Today's Column: I have no translation for 'grabbelbak'

The month has just begun so here's a column for y'all:

http://www.moviescene.nl/p/156321/column_ode_aan_de_grabbelbak

The longer it has been since Free Record Shop closed, the more I start to realize how much I miss it. The number of sites where you can buy movies on DVD/Blu-Ray has decreased dramatically, while it seems a slow but sure increase in prices at the stores that are left is in process (I feared it would happen). What's more, the number of films available on home theater formats - and I don't mean the downloadable kind - is also dwindling rapidly. It has become increasingly problematic to find hidden gems, especially the kind I like that most people wouldn't consider to fit that bill (such as Return of the Fly, mentioned in this piece). Of course, if I do find such a title now the euphoria is all the more vigorous, but such occasions have become rare and will soon turn obsolete. The DVD Age was a good time for cinephiles, but that time has passed. So too wil the Blu-Ray Age, which delivered superior quality but less diversity in terms of total title output. I'll cherish the memories of both, while I'll put off the inevitable Online Age for as long as I can, as is basically my wont for any scary new media these days. But hey, at least I jumped on the Blu-bandwagon earlier than most.

It Came from Cold War America, Chapter 7: Altered human movies

Paragraaf 7.1: Definite subgenre

Zoals eerder gezegd wordt het altered human subgenre meestal niet als apart herkend. Vaak wordt het onder andere subgenres geschaard, voornamelijk het terrestrial creature genre. Of het wordt niet als sciencefiction herkend, maar als horror getypeerd. Hoewel dit te rechtvaardigen valt is er naar mijn mening wel degelijk sprake van een apart subgenre, dat thema’s aansnijdt die sporadisch in andere subgenres aan bod komen, maar hier doorslaggevend zijn.

Centraal in dit subgenre staat de transformatie van een gewoon mens in een vervorming van menselijkheid, vaak gemengd met niet menselijke eigenschappen. Hierbij verliest de getransformeerde in kwestie langzaamaan zijn menselijkheid, hetzij omdat zijn niet menselijke eigenschappen hem op een negatieve manier overnemen (‘the eruption of the primitive, the return of the repressed unconsciousness’, stelt Biskind¹), hetzij omdat de intolerantie van zijn voormalige medemens hem hiertoe drijft. De getransformeerde houdt de sympathie van het publiek, dat zich door filmische technieken in de narratie met hem/haar identificeert, totdat hij/zij/het door negatieve daden (moord en doodslag) deze sympathie verspeelt, en het gerechtvaardigd is het onschadelijk te maken aangezien het een bedreiging voor de samenleving vormt².

In dit subgenre komen enkele thema’s prominent naar voren. Ten eerste kijkt het naar de intolerantie en angst voor mensen die zich niet conformeren naar de destijds heersende normen. In de jaren vijftig, toen paranoia dankzij de angst voor het communisme alom heerste, werd er vaak met argwaan gekeken naar (potentiële) andersdenkenden die Amerikaanse normen en waarden zouden kunnen ondermijnen. De heksenjacht op communisten die senator McCarthy voerde is hiervan een goed voorbeeld. De personages die in de films uit dit subgenre getransformeerd worden, werden doorgaans gewantrouwd en beschouwd als een gevaar voor de maatschappij dat uitgeschakeld moet worden, desnoods met geweld.

Een tweede thema wat belangrijk is voor dit subgenre is hoogmoed. Meestal bestaat deze uit wetenschappelijke overmoed, waarbij een wetenschapper een briljante uitvinding doet teneinde de mensheid te helpen, maar door bijkomende consequenties de tol betaalt voor zijn hoogmoed: wat vaak aangeduid wordt als playing God. Dit thema is ook aan te treffen in het terrestrial creature subgenre, waarin wetenschappelijke vooruitgang zich in de vorm van monsters tegen de mensheid keert. Het altered human subgenre pakt het echter kleinschaliger aan: in dit subgenre is hoofdzakelijk het individu (bijna altijd de persoon die voor God speelde zelf) de klos, ongeacht het gevaar dat hij voor zijn directe omgeving vormt, terwijl in het terrestrial creature subgenre de mensheid als geheel gestraft wordt voor haar vertrouwen in de wetenschap en het tarten van de natuur.

Wat houdt ‘altered human’ precies in? Simpel gezegd komt het erop neer dat mensen veranderen in iets abnormaals of grotesks. Vaak zijn het veranderingen in schaal, waarbij personen heel groot (zoals in The Amazing Colossal Man (USA: Bert I. Gordon, 1957)), of heel klein (zoals in The Incredible Shrinking Man (USA: Jack Arnold, 1957)) worden. Dit zijn bijna altijd de consequenties van mutaties veroorzaakt door atoomproeven. De meeste andere transformaties komen voort uit fictieve wetenschap. De veranderingen die hierbij optreden zijn meestal ernstige verminkingen (zoals in Tarantula³) of kruisingen tussen mensen en dieren. Gedacht kan worden aan The Fly (USA: Kurt Neumann, 1958), waarbij de protagonist gekruist wordt met een vlieg (zie ook casestudy 3).

Dit subgenre heeft een minder vast omlijnde narratieve formule dan de andere subgenres. Het komt er in principe op neer dat mensen (meestal de protagonisten) transformeren door uit de hand gelopen of mislukte wetenschappelijke experimenten, waarna zij een gevaar vormen voor hun naaste omgeving – met name hun vriendinnen of echtgenotes – waarop zij ten onder gaan. De precieze invulling is echter niet perse gebonden aan een vaste narratieve formule. Desondanks kan dit subgenre nog sterker dan het terrestrial creature genre geschaard worden onder Lucanio’s Prometheustekst⁴. Ook in dit subgenre draait het om de straf die men opgelegd krijgt door in een vlaag van wetenschappelijke hoogmoed in te grijpen in natuurlijke processen, ondanks goede bedoelingen.

De reden dat altered human films vaak geschaard worden onder het terrestrial creature subgenre schuilt in het feit dat de meeste protagonisten na hun transformatie tot monsters of on-menselijke wezens verworden. Zij verliezen hun menselijkheid en vormen een bedreiging voor de samenleving. Op dit punt komt dit subgenre op narratief gebied overeen met films uit het terrestrial creature genre: de plot draait er in beide subgenres om de bedreiging weg te nemen zodat normaliteit hervat kan worden.

Doordat de protagonisten na hun verandering minder menselijke eigenschappen vertonen en monsters worden, wordt dit subgenre vaak gerekend tot het horrorgenre. Op zich is dit niet onlogisch, maar door de sterke rol die wetenschap in dit subgenre speelt is het, toch minstens gedeeltelijk, sciencefiction. Eens te meer zien we hier weer hoe vaag de grenzen tussen beide genres zijn. Praktisch alle films uit dit subgenre zijn overigens gemaakt in de tweede helft van de vijftiger jaren, toen het sciencefictiongenre als geheel richting horror verschoof dankzij het overschot aan goedkoop gemaakte producties die meer gebrand waren op ‘cheap thrills’ dan op serieuze sciencefiction.

 Paragraaf 7.2: Wetenschap in altered human movies

De wetenschap in het altered human subgenre richt zich doorgaans op individuen. Waar het zich in het verwante terrestrial creature subgenre meer concentreerde op wetenschappers in het algemeen, staat in de films uit dit subgenre meestal een enkele wetenschapper centraal. Een narratief thema dat het meest frequent voorkomt in dit subgenre betreft de eenzame wetenschapper die in afzondering werkt aan een uitvinding die van groot nut voor de mensheid zal zijn. Niet voor niets is het altered human subgenre het schoolvoorbeeld voor Lucanio’s Prometheustekst: Prometheus was de Titaan uit de Griekse mythologie die het vuur van de goden stal en aan de mensheid gaf voor hun vooruitgang, en hier gruwelijk voor gestraft werd. Het verhaal van veel altered human films komt sterk overeen met deze mythe: ook zij ‘spelen voor God’ om de mensheid te helpen, en raken hierdoor in ernstige problemen. De wetenschappers gaan te ver met hun experimenten en begeven zich daarbij op verboden terrein⁵.

Wetenschap wordt hier op twee uiteenlopende manieren gerepresenteerd. Ten eerste is het een altruïstische bezigheid: de wetenschapper probeert de mensheid te helpen, en riskeert hiervoor zijn leven, zowel in letterlijke als sociale zin. Om ongestoord te werken zondert hij zich af van zijn medemens, en worden zijn relaties met zijn familie en vrienden verstoord. Emoties en een sociaal leven staan de wetenschappelijke vooruitgang slechts in de weg⁶. Een sterk voorbeeld is hier The Fly, waarin de wetenschapper gelukkig getrouwd is, maar door zijn obsessie voor zijn werk zijn gezin verwaarloost. Hij sluit zich op in zijn kelder en vertelt zijn vrouw haast niets van zijn werk. Een solitair leven is een offer voor de wetenschap, evenals de mogelijkheid dat experimenten uit de hand lopen. In een poging contributies te leveren aan menselijke vooruitgang, en daarvoor henzelf als proefkonijnen te gebruiken, hebben de wetenschappers in dit subgenre de pech hun experiment te zien mislukken en hen te doen transformeren⁷.

Ten tweede is wetenschap vaak ook een trotse aangelegenheid, vervuld van hoogmoed. De wetenschapper gaat zo op in zijn werk dat hij zich onkwetsbaar en superieur waant. Hierop sluit het ‘playing God’ thema aan: de wetenschapper schept technologie die voor zijn medemens meer weg heeft van magie of krachten waarmee alleen God zich bezig mag houden. Vaak wordt de wetenschapper door zijn naasten gewaarschuwd voor de consequenties van zijn obsessie, maar hoont hij het weg in de naam van de oppermachtige vooruitgang waarvoor alles geoorloofd is. Deze hoogmoed komt ernstig voor de val als de uitvinding zich tegen de wetenschapper keert en hij getransformeerd wordt. Uiteindelijk wordt de wetenschapper door zijn transformatie (en dus door zijn eigen werk) vernietigd.

Zoals gezegd kan de transformatie verschillende vormen aannemen. Een frequent thema, opnieuw verwant aan het terrestrial creature subgenre, betreft de versmelting van de mens met het dier, of de versterking van zijn dierlijke kant. In dit thema herkennen we een binaire oppositie die aansluit op het beeld van de wetenschap als rationele, emotieloze zaak. De wetenschapper, die eerst zijn werk boven alles stelde en zich daarvoor de geneugtes van het leven ontbeerde, wordt in zijn transformatie onderworpen aan zijn primitieve, emotionele kant; hij verliest zijn mogelijkheid tot rede of rationaliteit en transformeert terug naar het terrein van de natuur, gekenmerkt door basis-emoties en een dierlijke kant. Ook hier kan The Fly als voorbeeld genoemd worden, samen met onder andere War of the Colossal Beast (USA: Bert I. Gordon, 1958) en Monster on the Campus (USA: Jack Arnold, 1958).

Hoewel bovenstaande narratieve formules en thema’s het meest typerend zijn voor het altered human subgenre, is er een grote diversiteit binnen dit subgenre: veel films wijken af van bovenstaande patronen, en slaan een eigen weg in. Opvallend is hierbij dat deel van het subgenre waarin de transformaties veroorzaakt worden door atoomproeven. Deze films schaar ik onder dit subgenre, maar vertonen op narratief gebied meer overeenkomsten met het terrestrial creature subgenre. Exemplarisch zijn hiervoor The Amazing Colossal Man en The Incredible Shrinking Man. In de eerste wordt een militair door blootstelling aan atoomstraling enorm groot, en daardoor een bedreiging voor zijn omgeving. In dit geval lijkt hij zelf een terrestrial creature. In de tweede film wordt de protagonist enorm klein, waardoor wezens uit zijn omgeving (een kat, een spin) terrestrial creatures lijken: het is een omgekeerde versie van de standaardformule van dat subgenre.

De rol die wetenschap in zulke variaties op het altered human subgenre speelt vertoont sterke overeenkomsten met de rol van wetenschap in het terrestrial creature subgenre. Maar in dit geval valt wetenschap de menselijke natuur aan. De getransformeerde mens wordt hier ‘the Other’: hij wordt de andersdenkende of degene die er anders uitziet dan de rest, waardoor hij geschuwd wordt. Voor hem is in deze conformistische maatschappij geen plaats, en dat laat zij merken. Hij zal moeten verdwijnen, ook al is het niet zijn schuld. De wetenschap kan hem niet helpen zijn voormalige plaats in de samenleving te herwinnen, ook al is zij verantwoordelijk voor zijn transformatie. In deze variatie op het subgenre neemt de wetenschap aanzienlijk minder verantwoordelijkheid.

Casestudy 3: The Fly

The Fly voldoet aan Lucanio’s definitie van de Prometheustekst, en richt zich op een enkele wetenschapper, André (David Hedison), die werkt aan een revolutionaire uitvinding die de wereld kan veranderen. In tegenstelling tot de meer sobere en kalme scientist heroes uit de voorgaande casestudies is André meer emotioneel en gevoelsmatig, en laat hij zich leiden door intuïtie en impulsiviteit in plaats van slechts rationaliteit en analyse. Waar de scientist heroes uit de eerder geanalyseerde films samenwerkten met collegae en getrouwd waren met hun werk, werkt André alleen in de kelder van zijn huis, waar hij woont met zijn vrouw, Helene (Patricia Owens) en zoon Philippe. Zo is hij identificeerbaar voor het publiek, ongeacht zijn merkwaardige experimenten; ondanks zijn intellectuele capaciteiten staat hij niet boven het simpele geluk dat het gezinsleven met zich meebrengt. Hij geeft veel om zijn gezin, en is niet star en emotieloos zoals de wetenschappers in de voorgaande casestudies. Hij droomt van de positieve veranderingen die zijn uitvinding kan veroorzaken, waardoor hij het gevaar niet ziet, of niet wil zien. In plaats van eerst voorzichtig en analytisch zijn apparaat te testen, neemt hij risico’s omdat hij overtuigd is dat zijn werk onfeilbaar is, met noodlottige consequenties. Als hij in een impulsieve roes van tevredenheid over zijn apparaat de kat van zijn zoon opoffert voor zijn experimenten, wordt hij geplaagd door schuld en schaamte. De wetenschappers in de klassieke tekst zouden nooit zo onvoorzichtig te werk zijn gegaan: zij zouden hun machine eerst uitgebreid getest hebben totdat zij zeker waren van de mogelijkheden van het apparaat. Bovendien werken zij niet alleen: zij gebruiken hun collegae voor verificatie, uitwisseling van ideeën en second opinions. André werkt alleen: zijn uitvinding is te bijzonder voor andere wetenschappers. Opnieuw toont hij zo overmoed.

De uitvinding in kwestie is een matter transfer machine, een apparaat dat dingen van de ene naar de andere plaats kan transporteren door hun atomen uit elkaar te plukken en weer te samen te voegen. De uitvinding kan een ware revolutie in transport ontketenen: vliegtuigen, auto’s, treinen zouden allemaal nutteloos worden, reizen is niet meer nodig. André ziet slechts de positieve kanten van zijn apparaat, maar zijn vrouw herinnert hem eraan dat het ook gevaarlijk kan zijn:

Helene: ‘It’s frightening. It’s like playing God.’

André: ‘God gives us intelligence to uncover the wonders of nature. Without that gift nothing is possible.’

Helene: ‘Oh André, I get so scared sometimes. The suddenness of our age; electronics, rockets, earth satellites, supersonic flight. And now this. It’s not so much who invents them, it’s the fact that they exist.’

André: ‘But you’re not frightened of TV, or radio, or X-rays, or electricity, or that the Earth is round.’

Helene: ‘No, but everything’s going so fast, I’m just not ready to take it all in. It’s all so quick!’

André: ‘Just do like Philippe does; accept them as part of our normal life. They’re facts, wonderful facts.’ ⁸

Helene heeft gelijk wanneer ze zegt dat het allemaal zo snel gaat: in de jaren veertig en vijftig deden talloze nieuwe apparaten hun intrede in de samenleving, waar men in korte tijd aan moest wennen. Hoewel veel van deze uitvindingen het leven aangenamer maakten, waren er ook nieuwe apparaten die juist een bedreiging vormden voor het leven zoals men dat kende, waaronder de atoombom. Door deze hoeveelheid aan nieuwe machines werd de maatschappij in korte tijd ingrijpend veranderd, wat bij menigeen, vooral de oudere generaties, een gevoel van onbehagen en taboe teweeg bracht. Niet iedereen kon zo snel wennen aan alle nieuwigheden⁹.

André negeert Helene’s waarschuwingen en doet ze af als onwetendheid. Dit is typisch voor het altered human subgenre: in praktisch alle films die spelen met het playing God thema wordt de scientist hero door zijn naaste omgeving (familie, vrienden, collegae die minder onorthodox (of minder overmoedig) werken) gewaarschuwd voor zijn praktijken, maar negeert hij ze in naam van de onvermijdelijke vooruitgang: als hij het niet doet, doet iemand anders het wel, maar nu krijgt hij de eer. Pas als hij de tol betaalt voor zijn arrogantie ziet hij zijn hoogmoed in, maar dan is het te laat.

André vormt hierop geen uitzondering. Zijn fixatie met het transporteren van organisch materiaal neemt obsessieve vormen aan, voornamelijk door zijn schuldgevoelens om de dood van de kat, die hij in een opwelling van vreugde over zijn eerste positieve resultaten transporteerde (impulsief gedrag is niet atypisch voor wetenschappers in de Prometheustekst), met rampzalige gevolgen¹⁰. Op den duur acht hij zijn machine geschikt voor menselijk transport, maar omdat hij geen andere mensen als proefkonijnen durft te gebruiken test hij het op zichzelf. Evenals in films uit het terrestrial creature subgenre heeft de wetenschapper hier de integriteit verantwoording te nemen voor zijn daden. In dat genre wekten de wetenschappers het monster op, maar deden zij het ook weer teniet. Hier maakt André het apparaat, dus alles wat het aanricht is op zijn rekening te schrijven. Zijn apparaat heeft al een onschuldig wezen het leven gekost. De verantwoordelijkheid en schuld daarvoor drijft hem ertoe niet onzorgvuldig om te gaan met anderen. Het is zijn apparaat, dus hij zal het proefkonijn zijn.

In zijn gespannen toestand merkt hij echter niet dat een vlieg met hem het apparaat is binnengetreden, waardoor zijn materie versmelt met die van de vlieg. Vervolgens wordt hij getransformeerd tot een mens met het hoofd en arm van een vlieg. Zo wordt hij gestraft voor zijn arrogantie. Ook kan gesteld worden dat hij gestraft wordt voor goddeloosheid: niet voor niets zei hij bij de eerste demonstratie voor Helene van zijn apparaat ‘you’re the first to see a miracle’. Aangezien God de enige is die mirakelen kan doen plaatsvinden wordt hij letterlijk berispt voor het spelen van God.

Hoewel hij het hoofd van een vlieg heeft, bezit hij nog wel enigszins het verstand van André. Hier zit geen logica achter, het is zuiver een plot device. In de loop van de film krijgen de dierlijke instincten van de vlieg een steeds grotere controle over hem, en dreigt zijn menselijke kant het onderspit te delven. Praten kan hij niet meer, dus de enige manier om met zijn vrouw te communiceren is te schrijven, maar ook dit gaat hoe langer hoe moeizamer. Hij gedraagt zich steeds wilder en onmenselijker: hij heeft moeite de dierlijke kant van de vlieg onder controle te houden. Met het restant van zijn wetenschappelijke kennis probeert hij koortsachtig een manier te vinden om zijn oorspronkelijke gedaante te herwinnen, maar het mag niet baten. Uiteindelijk beseft hij dat zijn sterker wordende natuurlijke driften een gevaar vormen voor zijn omgeving, en verkiest hij de dood. Hij kan het echter niet meer zelf doen, want zijn dierlijke instinct voor zelfbehoud staat het niet toe. Daarom vraagt hij zijn vrouw hem te vermoorden.

Op dit punt verschilt The Fly van de meeste andere films uit het altered human subgenre: doorgaans nemen de primitieve kanten van de getransformeerde al snel de overhand, waarna hij zijn omgeving terroriseert door dood en verderf te zaaien. Dit geeft de samenleving een reden om haar sympathie voor de getransformeerde opzij te zetten en hem uit te schakelen, om verdere rampspoed te voorkomen. André weet echter dat hij zijn donkere kant niet kan beheersen en verkiest zijn dood zelf te bewerkstelligen in plaats van het onvermijdelijke af te wachten. Mogelijk komt dit door zijn familiebanden die hem doen inzien dat het beter is te sterven dan het leven van zijn gezin te riskeren, hoewel dit speculatie is. Door zijn nobele beslissing behoudt hij tot het bittere einde de sympathie en het medeleven van het publiek¹¹. Hij is niet slechts een gewetenloos primitief creatuur, maar een weldenkend, sympathiek mens gevangen in het lichaam van een primitief creatuur. Ondanks zijn uiterlijk kan de kijker zich zo met hem identificeren en medelijden met hem hebben.

In dit subgenre is wetenschap niet zozeer goed of fout, het draait erom hoe het gebruikt wordt door de wetenschapper. Meestal raakt de wetenschapper overmoedig, wat ertoe leidt dat hij in zijn poging ‘God te spelen’ onoplettend en impulsief wordt, ‘gestraft’ wordt voor zijn gedrag: hierop transformeert hij, waarbij een wezen ontstaat dat voornamelijk gedreven wordt door instinct en emotie: de wetenschappelijke rede die hij (of wetenschap in het algemeen) zo koesterde is dan niet meer. Ook in The Fly is dit het geval. Zoals André in bovenstaande conversatie met zijn vrouw opmerkt kan wetenschappelijke vooruitgang ook tot goede dingen leiden. Hij had goede intenties met zijn uitvinding, maar zijn overmoed zorgde voor ongeluk. Zo illustreert The Fly dat wetenschappers voorzichtig moeten zijn met technologische vooruitgang en niet teveel trots in hun capaciteiten moeten hebben, maar bedachtzaam en nederig te werk moeten gaan. Ze moeten zich niet slechts afvragen of hun dromen van revolutionaire uitvindingen, hoe positief ook, te realiseren zijn; ze moeten ook kijken naar de mogelijke consequenties die hun werk met zich meebrengt.

Conclusie

Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren gaf geenszins een eenzijdig beeld van wetenschap. Wetenschap was niet per definitie iets goeds of iets slechts, maar omvatte beide kanten van de munt. Daarbij werd de weergave van wetenschap in sciencefictionfilms beïnvloed door de tijdsgeest, maar vooral in de eerste helft van de jaren vijftig, aangezien het genre toen een serieuzere toon hanteerde: in de tweede helft van het decennium verschoof het genre richting horror en werd wetenschap voornamelijk een manier om een goedkoop horrorverhaal voort te stuwen, waardoor het genre minder een boodschap leverde en zich meer richtte op amusement.

De representatie van wetenschap was doorgaans afhankelijk van de politieke invalshoek die de makers hanteerden: in de left-wing films werd wetenschap voornamelijk beschouwd als onfeilbaar en een en al rationaliteit en tolerantie. Wetenschappers in deze films werden gezien als een bron van vooruitgang en vrede die technologie ten goede gebruikten. In de right-wing films had wetenschap een schaduwkant: wetenschappers hadden goede bedoelingen, maar wisten niet altijd hoe ze wetenschap correct moesten gebruiken, vaak met nare consequenties. Wetenschappers in right-wing films konden net zo goed als iedereen fouten maken. Maar in geen van beide perspectieven was wetenschap zuiver een bron van kwaad of had het negatieve intenties. In beide perspectieven stonden wetenschappers echter klaar om in harmonie met het militaire apparaat de maatschappij tegen indringers te beschermen.

Belangrijk is de manier waarop wetenschappers zelf geportretteerd werden. Het beeld dat het genre in deze tijd gaf van wetenschappers was overwegend positief. Hoewel wetenschappers soms ernstige inschattingsfouten maakten hadden ze vrijwel altijd goede bedoelingen. Via wetenschap wilden zij het kennispeil en de levensstandaard van de mensheid verhogen, of de mensheid beschermen tegen kwaadwillende elementen. Vaak gingen zij te ver in hun poging de mensheid van dienst te zijn, maar achteraf gezien realiseerden zij zich dit zelf ook. Deze representatie van wetenschappers verschilt niet zoveel per subgenre, hoewel de wetenschappers in het alien invasion genre minder te maken kregen met schuldgevoelens achteraf, aangezien zij nooit verantwoordelijk waren voor de ontstane situatie. De wetenschappers in de terrestrial creature en altered human genres, bij wie de schuld wel gelegd kon worden door hun uit de hand gelopen experimenten, leerden echter een belangrijke les die hen zou weerhouden van verdere fouten: ze dienden meer te letten op ethische en morele kwesties die op hun werk van toepassing waren, en hun werk met nederigheid en zonder overmoed te doen.

De donkere kanten van wetenschap, die meestal representatief waren voor destijds heersende zaken (zoals het gevaar van atoomenergie, de technologische capaciteiten van een mogelijk vijandige natie en het ongebreidelde vertrouwen in onvermijdelijke vooruitgang) kwamen sterk naar voren in de verschillende subgenres. Buitenaardse wezens die een hoog ontwikkelde wetenschap hadden en deze ten goede of ten kwade gebruikten, enorme monsters voortgebracht door atoomenergie, of mensen vervormd door verkeerd ingeschat technologisch potentieel leverden cinema met een boodschap op. Over het algemeen kan geconcludeerd worden dat wetenschap niet goed of slecht is, maar dat het er om gaat hoe het gebruikt wordt. Wetenschap die met zorg en nederigheid bedreven wordt kan veel goeds betekenen voor de mensheid. Wetenschap die zonder ethiek en met overmoed wordt ingezet kan echter fatale consequenties hebben. Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren (en meestal ook nu nog) toonde de kijker beide mogelijkheden, waardoor deze geen eenzijdig beeld van wetenschap voorgeschoteld kreeg.

Bibliografie

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 102-144

Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 101-159

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 72-105, 118-138

Edelson, Edward. Visions of tomorrow: great science fiction from the movies. New York: Doubleday & Company Inc., 1975: p. 39-52

Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 62-70

Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 9-79

Katovich, Michael A., Patrick T. Kinkade. ‘The stories told in science fiction and social science: reading The Thing and other remakes from two eras.’ The Sociological Quarterly, nr. 34 (november 1993): p. 619-637

Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: p. 21-131

Noonan, Bonnie. ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’ 14 maart 2007.

http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-0130103-102538/

Sobchack, Vivian Carol. The limits of infinity: the American science fiction film 1950-75. New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 43-55, 120-147

Tudor, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 133-157

Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-83, 141-182

Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 139-168

1 Biskind 1983: 119

2 Sobchack 1980: 52

3 Tarantula wordt gerekend tot het terrestrial creature genre vanwege het titelfiguur, de spin die na wetenschappelijke experimenten uitgroeit tot onnatuurlijke proporties. Desondanks kan het ook gedeeltelijk gerekend worden tot het altered human subgenre: de eerste helft van de film concentreert zich op enkele wetenschappers die na op zichzelf geëxperimenteerd te hebben ernstig verminkt raken en hun verstand verliezen, en zo een gevaar voor de samenleving vormen.

4 Lucanio 1987: 46-52

5 Lucanio 1987: 90

6 Vieth 2001: 149

7 Tudor 1989: 145

8 Fly, The. Reg. Kurt Neumann. 20^th Century Fox, 1958.

9 Vieth 2001: 158

10 Katovich en Kinkade 1993: 630

11 Tudor 1989: 144

It Came From Cold War America, Chapter 4: Science in the Fifties

Another quiet week as far as movies and movie news are concerned. Therefore, I'll post eyt another chapter of my first major science fiction paper It Came From Cold War America. After all, now that I've started posting this paper bit by bit, I can't not finish it (that's just not in my neurotic nature!). Besides, I'm sure you're all dying to know how it ends.

Hoofdstuk 4: ‘Science’ en de tijdsgeest

Paragraaf 4.1: Wat speelde er in deze tijd?

Zoals al gezegd in het voorgaande historisch overzicht werd het leven in de jaren vijftig gedomineerd door de consequenties van de Tweede Wereldoorlog. Hoewel Amerika en haar bondgenoten de vijand verslagen hadden, doemde een nieuwe potentiële vijand op, de Sovjet-Unie. Aangezien deze staat door het communisme, een ideologie die haaks stond op het Amerikaanse ideaal van de kapitalistische samenleving, gedreven werd, resulteerde het wantrouwen tussen beide staten in een periode van angst en paranoia. Tijdens deze Koude Oorlog werd het Amerikaanse publiek continu herinnerd aan de bedreiging die het communisme voor de Amerikaanse maatschappij en haar normen en waarden vormde. Mensen die van de norm afwijkende opvattingen hanteerden werden met argwaan bekeken. Desondanks bestond het ‘rode gevaar’ voornamelijk in het Amerikaanse collectieve bewustzijn¹. In de praktijk viel het allemaal wel mee.

Bovendien ging de angst voor de Sovjet-Unie gepaard met de angst voor de atoombom. Dit wapen had de Tweede Wereldoorlog in Amerika’s voordeel beëindigd, maar had ook het vertrouwen van veel mensen in technologische vooruitgang geschaad. Toen de Sovjet-Unie in staat bleek eigen atoomwapens te kunnen ontwikkelen, vreesden veel mensen voor een atoomoorlog, die mogelijk de ondergang van de menselijke beschaving zou kunnen betekenen. Technologische ontwikkeling was niet langer een garantie voor een mooie toekomst. Technologie was een beangstigend iets geworden².

Tegelijkertijd veranderde de samenleving in Amerika van binnenuit op sociaal gebied. Op economisch gebied ging het Amerika voor de wind. De welvaart steeg enorm, mede dankzij de nieuwe Europese markt die door de Marshallhulp tot stand was gekomen. Veel mensen, vooral diegenen die de depressiejaren hadden meegemaakt, waren zeer tevreden met deze nieuwe welvaart: hierdoor heerste, vooral in de meer conservatieve kringen, sterk de angst dat men deze nieuwe geborgenheid kon verliezen door toedoen van atoomwapens, vijandige staten en dergelijke zaken³.

Desondanks was er ook kritiek op de welvaart en haar gevolgen, voornamelijk op het Fordistische systeem dat het met zich meebracht. De samenleving werd een ‘technocratic society’⁴. Mensen werden slechts raderen in het systeem en verloren controle over hun eigen bestaan. Het leven werd een routine, waarin er geen ruimte was voor andersdenkenden en diversiteit⁵. De massacultuur nam het systeem over: mensen meenden hun identiteit kwijt te raken. De man-in-de-straat verloor zijn individuele status en ging op in de grote grijze massa. 

Voorts vond er een generatieconflict plaats. De jongere generatie van na de Tweede Wereldoorlog, de zogenaamde babyboomers, bleek van een heel ander slag dan de voorgaande generatie. Deze jongeren groeiden op met welvaart en waren niet anders gewend. Ze hadden geld en tijd te besteden op een schaal die voor de oorlog ondenkbaar was, aangezien Amerika toen nog uit de depressiejaren opkrabbelde⁶. De jongeren rebelleerden tegen de starre wereld van hun ouders, en schiepen een eigen jeugdcultuur, vaak tot afkeuring van de oudere generatie.

Tenslotte was er de veranderende positie van de vrouw. De Tweede Wereldoorlog had de maatschappij ertoe genoopt vrouwen in te zetten op plaatsen die voorheen door mannen bezet worden, zoals fabrieken. Toen de oorlog was afgelopen wilden vrouwen deze plaatsen niet afstaan, waardoor rollenpatronen verschoven. In de jaren vijftig was de taak van de vrouw weliswaar nog steeds vaak in het huiselijk leven te vinden, maar ook was het nu meer geaccepteerd voor vrouwen om ander werk te hebben, gedeeltelijk omdat ze door technologische innovaties (wasmachines, stofzuigers) meer vrije tijd kregen. Ook in de wetenschap namen vrouwen een steeds grotere rol in, niet alleen als assistentes, maar ook als volbloed wetenschappers. De nieuwe plaats van de vrouw werd desondanks door veel mannen met moeite geaccepteerd in de patriarchale Amerikaanse maatschappij, omdat zij onder andere vreesden voor het aftakelen van Amerikaanse normen en waarden, zoals het gezinsleven, opvoeding van kinderen en dergelijke zaken⁷.

Paragraaf 4.2: Negatieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Dankzij de atoombom hadden veel mensen het vertrouwen in de wetenschap verloren. De wetenschap had het ultieme vernietigingswapen voortgebracht, en voor de dreiging van een atoomoorlog gezorgd. Veel mensen waren bang voor totale vernietiging. Het is daarom niet verwonderlijk dat Hollywood snel insprong op films die handelden over atoomwapens, of uit de hand gelopen wetenschap in het algemeen. Een groot deel van de sciencefictionfilms van de vijftiger jaren heeft in meer of mindere mate met dit onderwerp te maken. Het idee van ‘science gone bad’ was echter niet nieuw. Al vroeg in de jaren dertig speelde Hollywood erop in, onder andere in films als Frankenstein (USA: James Whale, 1931) en Island of Lost Souls (USA: Erle C. Kenton, 1933) waarin wetenschappers worden opgevoerd die zich bezighouden met bizarre experimenten die resulteren in horror en doodslag.

De wetenschap in films uit de dertiger jaren was echter vrij lukraak (er zat geen plan achter), en nauwelijks gebonden aan de tijdsgeest. In deze tijd speelde wetenschap niet de belangrijke rol die het speelde in de jaren vijftig: die paar films waarin wetenschap gerepresenteerd werd werden niet gemaakt om in te haken op wetenschaps-issues die speelden in de samenleving, maar gewoon om dezelfde reden dat andere films gemaakt werden (om geld op te brengen en het publiek te vermaken). De manier waarop er in horror en sciencefictionfilms uit de jaren vijftig mee omgegaan werd haakte daarentegen sterk in op de tijdsgeest. De atoombom, of atoomenergie in het algemeen, was een vaak terugkerend motief in het genre. Een groot aantal films speelde in op de angsten omtrent atoomwapens die het publiek koesterde. Doorgaans werd echter gebruik gemaakt van metaforen in plaats van het tonen van realistische gevolgen van een atoomoorlog. Zo maakte het terrestrial creature subgenre gebruik van monsters voortgebracht door uit de hand gelopen atoomexperimenten. De monsters stonden in dit geval symbool voor de vernietiging die door atoombommen aangericht kon worden, doordat zij eveneens op grote schaal dood en verderf zaaiden. Bovendien waren veel monsters het product van mutaties veroorzaakt door straling, waarmee ingespeeld werd op de angst voor zulke straling: het bracht groteske en tegennatuurlijke misvormingen met zich mee. Zo kon een ongrijpbaar iets als atoomstraling gereduceerd worden tot iets tastbaars, dat effectief met wapens en soldaten bestreden kon worden.

Wetenschappers zelf kwamen er niet altijd even goed vanaf. Hoewel verscheidene sciencefictionfilms wetenschappers in een positief daglicht stellen en ze als heroïsche protagonisten opvoeren, is er ook een vrij groot aantal films waarin de wetenschappers juist afgeschilderd worden als boosdoeners. De wetenschapper wordt neergezet als koud en meedogenloos, met de neiging mensen op te offeren in naam van de wetenschap.Een treffend voorbeeld vinden we in de persoon van Dr. Carrington in The Thing from Another World. Wanneer in deze film de alien de mensen aanvalt, probeert Carrington ervoor te zorgen dat het wezen geen strobreed in de weg gelegd word, aangezien hij het beschouwt als een hogere levensvorm. Bovendien beschermt hij het nageslacht van het wezen, ongeacht het feit dat het mensenlevens kost, en hij saboteert een poging het wezen te vernietigen⁸. Als de protagonist, kapitein Hendry, hem confronteert met zijn onorthodoxe gedrag, resulteert dat in het volgende gesprek:

Carrington: ‘Knowledge is more important than life. We’ve only one excuse for existing. To think, to find out, to learn. (…) We’ve thought our way into nature, we’ve split the atom…’

Hendry: ‘Yes, and that sure made the world happy, didn’t it?’⁹

Carrington is het schoolvoorbeeld van de wetenschapper die te ver gaat in zijn vertrouwen in de wetenschap, en zich erdoor laat verleiden onmenselijke dingen te doen. Hoewel hij in principe goede bedoelingen heeft, het verheffen van het menselijke kennispeil, leidt dit in The Thing from Another World niet tot positieve resultaten¹⁰. Dit geldt overigens voor de meeste goede bedoelingen in sciencefictionfilms uit deze periode. In veel films wordt een wetenschapper opgevoerd die de mensheid probeert te helpen, waarbij zijn experimenten uit de hand lopen en rampspoed met zich meebrengen. Vooral in het altered human subgenre zien we dit thema vaak terug.

Wetenschappers worden ook vaak gepresenteerd als sociaal onaangepast, en ook deze opvatting komt in The Thing from Another World sterk naar voren¹¹. Ze zijn emotieloos, kennen geen vreugde en leven alleen voor hun werk. Slechts voor hun wetenschap hebben ze interesse. Ze zien geen kwaad in hun werk en nemen weinig verantwoordelijkheid. In sommige gevallen worden ze vergeleken met kinderen, onvoorzichtig, onwetend en altijd hun zin doordrijvend. In The Thing from Another World maakt ook Hendry deze vergelijking:

‘They’re kids. Like nine year olds drooling over a new fire engine.’¹²

Veel mensen hadden in de jaren vijftig ook dergelijke opvattingen over wetenschappers. Ze werden gezien als een intellectuele elite¹³, mensen zonder sociaal leven of connectie met “normale” mensen, die enthousiast praten over dingen waar ‘gewone’ mensen geen verstand van hebben in een onbegrijpelijk wetenschappelijk taaltje. De sfeer in het begin van de vijftiger jaren was sterk anti-intellectueel. Alle mensen die meer hun hoofd dan hun handen gebruikten in hun beroep werden simpelweg als eggheads beschouwd¹⁴. Bovendien werden wetenschappers als potentieel gevaarlijk gezien, aangezien zij verantwoordelijk waren voor de schepping van de atoombom¹⁵. De lancering van de Sputnik in 1957 en de hierop volgende space race brachten verandering in deze visie, aangezien men doorkreeg dat wetenschappers een beslissende rol speelden in het verslaan van de Sovjets wat betreft de ruimtevaart, zodat wetenschap meer in een constructief en serieus daglicht kwam te staan, en het anti-intellectualisme afnam¹⁶.

Paragraaf 4.3: Positieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Hoewel veel mensen wetenschappers als een gevaar zagen, waren er ook velen die juist het tegenovergestelde dachten. Zij zagen wetenschap als hulpmiddel om een hogere levensstandaard te bereiken. Hoewel wetenschap de atoombom had voortgebracht, kon het de mensheid ook redden van oorlog, honger en ziektes. En hoewel experimenten met het atoom een verschrikkelijk massavernietigingswapen hadden voortgebracht, beloofde de wetenschap ook veel goeds door het atoom als energiebron te ontwikkelen. Hierbij kreeg zij steun van de Amerikaanse overheid die zich niet slechts wilde profileren als afnemer van atoomwapens, maar het publiek wilde doen inzien dat atoomenergie een beter leefbare wereld kon vormen¹⁷. De positieve kant van het wetenschappelijk spectrum vond haast net zo veel navolging in het sciencefictiongenre in de jaren vijftig als de negatieve kant.

Deze positieve kanten van wetenschap zien we het sterkst terug in de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Wetenschap is hier een krachtig hulpmiddel om de mens te helpen de indringers te verslaan. Vaak zijn de protagonisten van films uit deze subgenres wetenschappers, die dankzij een gedegen analyse van de aliens een middel vinden om hen te verslaan: Lucanio duidt hen aan als scientist heroes¹⁸. Bij het terrestrial creature subgenre treffen we echter een dualiteit aan, aangezien wetenschap, en vaak zelfs dezelfde wetenschappers, ook verantwoordelijk is voor het ontstaan van de indringers. Dit geeft wel het effect dat de wetenschappers een sterk gevoel van verantwoordelijkheid lijken te hebben: integer als ze zijn ruimen ze de rommel die ze gemaakt hebben ook weer op.

In de realiteit werden wetenschappers in de vijftiger jaren niet geconfronteerd met buitenaardse invasies of reusachtige mutaties. Zij trachtten de mensheid, of in ieder geval de Amerikaanse portie hiervan, op andere manieren te helpen. Hun voornaamste doel was technologische ontwikkeling en vooruitgang, om de levensstandaard en welvaart te verhogen.

Hier dient ook gelet te worden op het onderscheid dat Lucanio maakt tussen de klassieke tekst en de Prometheustekst. De klassieke tekst omvat die films die zich richten op indringers die de mensheid aanvallen. Vervolgens moet de samenleving als eenheid terugslaan, onder leiding van een heldhaftig personage dat gebruik maakt van gezond verstand en logica en de situatie rationeel analyseert. Lucanio noemt The War of the Worlds van H.G. Wells als prototype voor deze variatie¹⁹. De meeste sciencefictionfilms die in deze categorie geschaard kunnen worden komen uit de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Hiertegenover staat de Prometheustekst, waarin het personage gestuurd wordt door intuïtie en emotie. Deze variatie handelt meer over een personage dat wetenschappelijke experimenten uitvoert die zich tegen hem en zijn omgeving richten. Onder deze categorie valt vooral het altered human subgenre, alsmede enkele terrestrial creature films. In tegenstelling tot de meer onorthodoxe wetenschappers die we aantreffen in de klassieke tekst (zoals voornoemde Dr. Carrington) kon het publiek in de vijftiger jaren zich makkelijker met de Prometheus-wetenschappers identificeren omdat ze normale menselijke eigenschappen vertoonden, in plaats van geportretteerd werden als onderdeel van een intellectuele elite²⁰.

Een andere vorm van wetenschappelijke representatie zien we in een bepaald narratief effect, waarin een wetenschapper indirect, door middel van uitgebreide expositie, aan de andere personages, maar hoofdzakelijk aan het publiek, uitlegt wat er aan de hand is. De wetenschapper dient hier als leraar, en geeft het publiek enige educatie mee²¹. Dit narratieve stijlmiddel komt in alle subgenres voor: zo worden dingen uitgelegd over de voor- en nadelen van atoomenergie, genetica, biologie en andere zaken. Voorbeelden treffen we aan in Them!, The Beast from 20,000 Fathoms (USA: Eugène Lourié, 1953), The War of the Worlds en eigenlijk bijna alle serieuzere sciencefictionfilms. Ook in het man into space subgenre is het een belangrijk hulpmiddel om het publiek wetenschappelijke zaken uit te leggen, aangezien weinig mensen buiten de wetenschap bekend zijn met de werking van ruimtevaarttechnologie. Zo stimuleerde het sciencefictiongenre de algemene ontwikkeling ook nog enigszins.

Ook op een ander terrein was wetenschap de Amerikaanse samenleving behulpzaam. Samen met het leger vormde ze een sterke eenheid tegen de technische capaciteiten van de Sovjet-Unie. Amerika kon zich geen gezichtsverlies veroorloven, en begreep de noodzaak de Sovjets niet de boventoon te laten voeren in technologische ontwikkeling, met name de space race. Deze gedachtegang zien we het sterkst terug in het man into space subgenre. Destination Moon vormt een sterk voorbeeld. In deze film tracht een stel wetenschappers in samenwerking met enkele particuliere bedrijven een raket te bouwen om naar de maan te reizen. De noodzaak van zo’n missie wordt meerdere keren in duidelijke taal benadrukt door een generaal:

‘A rocket is an absolute necessity. If any other power gets on into space before we do, we’ll no longer be the United States, we’ll be the disunited world.’

‘The race is on and we’d better win it, because there’s absolutely no way to stop an attack from outer space. The first country that can use the moon for the launching of missiles will control the Earth.’²²

Hij blijkt gelijk te krijgen, want al snel worden de pogingen het project van de grond te krijgen ondermijnd door propaganda van een “unfriendly foreign power”²³. Deze natie wordt niet bij naam genoemd, maar dat is ook niet nodig. Eens te meer bleek Destination Moon profetisch: aan het eind van het decennium barstte de space race uit, hoewel het dubieus is dat de betrokken naties van plan waren raketinstallaties op de maan te installeren. In ieder geval won Amerika de race, toen in 1969 de eerste maanlanding plaatsvond. Tot raketinstallaties op de maan is het overigens nooit gekomen.

Ook de veranderende positie van de vrouw, een sociaal thema dat speelde in de jaren vijftig, werd niet overgeslagen in sciencefictionfilms uit deze periode. In verscheidene films zien we vrouwen in typisch mannelijke posities, waaronder de wetenschap (Them!, It Came from Beneath the Sea (USA: Robert Gordon, 1955)) en zelfs het leger (The Thing from Another World). In deze posities doen ze geenszins onder voor hun mannelijke tegenhangers, die echter wel hun bedenkingen hebben over een vrouw in het team dat de indringers bestrijdt: ze laten echter zien dat ze kennis van zaken over hun vakgebied hebben, en deze kennis constructief en relevant weten in te zetten²⁴. Desondanks portretteerden veel films vrouwen nog steeds als damsels in distress, vooral in de latere jaren vijftig, toen de nadruk op horror in het genre groter werd. 

1 Lucanio 1987: 76-77

2 Edelson 1975: 39

3 Katovich en Kinkade 1993: 621

4 Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 63

5 Jancovich 1996: 19-23

6 Jancovich 1996: 86-87/Veith 2001: 80-81

7 Noonan beschrijft de positie van de vrouw in de vijftiger jaren met betrekking tot het sciencefictiongenre in groot detail in haar artikel ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’. Het onderwerp is te breed om hier voldoende aandacht te krijgen. Voor een beter beeld van dit onderwerp raad ik aan haar artikel onder de loep te nemen.

8 Vieira 2003: 163-164/Katovich en Kinkade 1993: 626

9 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

10 Jancovich 1992: 64-65

11 Baxter 1970: 106-107

12 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

13 Lucanio 1987: 51-52

14 Vieth 2001: 63-64

15 Brosnan 1978: 72

16 Vieth 2001: 65

17 Lucanio 1987: 88

18 Lucanio 1987: 25, 27-49

19 Lucanio 1987: 25

20 Lucanio 1987: 51-52

21 Vieth 2001: 163-167

22 Destination Moon. Reg. Irving Pichel. George Pal Productions, 1950.

23 Brosnan 1978: 75

24 Vieth 2001: 45-56

It Came From Cold War America, Chapter 2: Matters of Genre & Representation

No movie news for me today. But fortunately there's still the wealth of my college days' material to post on this blog for the interested reader. So today I continue what I begun last week, posting the second part of my paper It Came From Cold war America: Science and American Science Fiction Movies in the Fifties.

Hoofdstuk 2: Genrekwesties

Voordat verder wordt ingegaan op het sciencefictiongenre in de jaren vijftig, is het noodzakelijk een poging te doen de term ‘sciencefiction’ te definiëren. Dit is geen gemakkelijke zaak, aangezien er geen sluitende definitie valt te maken. Desondanks dien ik de term toe te lichten, alsmede aan te geven waarom de films die ik voor dit onderzoek gebruikt heb tot dit genre gerekend kunnen worden. Ik zal hierbij enkele definities van filmtheoretici betrekken.

Sciencefiction heeft altijd nauwe banden onderhouden met het horrorgenre, en ook in de jaren vijftig was dit sterk het geval: er was duidelijk sprake van overlapping tussen beide genres. Vooral in de tweede helft van het decennium, naarmate de B-films van het genre zich meer op de monsters en minder op de science gingen richten, valt er nauwelijks een concrete scheiding tussen beide genres te trekken.

In haar artikel ‘Science in Skirts’ geeft Noonan een zeer bruikbaar overzicht van pogingen van verschillende theoretici om een concrete genredefinitie van sciencefiction te formuleren. Menville beschrijft het genre als volgt:

‘The science-fiction film is based on speculation as to what could or will possibly occur, given a valid scientific premise. To extrapolate on this premise, the film maker enlarges upon it, speculates on what could conceivably occur, no matter how improbable it may seem.’¹

Deze definitie is voor jaren vijftig sciencefiction niet zeer houdbaar, aangezien de science in dit decennium, enkele uitzonderingen daargelaten, meer pseudoscience is: het is nonsens, bedoeld om een verhaal voort te stuwen. Doorgaans heeft het geen enkele realistische connectie met echte wetenschap, of te weinig om te kunnen spreken van een ‘valid scientific premise’. Vooral de films uit de tweede helft van het decennium die meer horror dan sciencefiction lijken vallen zo buiten de boot. Menville, die zijn definitie in 1959 formuleerde, rekende deze films dan ook niet mee², maar ik wil dit wel doen. Een definitie die voor mijn onderzoek bruikbaar is moet sciencefiction niet afhankelijk laten zijn van echte onvervalste wetenschap. In dat geval zou alleen Destination Moon een echte sciencefictionfilm genoemd mogen worden.

Vivian Sobchack betrekt het horrorgenre wel in haar definitie. Zij probeert een balans te vinden tussen beide genres. Hoewel zij geen concrete definitie maakt, geeft ze wel een voorbeeld van hoe zo’n definitie zou kunnen luiden:

‘Such a definition might read: The SF film is a film genre which emphasizes actual, extrapolative, or speculative science and the empirical method, interacting in a social context with the lesser emphasized, but still present, transcendentalism of magic and religion, in an attempt to reconcile man with the unknown.’³

Sobchacks voorbeelddefinitie is een stuk bruikbaarder voor dit onderzoek. Er is nu ruimte voor de horror in sciencefictionfilms. Bovendien schrijft zij ook over de noodzaak een visuele dimensie, in de vorm van semantische kenmerken van sciencefictionfilms als ruimteschepen en aliens, in een definitie te betrekken⁴. Aangezien zulke semantische kenmerken in de B-films uit de late jaren vijftig vaak het enige houvast zijn om deze films niet uitsluitend als horror te typeren, is dit een goede toevoeging aan de definitie. De reden dat Sobchack horror bij haar definitie betrekt is overigens dat zij de vele creature features (films gericht op één of meerdere onmenselijke creaturen die terreur zaaien) in de jaren vijftig onder haar definitie wil scharen, hoewel zij meent dat deze een genre apart vormen, en eigenlijk noch sciencefiction, noch horror zijn⁵.

Bill Warren hanteert een definitie die nauw aansluit op die van Sobchack maar nog breder is, aangezien hij weinig moeite wil doen het genre te definiëren. Hij omschrijft het als volgt:

‘A science fiction movie has to be a fantasy film in which the fantastic element is rationalized as being explicable in scientific terms. (…) An attempt is made to explain it in quasi-scientific [sic] terms.’⁶

Deze definitie is zeer breed, en omvat een hoeveelheid aan films die doorgaans niet tot het genre gerekend worden. Desondanks betrekt hij er een element bij dat ik belangrijk acht voor sciencefiction in de jaren vijftig: de quasi-science. Praktisch alle sciencefictionfilms uit de jaren vijftig bedienen zich hiervan, en een goede definitie zou dit element moeten bevatten.

Zoals gezegd behandel ik het sciencefictiongenre aan de hand van drie subgenres die prominent waren in de jaren vijftig, en destijds het grootste deel van het filmgenre besloegen.

Deze drie subgenres zijn het alien invasion genre, het terrestrial creature genre, en het altered human genre. Een vierde subgenre dat Noonan noemt, het man into space⁷ genre, laat ik hier achterwege. De reden voor deze omissie is dat films uit dit subgenre de neiging hebben zich in de toekomst of op andere planeten af te spelen. Dit zwakt naar mijn mening de relatie met de tijdsgeest van de jaren vijftig af, wat een belangrijk deel van mijn onderzoek is. De films waaruit mijn corpus bestaat spelen zich allen globaal af in de tijd waarin ze gemaakt zijn. Ik ben van mening dat deze films een realistischere representatie van de Amerikaanse samenleving en wetenschap in de jaren vijftig geven⁸. Desondanks zijn bepaalde films uit dit genre, waaronder Destination Moon, wel relevant voor opmerkingen over de tijdsgeest of onderzoek naar representatie, waardoor ze in hoofdstuk 3 en 4 wel behandeld worden.

De eerste twee subgenres worden door praktisch alle critici als zodanig erkend. Het altered human genre heb ik daarentegen zelf geformuleerd. Naar mijn mening is dit wel degelijk een apart subgenre, hoewel theoretici het doorgaans of onder het terrestrial creature genre scharen, of het als horror bestempelen. Beide mogelijkheden zijn naar mijn mening onjuist. Ten eerste is de scheiding tussen horror en sciencefiction in de jaren vijftig vaak zo vaag dat horrorfilms waarin een rol voor science is weggelegd net zo min moeten worden overgeslagen als sciencefictionfilms met horrorelementen (zoals de terrestrial creature films). Ten tweede is het overheersende thema in terrestrial creature films Man against Nature, terwijl dit bij altered human films zelden het geval is, aangezien hier andere thema’s overheersen.

Bij mijn uiteenzetting per subgenre zal er meer over de precieze definities van deze subgenres en hun kenmerken gezegd worden, alsmede de reden dat zij tot het sciencefictiongenre gerekend worden. Hier kan alvast gezegd worden dat de definitie van elk subgenre elementen bevat van zowel Sobchacks als Warrens definitie van sciencefiction. In alle drie de subgenres speelt wetenschap een doorslaggevende rol, hoewel het hier niet om realistische wetenschap gaat, maar om fictieve wetenschap. Desondanks kan gesteld worden dat de wetenschap in deze subgenres een metafoor is voor correcte wetenschap, of de gedachtes die men in de jaren vijftig had over wetenschap en haar rol in de samenleving. Alvorens over te gaan op een analyse van de rol die wetenschap in de verschillende subgenres inneemt, is het noodzakelijk te kijken naar opvattingen over en representatie van echte wetenschap in de vijftiger jaren, en hoe dit terug te zien is in de sciencefictionfilms in deze periode.

1 Noonan 2003: 26

2 Noonan 2003: 29

3 Noonan 2003: 28

4 Noonan 2003: 31

5 Noonan 2003: 38

6 Noonan 2003: 39

7 Noonan 2003: 64

8 De resterende drie subgenres beslaan overigens het grootste gedeelte van het sciencefiction genre als geheel, aangezien man into space films doorgaans dure producties waren vanwege het hogere aantal kostbare sets en effecten (zoals ruimteschepen, laserpistolen en buitenaardse werelden). Films als Forbidden Planet en This Island Earth zullen bij dit onderzoek niet betrokken worden. Een vervolgonderzoek zou echter niet misstaan.

Hoofdstuk 3: Representatie

Films ontstaan niet in een vacuüm. Bij het maken van praktisch elke film komen opvattingen over op dat moment in de samenleving spelende issues in impliciete of expliciete mate naar voren. De wereld die geschapen wordt in films is zo geheel of gedeeltelijk representatief voor de echte wereld. Vooral in het sciencefictiongenre is dit sterk het geval: dit genre geeft filmmakers de kans thema’s die in de maatschappij moeilijk te bespreken zijn in een verhulde vorm te behandelen en mogelijk bespreekbaar te maken. Maar ook onbewuste opvattingen, op politiek of cultureel gebied, kunnen in films aangetroffen worden. In dit hoofdstuk wil ik ingaan op enkele thema’s uit de Amerikaanse samenleving in de vijftiger jaren die gerepresenteerd worden in de sciencefictionfilms uit deze tijd, als voorbeeld van hoe representatie in dit genre te werk gaat, alvorens in hoofdstuk 4 over te gaan op de wijze waarop de tijdsgeest het genre beïnvloedde. Ik noem hier niet alle thema’s die we in het genre kunnen aantreffen, maar pik de voornaamste eruit.

Een eerste thema dat in verkapselde vorm in het genre in deze tijd wordt gerepresenteerd is het effect van de Koude Oorlog, voornamelijk de angsten voor het onbekende en de paranoia die hieruit voortvloeiden. De red scare, de angst voor het communisme, zat er goed in en werd aangewakkerd door de media en de politiek. Het sciencefictiongenre speelde hier op twee verschillende manieren op in.

De eerste manier bevestigde de angst voor het onbekende, waarin de indringers (aliens, monsters) een bedreiging vormen voor de mensheid (of specifieker: voor Amerika). Parallellen kunnen vaak getrokken worden tussen de indringers en de communisten¹: exemplarisch zijn hier de Marsbewoners (afkomstig van de rode planeet) die hun wereldinvasie op de kapitalistische landen (de communistische landen worden simpelweg niet genoemd) lijken te richten in The War of the Worlds (USA: Byron Haskin, 1953). Een ander voorbeeld vormen de aliens in Invasion of the Body Snatchers (USA: Don Siegel, 1956), die mensen overnemen en assimileren in een emotieloze samenleving waarin iedereen gelijk en gelukkig is. In deze reading kunnen de indringers gezien worden als symbolisch voor het communisme, wat Lucanio aanduidt als ‘aliens and monsters as surrogates for the Sino-Soviet menace’². De indringers in zulke films kunnen gezien worden als symbolisch voor de communistische staten door hun gedrag waarmee ze de Amerikaanse waarden en samenleving ondermijnen. Gelukkig zijn er heldhaftige, vaak doorsnee Amerikaanse, personages die, meestal in samenwerking met het leger, zulke invasies weten terug te dringen.

De tweede manier staat hier lijnrecht tegenover, en waarschuwt juist voor de gevolgen van paranoia en xenofobie. De indringers in deze films hebben vaak het beste met de mensheid voor, of zijn neutraal. Ze proberen mensen te waarschuwen voor het dood en verderf wat de haat tussen staten (oftewel de Koude Oorlog) kan veroorzaken, maar worden hierop zelf begroet met haat en angst. Slechts enkele mensen, meestal intellectuelen of tolerante mensen, horen hun boodschap. Hier zien we dus een kritiek op ‘normality’: wezens die ons willen helpen worden geschuwd slechts omdat ze anders zijn³. Sterke voorbeelden zijn hier The Day the Earth Stood Still, waarin een alien ons waarschuwt voor onze haat en vernietigingsdrang, en It Came from Outer Space (USA: Jack Arnold, 1953), waarin gestrande aliens zo snel mogelijk weg willen omdat ze vrezen dat hun voor mensen afschrikwekkende uiterlijk slechts agressie teweeg zal brengen. Slechts in een enkel geval wordt er echt geluisterd naar de aliens. Het curieuze Red Planet Mars (USA: Harry Horner, 1952), waarin na contact met Mars blijkt dat deze planeet een paradijs is dankzij het woord van God, waarop revolutie de Aarde overspoelt, is hier het enige sterke voorbeeld. Deze tweede manier kijkt reflexief naar de destijds heersende situatie, en probeert te waarschuwen voor paranoia en vreemdelingenhaat.

Een tweede thema dat in het genre wordt gerepresenteerd is verwant aan dit eerste thema. Het betreft echter niet de ‘Us vs. Them’ positie die we aantreffen tussen Amerika en de communistische staten, maar heeft betrekking op een vergelijkbare ‘Us vs. Them’ positie binnen de Amerikaanse samenleving zelf. De politieke situatie zorgde voor een sterke scheiding tussen left-wing en right-wing. De left-wing was liberaal en niet intolerant jegens andersdenkenden, de right-wing stond daar pal tegenover, was conservatief en richtte zich sterk op het behoud van Amerikaanse normen en waarden, waarbij andersdenkenden geschuwd werden. Deze politieke scheiding is tegenwoordig nog steeds sterk aan te treffen in de Amerikaanse maatschappij, maar is minder zichtbaar in de filmindustrie, die nu overwegend left-wing georiënteerd is. In de jaren vijftig echter was deze scheiding wel merkbaar in Hollywood, en ook in het sciencefictiongenre is hij terug te vinden.

De manier waarop een film left-wing of right-wing getypeerd kan worden hangt samen met het eerste thema, waarin representatie van met de Koude Oorlog verwante factoren behandeld werden. De films die aliens als goedbedoelde of neutrale wezens typeerden waren left-wing: de hoofdpersonages in deze films, meestal dromerige en wat naïeve leden van de intellectuele elite, staan open voor hun boodschap en helpen hen met hun doel, bedreigd door de intolerante samenleving die hen wantrouwt⁴. De films die indringers als kwaadaardig en destructief zagen zijn right-wing: de indringers bedreigen Amerika en haar waarden, en moeten met geweld worden teruggedrongen om de status quo te kunnen hervatten⁵. De hoofdpersonages in deze films zijn doorsnee Amerikanen waar het gewone publiek zich mee kon identificeren. De indringers waren daarentegen eendimensionaal, slechts gericht op vernietiging van de mensheid, en hadden weinig menselijke kenmerken. Dankzij de effectieve samenwerking tussen wetenschap en leger, symbolisch voor de eenheid van de staat, konden zij vernietigd worden, zoals te zien is in bijna alle alien invasion en terrestrial creature subgenres (zie paragrafen 5.2 en 6.2).

Opmerkelijk is hierbij het verbond dat Hollywood en het Amerikaanse leger aangingen in deze periode: in ruil voor positieve representatie, soms zelfs directe propaganda, van het leger, kreeg de filmindustrie de materiële steun van het leger in de vorm van legeruitrusting, soldaten en materiaal voor films waarin deze gebruikt konden worden. Voor het sciencefictiongenre, waarin de indringers die de Aarde bedreigen door het leger teruggedrongen moesten worden, was deze steun van groot belang, waardoor het leger in dit genre zelden negatief wordt gerepresenteerd, zowel in de left-wing als in de right-wing films⁶.

Een derde thema dat naar voren komt in het genre in deze tijd was kritiek op bepaalde facetten van de Amerikaanse cultuur, waaronder het Fordisme. Hoewel het Amerika op economisch gebied goed ging, droeg de economische groei sociale problemen met zich mee: veel mensen vreesden voor een verlies van persoonlijkheid en individualisme en voelden zich niet meer dan raderen in het systeem. Ook dit ‘loss of self’ werd in het sciencefictiongenre gerepresenteerd. In meerdere films wordt de mensheid bedreigd door fysieke of mentale overname door indringers in een emotieloos collectief waarin iedereen gelijk is. Voorbeelden zijn onder andere Invaders from Mars (USA: William Cameron Menzies, 1953) en The Blob (USA: Irving S. Yeaworth, 1958). Invasion of the Body Snatchers is hier echter het sterkste voorbeeld, wat opvallend is, aangezien het hierboven al genoemd werd in de context van de angst voor een communistische invasie⁷. Deze film kan dan ook op verschillende manieren gelezen worden. Het is interessant dat de kenmerken die men in het sciencefictiongenre ziet in de representatie van de Sovjets ook toegeschreven worden aan de kenmerken van de representatie van de negatieve aspecten van de Amerikaanse samenleving zelf! Meerdere readings zijn dus toepasbaar⁸, maar geen van hen heeft perse gelijk: de toeschouwer mag zelf speculeren over welke reading hij verkiest, aangezien het einde van de film wat dat betreft open gelaten is.

Naast deze vaak terugkerende thema’s worden ook andere thema’s in mindere mate gerepresenteerd in het sciencefictiongenre in deze tijd, zoals de veranderende positie van de vrouw in de Amerikaanse samenleving, de plaats van de mens in de natuur of de kosmos en de angst voor wereldvernietiging door middel van een atoombom. In deze scriptie kijk ik echter naar de manier waarop wetenschap in dit genre gerepresenteerd wordt. Daarvoor is het eerst nodig dat ik kijk naar verschillende opvattingen over wetenschap die destijds speelden in de Amerikaanse samenleving.

1 Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 15

2 Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: 42

3 Jancovich 1996: 82

4 Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 144

5 Biskind 1983: 120-121

6 Vieth 2001: 72-74

7 Jancovich 1996: 64

8 Jancovich 1996: 26