In Memoriam: Ray Harryhausen (1920-2013)

Sad news reached MovieScene late last night and my blog today:

http://www.moviescene.nl/p/146913/ray_harryhausen_overleden

The greatest living legend of special effects lives no more, but the legend remains forever.

It's ironic to know that, even in this effects saturated age where audiences have been completely spoiled by an overabundance of computer generated imagery, there's very next to no effects pioneers whose names have become household terms to the realm of special effects in the same regard as 'Harryhausen' has become over the years. Truth is, Harryhausen was just one man responsible for some of the most memorable fantasy action sequences in film lore, whereas his contemporary fellow effects technicians remain a vast, faceless army of pixel pushing drones. Their work, though at times undeniably impressive, just lacks the utter charm and persona of Harryhausen's stop motion creatures that have thrilled and inspired audiences for decades, and will for many decades to follow. Though never truly realistic - which was not particularly the master's intent since he realized full well the limitations of stop motion photography and generally aimed for a dream like atmosphere to add to the feeling of fantasy - his creations always felt more alive than most of their later counterparts.

Harryhausen was always a guarantee for a thrill ride of a movie experience, and even though he only worked on sixteen theatrical movies in total from 1949 till 1981, they are sixteen of the finest Sci-Fi and fantasy pictures ever, really the Lord of the Rings and Jurassic Park equivalents of those days. Though I am saddened by his death (even though he lived to an appropriate old age), I am glad his work will survive him and will always be remembered with general enthusiasm, not so much because it has withstood the test of time but because it has surpassed the test of time, proving that true effects craftsmanship doesn't have to be photorealistic to make for mesmerizingly exciting action sequences and leave a lasting impression.

My only regret when it comes to Harryhausen? I should have went to that masterclass of him in 2005... Oh well, at least I got some autographs on my copies of The 7th Voyage of Sinbad and The Beast from 20,000 Fathoms. I should go and have myself a Harryhausen monster movie marathon now.

The Movie Stars which were Visual Effects, Part 2

Another slow week for watching films. I have yet to see The Dark Knight Rises (shame on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work (though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community, which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I decided to take the opportunity to return to what I started last week and continue posting my article entitled The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism. I'm not one to keep unfinished business in such a state of being after all.

Before though, there's just one little thing I need to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables 2 printed in the last issue of Preview Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how precarious a film critic's job can be (though the level of criticism in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the Pathé Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is this:

'Wij zijn vast onze A A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns blazing de bios in te rennen.'

Oops! They'll be sure to be less straightforward with such comments next time! And then there's the dark irony concerning the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the next few weeks (including The Dark Knight Rises), with one of their number carrying the title Aurora. Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the general public to shocking acts of violence after all... however, I'll continue to refuse such claims. The Dark Knight (rated '16' in the Netherlands) has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill people for a midnight screening of The Dark Knight Rises (rated '12' in the Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up, America!

Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed people or driven someone to kill others.

Chapter 2: from A Prehistoric Tragedy to The Lost World

In tegenstelling tot Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het animatieproces richtte).

Het is onbekend of O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou zien.¹ Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA: Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company: onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als ‘animation in depth’², werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste prehistorische wereld te creëren.³ Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin af aan al gebruik van de stop motion animation die kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop motion films. In deze films (en de films die hierop volgden) toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld, maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link in The Moving Picture World omschreef de animaties als ‘startling and amusing at the same time. The grotesque manikens are curiously human in their movements’.⁴ De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag, waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd, compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten (ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens holbewoners).

The Dinosaur and the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.⁵ In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain (USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte⁶, maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te portretteren, beginnende met deze film.⁷ Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag, meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai, realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.

Desondanks hield O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.

 Voor zijn volgende, zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte dinosauriërs uitstralen.

Voor dit doeleinde vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion (in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.⁸ Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van zijn stop motion toepassen.

Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters, met de acteurs doorgaans als passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening, waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.⁹ 

 Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen, waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en supervisor van de restauratie van The Lost World merkt op:

Attention to detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his concern for the interior lives of his beasts endowed them with personalities and character tics that made them believable and alive.¹⁰

The Lost World werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in 1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini, waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de scène dat de New York Times de dag daarop een artikel publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle: Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle gaf later toe dat het om special effects voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis publiciteit voor The Lost World en O’Briens werk opleverde)¹¹, waarbij hij verklaarde:

The dinosaurs and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the highest kind […] to provide a little mystification to those who have so often and so successfully mystified others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I want to know how you got out of that trunk.¹²

De laatste opmerking is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.¹³ De New York Times omschreef de film als ‘an effort likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the dummies appear to be wonderfully natural’.¹⁴ Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine Weekly:

The reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons except in the London scenes.¹⁵

Uit dit citaat blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens werk.

Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek. Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé Review films een short genaamd Monsters of the Past, een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain) en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen experimenteerden met stop motion animation. De naam van de animator is Virginia May¹⁶, maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde mensen.¹⁷

1 Rovin, Jeff. From the Land Beyond Beyond: the films of Willis O’Brien and Ray Harryhausen. New York: Berkley Windhover Books, 1977: p. 7

2 Rickitt, Richard. Special Effects: the history and technique. New York: Billboard Books, 2000: p. 150

3 Pinteau 2004: p. 220

4 Rovin 1977: p. 11

5Rovin maakt melding van een totaal van 10 van zulke shorts. Rovin 1977: p. 23. Een aantal hiervan is helaas verloren gegaan, dus de mogelijkheid bestaat dat het er meer waren.

6 De film had oorspronkelijk een lengte van ongeveer 90 minuten, terwijl zijn vorige werk nooit langer was dan 10 minuten. Om onduidelijke redenen monteerde de producer, Herbert Dawley, de film echter tot een lengte van slechts 19 (!) minuten. Het verwijderde materiaal is verloren gegaan. Rovin 1977: p. 12

7 O’Brien schakelde onder andere de hulp in van een deskundige van het American Museum of Natural History. Rovin 1977: p. 11-12 / Schechter & Everitt 1980: p. 155. Ook tegenwoordig is het niet ongebruikelijk in de filmindustrie om deskundigen van wetenschappelijke disciplines om hulp te vragen voor een zo realistisch mogelijke weergave van fantastische wezens. Als voorbeeld kan paleontoloog Jack Horners deelname als ‘scientific consultant’ aan de Jurassic Park films dienen. Ook in dit opzicht kan O’Brien dus als prototypisch voor de effectsindustrie beschouwd worden.

8 Als uitzondering kunnen hier de shots van de gewonde Brontosaurus dienen, die na een val van een klif in een modderpoel ligt. De ontdekkingsreizigers zien hem liggen en kijken hierbij op hem neer in een scène waarin zij het bovenste gedeelte van de shots bevolken en de gevallen Brontosaurus het onderste. Dit gebruik van de splitscreen techniek krijgt extra diepgang als in de scène besloten wordt de Brontosaurus als trofee mee naar Engeland te nemen, waarop deze shots dienen als metafoor van de triomf van de mens over het monster: de mens staat als overwinnaar letterlijk boven de dinosauriër.

9 Rickitt 2000: p. 153

10 Citaat is aan te treffen onder het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

11 Deze beroemde anekdote wordt door meerdere auteurs aangehaald, oa. Rickitt 2000: p. 151-152 / Schechter & Everitt 1980: p. 158 / Rovin 1977: p. 17. RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ (een uitgebreide documentaire over King Kong op de 2-disc special edition van de film (uitgave Warner Bros., 2005)) maakt er eveneens melding van. De inleiding van dit paper begint met een vermelding van een soortgelijke anekdote die ik ooit hoorde als kind. Het is mogelijk dat dit dezelfde anekdote is (in welk geval het feit van haar bestaan bevestigd is), maar zeker weten doe ik het niet.

12 Citaat is aan te treffen tussen het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

13 Pinteau 2004: p. 222

14 Rovin 1977: p. 25

15 Brosnan 1974: p. 152-153

16 Dit claimt IMDb, op de DVD van The Lost World wordt gemeld dat de artiest onbekend is.

17 Ook deze short is aan te treffen op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World. De precieze titel is Pathé Review ,Vol. 40, # 27: Monsters of the Past.

The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism

I'm still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice little of that on the main page. Since I believe in the necessity and inevitability of change (and could use a break from writing mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So here's the first episode of a three-part miniseries concerning early stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good grade too. Oh, the memories!

Inleiding

Ooit hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt, 1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat (Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.

De verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog) gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan. Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het slechts modellen waren?

Het is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

In welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd als realistisch?

Centraal in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in de realiteit mogelijk maakt op het scherm?

In zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop motion, en in mindere mate op stop motion in trick films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA: Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht, ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.

Hoofdstuk 1: realisme, trick films en Méliès

Alvorens in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in deze scriptie.

Dikwijls wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds) toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.

Zulk gebruik van vroege special effects vind men in de trick films, een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten, waaronder vroege stop motion, inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het was een onderdeel van de ‘cinema of attractions’, de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek, van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op zichzelf al fantastisch was. Trick photography, het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van illusies¹, was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden die een achtergrond hadden in het illusionisme. 

  

Een van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès, die zich voornamelijk richtte op trick films, en trick photography voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van ruimtereizen (zoals in Le voyage dans la Lune (FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le voyage à travers l'impossible (FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special effects, om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder andere ‘superimpositions’, ‘dissolves’ en ‘time-lapse’. Hoewel zulke special effects in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’. Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek ernaar raden. Hij was een theatrale showman die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet verklapte.²

Hoe zit het met stop motion in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele beschikbare special effects, en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop motion hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop substitution’, een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop motion animation, de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR: George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30 seconden), die zijn eerste film met special effects erin was³, maakt hij gebruik van stop motion wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.⁴ De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen. (Dit is het grote argument tegen het realisme van stop motion, dit effect van strobing: de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele posities van de modellen ziet als individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het gesuggereerd wordt te zijn.⁵ Dit effect geeft stop motion volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.⁶)

Dit is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’ werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen op te wekken. Stop motion en andere special effects trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec Worley merkt op:

Transformation is the essence of magic, be it transforming one thing into another or producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the moment George Méliès turned his assistant into bones.⁷

Hoewel Méliès stop-substitution met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van stop motion animation, wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop motion gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor Méliès is stop motion een special effect als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt. Hoewel Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin tot het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in menselijke context: hij gebruikt stop motion voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als dergelijk “levend wezen” te figureren, een special effect dat als personage diende dat alleen via special effects gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek hiervan op de hoogte was.⁸ Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop motion een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.

Hoewel het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop motion animation al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende film die deze vorm van stop motion toepaste is waarschijnlijk The Humpty Dumpty Circus (USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40 seconden.⁹ De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met dezelfde techniek vervaardigde, A Visit to the Spiritualist (USA: Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The Teddy Bears (USA: Edwin S. Porter, 1907).¹⁰ Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien, een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk te maken.

1 Brosnan, John. Movie Magic: the story of special effects in the cinema. Londen: MacDonald, 1974: p. 15

2 Worley, Alec. Empires of the Imagination. Jefferson: McFarland & Company Inc. Publishers, 2005: p. 23

3 Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral History. New York: Harry N. Abrams Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film Tricks: special effects in the movies. New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16

4 Worley 2005: p. 18-19

5 Brosnan 1974: p. 182

6 Schechter en Everitt 1980: p. 154

7 Worley 2005: p. 19

8 Schechter & Everitt 1980: p. 153

9 Brosnan 1974: p. 151

10 Rovin, Jeff. Movie Special Effects. New Jersey: A.S. Barnes and Co., 1977: p. 22

Clash of the Titans (1981)

Rating: ****/*****, or 8/10

Final picture for which legendary stop motion master Ray Harryhausen would do the special effects work, though it still features some of his most memorable and highest quality animated scenes, including extraordinary characters like Medusa and the Kraken. Based on the Perseus myth of Greek mythology, Clash of the Titans tells of a conflict between gods fought via men and monsters, which pits the young hero Perseus (Harry Hamlin) against the demonic Calibos (performed by an actor in close-ups, but animated in long shots), both of them attempting to conquer the heart of the fair princess Andromeda (Judi Bowker, indeed quite a beauty). When the maiden is threatened to be offered to the monstrous Kraken in sacrifice to save her city, Perseus sets out on a quest to kill the serpentine Medusa and bring back her head since her gaze turns all living creatures to stone and might be the only weapon against the otherwise indestructible monster of the depths. Fortunately Perseus is aided by man and god alike, as well as the winged stallion Pegasus: good thing too, considering the host of gruesome monsters Calibos turns loose upon him. Undoubtedly the most star studded cast ever assembled for a Harryhausen picture – including Laurence Olivier, Ursula Andress, Maggie Smith and Burgess Meredith – it's still the fabulous stop motion puppets that fire the imagination the most in this excellent fantasy film. Ranks right up there with Harryhausen's other fantastic masterpieces The 7^th Voyage of Sinbad (1958) and Jason and the Argonauts (1963).

Starring: Harry Hamlin, Laurence Olivier, Judi Bowker

Directed by Desmond Davis

USA: MGM, 1981

The Beast from 20,000 Fathoms

Rating: ****/*****, or 8/10

First dinosaur-on-a-rampage movie (beating the much more famous Japanese Gojira by one year) is still one of the best of its kind, mostly thanks to Ray Harryhausen's sublime stop motion animation. After an H-bomb test in the frozen Arctic wastelands, a scientist (Paul Hubschmid) spots a giant reptillian creature before being wounded in an avalanche. At first his wild stories are met with disbelief by his colleagues except for an old paleontologist (Cecil Kellaway) and his attractive female assistant (Paula Raymond). However, as soon as the monster, a fictional species of dinosaur dubbed Rhedosaurus, attacks Manhattan, doubt turns into terror and the scientists, in cooperation with the armed forces, race against time to find a way to stop the beast. This was Harryhausen's first solo project after having done most of the animation for Mighty Joe Young (1949) together with his mentor Willis O 'Brien. Apparently, Harryhausen was a good student, since the result of his skill in animation proved at least as great as the master's own work on King Kong (1933). Many creature-destroys-city films would follow in its wake, but very few would come even close to this level of realism. And fun. For a casestudy regarding the role of science in this film, check this link.

Starring: Paul Hubschmid, Cecil Kellaway, Paula Raymond

Directed by Eugène Lourié

USA: Jack Dietz Productions, 1953