Been
away for a few days and
haven't seen any new movies. I almost went to the local sneak preview
while on vacation, but my niece asked me to watch
In Bruges with her
instead and I never turn down an opportunity to watch that movie,
because it's so brilliant (if you haven't seen it yet, correct this
mistake ASAP!). There's little noteworthy movie news today, so I once
again dust off my bachelor paper It
Came from Cold War America,
since I'm still not done posting that piece yet. Plus, I only posted
5 new main page messages last month (though I did also post like 40
archive messages if you hadn't noticed, so the lack of main page
activity wasn't due to laziness on my part), and I'd like to do
better in June. ICfCWA opened May, so it might as well do the same
this month. It's still not in English, and considering the time it
would take to translate it, it may never well be translated.
Paragraaf 6.1: Definitie subgenre
Het
terrestrial creature genre is in veel opzichten vergelijkbaar
met het alien invasion genre, maar thematisch verschilt het er
sterk mee. Beide subgenres onderhouden nauwe banden met horror en
tonen wezens die op grote schaal vernietiging veroorzaken, maar waar
de monsters in alien invasion films gekenmerkt worden door hun
technologie is dit bij terrestrial creature films niet het
geval. Integendeel, de monsters worden gekenmerkt door hun band met
de natuur, en dus een afwezigheid van technologie.
Het
voornaamste thema dat dit subgenre aanspreekt is Man
against Nature. De monsters
zijn, direct of indirect, producten van de Aardse natuur. Vandaar de
specifieke benaming die ik dit subgenre heb toegeschreven: deze link
met de Aarde en natuur maakt de creaturen terrestrial.
De natuur is een uiting van ‘Otherness’.
De mensheid moet zich in de films uit dit subgenre verdedigen tegen
vervormde scheppingen van Moeder Natuur, die hij per ongeluk door
zijn eigen hoogmoed en kennisdrift heeft opgeroepen. Biskind duidt
het aan als ‘a conflict
between culture and nature’.
Want
hoewel de creaturen vaak alledaagse producten van de natuur zijn, is
de reden dat zij zich tegen de mens keren vaak door diezelfde mens en
zijn technologie afgeroepen. De menselijke cultuur heeft het met haar
technologie aangedurfd Moeder Natuur te tergen, en zij slaat terug
door natuurlijke wezens, gewekt of vervormd, als resultaat van deze
technologie op de mensheid los te laten.
Sobchack beschrijft de monsters als een representatie van ons
collectieve schuldgevoel over het ontwikkelen van zulke
angstaanjagende technologie.
Niet voor niets zijn veel monsters in dit subgenre geschapen door
atoomexperimenten. De mieren in Them!
waren slechts normale insecten totdat zij dankzij langdurige
atoomproeven in hun leefgebied muteerden en tot monsterlijke
afmetingen groeiden. De Rhedosaurus – uiteraard is voor de moderne
mens een dinosaurus niet zozeer een alledaagse verschijning (en in
het geval van de Rhedosaurus geldt dit nog sterker, aangezien het
hier een fictieve soort betreft), maar de natuur zelf discrimineert
niet op basis van een dergelijke leeftijd: voor haar is een
prehistorisch wezen niet minder haar schepping dan een hedendaags
wezen – in The Beast from
20,000 Fathoms werd uit zijn
miljoenen jaren durende slaap in het poolijs gewekt door eenzelfde
atoomproef. Het gerommel met kernproeven leidde ertoe dat deze wezens
dood en verderf zaaien, hoewel zij dit niet bewust doen. Zij gaan
slechts door met het uiten van hun natuurlijke gedrag. De mieren
verschuiven de schaal van hun standaardgedrag: in plaats van insecten
eten zij nu mensen, en zij nestelen nu in rioolbuizen in plaats van
normale mierentunnels. De Rhedosaurus trekt na zijn ontwaken naar
zijn voormalige nestgronden, waar nu New York staat. De mensen staan
deze wezens in de weg, maar hebben dit aan zichzelf te danken.
Ook
op dit thema zijn variaties te vinden. Hoewel veruit de meeste
monsters in dit subgenre ontstaan als – onbedoeld!
– gevolg van experimenteren met technologie, zijn ook andere
menselijke karaktereigenschappen verantwoordelijk voor hun woede. Zo
wordt hebzucht en gebrek aan respect voor de natuur ook bestraft,
zoals gebeurd in Creature from
the Black Lagoon en de sequels
Revenge of the Creature
(USA: Jack Arnold, 1955) en The
Creature Walks Among Us (USA:
John Sherwood, 1956), waarin mensen eerst arrogant binnendringen in
het territorium van het creatuur (een prehistorisch aquatisch wezen)
om het te onderwerpen, vervolgens het creatuur gevangen nemen en het
exploiteren door het als attractie tentoon te stellen, en er
tenslotte op experimenteren om het tot een mens om te vormen. Geen
wonder dat het creatuur zulk weerzinwekkend gedrag afstraft en
vernielingen aanricht.
Want hoewel de vijand in dit subgenre
de natuur lijkt, vloeit dit slechts voort uit de reflexiviteit van
dit subgenre. De mens is zijn eigen grootste vijand, en het publiek
leert hier over na te denken. Menselijke overmoed en hebzucht
verwoesten en vervormen de natuur, waardoor de natuur geen optie
heeft behalve terug te slaan. Dit subgenre doet mensen inzien dat zij
niet de natuur moeten willen overheersen, maar een vreedzame balans
moeten vinden. De monsters in dit genre zijn slechts metaforisch.
Vernietiging van de natuur leidt tot de vernietiging van de mensen
zelf. Deze boodschap is vandaag nog net zo actueel als in de
vijftiger jaren. Als een atoombom de Rhedosaurus uit zijn slaap wekt,
mogen we wel uitkijken dat het smelten van de ijskappen door
klimaatsverandering niet hetzelfde resultaat heeft…
De films uit dit subgenre volgen
doorgaans een formule die sterke overeenkomsten vertoont met de
typische narratie van het alien
invasion subgenre.
Ook hier is de protagonist een intelligente man, meestal een
wetenschapper, vergezeld van een aantrekkelijke dame, die als één
van de eerste mensen met het monster in aanraking komt. In een aantal
gevallen komt dit omdat hij al bekend is met het schepsel of zijn
schepper, waardoor hij beter op de hoogte is van manieren om het te
bestrijden en daardoor wordt ingelijfd bij het team dat het
onschadelijk moet maken. Ook hier bestaat het team uit wetenschappers
en militairen die nauw samenwerken. De protagonist bedenkt meestal de
oplossing van het probleem, en dus de manier om het monster
onschadelijk te maken. Dit lukt, waarna hij en zijn vrouwelijke
metgezel een wederzijdse romantiek wacht. Deze formule is een
variatie op Lucanio’s 'klassieke tekst',
maar bevat vaak ook kenmerken van de 'Prometheustekst', waar het
draait om het experimenteren en ingrijpen van de mensheid in
natuurlijke processen, waarbij zij door haar overmoed
verantwoordelijk is voor de rampspoed die erop volgt.
Overigens noemt Lucanio alleen deze twee teksten in zijn boek; hij
behandelt hen als onderverdeling van het alien
invasion genre en schaart
wat ik hier het terrestrial
creature genre noem onder
dit alien invasion
genre. Ik ben het niet eens met deze onderverdeling, aangezien
sommige sciencefictionfilms elementen van beide teksten bevatten,
terwijl andere onder geen van beide geschaard kunnen worden.
Bovendien zijn de meeste indringers in dit subgenre niet ‘alien’,
aangezien het grotere versies van alledaagse (en dus herkenbare)
wezens zijn (zoals mieren en spinnen). Deze creaturen worden
gekoppeld aan de Aarde, in tegenstelling tot de indringers uit het
alien invasion
genre die van buiten de Aarde komen, en daardoor daadwerkelijk
‘alien’
zijn.
Paragraaf 6.2: Wetenschap in terrestrial creature movies
In
tegenstelling tot de indringers in het alien invasion subgenre
hebben de indringers in dit subgenre geen eigen wetenschap. De
representatie van wetenschap vinden we alleen aan de kant van de
mensheid. Wel kunnen we kijken naar de effecten van wetenschap op de
monsters, aangezien wetenschap vaak verantwoordelijk is voor hun
ontstaan, en altijd voor hun vernietiging.
Ook in dit subgenre slaan wetenschap
en leger de handen ineen om de monsters te bestrijden, waarbij
wetenschap opnieuw dominant is,
aangezien zij beter weet hoe de monsters te vernietigen met een
minimum aan menselijke slachtoffers. Wetenschap en leger zorgen samen
voor het bewaken van de sociale orde tegen de monsters.
Ook hier is het inzetten van alle beschikbare wapens tegen de wezens
niet per definitie de beste oplossing. Zorgvuldige analyse van de
monsters of de normale versies daarvan – de monsters zijn immers
vaak uitvergrote versies van normale wezens, zoals de mieren in Them!
– leidt tot een beter begrip van de monsters, hun drijfveer, en hun
zwakke punten. Als de wetenschappers hun werk gedaan hebben komt het
leger pas in actie om ze af te maken, waarna normaliteit hervat kan
worden.
De
meeste creaturen in dit subgenre ontstaan door atoomproeven. In
enkele gevallen bestaan ze al, maar worden ze gewekt door de
atoomproef (zoals in The Beast
from 20,000 Fathoms).
Desondanks kan wetenschap zeer frequent verantwoordelijk worden
gehouden voor hun ontstaan, en dus voor de ravage die zij aanrichten.
Het ontstaan van de wezens is altijd een onbedoeld zijeffect van
wetenschappelijke experimenten. Wetenschap is in dit subgenre een
symbool voor de arrogantie en trots die de mensheid koestert ten
opzichte van technologische vooruitgang. Via wetenschappelijke macht
probeert de mens de natuur te onderwerpen. Wetenschap wordt
aanvankelijk gezien als waarheid en autoriteit, en wetenschappers als
uitdragers hiervan, die door hun kennis en capaciteit de natuur menen
te mogen beheersen.
De natuur zet de mensheid weer op haar plaats door te bewijzen dat
deze trots vaak misplaatst is, aangezien de wetenschap ook nadelige
effecten met zich meebrengt. Technologische vooruitgang kent een
prijs. Zo leert de mensheid weer een les, en kent zij haar plaats in
de alles overheersende kracht van de natuur weer.
Hoewel
wetenschap verantwoordelijk is voor de monsters, is zij ook
verantwoordelijk voor het vernietigen van de monsters.
Wetenschappers in dit subgenre komen, net als in het alien
invasion genre, na gedegen
studie van de indringers met een oplossing voor de dag. Vaak zijn het
bovendien diezelfde wetenschappers die de oplossing verzinnen als de
wetenschappers die de experimenten uitvoerden die hen deden ontstaan.
Zo neemt de wetenschapper verantwoordelijkheid voor de puinhoop die
hij heeft aangericht. Na afloop van de ultieme confrontatie met de
monsters beseft de wetenschap net zo goed als iedereen dat
vooruitgang niet alles is, en de natuur gerespecteerd en niet voorbij
gestreefd dient te worden. Als dat niet gebeurt, verwoest en vervormt
wetenschap de natuur, en daarmee ook de menselijke beschaving.
Wetenschap moet constructief en voorzichtig worden gebruikt.
In
enkele gevallen is wetenschap niet verantwoordelijk voor het ontstaan
van de monsters, maar schept de natuur ze spontaan. Dit is
bijvoorbeeld het geval in The Black Scorpion (USA: Edward Ludwig,
1957), waarin reuzenschorpioenen door een vulkaanuitbarsting
ontwaken. Een ander voorbeeld is Earth vs. The Spider (USA: Bert I.
Gordon, 1958), waarin de oorsprong van het monster niet vermeld
wordt. Wetenschap treft in deze gevallen geen blaam, maar het thema
Man against Nature overheerst hier ook. In deze gevallen is de
natuur de indringer, vergelijkbaar met de vijandige aliens in het
alien invasion genre. Dit geldt niet zozeer voor de wel door
wetenschap voortgebrachte monsters in het terrestrial creature
genre, aangezien de mens in deze gevallen de rampspoed over zichzelf
afroept, en de monsters hier geen “indringers” maar “wrekers”
zijn. In deze variant op het subgenre is de wetenschap slechts de
redder, en niet de verwoester.
Casestudy
2: The
Beast from 20,000 Fathoms
The
Beast from 20,000 Fathoms houdt zich aan de definities van de
klassieke tekst die Lucanio noemt. Het creatuur in deze film, de
Rhedosaurus (een fictieve dinosaurus), is in alle opzichten
terrestrial. Het wezen heeft miljoenen jaren onder het poolijs
in slaap gelegen, maar wordt bruut gewekt door een atoomproef.
Ontwaakt uit zijn slaap komt het wezen in een voor hem compleet
nieuwe wereld terecht die anders in dan wat hij gewend is, maar zijn
instinct is hetzelfde, en hij trekt terug naar zijn oorspronkelijke
nestgronden, een grottenstelsel in de buurt van New York. Hierop valt
het monster de stad binnen, waar het dood en verderf zaait en grote
paniek veroorzaakt.
De
precieze reden voor de atoomproef in deze film wordt niet vermeld.
Zoals de meeste atoomproeven in films uit de jaren vijftig heeft het
iets te maken met het testen van atoombommen, mogelijk het
ontwikkelen van een waterstofbom (de narrator maakt gewag van
‘H-hour’, staat 'H' voor hydrogen bomb wellicht?).
De geleerden die de proef overzien, waaronder de typische scientist
hero professor Nesbitt (Paul Hubschmid), hebben hun twijfels over
het gebruik van atoomenergie, maar zien het als een noodzakelijk
kwaad voor het opdoen van wetenschappelijke kennis, zoals de volgende
conversatie illustreert:
Nesbitt:
‘The world’s been here for millions of years. Man’s been
walking upright for a comparatively short time. Mentally, we’re
still crawling. This test will add to our knowledge.’
Ritchie:
‘Every time one of these things goes off I feel as if we were
helping to write the first chapter of a new Genesis.
Nesbitt:
‘Let’s hope we don’t find ourselves writing the last chapter of
the old one.’
Evans:
‘You sound like a man who’s scared, Tom.’
Nesbitt:
‘What makes you think I’m not?’
Dit
gesprek toont aan dat de geleerden op de hoogte zijn van het gevaar
dat atoomenergie kan opleveren, maar dat ze het risico durven te
nemen omwille van wetenschappelijke vooruitgang. Ze zijn er zich van
bewust dat hun test dodelijke straling heeft opgewekt, maar aangezien
de proef gedaan werd in het niemandsland van de ijskappen op de
Noordpool lijkt dit gerechtvaardigd, aangezien er toch niemand woont.
De gevolgen voor de natuur worden niet in ogenschouw genomen. Maar de
natuur laat zich niet zo respectloos behandelen. Als gevolg van het
menselijk verstoren van de natuur wordt de Rhedosaurus uit zijn slaap
gewekt, als wreker van de natuur.
Zijn ontwaken blijft niet onopgemerkt.
Twee wetenschappers, waaronder Nesbitt, die de resultaten van de
atoomproef controleren, worden met het schepsel geconfronteerd,
waarbij één van hen het leven verliest. Nesbitt overleeft het, en
vertelt bij terugkomst op de basis over het wezen, maar zijn verhaal
wordt niet geloofd. Dit is typisch voor het terrestrial creature
genre: de persoon die het eerst met het creatuur in aanraking komt
wordt voor gek versleten. Vaak is de persoon in kwestie de scientist
hero: hoewel deze de wetenschap, een instituut dat geacht wordt
ware kennis op te doen en feiten te checken, representeert, klinkt
zijn verhaal in zulke gevallen te onwaarschijnlijk. Desondanks krijgt
de wetenschap in het genre altijd alsnog gelijk als de indringer zijn
aanwezigheid laat gelden; want de wetenschap(per) liegt niet. Dit
geldt ook voor Nesbitt, die na zijn confrontatie op zoek gaat naar
bewijs om de waarheid aan te tonen. De mogelijkheid dat hij
hallucineerde slaat hij af, want zoals hij het zegt: ‘I’m not
inclined to let my imagination run away with me, I’m a scientist’.
Nesbitt is een typische scientist
hero, enigszins stijf en emotieloos - normaal voor protagonisten
in de klassieke tekst - maar toch sympathiek en met een zekere charme
(zie ook casestudy 1, waarin meer verteld werd over de koele
uitstraling van scientist heroes in de klassieke tekst). Om
een second opinion over zijn monsterverhaal te krijgen
probeert hij de steun van vooraanstaand paleontoloog professor Elson
(Cecil Kellaway, als archetypische wise old man), te krijgen.
In een debat over de mogelijkheid dat een prehistorisch wezen 100
miljoen jaar in het ijs gezeten heeft maar nog leeft, weet Elson alle
verklaringen die Nesbitt geeft rationeel te ontkrachten. Desondanks
trekt Nesbitt’s gedrevenheid de aandacht van Elsons assistente Lee
Hunter (Paula Raymond), die niet alleen in zijn verhaal maar ook in
Nesbitt zelf geïnteresseerd is (waarop een welhaast clichématige
relatie zich ontvouwt tussen Nesbitt en Hunter). Hunter is een goed
voorbeeld van de nieuwe rol voor vrouwen in de wetenschap. Ze heeft
klaarblijkelijk verstand van zaken en is niet bang haar mening te
uiten in het gezelschap van mannelijke wetenschappers. Haar mentor
heeft het volste vertrouwen in haar capaciteiten, wat genoeg reden is
voor Nesbitt om ook op haar expertise te vertrouwen. Desondanks is ze
nog een assistente: waarschijnlijk heeft men geprobeerd het publiek
het ongeloof van een vrouw als belangrijk paleontoloog te besparen.
Een oude man die veel weet van uitgestorven dieren lijkt
waarschijnlijker dan een knappe jongedame met dezelfde kennis.
In
tegenstelling tot haar mentor gelooft Hunter wel in Nesbitts verhaal:
ze typeert hem als een briljant wetenschapper, wat voor haar genoeg
reden is om hem te vertrouwen. Als Nesbitt vraagt waarom hij haar
sympathie heeft, antwoordt ze: ‘I have a deep, abiding faith in the
work of scientists. Otherwise I wouldn’t be one
myself’. Voor haar is de mogelijkheid dat Nesbitt ongelijk
heeft ontkracht domweg omdat hij een medewetenschapper is. Ook Elson
gaf in voorgaande scène aan Nesbitt te willen geloven. Kennelijk
hebben wetenschappers onder elkaar meer vertrouwen in
ongeloofwaardige verhalen dan niet-wetenschappers. Mogelijk haakt dit
in op de anti-intellectualistische sfeer die begin jaren vijftig
heerste (zie ook paragraaf 4.2): wetenschappers werden beschouwd als
een vreemde intellectuele elite die onder andere brabbelde over
raketten naar de maan. Maar ook dit ongeloofwaardige verhaal werd een
decennium later werkelijkheid. Vreemde verhalen horen bij de
wetenschap, en wetenschappers zelf onderstrepen dit feit.
Hunter
besluit het onderzoek naar het monster analytisch aan te pakken. Ze
geeft Nesbitt een willekeurige stapel illustraties van dinosauriërs,
waaruit hij de zijne moet pikken. Vervolgens neemt ze contact op met
de overlevende van een scheepsramp, die beweert dat zijn schip
aangevallen werd door een zeeslang. Zijn ondervraging wordt op
dezelfde onpartijdige manier aangepakt: uit een stapel illustraties
van dinosauriërs pikt hij dezelfde dinosauriër, de Rhedosaurus, als
schuldige. Zo wordt Nesbitts verhaal een stuk waarschijnlijker,
waarop Elson hem ook gelooft. Dit, en de melding van een reeks rampen
in de media, is reden genoeg voor het gezelschap een trip te
ondernemen naar de nestgronden van de Rhedosaurus, de
Hudson-zeegrotten in de buurt van New York, voor verder onderzoek
naar het wezen. Elson stelt voor het monster te vangen als het echt
bestaat. Als hem gezegd wordt dat het gevaarlijk is, antwoordt hij:
‘the risk would be worth it if one thinks of the benefit to
science’. Eens te meer wordt gesteld dat risico’s acceptabel zijn
ten bate van de wetenschap. De prijs die in het vooruitzicht wordt
gesteld, de accumulatie van wetenschappelijke kennis, is groot genoeg
om wetenschappers zulke risico’s te doen nemen. Al snel blijkt dat
deze gedachte mogelijk misplaatst is: bij de grotten aangekomen
blijkt de Rhedosaurus inderdaad springlevend, waarop Elson verslonden
wordt door het wezen. Een interessante observatie: in een shot van
een krant, waarin melding wordt gemaakt van Elsons dood, staat naast
dit artikel een artikel over wetenschappers die een nieuwe
röntgentechniek hebben ontwikkeld. Zo toont dit shot ons de
dualiteit van wetenschap: ontdekking gaat gepaard met verlies. Het
feit dat het artikel over Elsons dood een stuk groter is afgebeeld
dan het andere artikel laat vragen open over wat dominant is: de
vergroting van wetenschappelijke kennis, of het verlies dat het
vergaren van deze kennis kan opleveren. Hunter vraagt zich ook af of
Elsons dood wel zin had, ongeacht de kennis die het opleverde.
Door
Elsons dood krijgt Nesbitt echter gelijk, en daarom krijgt hij de
leiding over de militaire eenheden die het wezen moeten vernietigen.
Het feit dat hij een atoomexpert is, en geen paleontoloog, speelt
daarbij geen rol, en blijkt later handig voor de oplossing van het
probleem. Het is dus puur een plot
device.
Eens te meer werken wetenschap en leger samen om de samenleving te
beschermen, waarbij de wetenschap door haar inzicht in de situatie
dominant is. Het thema Man against Nature
komt hier sterk naar voren. Het creatuur wordt domweg geleid door
zijn natuurlijk territoriale instinct, maar zijn nestgrond is
vervangen door een menselijk bolwerk. Als hij de stad, gebouwd op wat
hij als zijn territorium ziet, binnenvalt, wordt hij gezien
als de indringer. Voor hem is geen plaats in deze veranderde wereld,
en daarom moet hij verdwijnen. Nesbitt, degene die hem door het
experimenteren met atoomenergie gewekt heeft, gaat hem nu ook weer
doen inslapen. De wetenschapper neemt zo verantwoordelijkheid voor
het door hem aangerichte probleem.
Het
blijkt echter moeilijker dan aanvankelijk gedacht om de Rhedosaurus
te doden. Bij de eerste confrontatie tussen het leger en het wezen
werd hij verwond, en het blijkt dat zijn bloed prehistorische
ziektekiemen bevat waartegen mensen geen weerstand hebben (het lijkt
een omgekeerde situatie als in The War of the Worlds, waar de
microben juist de indringer vernietigden). Zonder de wetenschap zou
deze conclusie niet getrokken zijn, wat mogelijk rampzalige gevolgen
had gehad zelfs als het schepsel ontschadelijk was gemaakt. Het
monster kan niet simpelweg door het leger overhoop geschoten worden,
aangezien de ziektekiemen zich dan over een groot gebied verspreiden
en meer slachtoffers kunnen maken dan de Rhedosaurus zelf. Nesbitt
analyseert monsters van het bloed en weet een radioactieve isotoop te
maken - dat is immers zijn terrein van expertise - die het monster
kan doden en ook de ziekte beteugelen. In de climax van de film
slaagt Nesbitt er samen met een scherpschutter - één wetenschapper
en één soldaat, waardoor de relatie tussen wetenschap en leger hier
gelijk is (en wetenschap dus niet langer dominant is), aangezien
beiden onmisbaar zijn - ternauwernood in om het monster de isotoop
toe te dienen, waarna het sterft en de normaliteit hervat kan worden.
Interessant is dat hier radioactiviteit als redder optreedt, terwijl
het in het genre doorgaans de boosdoener is.
The Beast from 20,000 Fathoms toont
een dualiteit in de representatie van wetenschap: wetenschappers zien
het vergroten van wetenschappelijke kennis als een nobele zaak, die
offers eist. Ze zijn op de hoogte van de risico’s die hun
experimenten met zich meebrengen, maar verkiezen de consequenties te
ondergaan. In dit geval leiden wetenschappelijke proeven tot grote
schade: een monster wordt gewekt, richt enorme ravage aan waarbij
honderden mensen omkomen en dreigt met een ziekte nog meer
slachtoffers te eisen. Zo lijken wetenschappelijke tests de moeite
niet waard. Desondanks wekt het einde van de film de suggestie dat
deze conclusie voorbarig is. Want uiteindelijk wordt het monster ook
teniet gedaan door wetenschappelijke kennis, in dit geval Nesbitt’s
expertise met radioactiviteit. Deze kennis is opgedaan door proeven
vergelijkbaar met de tests die het monster deden ontwaken. Zo toont
de film het publiek dat zulke proeven mogelijk niet voor niets zijn,
en we toch vertrouwen in de wetenschap en haar capaciteit de schade
te herstellen kunnen hebben.
Ondanks de gelukkige afloop dwingt de
film de kijker zich af te vragen of het vergaren van (potentieel)
nuttige kennis de hoge prijs waard is: moeten we wel alles willen
weten, ook als het ons gevaar oplevert? Deze gedachte wordt
gereflecteerd in de trailer van de film. Hierin
worden kreten geslaakt als ‘Are we delving into mysteries we
weren’t meant to know?’, ‘Is mankind challenging powers behind
the cosmic barriers?’, ‘Who knows what waits for us in nature’s
nomansland…’ en ‘Will science unleash the fearsome forces of
lost worlds?’. In zulke kreten is al een zekere animositeit
jegens wetenschap en haar streven merkbaar: wetenschap gaat te ver in
haar zoektocht naar kennis, waarop gevaarlijke consequenties de
mensheid treffen (opnieuw een mogelijke metafoor voor de atoombom:
deze werd als gevolg van het onderzoek naar atoomenergie ontwikkeld,
en heeft veel levens gekost).
In deze film zijn wetenschappers wel
schuldig aan het wekken van het monster, en daardoor aan de ravage
die het aanricht, maar komen ze ook met een oplossing die zo min
mogelijk levens eist.
Zo neemt wetenschap zijn verantwoordelijkheid en blijft het integer.
Het is niet slechts de brenger van dood en verderf, maar kan ook
constructief gebruikt worden (waarbij het een element gebruikt dat in
deze periode voornamelijk negatieve connotaties had,
radioactiviteit). Tegelijkertijd verdient het monster ook enige
sympathie, aangezien het zijn schuld niet is: hij volgt slechts zijn
instinct. Maar de wereld die hij kende is niet meer, en daardoor moet
hij wijken. Als wetenschap niet experimenteerde met atoomenergie, was
hij niet gewekt. Zo waarschuwt de film via een metafoor, het monster
gewekt door atoomenergie en uitgerust met prehistorische straling,
voor de gevaren die echte atoomproeven en de daarmee gepaard gaande
radioactiviteit opleveren.
