The Movie Stars that were Visual Effects, Part 3

I wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish posting my paper on realism and stop motion movies I started last month. The final chapter is by far the most interesting, since it concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie regardless, so my review of that film will surely follow at a later date.

Hoofdstuk 3: Kong is King

Na het succes van The Lost World duurde het even voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931 begon hij met het werk voor Creation. Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925 nieuwe ontwikkelingen in stop motion had uitgewerkt ten bate van groter realisme.¹ Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de splitscreen-techniek van The Lost World. Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond: de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een stop motion tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera matting²). Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens de productie van The Lost World, maar op een nieuwe manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de acteurs alleen maar vergrootte.

De stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper. Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken. Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film. O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project: King Kong.

King Kong vormde een nog grotere uitdaging voor O’Brien dan Creation geweest zou zijn. Hij moest werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical printer, een apparaat dat elementen als stop motion, matting en live-action bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte paintings op de achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte paintings bevond zich echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens stop motion modellen. ³

Ten opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de monsters en de acteurs. Hoewel in The Lost World de acteurs en de stop motion wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd gebruik gemaakt van full scale modellen, zoals de staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt ook sporadisch in King Kong gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong, waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon vasthouden. Er zijn in King Kong echter verscheidene momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke komische shorts maakte O’Brien daarom gebruik van stop motion mensen om deze illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In tegenstelling to de oermensen in zijn shorts kregen deze animaties echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full scale modellen om de interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop motion mensen in King Kong zijn alleen in long shots te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De overgang van acteur naar stop motion model verliep daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop motion Kong de stop motion Wray in een model van een boom zetten, waarna een minitiature rear-projection shot (een verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke frame⁴) van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via rear-projection zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen, die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop motion animatie op een scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In tegenstelling tot scènes waarbij de stop motion pas later in de shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties ten goede kwam.

 De tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van het allereerste special effect dat een echt personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke, door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.⁵ Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2). O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij agressief is.⁶ Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat varen om haar wederom te beschermen.⁷ Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films). Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet voor niets een eigen screen credit.

Op een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de ‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind in beweging werd gebracht! ⁸

De opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special effects als personages’ die volgden, en bovendien een inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter Jackson verwoordt het als volgt:

He [O’Brien] was the first person really to present […] stop motion animation, puppet animation, as by far the most satisfying and beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […] You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is such a well realized visual effect, and that is really the first time in filmmaking that that ever occurred.⁹

Conclusie

Realisme is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald, niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005) en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK: Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats van voor realisme. In de special effects-industrie was het echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator (USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA: Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion) voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden gewekt, terugdrong.

Het gaat hier echter niet om de kwestie of stop motion tegenwoordig nog een realistische techniek is voor het tot leven wekken van het fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De ontvangst van The Lost World en in nog grotere mate voor King Kong was haast unaniem positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’ ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te ‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.¹⁰ Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’, maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The Ghost of Slumber Mountain nog zodanig artificieel en houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary footage’ bestempeld zullen hebben, is dat voor The Lost World wellicht niet het geval.

The Lost World was de eerste film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion animation en een daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden. Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de indruk was van de special effects: het is mogelijk dat menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit geval zal men zich de special effects van The Lost World en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer grotere aanbod aan special effects in andere films.

Levensecht zal stop motion dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis. Het was echter wel een zeer overtuigende manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special effects te laten doen. Stop motion bleek na het succes van The Lost World en vooral King Kong de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden, getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van een stop motion model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte” filmsterren spreekt, waardoor stop motion niet alleen een vorm van special effects is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een model daadwerkelijk tot leven brengt.¹¹ Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de weg voor deze wijde acceptatie van stop motion vrijmaakten en een inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:

It was the start of a new and unusual art form through which animated, jointed, sculptured figures could become leading characters for exciting live-action adventures into the wondrous world of the fantastic.¹²

1 Het resterende stop motion test footage van Creation wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005), inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept art.

2 Brosnan 1974: p. 24

3 Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The Invisible Art: the legends of movie matte painting. San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65

4 Schechter & Everitt 1980: p. 160

5 O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s personality shone through in everything he made King Kong do. I could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin 1977: p. 37

6 Rovin 1977: p. 41

7 Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.

8 Vermeld in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’. Ook in Rickitt 2000: p. 155

9 Citaat van Peter Jackson uit RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.

10 Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and Kaleidoscopic Perception,” In: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham: Duke University Press, 2003: p. 115

11 Rovin 1977: p. 26

12 Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

The Artist: the perfect hommage to Hollywood's Silent Era

Rating: ****/*****, or 8/10

It took me a while (due to snowstorms, death in the family and bad scheduling), but this Friday I finally got the chance to go and see Michel Hazanavicius' The Artist, and it was very much worth the wait. I much anticipated this movie ever since I first heard of its existence: any movie that dares to go back to cinema's roots and consciously uses an 1: 1,33 aspect ratio, hardly any sound, intertitles and is shot in black and white – in an age where audiences have been pampered and spoiled by overly expensive and grandiose tricks and effects to lure them into theatres – I view as gutsy and bold, and has my respect despite the chance the movie itself fails to be compelling (which fortunately can't be said for The Artist). Given the plethora of nominations and awards the movie has won, and is still winning, around the globe, I'm pleased to see I'm not alone in this regard. It's surprisingly refreshing to see something so purposefully “primitive” capture audiences' imaginations like few movies do these days: it almost makes the 'very old' feel brand new. It's also ironic to see a movie that pays its respects to the early heydays of Hollywood (when it was still called 'Hollywoodland') is actually a French production. After all, modern Hollywood would never greenlight an “artsy” project like this, even when it does nothing but praise its own history.

The story is surprisingly simple, while also reflecting actual circumstances between 1927 and 1932. Popular silent movie actor George Valentin (the name certainly doesn't remind us of Rudolph Valentino by accident) is at the top of his game in the movie business, loved alike by audiences for his flair and charismatic attitude and by studio execs for his uncanny ability to make them a fortune. Played by French actor Jean Dujardin, who performs the role with such charm and wit you simply can't resist him (and hopefully, neither can the Academy) George meets young debutante Peppy Miller, the film's other most excellent piece of casting, played with equal grace and delight by Bérénice Bejo, who also should not leave the room empty handed at the Oscar ceremony next week. He gives her useful pointers on how to survive the tough competition of the motion picture industry, which helps her get her foot between the door so eventually she too becomes a renowned actress. George however soon finds himself confronted with the rise of the 'talkie', the sound film, which he first dismisses as rubbish, thus paving the way for his downfall in the movie business, while Peppy not only manages to a make a successful transition to the new format, but actually thrives in it, and soon his movies are forgotten while hers make her the biggest star in Hollywood. On a downward spiral to his demise, Peppy, at first secretly, helps George because she loves him, but when he finds out he won't reciprocate and continues to diminish in status and life. But thanks to Peppy's genuine desire to make him a star again and win his heart, she presents him with another solution (which you should check out for yourself), thereby setting things right and making the movie end on a happy note. We wouldn't want to have it any other way.

Though this basic storyline would probably have worked well in a “normal” movie too, it's The Artist's classic approach to its execution that makes it work as convincingly as it does. It uses various cinematic techniques to make it feel like the very thing it's supposed to pay hommage too, namely an actual silent film. Such techniques include:

-Black & white: of course this movie would not have worked were it shot in colour like any other contemporary film. Black and white stock is the most obvious way of making this feel like a movie from the good old days, since for general audiences, 'black and white' and 'old movies' are almost synonymous. Of course, colour techniques were in use from the cinema's very beginning. In my mind, it would not have felt wrong if the fire scene in The Artist for example had made use of red tinted film stock to acknowledge this fact, but that might have confused audiences not familiar with the colourful aspects of the early days of the silver screen. And since the scene feels fine anyway, there's no point in bitching about this supposed missed opportunity.

-The 1,33:1 ratio: also known as the Academy ratio (come on, Academy, you have to give this film some Oscars just for this one!). Nowadays, audiences are used to films being shown in wide screen formats in movie theatres, but it was not always so. The typical silent film would not have used this expensive technique, which was reserved only for the more lavish productions and wouldn't get into full swing until television established itself as the premium 1,33:1 ratio user in the fifties, at which point studios started to use wide screen ratios more and more to get audiences back into theatres (resulting in the now preferred ratio of 2,40:1, originally known as CinemaScope). It's great seeing modern audiences enjoy a movie in the almost square shaped Academy ratio, without actually caring the frame is much smaller then they're used to see in theatres but the movie is so fascinating they let it slide. Plus, the smaller ratio makes the actors more engaging because it focuses so much on them and much less on the rest of the setting. Fortunately, The Artist's top notch cast is up to the challenge of surviving the 1,33:1 aspect ratio without feeling forced or artificial.

-The observant camera: a lot of the present day zooming and tracking camera techniques had not yet been invented in the late twenties and were generally impossible to achieve, making the use of camera positions feel static and passive, only purely observing the action and never actually getting mixed up in it. The Artist too adheres to this notion and makes much less use of the camera's abilities than most people might be comfortable with in this hyperkinetic and dynamic age of shooting scenes. But again, because of the fully gripping and entertaining acting a lot of people probably won't even notice the difference.

-The wipe: this particular method of showing scene transitions was common in use back in the Silent Era, but is almost extinct now. Most people will only know it from the Star Wars movies, where George Lucas featured a great number of different ways to use wipes for ending one scene and moving into the next, thus briefly showing a part of each scene setting in the same frame, as an hommage to the classic adventure serials of the Twenties and Thirties that influenced him whilst making Star Wars. The Artist too doesn't just move from one scene to the next in a routine fashion, but applies various forms of wipes in progressing between settings.

-The intertitles: as a way of passing inaudible dialogue between characters to the audience, title cards with the supposedly spoken lines used to be shown between shots so viewers knew what was being discussed. This movie also makes use of intertitles, though in a bare boned fashion, only applying them where audiences really need to understand what is being said (or for comedic purposes). It's amazing how much of the movie is intelligible without intertitles, which once again gives credit to the movie's simple but effective story line and its highly capable actors executing it in such a way we can almost read their lips (which often, we actually can).

-The (lack of) sound: this is of course The Artist's most defining feature, since it's basically what the movie is all about. George Valentin doesn't speak in his films, and won't when the technology is made available. His movies, as well as the movie itself, are accompanied by an orchestral score setting the mood of the scenes (and doing it so well that it too got itself Oscar nominated). Eventually George is not heard anymore, even by his former associates in the motion picture industry, who opt for sound films instead. Peppy however thrives in the latest addition to the film medium: however, we are not shown any of her films in this movie so we don't actually hear her (it would have been great to actually hear some sound film here, but it would probably take audiences out of the experience). In fact, the only bit of sound film we see in this film is not accompanied by actual sound other than the usual film score, since this is above all, a silent movie. That's not to say there is no actual sound in the film, since there is. In a fantastic dream sequence, George finds himself surrounded and attacked by everyday sounds all around him, while he himself proves incapable of producing speech. The sounds get so intrusive and agressive, that a feather hitting the ground produces a loud boom as if a bomb is exploding, thus waking him up from his nightmare. In the end, with Peppy's help and support, George finally utters his first actual words when he has regained his lust for life and admits his love for Peppy, making the emotional impact of his speech increase tenfold. With a few simple words, Hazanavicius ends his movie with the greatest possible emotional climax.

As if the clever use of ancient techniques and a gripping story were not enough, the assembled cast also adds nothing but talent and success to the film. Both Dujardin and Bejo show they're fully aware what effect Hazanavicius was going for and make the movie come totally alive, having us root and feel for them all the way. The supporting cast includes some notable talent, most of which undoubtedly have not done a project like this before but comprehending it completely. John Goodman plays a wonderfully pragmatic and ruthless movie producer who easily trades in George for Peppy when the former won't do 'talkies' and the latter excels at them. James Cromwell performs one of his more refined and memorable roles as Clifton, George's loyal driver who sticks with him no matter what until his boss is destitute and fires him, but still waiting at his doorstep for new instructions for a day, and all too eager to aid Peppy into rescuing George from his descent into self-destruction. The film also features bit parts for Missi Pyle as a typical Hollywood diva who feels upstaged by George's canine sidekick (and rightfully so!; maybe it's about time the Academy considered handing out those little golden statues for animal performers too, since the dog steals almost every scene he's in), and Malcolm McDowell as an extra who heartwarmingly humors the somewhat naive Peppy in the very beginning of her career in movies. All actors seemingly enjoyed shooting this unusual project, and it fully shows on screen: none of them seem uncomfortable in shooting a silent film, making us wonder whether they're actually speaking dialogue on set, or whether the very act of speech is a bit of acting. What fun they must have had on set!

With The Artist, Michel Hazanavicius has made the most wonderful hommage to the Silent Era yet, honouring the early days of Hollywood cinema despite never having worked in Hollywood himself, but fully reflecting the importance of Hollywood's early days on world cinema. Let's hope the Academy of Motion Picture Arts and Sciences acknowledges his ingenious film with a number of Oscars, including those for his lead actors who manage to steal our hearts for 100 minutes despite being devoid of speech for 99 of them. In directing a delightful film which adheres to tried but obviously still true tools of making movies, and manages to fully capture a contemporary audience, Hazanavicius has proven himself an artist indeed, and the result can be called nothing but the highest form of moving picture art.

Sin City

Rating: *****/*****, or 10/10

Stad der Zonde blijkt geslaagd kunstwerk

Wat is de beste manier om een graphic novel succesvol naar het witte doek te vertalen? Waar sommige regisseurs een geheel eigen draai aan het bronmateriaal geven en het eindproduct vervolgens geenszins meer lijkt op het originele werk, ondanks de behouden kwaliteit, is er ook de compleet tegenovergestelde methode: het beeld-voor-beeld omzetten van plaatje naar shot. Robert Rodriguez gebruikte deze drastische methode bij zijn bewerking van Frank Millers klassieke 'Sin City'. En verdomd, het werkt! En dat is nog een understatement...

Nadat hij in de jaren tachtig het respect voor doorsnee comics terugbracht met zijn werk in de 'Daredevil'-reeks en het magistrale 'Batman: The Dark Knight Returns' begaf Miller zich begin jaren negentig definitief op het terrein van de 'graphic novel', getekend literair hoogstaand werk dat absoluut verschilt van de laatdunkende term 'strips' waarmee het nog te vaak in associatie gebracht wordt. Millers Sin City vormt een hommage aan de 'film noir' Hollywoodfilms van de dertiger jaren, en handelt over de stad Basin City, een verdorven Sodom en Gomorra vol met hardhandige vigilantes, 'femme fatales' en moordlustige psychopaten. De diverse verhalen vertellen over enkele stoere rouwdouwers die op hun eigen (gewelddadige) wijze nog een beetje orde en gerechtigheid in het door God verlaten oord handhaven, getoond in een grotendeels zwart/witte tekenstijl met hier en daar een mopje kleur.

Regisseur Rodriguez, die furore maakte met zowel hardcore actiefilms (Desperado, From Dusk Till Dawn) als films voor de hele familie (Spy Kids) toont zich in zijn bewerking een devote liefhebber van Millers magnum opus te zijn, door elke pagina, ieder plaatje, volledig te respecteren en liefdevol naar het grote scherm te verplaatsen, en daarbij zelden af te wijken van hoe Miller het voor ogen had. Dit is niet merkwaardig, aangezien hij Miller zelf als co-regisseur inschakelde om Sin City zoveel mogelijk recht te doen. Alsof twee regisseurs nog niet genoeg is draaft ook Quentin Tarantino, wiens eigen films geheel in het straatje van Sin City passen, op als gastregisseur van een enkele scène. Met dergelijk talent achter de camera is het niet vreemd dat Sin City een op alle fronten geslaagde bioscoop-ervaring is geworden.

Het eindresultaat bestaat uit vier afzonderlijke verhalen die elkaar slechts sporadisch kruisen. De geharde anti-held Marv (een uitstekende comeback van Mickey Rourke die de laatste jaren nauwelijks nog serieus te nemen viel) jaagt op de moordenaar van het hoertje Goldie (Jaime King) dat hem de beste nacht van zijn leven gunde. Een opgejaagde vrouw schakelt een huurmoordenaar (een zwoele Josh Hartnett) in voor haar zelfdoding. De sluwe Dwight (Clive Owen) schiet de prostituees van de Stad der Zonde te hulp als zij uit zelfverdediging een politieagent (een bijzonder hufterige Benicio del Toro) hebben gedood. En de laatste eerlijke agent Hartigan (de altijd betrouwbare actieheld Bruce Willis) verlaat na acht jaar de gevangenis om zijn laatste onopgeloste zaak af te ronden en een jongedame (een wulpse Jessica Alba) uit de klauwen van een gestoorde verkrachter (glansrol voor Nick Stahl) te houden. Vier verhalen die samen één film vormen, een geheel dat nooit saai wordt dankzij het grote aantal markante personages (inclusief het overschot aan bekende namen in de cast), de zinderende actiescènes en vooral de schitterende en ongeëvenaarde stijl die de film een compleet eigen karakter geeft.

Want hoewel de verhaallijnen zelf absoluut niet teleurstellen, maakt Sin City er geen geheim voor presentatie boven inhoud te verkiezen. Zoals de artiest Frank Miller elke bladzijde van de graphic novel tot een stilistisch meesterwerk tekende, zo transformeert diens discipel Rodriguez letterlijk Millers visie trouw naar bewegend beeld. Het ene na het andere fantastisch gecomponeerde shot volgt elkaar in dynamisch tempo op, alsof de camera het bronmateriaal zelf registreert. Het gehalte zwart/wit voelt sterk aan als een typische 'film noir' klassieker, ondanks het steeds terugkerende minimalistisch kleurenspel. De kunst van de graphic novel blijft zodanig intact en zelfs verbeterd in Rodriguez' liefdevolle adaptatie: een blauwe auto in een grauwe stroom verkeer, een rode das in een donker steegje, een gele engerd die zijn zoveelste hulpeloze slachtoffer naar het leven staat... Het kleurenpalet van Sin City leidt een geheel eigen leven, en blijft niet alleen van begin tot eind de sfeer bepalen, maar ook de hele film door fascineren. De filmversie van Sin City blijkt evenzeer geslaagde kunst als Millers originele werk dat destijds was (en nog steeds is).

En laten we vooral de vele liters bloed, nu wit, dan weer rood op de kleurloze achtergrond niet vergeten. Want de zondige stad en haar sinistere inwoners bieden ook een keur aan excessief geweld, wat volledig in de sfeer van de film past. Tijdens Marv's wraakactie snijdt hij de ledematen van een man af en voert hem vervolgens aan zijn hond. Hartigan slaat een maniak letterlijk tot pulp na hem met blote handen ontmand te hebben. Het klinkt allemaal extreem gruwelijk, maar is zo stilistisch, soms zelfs cartoonesk, in beeld gebracht dat het de pret niet kan drukken en een geaccepteerd onderdeel van de film vormt. Immers, in de Stad der Zonde zijn zulke praktijken aan de orde van de dag.

Sin City is zonder twijfel één van de meest geslaagde graphic novel verfilmingen tot nu toe, zowel in haar vertaling van boek naar film als in de kwaliteit van de film an sich. Het predicaat 'visuele kunst' misstaat absoluut niet, terwijl de film bovendien een zeer onderhoudende actiefilm is met een dynamisch tempo, een cast van louter grote namen in topvorm en de nodige toepasselijke zwarte humor. Waar collegae als Alan Moore hun werk verminkt zagen worden door de harteloze filmindustrie mag Frank Miller zich gelukkig prijzen met een talentvolle regisseur als Robert Rodriguez die bewijst diens originele werk de volledige eer te bewijzen door dit om te zetten in een film die meer Millers stempel drukt dan zijn eigen. Of een dergelijke situatie zich in de toekomst voor zal doen bij vergelijkbare graphic novel adaptaties valt nog te bezien, maar naar het al aangekondigde Sin City 2 kan, ook door Miller zelf, terecht reikhalzend uitgekeken worden.