It Came From Cold War America, Chapter 4: Science in the Fifties

Another quiet week as far as movies and movie news are concerned. Therefore, I'll post eyt another chapter of my first major science fiction paper It Came From Cold War America. After all, now that I've started posting this paper bit by bit, I can't not finish it (that's just not in my neurotic nature!). Besides, I'm sure you're all dying to know how it ends.

Hoofdstuk 4: ‘Science’ en de tijdsgeest

Paragraaf 4.1: Wat speelde er in deze tijd?

Zoals al gezegd in het voorgaande historisch overzicht werd het leven in de jaren vijftig gedomineerd door de consequenties van de Tweede Wereldoorlog. Hoewel Amerika en haar bondgenoten de vijand verslagen hadden, doemde een nieuwe potentiële vijand op, de Sovjet-Unie. Aangezien deze staat door het communisme, een ideologie die haaks stond op het Amerikaanse ideaal van de kapitalistische samenleving, gedreven werd, resulteerde het wantrouwen tussen beide staten in een periode van angst en paranoia. Tijdens deze Koude Oorlog werd het Amerikaanse publiek continu herinnerd aan de bedreiging die het communisme voor de Amerikaanse maatschappij en haar normen en waarden vormde. Mensen die van de norm afwijkende opvattingen hanteerden werden met argwaan bekeken. Desondanks bestond het ‘rode gevaar’ voornamelijk in het Amerikaanse collectieve bewustzijn¹. In de praktijk viel het allemaal wel mee.

Bovendien ging de angst voor de Sovjet-Unie gepaard met de angst voor de atoombom. Dit wapen had de Tweede Wereldoorlog in Amerika’s voordeel beëindigd, maar had ook het vertrouwen van veel mensen in technologische vooruitgang geschaad. Toen de Sovjet-Unie in staat bleek eigen atoomwapens te kunnen ontwikkelen, vreesden veel mensen voor een atoomoorlog, die mogelijk de ondergang van de menselijke beschaving zou kunnen betekenen. Technologische ontwikkeling was niet langer een garantie voor een mooie toekomst. Technologie was een beangstigend iets geworden².

Tegelijkertijd veranderde de samenleving in Amerika van binnenuit op sociaal gebied. Op economisch gebied ging het Amerika voor de wind. De welvaart steeg enorm, mede dankzij de nieuwe Europese markt die door de Marshallhulp tot stand was gekomen. Veel mensen, vooral diegenen die de depressiejaren hadden meegemaakt, waren zeer tevreden met deze nieuwe welvaart: hierdoor heerste, vooral in de meer conservatieve kringen, sterk de angst dat men deze nieuwe geborgenheid kon verliezen door toedoen van atoomwapens, vijandige staten en dergelijke zaken³.

Desondanks was er ook kritiek op de welvaart en haar gevolgen, voornamelijk op het Fordistische systeem dat het met zich meebracht. De samenleving werd een ‘technocratic society’⁴. Mensen werden slechts raderen in het systeem en verloren controle over hun eigen bestaan. Het leven werd een routine, waarin er geen ruimte was voor andersdenkenden en diversiteit⁵. De massacultuur nam het systeem over: mensen meenden hun identiteit kwijt te raken. De man-in-de-straat verloor zijn individuele status en ging op in de grote grijze massa. 

Voorts vond er een generatieconflict plaats. De jongere generatie van na de Tweede Wereldoorlog, de zogenaamde babyboomers, bleek van een heel ander slag dan de voorgaande generatie. Deze jongeren groeiden op met welvaart en waren niet anders gewend. Ze hadden geld en tijd te besteden op een schaal die voor de oorlog ondenkbaar was, aangezien Amerika toen nog uit de depressiejaren opkrabbelde⁶. De jongeren rebelleerden tegen de starre wereld van hun ouders, en schiepen een eigen jeugdcultuur, vaak tot afkeuring van de oudere generatie.

Tenslotte was er de veranderende positie van de vrouw. De Tweede Wereldoorlog had de maatschappij ertoe genoopt vrouwen in te zetten op plaatsen die voorheen door mannen bezet worden, zoals fabrieken. Toen de oorlog was afgelopen wilden vrouwen deze plaatsen niet afstaan, waardoor rollenpatronen verschoven. In de jaren vijftig was de taak van de vrouw weliswaar nog steeds vaak in het huiselijk leven te vinden, maar ook was het nu meer geaccepteerd voor vrouwen om ander werk te hebben, gedeeltelijk omdat ze door technologische innovaties (wasmachines, stofzuigers) meer vrije tijd kregen. Ook in de wetenschap namen vrouwen een steeds grotere rol in, niet alleen als assistentes, maar ook als volbloed wetenschappers. De nieuwe plaats van de vrouw werd desondanks door veel mannen met moeite geaccepteerd in de patriarchale Amerikaanse maatschappij, omdat zij onder andere vreesden voor het aftakelen van Amerikaanse normen en waarden, zoals het gezinsleven, opvoeding van kinderen en dergelijke zaken⁷.

Paragraaf 4.2: Negatieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Dankzij de atoombom hadden veel mensen het vertrouwen in de wetenschap verloren. De wetenschap had het ultieme vernietigingswapen voortgebracht, en voor de dreiging van een atoomoorlog gezorgd. Veel mensen waren bang voor totale vernietiging. Het is daarom niet verwonderlijk dat Hollywood snel insprong op films die handelden over atoomwapens, of uit de hand gelopen wetenschap in het algemeen. Een groot deel van de sciencefictionfilms van de vijftiger jaren heeft in meer of mindere mate met dit onderwerp te maken. Het idee van ‘science gone bad’ was echter niet nieuw. Al vroeg in de jaren dertig speelde Hollywood erop in, onder andere in films als Frankenstein (USA: James Whale, 1931) en Island of Lost Souls (USA: Erle C. Kenton, 1933) waarin wetenschappers worden opgevoerd die zich bezighouden met bizarre experimenten die resulteren in horror en doodslag.

De wetenschap in films uit de dertiger jaren was echter vrij lukraak (er zat geen plan achter), en nauwelijks gebonden aan de tijdsgeest. In deze tijd speelde wetenschap niet de belangrijke rol die het speelde in de jaren vijftig: die paar films waarin wetenschap gerepresenteerd werd werden niet gemaakt om in te haken op wetenschaps-issues die speelden in de samenleving, maar gewoon om dezelfde reden dat andere films gemaakt werden (om geld op te brengen en het publiek te vermaken). De manier waarop er in horror en sciencefictionfilms uit de jaren vijftig mee omgegaan werd haakte daarentegen sterk in op de tijdsgeest. De atoombom, of atoomenergie in het algemeen, was een vaak terugkerend motief in het genre. Een groot aantal films speelde in op de angsten omtrent atoomwapens die het publiek koesterde. Doorgaans werd echter gebruik gemaakt van metaforen in plaats van het tonen van realistische gevolgen van een atoomoorlog. Zo maakte het terrestrial creature subgenre gebruik van monsters voortgebracht door uit de hand gelopen atoomexperimenten. De monsters stonden in dit geval symbool voor de vernietiging die door atoombommen aangericht kon worden, doordat zij eveneens op grote schaal dood en verderf zaaiden. Bovendien waren veel monsters het product van mutaties veroorzaakt door straling, waarmee ingespeeld werd op de angst voor zulke straling: het bracht groteske en tegennatuurlijke misvormingen met zich mee. Zo kon een ongrijpbaar iets als atoomstraling gereduceerd worden tot iets tastbaars, dat effectief met wapens en soldaten bestreden kon worden.

Wetenschappers zelf kwamen er niet altijd even goed vanaf. Hoewel verscheidene sciencefictionfilms wetenschappers in een positief daglicht stellen en ze als heroïsche protagonisten opvoeren, is er ook een vrij groot aantal films waarin de wetenschappers juist afgeschilderd worden als boosdoeners. De wetenschapper wordt neergezet als koud en meedogenloos, met de neiging mensen op te offeren in naam van de wetenschap.Een treffend voorbeeld vinden we in de persoon van Dr. Carrington in The Thing from Another World. Wanneer in deze film de alien de mensen aanvalt, probeert Carrington ervoor te zorgen dat het wezen geen strobreed in de weg gelegd word, aangezien hij het beschouwt als een hogere levensvorm. Bovendien beschermt hij het nageslacht van het wezen, ongeacht het feit dat het mensenlevens kost, en hij saboteert een poging het wezen te vernietigen⁸. Als de protagonist, kapitein Hendry, hem confronteert met zijn onorthodoxe gedrag, resulteert dat in het volgende gesprek:

Carrington: ‘Knowledge is more important than life. We’ve only one excuse for existing. To think, to find out, to learn. (…) We’ve thought our way into nature, we’ve split the atom…’

Hendry: ‘Yes, and that sure made the world happy, didn’t it?’⁹

Carrington is het schoolvoorbeeld van de wetenschapper die te ver gaat in zijn vertrouwen in de wetenschap, en zich erdoor laat verleiden onmenselijke dingen te doen. Hoewel hij in principe goede bedoelingen heeft, het verheffen van het menselijke kennispeil, leidt dit in The Thing from Another World niet tot positieve resultaten¹⁰. Dit geldt overigens voor de meeste goede bedoelingen in sciencefictionfilms uit deze periode. In veel films wordt een wetenschapper opgevoerd die de mensheid probeert te helpen, waarbij zijn experimenten uit de hand lopen en rampspoed met zich meebrengen. Vooral in het altered human subgenre zien we dit thema vaak terug.

Wetenschappers worden ook vaak gepresenteerd als sociaal onaangepast, en ook deze opvatting komt in The Thing from Another World sterk naar voren¹¹. Ze zijn emotieloos, kennen geen vreugde en leven alleen voor hun werk. Slechts voor hun wetenschap hebben ze interesse. Ze zien geen kwaad in hun werk en nemen weinig verantwoordelijkheid. In sommige gevallen worden ze vergeleken met kinderen, onvoorzichtig, onwetend en altijd hun zin doordrijvend. In The Thing from Another World maakt ook Hendry deze vergelijking:

‘They’re kids. Like nine year olds drooling over a new fire engine.’¹²

Veel mensen hadden in de jaren vijftig ook dergelijke opvattingen over wetenschappers. Ze werden gezien als een intellectuele elite¹³, mensen zonder sociaal leven of connectie met “normale” mensen, die enthousiast praten over dingen waar ‘gewone’ mensen geen verstand van hebben in een onbegrijpelijk wetenschappelijk taaltje. De sfeer in het begin van de vijftiger jaren was sterk anti-intellectueel. Alle mensen die meer hun hoofd dan hun handen gebruikten in hun beroep werden simpelweg als eggheads beschouwd¹⁴. Bovendien werden wetenschappers als potentieel gevaarlijk gezien, aangezien zij verantwoordelijk waren voor de schepping van de atoombom¹⁵. De lancering van de Sputnik in 1957 en de hierop volgende space race brachten verandering in deze visie, aangezien men doorkreeg dat wetenschappers een beslissende rol speelden in het verslaan van de Sovjets wat betreft de ruimtevaart, zodat wetenschap meer in een constructief en serieus daglicht kwam te staan, en het anti-intellectualisme afnam¹⁶.

Paragraaf 4.3: Positieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Hoewel veel mensen wetenschappers als een gevaar zagen, waren er ook velen die juist het tegenovergestelde dachten. Zij zagen wetenschap als hulpmiddel om een hogere levensstandaard te bereiken. Hoewel wetenschap de atoombom had voortgebracht, kon het de mensheid ook redden van oorlog, honger en ziektes. En hoewel experimenten met het atoom een verschrikkelijk massavernietigingswapen hadden voortgebracht, beloofde de wetenschap ook veel goeds door het atoom als energiebron te ontwikkelen. Hierbij kreeg zij steun van de Amerikaanse overheid die zich niet slechts wilde profileren als afnemer van atoomwapens, maar het publiek wilde doen inzien dat atoomenergie een beter leefbare wereld kon vormen¹⁷. De positieve kant van het wetenschappelijk spectrum vond haast net zo veel navolging in het sciencefictiongenre in de jaren vijftig als de negatieve kant.

Deze positieve kanten van wetenschap zien we het sterkst terug in de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Wetenschap is hier een krachtig hulpmiddel om de mens te helpen de indringers te verslaan. Vaak zijn de protagonisten van films uit deze subgenres wetenschappers, die dankzij een gedegen analyse van de aliens een middel vinden om hen te verslaan: Lucanio duidt hen aan als scientist heroes¹⁸. Bij het terrestrial creature subgenre treffen we echter een dualiteit aan, aangezien wetenschap, en vaak zelfs dezelfde wetenschappers, ook verantwoordelijk is voor het ontstaan van de indringers. Dit geeft wel het effect dat de wetenschappers een sterk gevoel van verantwoordelijkheid lijken te hebben: integer als ze zijn ruimen ze de rommel die ze gemaakt hebben ook weer op.

In de realiteit werden wetenschappers in de vijftiger jaren niet geconfronteerd met buitenaardse invasies of reusachtige mutaties. Zij trachtten de mensheid, of in ieder geval de Amerikaanse portie hiervan, op andere manieren te helpen. Hun voornaamste doel was technologische ontwikkeling en vooruitgang, om de levensstandaard en welvaart te verhogen.

Hier dient ook gelet te worden op het onderscheid dat Lucanio maakt tussen de klassieke tekst en de Prometheustekst. De klassieke tekst omvat die films die zich richten op indringers die de mensheid aanvallen. Vervolgens moet de samenleving als eenheid terugslaan, onder leiding van een heldhaftig personage dat gebruik maakt van gezond verstand en logica en de situatie rationeel analyseert. Lucanio noemt The War of the Worlds van H.G. Wells als prototype voor deze variatie¹⁹. De meeste sciencefictionfilms die in deze categorie geschaard kunnen worden komen uit de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Hiertegenover staat de Prometheustekst, waarin het personage gestuurd wordt door intuïtie en emotie. Deze variatie handelt meer over een personage dat wetenschappelijke experimenten uitvoert die zich tegen hem en zijn omgeving richten. Onder deze categorie valt vooral het altered human subgenre, alsmede enkele terrestrial creature films. In tegenstelling tot de meer onorthodoxe wetenschappers die we aantreffen in de klassieke tekst (zoals voornoemde Dr. Carrington) kon het publiek in de vijftiger jaren zich makkelijker met de Prometheus-wetenschappers identificeren omdat ze normale menselijke eigenschappen vertoonden, in plaats van geportretteerd werden als onderdeel van een intellectuele elite²⁰.

Een andere vorm van wetenschappelijke representatie zien we in een bepaald narratief effect, waarin een wetenschapper indirect, door middel van uitgebreide expositie, aan de andere personages, maar hoofdzakelijk aan het publiek, uitlegt wat er aan de hand is. De wetenschapper dient hier als leraar, en geeft het publiek enige educatie mee²¹. Dit narratieve stijlmiddel komt in alle subgenres voor: zo worden dingen uitgelegd over de voor- en nadelen van atoomenergie, genetica, biologie en andere zaken. Voorbeelden treffen we aan in Them!, The Beast from 20,000 Fathoms (USA: Eugène Lourié, 1953), The War of the Worlds en eigenlijk bijna alle serieuzere sciencefictionfilms. Ook in het man into space subgenre is het een belangrijk hulpmiddel om het publiek wetenschappelijke zaken uit te leggen, aangezien weinig mensen buiten de wetenschap bekend zijn met de werking van ruimtevaarttechnologie. Zo stimuleerde het sciencefictiongenre de algemene ontwikkeling ook nog enigszins.

Ook op een ander terrein was wetenschap de Amerikaanse samenleving behulpzaam. Samen met het leger vormde ze een sterke eenheid tegen de technische capaciteiten van de Sovjet-Unie. Amerika kon zich geen gezichtsverlies veroorloven, en begreep de noodzaak de Sovjets niet de boventoon te laten voeren in technologische ontwikkeling, met name de space race. Deze gedachtegang zien we het sterkst terug in het man into space subgenre. Destination Moon vormt een sterk voorbeeld. In deze film tracht een stel wetenschappers in samenwerking met enkele particuliere bedrijven een raket te bouwen om naar de maan te reizen. De noodzaak van zo’n missie wordt meerdere keren in duidelijke taal benadrukt door een generaal:

‘A rocket is an absolute necessity. If any other power gets on into space before we do, we’ll no longer be the United States, we’ll be the disunited world.’

‘The race is on and we’d better win it, because there’s absolutely no way to stop an attack from outer space. The first country that can use the moon for the launching of missiles will control the Earth.’²²

Hij blijkt gelijk te krijgen, want al snel worden de pogingen het project van de grond te krijgen ondermijnd door propaganda van een “unfriendly foreign power”²³. Deze natie wordt niet bij naam genoemd, maar dat is ook niet nodig. Eens te meer bleek Destination Moon profetisch: aan het eind van het decennium barstte de space race uit, hoewel het dubieus is dat de betrokken naties van plan waren raketinstallaties op de maan te installeren. In ieder geval won Amerika de race, toen in 1969 de eerste maanlanding plaatsvond. Tot raketinstallaties op de maan is het overigens nooit gekomen.

Ook de veranderende positie van de vrouw, een sociaal thema dat speelde in de jaren vijftig, werd niet overgeslagen in sciencefictionfilms uit deze periode. In verscheidene films zien we vrouwen in typisch mannelijke posities, waaronder de wetenschap (Them!, It Came from Beneath the Sea (USA: Robert Gordon, 1955)) en zelfs het leger (The Thing from Another World). In deze posities doen ze geenszins onder voor hun mannelijke tegenhangers, die echter wel hun bedenkingen hebben over een vrouw in het team dat de indringers bestrijdt: ze laten echter zien dat ze kennis van zaken over hun vakgebied hebben, en deze kennis constructief en relevant weten in te zetten²⁴. Desondanks portretteerden veel films vrouwen nog steeds als damsels in distress, vooral in de latere jaren vijftig, toen de nadruk op horror in het genre groter werd. 

1 Lucanio 1987: 76-77

2 Edelson 1975: 39

3 Katovich en Kinkade 1993: 621

4 Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 63

5 Jancovich 1996: 19-23

6 Jancovich 1996: 86-87/Veith 2001: 80-81

7 Noonan beschrijft de positie van de vrouw in de vijftiger jaren met betrekking tot het sciencefictiongenre in groot detail in haar artikel ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’. Het onderwerp is te breed om hier voldoende aandacht te krijgen. Voor een beter beeld van dit onderwerp raad ik aan haar artikel onder de loep te nemen.

8 Vieira 2003: 163-164/Katovich en Kinkade 1993: 626

9 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

10 Jancovich 1992: 64-65

11 Baxter 1970: 106-107

12 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

13 Lucanio 1987: 51-52

14 Vieth 2001: 63-64

15 Brosnan 1978: 72

16 Vieth 2001: 65

17 Lucanio 1987: 88

18 Lucanio 1987: 25, 27-49

19 Lucanio 1987: 25

20 Lucanio 1987: 51-52

21 Vieth 2001: 163-167

22 Destination Moon. Reg. Irving Pichel. George Pal Productions, 1950.

23 Brosnan 1978: 75

24 Vieth 2001: 45-56

It Came From Cold War America, Chapter 2: Matters of Genre & Representation

No movie news for me today. But fortunately there's still the wealth of my college days' material to post on this blog for the interested reader. So today I continue what I begun last week, posting the second part of my paper It Came From Cold war America: Science and American Science Fiction Movies in the Fifties.

Hoofdstuk 2: Genrekwesties

Voordat verder wordt ingegaan op het sciencefictiongenre in de jaren vijftig, is het noodzakelijk een poging te doen de term ‘sciencefiction’ te definiëren. Dit is geen gemakkelijke zaak, aangezien er geen sluitende definitie valt te maken. Desondanks dien ik de term toe te lichten, alsmede aan te geven waarom de films die ik voor dit onderzoek gebruikt heb tot dit genre gerekend kunnen worden. Ik zal hierbij enkele definities van filmtheoretici betrekken.

Sciencefiction heeft altijd nauwe banden onderhouden met het horrorgenre, en ook in de jaren vijftig was dit sterk het geval: er was duidelijk sprake van overlapping tussen beide genres. Vooral in de tweede helft van het decennium, naarmate de B-films van het genre zich meer op de monsters en minder op de science gingen richten, valt er nauwelijks een concrete scheiding tussen beide genres te trekken.

In haar artikel ‘Science in Skirts’ geeft Noonan een zeer bruikbaar overzicht van pogingen van verschillende theoretici om een concrete genredefinitie van sciencefiction te formuleren. Menville beschrijft het genre als volgt:

‘The science-fiction film is based on speculation as to what could or will possibly occur, given a valid scientific premise. To extrapolate on this premise, the film maker enlarges upon it, speculates on what could conceivably occur, no matter how improbable it may seem.’¹

Deze definitie is voor jaren vijftig sciencefiction niet zeer houdbaar, aangezien de science in dit decennium, enkele uitzonderingen daargelaten, meer pseudoscience is: het is nonsens, bedoeld om een verhaal voort te stuwen. Doorgaans heeft het geen enkele realistische connectie met echte wetenschap, of te weinig om te kunnen spreken van een ‘valid scientific premise’. Vooral de films uit de tweede helft van het decennium die meer horror dan sciencefiction lijken vallen zo buiten de boot. Menville, die zijn definitie in 1959 formuleerde, rekende deze films dan ook niet mee², maar ik wil dit wel doen. Een definitie die voor mijn onderzoek bruikbaar is moet sciencefiction niet afhankelijk laten zijn van echte onvervalste wetenschap. In dat geval zou alleen Destination Moon een echte sciencefictionfilm genoemd mogen worden.

Vivian Sobchack betrekt het horrorgenre wel in haar definitie. Zij probeert een balans te vinden tussen beide genres. Hoewel zij geen concrete definitie maakt, geeft ze wel een voorbeeld van hoe zo’n definitie zou kunnen luiden:

‘Such a definition might read: The SF film is a film genre which emphasizes actual, extrapolative, or speculative science and the empirical method, interacting in a social context with the lesser emphasized, but still present, transcendentalism of magic and religion, in an attempt to reconcile man with the unknown.’³

Sobchacks voorbeelddefinitie is een stuk bruikbaarder voor dit onderzoek. Er is nu ruimte voor de horror in sciencefictionfilms. Bovendien schrijft zij ook over de noodzaak een visuele dimensie, in de vorm van semantische kenmerken van sciencefictionfilms als ruimteschepen en aliens, in een definitie te betrekken⁴. Aangezien zulke semantische kenmerken in de B-films uit de late jaren vijftig vaak het enige houvast zijn om deze films niet uitsluitend als horror te typeren, is dit een goede toevoeging aan de definitie. De reden dat Sobchack horror bij haar definitie betrekt is overigens dat zij de vele creature features (films gericht op één of meerdere onmenselijke creaturen die terreur zaaien) in de jaren vijftig onder haar definitie wil scharen, hoewel zij meent dat deze een genre apart vormen, en eigenlijk noch sciencefiction, noch horror zijn⁵.

Bill Warren hanteert een definitie die nauw aansluit op die van Sobchack maar nog breder is, aangezien hij weinig moeite wil doen het genre te definiëren. Hij omschrijft het als volgt:

‘A science fiction movie has to be a fantasy film in which the fantastic element is rationalized as being explicable in scientific terms. (…) An attempt is made to explain it in quasi-scientific [sic] terms.’⁶

Deze definitie is zeer breed, en omvat een hoeveelheid aan films die doorgaans niet tot het genre gerekend worden. Desondanks betrekt hij er een element bij dat ik belangrijk acht voor sciencefiction in de jaren vijftig: de quasi-science. Praktisch alle sciencefictionfilms uit de jaren vijftig bedienen zich hiervan, en een goede definitie zou dit element moeten bevatten.

Zoals gezegd behandel ik het sciencefictiongenre aan de hand van drie subgenres die prominent waren in de jaren vijftig, en destijds het grootste deel van het filmgenre besloegen.

Deze drie subgenres zijn het alien invasion genre, het terrestrial creature genre, en het altered human genre. Een vierde subgenre dat Noonan noemt, het man into space⁷ genre, laat ik hier achterwege. De reden voor deze omissie is dat films uit dit subgenre de neiging hebben zich in de toekomst of op andere planeten af te spelen. Dit zwakt naar mijn mening de relatie met de tijdsgeest van de jaren vijftig af, wat een belangrijk deel van mijn onderzoek is. De films waaruit mijn corpus bestaat spelen zich allen globaal af in de tijd waarin ze gemaakt zijn. Ik ben van mening dat deze films een realistischere representatie van de Amerikaanse samenleving en wetenschap in de jaren vijftig geven⁸. Desondanks zijn bepaalde films uit dit genre, waaronder Destination Moon, wel relevant voor opmerkingen over de tijdsgeest of onderzoek naar representatie, waardoor ze in hoofdstuk 3 en 4 wel behandeld worden.

De eerste twee subgenres worden door praktisch alle critici als zodanig erkend. Het altered human genre heb ik daarentegen zelf geformuleerd. Naar mijn mening is dit wel degelijk een apart subgenre, hoewel theoretici het doorgaans of onder het terrestrial creature genre scharen, of het als horror bestempelen. Beide mogelijkheden zijn naar mijn mening onjuist. Ten eerste is de scheiding tussen horror en sciencefiction in de jaren vijftig vaak zo vaag dat horrorfilms waarin een rol voor science is weggelegd net zo min moeten worden overgeslagen als sciencefictionfilms met horrorelementen (zoals de terrestrial creature films). Ten tweede is het overheersende thema in terrestrial creature films Man against Nature, terwijl dit bij altered human films zelden het geval is, aangezien hier andere thema’s overheersen.

Bij mijn uiteenzetting per subgenre zal er meer over de precieze definities van deze subgenres en hun kenmerken gezegd worden, alsmede de reden dat zij tot het sciencefictiongenre gerekend worden. Hier kan alvast gezegd worden dat de definitie van elk subgenre elementen bevat van zowel Sobchacks als Warrens definitie van sciencefiction. In alle drie de subgenres speelt wetenschap een doorslaggevende rol, hoewel het hier niet om realistische wetenschap gaat, maar om fictieve wetenschap. Desondanks kan gesteld worden dat de wetenschap in deze subgenres een metafoor is voor correcte wetenschap, of de gedachtes die men in de jaren vijftig had over wetenschap en haar rol in de samenleving. Alvorens over te gaan op een analyse van de rol die wetenschap in de verschillende subgenres inneemt, is het noodzakelijk te kijken naar opvattingen over en representatie van echte wetenschap in de vijftiger jaren, en hoe dit terug te zien is in de sciencefictionfilms in deze periode.

1 Noonan 2003: 26

2 Noonan 2003: 29

3 Noonan 2003: 28

4 Noonan 2003: 31

5 Noonan 2003: 38

6 Noonan 2003: 39

7 Noonan 2003: 64

8 De resterende drie subgenres beslaan overigens het grootste gedeelte van het sciencefiction genre als geheel, aangezien man into space films doorgaans dure producties waren vanwege het hogere aantal kostbare sets en effecten (zoals ruimteschepen, laserpistolen en buitenaardse werelden). Films als Forbidden Planet en This Island Earth zullen bij dit onderzoek niet betrokken worden. Een vervolgonderzoek zou echter niet misstaan.

Hoofdstuk 3: Representatie

Films ontstaan niet in een vacuüm. Bij het maken van praktisch elke film komen opvattingen over op dat moment in de samenleving spelende issues in impliciete of expliciete mate naar voren. De wereld die geschapen wordt in films is zo geheel of gedeeltelijk representatief voor de echte wereld. Vooral in het sciencefictiongenre is dit sterk het geval: dit genre geeft filmmakers de kans thema’s die in de maatschappij moeilijk te bespreken zijn in een verhulde vorm te behandelen en mogelijk bespreekbaar te maken. Maar ook onbewuste opvattingen, op politiek of cultureel gebied, kunnen in films aangetroffen worden. In dit hoofdstuk wil ik ingaan op enkele thema’s uit de Amerikaanse samenleving in de vijftiger jaren die gerepresenteerd worden in de sciencefictionfilms uit deze tijd, als voorbeeld van hoe representatie in dit genre te werk gaat, alvorens in hoofdstuk 4 over te gaan op de wijze waarop de tijdsgeest het genre beïnvloedde. Ik noem hier niet alle thema’s die we in het genre kunnen aantreffen, maar pik de voornaamste eruit.

Een eerste thema dat in verkapselde vorm in het genre in deze tijd wordt gerepresenteerd is het effect van de Koude Oorlog, voornamelijk de angsten voor het onbekende en de paranoia die hieruit voortvloeiden. De red scare, de angst voor het communisme, zat er goed in en werd aangewakkerd door de media en de politiek. Het sciencefictiongenre speelde hier op twee verschillende manieren op in.

De eerste manier bevestigde de angst voor het onbekende, waarin de indringers (aliens, monsters) een bedreiging vormen voor de mensheid (of specifieker: voor Amerika). Parallellen kunnen vaak getrokken worden tussen de indringers en de communisten¹: exemplarisch zijn hier de Marsbewoners (afkomstig van de rode planeet) die hun wereldinvasie op de kapitalistische landen (de communistische landen worden simpelweg niet genoemd) lijken te richten in The War of the Worlds (USA: Byron Haskin, 1953). Een ander voorbeeld vormen de aliens in Invasion of the Body Snatchers (USA: Don Siegel, 1956), die mensen overnemen en assimileren in een emotieloze samenleving waarin iedereen gelijk en gelukkig is. In deze reading kunnen de indringers gezien worden als symbolisch voor het communisme, wat Lucanio aanduidt als ‘aliens and monsters as surrogates for the Sino-Soviet menace’². De indringers in zulke films kunnen gezien worden als symbolisch voor de communistische staten door hun gedrag waarmee ze de Amerikaanse waarden en samenleving ondermijnen. Gelukkig zijn er heldhaftige, vaak doorsnee Amerikaanse, personages die, meestal in samenwerking met het leger, zulke invasies weten terug te dringen.

De tweede manier staat hier lijnrecht tegenover, en waarschuwt juist voor de gevolgen van paranoia en xenofobie. De indringers in deze films hebben vaak het beste met de mensheid voor, of zijn neutraal. Ze proberen mensen te waarschuwen voor het dood en verderf wat de haat tussen staten (oftewel de Koude Oorlog) kan veroorzaken, maar worden hierop zelf begroet met haat en angst. Slechts enkele mensen, meestal intellectuelen of tolerante mensen, horen hun boodschap. Hier zien we dus een kritiek op ‘normality’: wezens die ons willen helpen worden geschuwd slechts omdat ze anders zijn³. Sterke voorbeelden zijn hier The Day the Earth Stood Still, waarin een alien ons waarschuwt voor onze haat en vernietigingsdrang, en It Came from Outer Space (USA: Jack Arnold, 1953), waarin gestrande aliens zo snel mogelijk weg willen omdat ze vrezen dat hun voor mensen afschrikwekkende uiterlijk slechts agressie teweeg zal brengen. Slechts in een enkel geval wordt er echt geluisterd naar de aliens. Het curieuze Red Planet Mars (USA: Harry Horner, 1952), waarin na contact met Mars blijkt dat deze planeet een paradijs is dankzij het woord van God, waarop revolutie de Aarde overspoelt, is hier het enige sterke voorbeeld. Deze tweede manier kijkt reflexief naar de destijds heersende situatie, en probeert te waarschuwen voor paranoia en vreemdelingenhaat.

Een tweede thema dat in het genre wordt gerepresenteerd is verwant aan dit eerste thema. Het betreft echter niet de ‘Us vs. Them’ positie die we aantreffen tussen Amerika en de communistische staten, maar heeft betrekking op een vergelijkbare ‘Us vs. Them’ positie binnen de Amerikaanse samenleving zelf. De politieke situatie zorgde voor een sterke scheiding tussen left-wing en right-wing. De left-wing was liberaal en niet intolerant jegens andersdenkenden, de right-wing stond daar pal tegenover, was conservatief en richtte zich sterk op het behoud van Amerikaanse normen en waarden, waarbij andersdenkenden geschuwd werden. Deze politieke scheiding is tegenwoordig nog steeds sterk aan te treffen in de Amerikaanse maatschappij, maar is minder zichtbaar in de filmindustrie, die nu overwegend left-wing georiënteerd is. In de jaren vijftig echter was deze scheiding wel merkbaar in Hollywood, en ook in het sciencefictiongenre is hij terug te vinden.

De manier waarop een film left-wing of right-wing getypeerd kan worden hangt samen met het eerste thema, waarin representatie van met de Koude Oorlog verwante factoren behandeld werden. De films die aliens als goedbedoelde of neutrale wezens typeerden waren left-wing: de hoofdpersonages in deze films, meestal dromerige en wat naïeve leden van de intellectuele elite, staan open voor hun boodschap en helpen hen met hun doel, bedreigd door de intolerante samenleving die hen wantrouwt⁴. De films die indringers als kwaadaardig en destructief zagen zijn right-wing: de indringers bedreigen Amerika en haar waarden, en moeten met geweld worden teruggedrongen om de status quo te kunnen hervatten⁵. De hoofdpersonages in deze films zijn doorsnee Amerikanen waar het gewone publiek zich mee kon identificeren. De indringers waren daarentegen eendimensionaal, slechts gericht op vernietiging van de mensheid, en hadden weinig menselijke kenmerken. Dankzij de effectieve samenwerking tussen wetenschap en leger, symbolisch voor de eenheid van de staat, konden zij vernietigd worden, zoals te zien is in bijna alle alien invasion en terrestrial creature subgenres (zie paragrafen 5.2 en 6.2).

Opmerkelijk is hierbij het verbond dat Hollywood en het Amerikaanse leger aangingen in deze periode: in ruil voor positieve representatie, soms zelfs directe propaganda, van het leger, kreeg de filmindustrie de materiële steun van het leger in de vorm van legeruitrusting, soldaten en materiaal voor films waarin deze gebruikt konden worden. Voor het sciencefictiongenre, waarin de indringers die de Aarde bedreigen door het leger teruggedrongen moesten worden, was deze steun van groot belang, waardoor het leger in dit genre zelden negatief wordt gerepresenteerd, zowel in de left-wing als in de right-wing films⁶.

Een derde thema dat naar voren komt in het genre in deze tijd was kritiek op bepaalde facetten van de Amerikaanse cultuur, waaronder het Fordisme. Hoewel het Amerika op economisch gebied goed ging, droeg de economische groei sociale problemen met zich mee: veel mensen vreesden voor een verlies van persoonlijkheid en individualisme en voelden zich niet meer dan raderen in het systeem. Ook dit ‘loss of self’ werd in het sciencefictiongenre gerepresenteerd. In meerdere films wordt de mensheid bedreigd door fysieke of mentale overname door indringers in een emotieloos collectief waarin iedereen gelijk is. Voorbeelden zijn onder andere Invaders from Mars (USA: William Cameron Menzies, 1953) en The Blob (USA: Irving S. Yeaworth, 1958). Invasion of the Body Snatchers is hier echter het sterkste voorbeeld, wat opvallend is, aangezien het hierboven al genoemd werd in de context van de angst voor een communistische invasie⁷. Deze film kan dan ook op verschillende manieren gelezen worden. Het is interessant dat de kenmerken die men in het sciencefictiongenre ziet in de representatie van de Sovjets ook toegeschreven worden aan de kenmerken van de representatie van de negatieve aspecten van de Amerikaanse samenleving zelf! Meerdere readings zijn dus toepasbaar⁸, maar geen van hen heeft perse gelijk: de toeschouwer mag zelf speculeren over welke reading hij verkiest, aangezien het einde van de film wat dat betreft open gelaten is.

Naast deze vaak terugkerende thema’s worden ook andere thema’s in mindere mate gerepresenteerd in het sciencefictiongenre in deze tijd, zoals de veranderende positie van de vrouw in de Amerikaanse samenleving, de plaats van de mens in de natuur of de kosmos en de angst voor wereldvernietiging door middel van een atoombom. In deze scriptie kijk ik echter naar de manier waarop wetenschap in dit genre gerepresenteerd wordt. Daarvoor is het eerst nodig dat ik kijk naar verschillende opvattingen over wetenschap die destijds speelden in de Amerikaanse samenleving.

1 Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 15

2 Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: 42

3 Jancovich 1996: 82

4 Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 144

5 Biskind 1983: 120-121

6 Vieth 2001: 72-74

7 Jancovich 1996: 64

8 Jancovich 1996: 26

It Came From Cold War America, Introduction & Chapter 1

It occasionally occurs I don't get to see a movie for a few days. Since I do like to see my blog updated every other day or so, I'll take such opportunities whenever they arise to post parts of my academic papers (they are too lenghty to be posted here as a whole), starting today with It Came From Cold War America: wetenschap en Amerikaanse sciencefictionfilms in de vijftiger jaren, my first paper concerning science fiction movies in the Fifties and the way they present science. This paper is written in Dutch, though I might translate it in English, if I get any requests for doing so. This paper won me my Bachelor degree at the University of Amsterdam, but I was never really happy with it, which is why I wrote an even lengthier follow-up I ended up being much more contented with (which will be posted here in due time). 

Inleiding

Toen ik acht jaar was nam mijn moeder me mee naar een lezing over UFO’s. Ik was altijd gefascineerd door de mogelijkheid dat buitenaardse wezens onze planeet bezochten. Voor deze lezing was het nooit bij me opgekomen dat zulke wezens sinistere bedoelingen jegens de mensheid konden koesteren. Maar nadat de presentator zijn publiek informeerde over mensen die claimden door wezens te zijn ontvoerd en aan duistere experimenten te zijn onderworpen, heb ik toch enkele nachten wakker gelegen. Mijn fascinatie is er echter niet door verminderd.

Vanaf dat moment las ik alles over buitenaardse wezens dat ik onder ogen kreeg. Vanzelfsprekend raakte ik zo in contact met sciencefiction, een genre dat voornamelijk in audiovisuele vorm een persoonlijke favoriet van me is geworden. Aangezien mij de mogelijkheid naar onderzoek van dit genre voor de Onderzoekswerkgroep Horror, een genre dat vaak nauwe banden onderhoudt met sciencefiction, niet ontzegd werd, besloot ik mij te verdiepen in de geschiedenis van dit genre, waarmee ik slechts in mindere mate bekend was. Naar mijn mening kwam sciencefiction als apart genre in film grotendeels tot stand in de jaren vijftig, toen het door destijds heersende factoren in de Amerikaanse samenleving een ongekende impuls kreeg.

Een factor die mij hierbij van groot belang lijkt, en waar ik me ook altijd sterk voor gefascineerd heb, is wetenschap: de wetenschappelijke mogelijkheden in sciencefiction zijn welhaast onbegrensd en doen de toeschouwer wegzinken in een interessante mogelijke toekomst of alternatieve versie van onze tijd. Wetenschap is wat het sciencefictiongenre apart zet van het horrorgenre. Wetenschap kwam voor de jaren vijftig af en toe voor in horrorfilms, maar in deze periode werd het zo’n belangrijke factor dat het sciencefictiongenre zich concreter afscheidde van het horrorgenre. In deze scriptie wil ik dan ook het verband tussen wetenschap en het genre in deze periode onderzoeken, aangezien wetenschap een belangrijke factor was voor zowel het genre an sich - het is immers wetenschappelijke fictie - als de sociale omstandigheden die het genre tot bloei deden komen.

De hoofdvraag van dit onderzoek luidt als volgt:

Hoe wordt wetenschap gerepresenteerd in Amerikaanse sciencefictionfilms in de jaren vijftig?

Om deze vraag te beantwoorden is het noodzakelijk dat ik een aantal zaken onder de loep neem. Ten eerste acht ik het relevant een kort historisch overzicht van het sciencefiction genre in de jaren vijftig te schetsen, waarbij ik verklaar waar het zijn oorsprong vond, hoe het tot bloei kwam, en hoe het langzaam maar zeker in populariteit afnam. Hierbij zal ook gekeken worden naar een aantal historische zaken die in deze tijd speelden en de loop van het genre sterk beïnvloedden.

Ten tweede moet ik de term ‘sciencefiction’ voldoende definiëren. Welke films uit deze periode worden onder dit genre geschaard, en welke vallen er buiten? Hierbij zal ook gekeken worden naar de nauwe band die sciencefiction in de jaren vijftig (maar ook nu nog) onderhoudt met het horrorgenre. Bovendien zal ik later in het onderzoek een drietal subgenres behandelen dat het grootste gedeelte van de films in dit genre in deze periode besloeg. In deze subgenres komt de representatie van wetenschap in sciencefiction films naar mijn mening het best tot uiting.

Ten derde moet ik de link tussen sciencefiction films uit deze periode en de destijds heersende tijdsgeest bestuderen. Het is immers goed mogelijk dat de conventies van wetenschap die we in deze films waarnemen representatief zijn voor opvattingen over wetenschap die toen heersten. De tijdsgeest kan zo meer vertellen over het genre. Hiervoor is het ook noodzakelijk dat ik me richt op de werking van representatie in dit onderzoek. Vervolgens zal gekeken worden naar door de tijdsgeest bepaalde opvattingen over wetenschap die in het door mij bestudeerde corpus aangetroffen zijn. Hierbij zal gedeeltelijk teruggegrepen worden op voornoemd historisch overzicht.

Nu rest mij nog de keuzes die ik heb gemaakt bij het verzamelen van mijn corpus toe te lichten. Aangezien ik mij wil richten op het Amerikaanse sciencefiction genre in de jaren vijftig behandel ik uitsluitend Amerikaanse films uit de jaren 1950-1959. Het genre en de conventies die erin gehanteerd werden zijn voor het grootste gedeelte van Amerikaanse oorsprong. Desondanks werden zij al snel gekopieerd door filmindustrieën uit andere landen, waarbij vooral Groot-Brittannië en Japan als voorbeeld genoemd kunnen worden. Hoewel het zeker interessant is de relatie tussen films uit deze landen en wetenschap te onderzoeken, zal ik dat hier niet doen. Genrefilms als Gojira (Japan: Ishiro Honda, 1954) en The Quatermass Xperiment (GB: Val Guest, 1955) zullen daarom niet in deze scriptie ter sprake komen.

Hoofdstuk 1: Historisch overzicht: opkomst en bloei van de SF film

Hoewel sciencefiction prominent was in de jaren vijftig was het geenszins een nieuw filmgenre. Al vroeg in de filmgeschiedenis werden er films gemaakt die getypeerd kunnen worden als sciencefiction. Een voorbeeld is Le Voyage dans la Lune (Frankrijk: George Méliès, 1902). Ook tijdens de silent era doken er sciencefictionfilms op, zoals Metropolis (Duitsland: Fritz Lang, 1927). Het was echter pas in de jaren vijftig dat belangstelling voor het genre dankzij bepaalde factoren in de Amerikaanse samenleving tot een hoogtepunt werd gebracht, waarbij er in betrekkelijk korte tijd zeer veel sciencefictionfilms werden geproduceerd. Vooral Brosnan gaat in zijn werk in op de geschiedenis van het genre, waarbij hij een aantal factoren noemt die de boom in de jaren vijftig helpen verklaren¹.

Ten eerste was er de space race. De VS en de Sovjet-Unie probeerden elkaar af te troeven op het gebied van de ruimtevaart. Deze wedijver kwam voort uit paranoia en het wantrouwen dat heerste tussen het Oosten en het Westen tijdens de Koude Oorlog. Via de ruimte zouden raketten op andere landen afgeschoten kunnen worden. De natie die het meest bekwaam bleek in de ruimtevaart had zo een tactisch voordeel over haar tegenstanders².

Ten tweede was er de angst voor UFO’s of vliegende schotels. In 1947 werden voor het eerst vliegende schotels waargenomen, waarna het aantal waarnemingen in de jaren vijftig hoog opliep³. Het is zeer goed mogelijk dat het feit dat er zoveel vliegende schotels werden gezien nauw samenhangt met de paranoia in deze periode⁴, aangezien argwanende mensen ertoe geneigd zijn dingen te zien die er niet zijn. De Amerikaanse samenleving in deze tijd werd beheerst door de angst voor de communistische staten (hierover later meer). Elk onbekend vliegend voorwerp kon van Russische oorsprong zijn. Hierdoor werden er doorgaans negatieve connotaties met vliegende schotels getrokken. Hoewel de angst voor de Russen nu voorbij is, worden UFO’s nog steeds overal ter wereld gerapporteerd, wat een indicatie kan zijn dat het hier een reëel verschijnsel betreft. In ieder geval werden UFO’s geassocieerd met buitenaards leven, hoewel nooit aangetoond is dat er werkelijk een connectie tussen beiden is. Maar dat weerhield het sciencefictiongenre er niet van erop in te haken⁵. Niet voor niets zijn veel ruimteschepen in het genre schotelvormig: voorbeelden zijn te vinden in The Day the Earth Stood Still (USA: Robert Wise, 1951), Earth vs. the Flying Saucers (USA: Fred F. Sears, 1956), The Thing from Another World (USA: Christian Nyby, 1951), Forbidden Planet (USA: Fred M. Wilcox, 1956) en This Island Earth (USA: Joseph M. Newman, 1955).

Ten derde waren er de effecten van de Tweede Wereldoorlog. De atoombom had deze oorlog snel en effectief beëindigd en een duidelijk beeld van de macht van wetenschap opgeleverd. De angst voor een atoomoorlog die life-as-we-know-it kon vernietigen zat er bij de Amerikaanse bevolking goed in. Het sciencefictiongenre speelde in op deze angst door films te produceren waarbij de wereld door atoomenergie bedreigd werd, hetzij als gevolg van een atoomoorlog, hetzij dankzij reusachtige wezens geschapen door dit wapen. Bovendien was de wereld na de Tweede Wereldoorlog verdeeld in twee ideologieën, elk met haar eigen supermacht: kapitalisme en communisme. Het feit dat deze supermachten elkaar het licht in de ogen niet gunden leverde een tijdperk van paranoia en angst op. En ook hierop haakte het sciencefictiongenre met succes in⁶.

De film die als katalysator voor de cyclus sciencefictionfilms in de jaren vijftig wordt beschouwd is Destination Moon (USA: Irving Pichel, 1950). Deze film gaat serieus in op de mogelijkheid een reis per raket naar de maan te maken. De film kan zelfs beschouwd worden als semi-documentaire⁷. Hoewel het verhaal fictief is, geldt dat niet voor de wetenschappelijke theorieën die erin gehanteerd worden. Tot die tijd waren er geen sciencefictionfilms gemaakt die op een dergelijke manier realistische wetenschap mengden met avontuur. In 1969 landde Apollo 11 met een vergelijkbare raket en overeenkomstige technologie op de maan, waarmee bleek dat Destination Moon verre van fictief was.

Na het succes van Destination Moon – de film won onder andere een Oscar voor beste special effects – raakte het genre langzaamaan in een stroomversnelling. De opeenvolgende jaren zagen een stijgende lijn in de productie van sciencefictionfilms, met steeds meer boxoffice succes. Elke filmstudio waagde er een gokje op, met wisselend succes. Men experimenteerde met variatie binnen het genre, wat leidde tot het ontstaan van verschillende subgenres. Tussen 1953 en 1955 beleefde het genre haar hoogtepunt, waarin genreklassiekers als Creature from the Black Lagoon (USA: Jack Arnold, 1954), Them! (USA: Gordon Douglas, 1954) en Tarantula (USA: Jack Arnold, 1955) elkaar in rap tempo opvolgden⁸.

Helaas school in de populariteit van het genre ook de kern van haar geleidelijke aftakeling. Onafhankelijke producenten als Roger Corman en Bert I. Gordon waren zich al gauw bewust dat er geld te verdienen viel met het produceren van vlug in elkaar gedraaide en goedkoop gemaakte sciencefictionfilms⁹, doorgaans bestemd voor de nieuwe teenagermarkt: de jongere generatie van na de Tweede Wereldoorlog die er genoeg geld voor over had en veel tijd in drive-ins doorbracht . In de tweede helft van de vijftiger jaren werd er een groot aantal B-films geproduceerd, waardoor de markt snel verzadigd raakte. Het genre bleef dezelfde thema’s hergebruiken en miste inventiviteit. Ook werd de nadruk steeds meer op de monsters gelegd – want dit waren de publiekstrekkers – en minder op de science, waardoor het genre verschoof richting horror¹⁰. De films waren steeds minder serieus te nemen: waar sciencefictionfilms begin jaren vijftig gekenmerkt werden door hun spectaculaire effecten en serieuze thema’s (tolerantie, aanklacht tegen atoomwapens), werden deze B-films voornamelijk getypeerd door goedkope horroreffecten en ongeïnspireerde verhaallijnen. Tot slot werden dezelfde thema’s in het genre constant hergebruikt¹¹. Door overproductie en eentonigheid nam de belangstelling van het publiek langzamerhand af¹².

Een andere factor die bijdroeg aan het afslijten van het genre was het feit dat de algemene wetenschappelijke kennis van het publiek vergroot werd dankzij de televisie. Via wetenschappelijke programma’s hield NASA het publiek op de hoogte van vorderingen in de ruimtevaart, waardoor het publiek sciencefiction steeds minder ging zien als science en meer als fictie. Het publiek had meer interesse in NASA’s echte ruimtedrama’s, in plaats van het surrogaat dat sciencefiction leverde. Dankzij NASA was het onmogelijke dat doorgaans tot sciencefiction behoorde nu toch echt mogelijk¹³. Opmerkelijk is dat ook het aantal waargenomen UFO’s sterk daalde. Wetenschappelijke commissies opgericht door de regering kwamen tot de conclusie dat niets er op wees dat UFO’s van buitenaardse oorsprong waren¹⁴. De angst voor de communisten was nog alom aanwezig, maar de vliegende schotelrage was voorbij.

Hoewel het imago van het genre door de productie van het grote aantal B-films eind jaren vijftig een deuk opliep, werd het genre niet volledig de grond in geboord. Het zakte sterk in begin jaren zestig, te wijten aan bovenstaande factoren. Eind jaren zestig kreeg het weer een opleving dankzij het kwalitatief hoogstaande 2001: a Space Odyssey (USA: Stanley Kubrick, 1968), toen nieuwe ontwikkelingen in de space race voor een hernieuwde interesse zorgden. Sindsdien is het af en toe populair en vervolgens minder populair. Maar de productiekwantiteit en publieke belangstelling die het in de jaren vijftig beleefde bleek uniek voor de filmgeschiedenis.

1 Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 73-74

2 Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 65-66

3 Vieth 2001: 176

4 Brosnan 1978: 73

5 Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 153.

6 Katovich, Michael A., Patrick T. Kinkade. ‘The stories told in science fiction and social science: reading The Thing and other remakes from two eras.’ The Sociological Quarterly, nr. 34 (november 1993), p. 621.

7 Brosnan 1978: 74

8 Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 130.

9 Brosnan 1978: 118

10 Brosnan 1978: 99

11 Brosnan 1978: 73

12 Baxter 1970: 133

13 Noonan, Bonnie. ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’ University of New Orleans, 2003: p. 56-60

14 Edelson, Edward. Visions of tomorrow: great science fiction from the movies. New York: Doubleday & Company Inc., 1975: p. 51-52