werden. Desondanks is de algemene kennis over Ivory's klassieker, zo niet zijn hele oeuvre, sterk naar de achtergrond verplaatst. Tijd om Ivory's goede oude tijd weer eens te doen herleven, dachten ze bij EYE ongetwijfeld.

In Howards End neemt Ivory ons mee terug naar het Edwardiaanse tijdperk, zo rond de eeuwwisseling. Een tijdperk vol verandering en sociale onrust, waar de regisseur meermaals dankbaar gebruik van maakte in zijn werk, waarin de standenstrijd een doorlopend thema vormt. Dat geschil wordt in deze film belicht vanuit het standpunt van twee families, de welgestelde Wilcoxes en de ruimdenkende Schlegels uit de middenklasse. Inzet is het Howards End uit de titel, een schitterend landhuis dat toebehoort aan de stervende Ruth Wilcox. De oude vrouw sluit in haar laatste maanden een onwaarschijnlijke vriendschap met de vrijgevochten Margaret Schlegel (de rol waarvoor Emma Thompson terecht haar Oscar verdiende) en schenkt haar op haar doodsbed het huis. Dit tot woede van haar familie, die al het bewijs van de overdracht vernietigt. Maar het lot neemt een frappante wending als de weduwnaar Henry Wilcox Margaret tot ieders verrassing ten huwelijk vraagt. Een onwaarschijnlijk verbond tussen een conservatieve oudere zakenman en een intellectuele jongere dame, goed voor dramatische dynamiek en sociaal vuurwerk tussen de diverse maatschappelijke standen.

EYE heeft puik werk verricht met het oppoetsen van Howards End, want de wereld van de overdadig formele Britse high society spettert als nooit tevoren van het scherm. Toch is de beeldkwaliteit niet zo gladjes scherp als bij sommige digitale verfraaiingsbeurten in 4K. De soms wat merkwaardige scèneovergangen zijn gebleven en de film heeft visueel de onmiskenbare esthetiek van de vroege jaren negentig behouden. Howards End mag gerust zijn leeftijd verraden. Dat was hoe dan ook onvermijdelijk als we de jongere versies van de crème de la crème van de Britse acteerwereld met groot genoegen terugzien. De jeugdige Emma Thompson en Helena Bonham Carter schitteren wederom als de vooruitstrevende zusters Schlegel, die zich in een haat-liefdeverhouding geplaatst zien met de onwrikbare zakenman Henry, waarvoor Anthony Hopkins heerlijk heen en weer schmiert tussen vilein en sympathiek. Dat alles in een onweerstaanbare setting vol bruisende jurken en stijlvolle maatpakken, weelderige sets en de mooiste vroege automobielen ooit op het witte doek. Maar feitelijk slechts allemaal decor in Ivory's vertelling van een conflict tussen de lagere standen en de rijke klasse, die van geen wijken wil weten ondanks de voortschrijdende modernisering. Zelfs niet in een letterlijk verstandshuwelijk.

Zo theatraal als Howards End worden kostuumdrama's vandaag de dag amper nog gemaakt. Of het moet voor de televisie zijn, met vergelijkbare waar als Downton Abbey, dat Ivory's werk meer dan waarschijnlijk als inspiratiebron benutte. Maar in de bioscoop lijken 'period films' die in vrijwel elke zin een 'heavens' of een 'jolly' laten vallen helaas hoe langer hoe meer een uitstervende soort. Dat is jammer in een wereld waarin de verschillen tussen arm en rijk, tussen progressief en conservatief en tussen ruimdenkende en beperkte wereldbeelden met de dag weer meer aan de orde lijken te zijn. Hoewel een zekere mate van oubolligheid Howards End niet ontzegd kan worden, blijkt maar weer dat Ivory's standenstrijd nog lang niet tot een einde is gekomen. Een Ivory-retrospectief is misschien ook niet zo'n slecht idee.

Today's Review: Chinatown

Het klinkt als een lugubere grap, maar feitelijk was er een moord nodig voor het befaamde einde van één van de beste misdaadfilms uit de geschiedenis. Toen Sharon Tate in 1969 door de Manson Family op brute wijze werd omgebracht in haar huis in Los Angeles, leek het onwaarschijnlijk dat haar echtgenoot, regisseur Roman Polanski, ooit nog een voet in Hollywood zou zetten. Een ijzersterk script van scenarist Robert Towne was nodig om hem te overtuigen dat toch te doen. Alleen het einde bleek niet naar Polanski's zin, die het aanpaste met een bittere sneer naar wat hem vijf jaar eerder was overkomen. Zo werd een onsterfelijke klassieker geboren, die niet alleen nog steeds staat als een huis, maar zelfs weinig aan actualiteit heeft ingeboet. EYE heeft het meesterwerk Chinatown nu digitaal gerestaureerd.

Polanski's klassieker blijft de ultieme haat/liefde-verklaring aan Los Angeles, het Hollywoodland dat we dankzij haar filmindustrie zowel als zonovergoten paradijs en als oord des verderfs kennen. Het is de stad waar Polanski zijn grootste triomf vierde met Rosemary's Baby dat hem definitief op de kaart zette als meesterregisseur, maar ook de plek waar hij zijn hoogzwangere vrouw verloor. L.A. geeft, L.A. neemt. Een boodschap die de film noir een paar decennia eerder al volop verkondigde in klassiekers als Double Indemnity en Sunset Boulevard, die een inspiratiebron voor Chinatown vormden. Hoewel het zwart/wit van zulke invloeden anno 1974 begrijpelijkerwijs moest wijken voor de pracht en praal van de Technicolor, laat Polanski er geen twijfel over bestaan dat onder de felle zonneschijn aan de Pacifische kust een duister Sodom en Gomorra schuilt, waar de misdaad heerst en waar fatsoenlijke mensen het keihard moeten ontgelden. En protagonist Jake Gittes is niet eens een fatsoenlijk mens.

Gittes is, zoals de film noir het wil, een cynische privédetective die op het spoor komt van een schimmig zaakje. Zijn specialisatie is het blootleggen van huwelijkse ontrouw, maar op een dag blijkt het aantonen van dergelijke intrige slechts het openen van een bodemloze beerput, waarbij niemand te vertrouwen valt, zeker de als fatsoenlijk geachte ambtenaren niet. Terwijl L.A. geteisterd wordt door ernstige droogte, wordt de hoofdingenieur van de publieke waterwerken dood aangetroffen. In zijn speurtocht naar de waarheid stuit hij op een femme fatale met een verontrustend geheim, corrupte wetsdienaren en een samenzwering zonder weerga. Allemaal gebruikelijke ingrediënten in het genre, maar in Chinatown virtuoos verweven tot een meesterlijk geheel door een door Los Angeles getekend man, die maar al te goed bekend was met de aantrekkingskracht van de stad en de keerzijde daarvan.

Sindsdien is er niet eens zoveel veranderd. Het gebied rond Los Angeles wordt nog regelmatig geplaagd door watertekort, waarbij heftige conflicten ontstaan met de inwoners van het omringende land, die moeten aanzien hoe de stad al het water opzuigt. De lange geschiedenis die Los Angeles kent met corruptie vormt nog steeds een dankbaar onderwerp voor de filmindustrie van haar eigen Hollywood: van L.A.Confidential tot het recente Gangster Squad en The Nice Guys. Het niveau van Chinatown werd echter nooit overtroffen. Dat is ook te danken aan de formidabele prestaties van de hoofdrolspelers, Jack Nicholson voorop als de aanstekelijk slinkse schavuit Gittes, met stip gevolgd door diens tegenspeelster Faye Dunaway als ogenschijnlijk kwetsbare weduwe die gebukt gaat onder een schokkend geheim, maar daar ook een onmiskenbare kracht uit put waardoor ze de dwarse Gittes effectief tegengas geeft. Om nog maar te zwijgen van de legendarische John Huston als de machtige Noah Cross, die alle touwtjes in handen heeft. Diezelfde John Huston die in 1941 als regisseur debuteerde met The Maltese Falcon, ook al zo'n voortreffelijk stukje film noir dat Chinatown voorging.

Met deze vers opgepoetste kopie voegt EYE opnieuw een essentieel stuk filmgeschiedenis toe aan haar catalogus. Visueel is er wederom vakwerk afgeleverd. De Technicolor spat van het beeld, waarbij de brandende zon in de lucht van Los Angeles sterker dan ooit contrasteert met de onheilspellend schaduwrijke ruimtes binnenshuis die Gittes afstroopt in zijn ontrafeling van het zinderende moordmysterie. De zweetdruppels parelden nimmer zo tastbaar over Nicholsons voorhoofd, terwijl fatale vrouw Dunaway nog nooit zo glamoureus belicht werd als nu. Het geluid had daarentegen nog wel wat extra bewerking kunnen gebruiken, want de achtergrondruis is voor goede oren nadrukkelijk aanwezig. Aan de andere kant draagt dat slechts bij aan het onreine aspect van Los Angeles. Hoe dan ook is Chinatown beslist nog de moeite waard voor elke filmliefhebber, zeker diegenen die het meesterwerk nog niet aanschouwd hebben. 'Forget it, it's Chinatown', klinkt het na tweeënveertig jaar wederom, maar Chinatown is nog altijd onvergetelijk.

Chinatown: 9/10

Today's Review: Madeliefjes (Sedmikrasky)

Another one up, this one an oldie:

Madeliefjes - recensie

Ideologically, Sedmikrasky still makes sense. More so than ever, in fact. Designed as a feminist act of rebellion against patriarchal political systems, there's a lot to say for it when such systems are on the rise again. Now that so-called strong willed men are elected to office (or otherwise just grabbing such positions for themselves) around the globe, it's no surprise women's rights, hard fought and well earned, are slowly but surely diminished, even in democratic territories. So why not re-release a movie that fought for female independence fifty years back? Maybe because it is dated as heck in all other regards, for one thing.

Sedmikrasky deals with two young women tired of being told what to do by old men and turning the tables on them by questioning everything taken for granted and stopping to adhering to social rules. That sounds pretty hardcore, but the eventual acts of rebellion ultimately prove rather tame. They start by luring cuckolds into dates and humiliating them in public by acting like spoiled brats and messing with their food (a lot!). Soon, things get a bit more serious when they add burglary to their nefarious behavior. Still, that's about it. And all of it is executed in a subversively childish manner, which makes it hard to take seriously fifty years down the road, as we've seen much worse in cinema since. Though we can sympathize with rebels attacking an oppressive system, these two women are mostly just absurdly annoying, making for a good 73 minutes that prove hard to sit through.

What's worse, at least for general audiences, avant-gardist director Very Chytilova applies some mindbogglingly experimental cutting and photography, which makes for a wholly inaccessible movie. Everything is overly stylized, as if filming a dream. What's a modern audience to make of all this weirdness? Movie buffs and art lovers at least will appreciate the constant switching between colour palettes, the abrupt editing and the odd camera angles, not to mention the historical context which makes this film a classic in its own right, a prime example of its tempestuous zeitgeist. But without bearing all that in mind, little remains to provoke thoughts or aspire the latest generation of feminists, aside from good intentions.

Today's Mini-Review: Citizen Kane

Citizen Kane

Rating: ****/*****, or 8/10

Nothing can be added to everything that has already been said about this hugely influential, historic movie that broke with cinematic conventions of the day and heralded the modern standards of filmmaking, other than my personal opinion. I think it's a pretty good film, but I think it's too risquée to claim it to be 'the best motion picture of all time', as the journal Sight and Sound did in 1962, as such a statement is terribly subjective and only prone to endless and pointless debating. Nevertheless, many viewers new to Citizen Kane will be surprised as to how well it has stood the test of time in terms of its feel, certainly compared to other films of its day. In fact, it's only the Academy ratio (and maybe the black and white photography) that make it feel dated in any sense. Otherwise it's dynamic, slick, marvelously acted and above all, overly fast paced: even for modern day audiences the witty dialogue might feel like being on acid as it flies by ever so rapidly. Citizen Kane is first and foremost a product of Orson Welles' visionary mind, and his strong grip over the piece can be felt in every department; which is not surprising considering he directed, produced, wrote and starred in it. Welles crafts the ingeniously, deliberately chronologically garbled tale of the excessively rich newspaper tycoon Charles Foster Kane, starting at the moment of his demise at old age. On his deathbed he utters the phrase 'Rosebud', after which reporters start a frantic search into the details of his personal life to find out its meaning (and don't think I'm gonna tell you what that is!). From this point onwards we are treated to whatever there is to tell about the man Kane, all his victories and defeats, his joys and parties, but mostly his many tragedies and failures, as his long life is recanted by various people from his inner circle, both his friends and enemies, his colleagues and rivals, and those people closest to him he estranged over the years, including his (ex-)wives. The psyche of a complex man is explored, an eternal optimist and innovator, who proved to be just too big for life to his own dismay and misfortune. In many ways Orson Welles is no different, optimizing many existing techniques and alternative methods of photography that were already available at the time but sparsely appropriated, making solid use of them to help tell his unusually told story (a-linear narratives were also not a common thing in Hollywood back then) and ushering in a standard that would find continuous emulation in later years, but only when the audience proved ready in grasping it. Unfortunately for Welles, that wasn't in 1941 when the movie was released. It fared rather poorly at the box office, though much of the blame for that goes to actual media tycoon William Randolph Hearst, on whom the character of Kane seemed to be based, who used his influence in an attempt to utterly destroy the film's reputation, its chance at commercial success, and even its very existence (but fortunately failed). Time at least was kinder on both Welles and Kane, and the movie itself stands out until this day.

Starring: Orson Welles, Joseph Cotten, Dorothy Comingore

Directed by Orson Welles

USA: RKO Radio Pictures, 1941

The Movie Stars that were Visual Effects, Part 3

I wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish posting my paper on realism and stop motion movies I started last month. The final chapter is by far the most interesting, since it concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie regardless, so my review of that film will surely follow at a later date.

Hoofdstuk 3: Kong is King

Na het succes van The Lost World duurde het even voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931 begon hij met het werk voor Creation. Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925 nieuwe ontwikkelingen in stop motion had uitgewerkt ten bate van groter realisme.¹ Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de splitscreen-techniek van The Lost World. Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond: de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een stop motion tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera matting²). Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens de productie van The Lost World, maar op een nieuwe manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de acteurs alleen maar vergrootte.

De stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper. Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken. Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film. O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project: King Kong.

King Kong vormde een nog grotere uitdaging voor O’Brien dan Creation geweest zou zijn. Hij moest werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical printer, een apparaat dat elementen als stop motion, matting en live-action bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte paintings op de achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte paintings bevond zich echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens stop motion modellen. ³

Ten opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de monsters en de acteurs. Hoewel in The Lost World de acteurs en de stop motion wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd gebruik gemaakt van full scale modellen, zoals de staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt ook sporadisch in King Kong gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong, waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon vasthouden. Er zijn in King Kong echter verscheidene momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke komische shorts maakte O’Brien daarom gebruik van stop motion mensen om deze illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In tegenstelling to de oermensen in zijn shorts kregen deze animaties echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full scale modellen om de interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop motion mensen in King Kong zijn alleen in long shots te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De overgang van acteur naar stop motion model verliep daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop motion Kong de stop motion Wray in een model van een boom zetten, waarna een minitiature rear-projection shot (een verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke frame⁴) van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via rear-projection zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen, die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop motion animatie op een scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In tegenstelling tot scènes waarbij de stop motion pas later in de shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties ten goede kwam.

 De tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van het allereerste special effect dat een echt personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke, door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.⁵ Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2). O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij agressief is.⁶ Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat varen om haar wederom te beschermen.⁷ Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films). Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet voor niets een eigen screen credit.

Op een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de ‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind in beweging werd gebracht! ⁸

De opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special effects als personages’ die volgden, en bovendien een inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter Jackson verwoordt het als volgt:

He [O’Brien] was the first person really to present […] stop motion animation, puppet animation, as by far the most satisfying and beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […] You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is such a well realized visual effect, and that is really the first time in filmmaking that that ever occurred.⁹

Conclusie

Realisme is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald, niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005) en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK: Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats van voor realisme. In de special effects-industrie was het echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator (USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA: Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion) voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden gewekt, terugdrong.

Het gaat hier echter niet om de kwestie of stop motion tegenwoordig nog een realistische techniek is voor het tot leven wekken van het fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De ontvangst van The Lost World en in nog grotere mate voor King Kong was haast unaniem positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’ ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te ‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.¹⁰ Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’, maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The Ghost of Slumber Mountain nog zodanig artificieel en houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary footage’ bestempeld zullen hebben, is dat voor The Lost World wellicht niet het geval.

The Lost World was de eerste film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion animation en een daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden. Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de indruk was van de special effects: het is mogelijk dat menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit geval zal men zich de special effects van The Lost World en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer grotere aanbod aan special effects in andere films.

Levensecht zal stop motion dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis. Het was echter wel een zeer overtuigende manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special effects te laten doen. Stop motion bleek na het succes van The Lost World en vooral King Kong de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden, getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van een stop motion model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte” filmsterren spreekt, waardoor stop motion niet alleen een vorm van special effects is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een model daadwerkelijk tot leven brengt.¹¹ Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de weg voor deze wijde acceptatie van stop motion vrijmaakten en een inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:

It was the start of a new and unusual art form through which animated, jointed, sculptured figures could become leading characters for exciting live-action adventures into the wondrous world of the fantastic.¹²

1 Het resterende stop motion test footage van Creation wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005), inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept art.

2 Brosnan 1974: p. 24

3 Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The Invisible Art: the legends of movie matte painting. San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65

4 Schechter & Everitt 1980: p. 160

5 O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s personality shone through in everything he made King Kong do. I could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin 1977: p. 37

6 Rovin 1977: p. 41

7 Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.

8 Vermeld in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’. Ook in Rickitt 2000: p. 155

9 Citaat van Peter Jackson uit RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.

10 Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and Kaleidoscopic Perception,” In: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham: Duke University Press, 2003: p. 115

11 Rovin 1977: p. 26

12 Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

Casablanca

Rating: ****/*****, or 8/10

One of the greatest classics to come out of the Golden Age of Hollywood, though maybe not as brilliant as some would have you believe, and just a little too melodramatic. However, still stands tall as one of the most fondly remembered American movies of the WW II era. The nigh immortal Humphrey Bogart stars as Rick, the owner of his own cafe in WW II Casablanca, a city of scum and villainy balancing precariously between lawlessness and brutal Nazi oppression, the port from where many European refugees attempt to make the journey to the free United States, if Casablanca doesn't kill them first. Rick means to stay out of politics and make a decent buck out of his impartial liquor business, but when he meets a prominent freedom fighter (Paul Henreid) and his wife (the ever beautiful Ingrid Bergman), who happens to be his old lover, Rick must decide to either help them leave Casablanca, or stay huddled up in his own shady affairs and risk having them arrested by Nazi commandant Strasser (Conrad Veidt, ironically a German refugee himself). Tough call. A great ensemble cast (also including Claude Rains as a wonderfully corrupt local police captain and Peter Lorre as the usual creepy criminal character), great visual direction, a solid plot and a great number of unforgettable one-liners few people won't recognize, will have you play this war thriller again. And you'll have a hard time getting its main theme tune (based on the featured song 'As Time Goes By') out of your head for days: probably the reason Warner Bros. made it part of its present day logo tune.

Starring: Humphrey Bogart, Ingrid Bergman, Claude Rains

Directed by Michael Curtiz

USA: Warner Bros, 1942