Another slow week for watching films. I have yet to
see The Dark Knight Rises (shame
on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work
(though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it
soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community,
which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I
decided to take the opportunity to return to what I started last week
and continue posting my article entitled The
Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism.
I'm not one to keep unfinished business in such a state of being
after all.
Before though, there's just one little thing I need
to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables
2 printed in the last issue of Preview
Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how
precarious a film critic's job can be (though the level of criticism
in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few
years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the
Pathé
Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in
its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is
this:
'Wij zijn vast onze A
A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns
blazing de bios in te rennen.'
Oops! They'll be sure to be less straightforward with
such comments next time! And then there's the dark irony concerning
the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the
next few weeks (including The Dark Knight
Rises), with one of their number carrying
the title Aurora.
Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the
general public to shocking acts of violence after all... however,
I'll continue to refuse such claims. The
Dark Knight (rated '16' in the Netherlands)
has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far
only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill
people for a midnight screening of The Dark
Knight Rises (rated '12' in the
Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on
movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where
attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up,
America!
Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed
people or driven someone to kill others.
Chapter
2: from A Prehistoric Tragedy
to The Lost World
In tegenstelling tot
Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het
illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten
was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de
beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop
motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch
ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor
latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit
aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het
animatieproces richtte).
Het is onbekend of
O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation
filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet
uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op
het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met
modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou
zien.
Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren
te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie
verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The
Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA:
Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company:
onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als
‘animation in depth’,
werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de
prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van
klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste
prehistorische wereld te creëren.
Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin
af aan al gebruik van de stop motion animation die
kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als
de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is
gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd
toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop
motion films. In deze films (en de films die hierop volgden)
toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde
holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in
komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld,
maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie
The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion
inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt
O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig
kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men
onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn
animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link
in The Moving Picture World omschreef de animaties als
‘startling and amusing at the same time. The
grotesque manikens are curiously human in their movements’.
De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig
realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat
gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat
eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te
overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk
uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring
als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder
gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens
latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het
straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een
tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis
O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt
met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden
wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen
op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom
sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee
helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag,
waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens
shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn
duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men
tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een
vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd,
compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten
(ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens
holbewoners).
The Dinosaur and
the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke
shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis
O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis
O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.
In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain
(USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel
langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte,
maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop
motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl
waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij
vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te
portretteren, beginnende met deze film.
Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion
als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen
toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien
zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het
onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien
aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of
Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag,
meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes
hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als
echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun
natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel
vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een
Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag
met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai,
realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij
slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd
een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische
komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.
Desondanks hield
O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en
zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal
accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de
prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf
niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte
mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs
in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde
wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de
protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt
hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom
plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de
diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.
Voor zijn volgende,
zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The
Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een
Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er
gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een
land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een
treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien
een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm
te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten
niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo
realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte
dinosauriërs uitstralen.
Voor dit doeleinde
vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij
afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion
(in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde
filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op
dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een
enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de
animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en
de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die
niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de
omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op
elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn
nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste
deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander
door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin
hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs
zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van
grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het
onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.
Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van
zijn stop motion toepassen.
Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft
de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De
dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft
beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters,
met de acteurs doorgaans als
passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen
mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in
direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze
context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin
een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra
gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening,
waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de
massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige
laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier
over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan
de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de
mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar
krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet
te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin
interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik
gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal
voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de
dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.
Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen
voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een
gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de
nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een
poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen
de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan
ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen
te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via
onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt
overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende
verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen,
waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet
bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische
gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en
supervisor van de restauratie van The
Lost World merkt op:
Attention to
detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his
concern for the interior lives of his beasts endowed them with
personalities and character tics that made them believable and
alive.
The Lost World
werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste
publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De
technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de
illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen
illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een
graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding
werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om
echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het
boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in
1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de
Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini,
waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde
dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand
aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de
scène dat de New York Times de dag daarop een artikel
publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle:
Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of
Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle
gaf later toe dat het om special effects
voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis
publiciteit voor The Lost World
en O’Briens werk opleverde),
waarbij hij verklaarde:
The dinosaurs
and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the
highest kind […] to provide a little mystification to those who
have so often and so successfully
mystified
others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I
want to know how you got out of that trunk.
De laatste opmerking
is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd
in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn
trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen
immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest
in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit
professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om
echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van
O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door
deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid
zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste
realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.
De New York Times
omschreef de film als ‘an effort
likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the
dummies appear to be wonderfully natural’.
Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit
de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine
Weekly:
The
reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat
mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons
except in the London scenes.
Uit dit citaat
blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld
waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het
merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens
werk.
Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop
motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest
prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek.
Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard
gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé
Review films een short genaamd Monsters of the Past,
een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in
The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van
enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig
en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain)
en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft
aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen
experimenteerden met stop motion animation. De naam van de
animator is Virginia May,
maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend
stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde
mensen.
