Today's Article: Destination God, Part 4

Hoofdstuk 4: Religie in het alien invasion subgenre: Christusfiguren en duivels

Het voornaamste punt in dit hoofdstuk is de relatie tussen religie en de buitenaardse wezens in het ‘alien invasion’ subgenre onder de loep te nemen. De manier waarop aliens in dit subgenre geportretteerd worden heeft alles te maken met – om het oppervlakkig te stellen – of zij ‘goed’ zijn en het beste met de mensheid voor hebben, of dat zij ‘slecht’ zijn en snode plannen jegens de Aarde koesteren. De religieuze context die bij deze weergave betrokken wordt (wat niet in alle films uit het subgenre gebeurt) stelt de wezens daarop voor als ofwel Christusfiguren, ofwel duivels, demonen of de Antichrist. Deze dubbele portrettering zal daarom het uitgangspunt van dit hoofdstuk zijn. Echter, ook in andere subgenres komen dergelijke metaforen voor. Deze zal ik ook in dit hoofdstuk behandelen, hoewel ik hierover in voorgaande hoofdstukken al enkele woorden heb gesproken. Dit hoofdstuk legt dus de nadruk op het ‘alien invasion’ subgenre, maar betrekt ook andere subgenres in haar analyse. Immers, het doel van dit paper is om een zo compleet mogelijke bespreking van de representatie van religie in het sciencefictiongenre te leveren.

Paragraaf 4.1: Christusfiguren

Het aantal films waarin aliens niet als boosdoeners worden neergezet is niet bijster groot. Mijn corpus bevat een totaal van vijftien films die onder het ‘alien invasion’ subgenre geschaard kan worden; slechts in vier gevallen worden niet kwaadaardige wezens opgevoerd. Eén van deze films, This Island Earth, is bovendien een hybride tussen dit subgenre en het ‘man into space’ subgenre (deze naam is in Hoofdstuk 2 daarom al meerdere keren gevallen). De andere drie films zijn wel “pure” ‘alien invasion’ films: The Day the Earth Stood Still (USA: Robert Wise, 1951), Red Planet Mars (USA: Harry Horner, 1952) en It Came from Outer Space (USA: Jack Arnold, 1953).¹ Over Red Planet Mars zal ik hier niet teveel zeggen aangezien deze film een eigen casestudy toebedeeld is (zie Hoofdstuk 6) waarin ook de representatie van Christusfiguren aan bod komt. Ondanks het kleine aantal ‘alien invasion’ films die vriendelijke aliens tonen valt er genoeg te zeggen over de representatie van Christusfiguren in dit subgenre. Bovendien zijn Christusfiguren ook in andere subgenres te vinden.

De film die wat dit onderwerp betreft het meest relevant is, is The Day the Earth Stood Still. Deze film is beroemd om de weergave van een buitenaards wezen als een Christusfiguur door het overvloedige gebruik van parallellen met het leven van Jezus. Biskind meent zelfs dat ‘the film equates him with Christ himself’, hoewel de bedoeling van de schrijver was om de vergelijking symbolisch te houden.² Over het Christusaspect van deze film zijn al een flink aantal analyses gepubliceerd; de representatie van het Christusfiguur in deze specifieke film is uitvoeriger behandeld dan in de rest van het genre als geheel. Daarom wil ik mij hier beperken tot de relatie tussen religie en wetenschap zoals die hier afgeschilderd wordt, in plaats van een uitgebreide analyse te geven van alle Christusaspecten in de film (en dat zijn er veel). Verder concentreer ik mij in deze paragraaf op de andere Christusfiguren die zich aandienen in de rest van het genre in de vijftiger jaren, aangezien dit onderwerp minder uitgediept is.

The Day the Earth Stood Still handelt over Klaatu (gespeeld door Michael Rennie), een buitenaards wezen in menselijke gedaante die, samen met de krachtige robot Gort, als afgezant van een interstellaire gemeenschap naar de Aarde wordt gestuurd om de mensheid te waarschuwen voor hun destructieve gedrag, dat zich in de nabije toekomst door ontwikkelingen in menselijke rakettechnologie naar andere planeten kan uitbreiden en de vreedzame balans in de Melkweg zal verstoren. Klaatu heeft zuiver goede bedoelingen – ‘We have come to visit you in peace and with goodwill’, roept hij bij zijn aankomst in Washington – maar wordt door de mensheid met argwaan ontvangen. Hij zou immers een vermomde Rus kunnen zijn, of een voorbode van een buitenaardse invasie! Om de mensheid beter te leren kennen begeeft hij zich in het geheim onder het “gewone volk” van Amerikanen uit de middenklasse. Als onderdeel van zijn vermomming neemt hij de naam ‘Carpenter’ aan, een voor de hand liggende verwijzing. Hij sluit vriendschap met de eminente kernfysicus professor Barnhardt, een jongetje en diens moeder, Helen, die wel luisteren naar zijn boodschap. Hij wordt echter verraden door de ambitieuze verloofde van Helen die hem voor een beloning aan de autoriteiten uitlevert, en daarmee de Judasrol voor zijn rekening neemt.³ Op de vlucht voor het leger wordt Klaatu doodgeschoten, waarop Helen de hulp van Gort inschakelt. Gort neemt Klaatu’s lichaam terug naar zijn ruimteschip en weet hem opnieuw tot leven te wekken, tot grote verbazing van Helen (als een variatie op Maria Magdalena). Het is slechts tijdelijk en Klaatu zal spoedig definitief sterven want zelfs zijn technologie geeft hem niet het eeuwige leven: ‘That power is reserved to the Almighty Spirit’, stelt hij. Voor zijn afscheid spreekt Klaatu de mensen toe in een lange monoloog, waarin hij onder andere het volgende zegt:

For our policemen, we created a race of robots. Their function is to patrol the planets in spaceships like this one and preserve the peace. In matters of aggression, we have given them absolute power over us. This power cannot be revoked. At the first sign of violence, they act automatically against the aggressor. The penalty for provoking their action is too terrible to risk. The result is, we live in peace, without arms or armies, secure in the knowledge that we are free from aggression and war. Free to pursue more profitable enterprises. Now, we do not pretend to have achieved perfection, but we do have a system, and it works.

Tot slot laat hij weten dat als de mensheid haar huidige koers van paranoia en geweld voortzet, de Aarde vernietigd zal worden. De keuze is aan de mensen: leer in vrede te leven of onderga de consequenties… Vervolgens stapt hij in zijn ruimteschip en verlaat de Aarde: ‘he ascends into the heavens’ in zowel letterlijke als figuurlijke zin.⁴

Klaatu is traditioneel voor het beeld van de alien als boodschapper van de vrede, die de mensheid waarschuwt voor haar zelfdestructieve gedrag en alternatieven biedt. Dit beeld is, naast het cliché van buitenaardse wezens als gewelddadige veroveraars, exemplarisch voor de twee heersende opvattingen over mogelijke buitenaardse bezoekers in de jaren vijftig. Een belangrijk thema in deze periode was het UFO-fenomeen, de waarnemingen van vliegende schotels en de beweringen van ontvoeringen door aliens die daarmee gepaard gingen. Er ontstond een cultus rondom personen als George Adamski, die zichzelf als profeet voor de buitenaardsen zag en meende dat zij naar de Aarde waren gekomen om de mensheid te helpen. Adamski’s aanhang was een wezenlijk onderdeel van de religieuze ‘underground’ in het decennium. In relatie tot zijn gedachtegoed stelt Ellwood:

In the Fifties, the intruders from outer space were generally splendid, almost godlike beings, advanced millennia beyond earth, who – particularly in light of the recent atomic explosions – were coming to warn this recalcitrant planet to repent and mend its ways. The entire contactee phenomenon can hardly be regarded as other than religious.⁵

De aliens hadden volgens veel ‘contactees’ zuiver goede bedoelingen en wilden de mensheid naar een hoger technologisch peil stuwen en vrede tussen naties brengen. Klaatu voldoet aan deze beschrijving. Matthew Ederden stelt:

The Day the Earth Stood Still constitutes the archetype for the concept of a “space brother […],”; the nature of the evolved, scientific alien society; and how aliens are going to save us from ourselves, usually from atomic weapons.⁶ [my italics]

Klaatu is naar de primitieve, oorlogszuchtige Aarde gekomen om te laten zien dat het ook anders kan, zoals zijn interstellaire federatie van in vrede coëxisterende planeten aantoont.

De basis voor zulke vrede ligt in de wetenschap. Het is de wetenschap die zijn beschaving naar een dergelijk niveau van ontwikkeling heeft gebracht. Sterker nog, de wetenschap overheerst zijn samenleving in het persoon van de robots, die waken voor de veiligheid van het systeem. Als zodanig heeft wetenschap ‘absolute power’ over de maatschappij, maar dat lijkt de inwoners van deze technocratie niet te deren. 

 

Voor het publiek in de jaren vijftig lag dit anders, gezien het feit dat eenzelfde wetenschap de atoombom had opgeleverd die de wereld in de greep van de angst hield. De film begrijpt dit, en legt daardoor sterk de nadruk op de positieve kanten van wetenschap. De overheersing van de robots heeft het mogelijk gemaakt dat men zich richtte op ‘more profitable enterprises’, waardoor de buitenaardse maatschappij een Utopia is geworden. Wetenschap wordt in de film meerdere malen in verband gebracht met geneeskunde: de levensverwachting van Klaatu’s volk is twee keer zo hoog als op Aarde, Klaatu heeft een zalf bij zich die wonden direct heelt, en dan is er nog Klaatu’s wederopstanding.⁷ Maar hoe zit het dan met de atoombom, vraagt de toeschouwer van de jaren vijftig zich ongetwijfeld af. Het atoom, zo stelt Klaatu, kan voor allerlei doeleinden worden gebruikt, de meeste vreedzaam: de macht van het atoom is niet gevaarlijk, het draait om de wil van de wetenschap deze macht voor goede doeleindes te gebruiken. 

 

De film sust gevoelens van twijfel over wetenschappelijke macht verder door de menselijke wetenschap in de film als het meest aangesproken tot Klaatu’s boodschap neer te zetten. Wetenschappers worden gezien als de discipelen van Klaatu: ‘scientists are presented as right to regard the alien as a visitor with superior knowledge, to be learned from, and if possible, joined’.⁸ Terwijl alle anderen het buitenaardse wezen wantrouwen toont de wetenschap zich bereid te luisteren naar zijn boodschap en deze te omarmen. Terwijl de regeringen van de Aardse naties niet tot een ontmoeting met Klaatu kunnen komen door hun wederzijds wantrouwen wordt de redelijkheid van de wetenschappers versterkt als zij wel op internationale schaal met Klaatu in debat willen gaan. Bovendien, als Klaatu zich gedwongen voelt een destructieve demonstratie van zijn macht te geven weerhoudt Barnhardt hem hiervan en spoort hem aan op een niet gewelddadige wijze de mensheid tot luisteren te dwingen. 

 

Wetenschap, zo leert de film ons, is niet de vijand, maar een instituut van rede en gezond verstand dat het vertrouwen van de mensheid verdient. Het gospel dat Klaatu verkondigt is dat van de wetenschap en de vrede en voorspoed die zij kan brengen. Als de mensheid zijn Woord echter negeert zal zij de Apocalyps over zichzelf afroepen: voor de veiligheid van de Melkweg zal de Aarde dan vernietigd worden. Wetenschap kan wel destructief zijn, maar alleen met geldige redenen en als laatste middel: de wetenschappers gebruiken deze duistere kant van wetenschap niet zolang er vreedzame alternatieven zijn.

Welke rol speelt religie in Klaatu’s maatschappij? De precieze bedoeling erachter wordt niet vernoemd, maar Klaatu spreekt van een ‘Almighty Spirit’ die de macht over leven en dood heeft. Vertaald naar Aardse begrippen kan dit niets anders zijn dan God. Ongeacht de verregaande technologische ontwikkeling gelooft de buitenaardse maatschappij in een hoger wezen dat ook boven de wetenschap staat: de wetenschap heeft religie dus niet vervangen (waarvoor sommigen vreesden in de jaren vijftig). Etherden wijst op een potentiële symbiose:

The reference by Klaatu to the ‘Almighty Spirit’ invokes a sense of an evolved religion, and in the case of bringing back the dead, one that interacts with technology. From this, it seems that the religious component directly mentioned in The Day the Earth Stood Still seems to be a highly evolved form of spirituality, one which can interact with society through technology.⁹ [ my italics]

Klaatu’s gemeenschap laat dus ruimte voor zowel religie als technologische ontwikkeling, die vreedzaam naast elkaar bestaan en elkaar positief beïnvloeden.

Klaatu is het prominentste Christusfiguur in het sciencefictiongenre, maar zeker niet het enige. Een tweede alien die als zodanig beschouwd kan worden is Exeter (gespeeld door Jeff Morrow) uit This Island Earth, die zich aanvankelijk bezig hield met het kidnappen van Aardse wetenschappers als laatste hoop voor zijn eigen stervende beschaving, de planeet Metaluna (die in een oorlog met een buurplaneet is verwikkeld). In feite kan hij als Christusfiguur voor Metaluna gezien worden. Het plan faalt en Metaluna is gedoemd, waarop de heerser van de buitenaardse beschaving oordeelt dat de aliens de Aarde zullen koloniseren (uiteraard ten koste van de mensheid). Exeter beschouwt dit als immoreel en komt in opstand: hij helpt de wetenschappers te ontsnappen en brengt hen terug naar de Aarde, vlak voordat Metaluna vernietigd wordt. Een Metalunische mutant, die als verstekeling meereist, verwondt Exeter echter dodelijk. Nadat hij de wetenschappers veilig thuis heeft gebracht, doodt Exeter zichzelf door zijn ruimteschip in de oceaan te laten storten. 

 

Evenals Klaatu blijkt Exeter het beste met de mensheid voor te hebben. Na gefaald te hebben als Christusfiguur voor zijn eigen volk werpt hij zich op als Christusfiguur voor de mensheid. Hij redt de wetenschappers waarbij hij de hoon van zijn eigen volk op de hals haalt. Als hij vervolgens dreigt het niet te overleven offert hij zichzelf op en voorkomt hij dat zijn ruimteschip in menselijke handen valt. Hierdoor levert hij de wapentechnologie die in de oorlog voor Metaluna’s ondergang heeft gezorgd niet over aan de mensheid die daardoor eenzelfde lot bespaard blijft. In zekere zin redt hij zo de mensheid van zichzelf, zei het met minder Christelijke connotaties dan Klaatu. Gezien de nadruk in de film op wetenschap als ontwikkelaar van wapens is er hier echter geen sprake van een geslaagde symbiose tussen religie en wetenschap.

Christusfiguren in het sciencefictiongenre beperken zich niet tot aliens. Een andere vorm van het Christusfiguur dat in zowel het ‘alien invasion’ subgenre als het ‘terrestrial creature’ subgenre tot uiting komt vinden we in het personage van de ‘scientist hero’: de wetenschapper als protagonist die geconfronteerd wordt met wezens of monsters en het voortouw neemt in het maatschappelijk verzet hiertegen. Hier wordt minder – vaak zelfs geen – gebruik gemaakt van Christelijke connotaties. We zien de vergelijking met het Christusfiguur terug in de narratieve formule waarvan beide subgenres zich frequent bedienen in hun portrettering van de ‘scientist hero’.

De ‘scientist hero’ wordt meestal als eerste geconfronteerd met de wezens, en verkondigt daarop de waarheid van hun bestaan en het gevaar dat zij brengen in de beschaafde wereld. Slechts weinigen hebben oren naar zijn boodschap, maar toch weet hij enige mensen – discipelen als het ware – te overtuigen. Hieronder bevindt zich in alle gevallen de clichématige ‘love interest’ (een variatie op Maria Magdalena), die als eerste overtuigd wordt van zijn gelijk en daarvoor meelijdt onder de spot van de samenleving die hem niet gelooft. Lucanio betrekt het Bijbelse aspect van de ‘scientist hero’ tot deze hoon van de gemeenschap: ‘the hero’s mission is to save society in spite of itself, and as such the hero functions as a redeemer, a heroic figure whose heritage is linked to biblical typology’.¹⁰ Evenals Klaatu heeft de ‘scientist hero’ het beste met de mensheid voor, maar de mensheid wil dit niet inzien. 

 

Dit verandert als het kwaad toeslaat in de beschaafde wereld, waarop niemand meer twijfelt aan het woord van de ‘scientist hero’. Deze neemt hierop de leiding – ongeacht zijn precieze positie in de wetenschappelijke wereld (kernfysicus, entomoloog, paleontoloog) die niet altijd even goed aansluit op de aard van het gevaar – in het proces van het bestrijden van het gevaar. Dit eindigt in succes en de samenleving wordt bevrijd van de wezens, maar leert tegelijk een les over haar plaats in de natuur of de kosmos (zie hierover ook Hoofdstuk 3, p. 25-26). De ‘scientist hero’ wordt hierbij als redder van de samenleving beschouwd. De parallellen met Christus in zijn lijdensweg van spot en hoon, alsmede zijn verkondiging van het ware woord, eindigen in deze subgenres niet in zijn dood, maar in de bekering van de gemeenschap.¹¹

 

Hiertegenover plaatst het ‘altered human’ subgenre de wetenschapper van de Prometheustekst, wiens lijdensweg wel eindigt in de dood. Ongeacht zijn arrogantie en het spelen voor God kan ook hij beschouwd worden als een Christusfiguur, maar dan de lijdende variant. Zijn sterven voor de zaak waarin hij geloofde leidt tot het martelaarschap. Zijn bedoeling was om de mensheid met zijn uitvinding een betere wereld te schenken, maar de rampzalige gevolgen van zijn experimenten leidden tot een gevaar voor de samenleving. De maatschappij kan medelijden met hem voelen, maar hij wordt beschouwd als een te grote bedreiging en moet daarom sterven. In zekere zin helpt hij toch de mensheid door haar in te laten zien dat zijn visie van wetenschap en zijn werkwijze (alleen en in het geheim) niet de juiste was. Lucanio zegt hierover:

[…] he is depicted as the suffering victim, the innocent who dies and is resurrected [als monster in plaats van mens], leading mankind to a higher degree of understanding and awareness. […] this type of hero is usually found in the “martyr” films in which the unfortunate scientist […] becomes a monster.¹²

De ‘scientist hero’ in het ‘altered human’ subgenre kan gezien worden als een onconventioneel Christusfiguur, die in opstand komt tegen het goddelijke in het ‘playing God’ motief. Hij is een Christus gestraft door God (een Antichrist?); hij sterft voor zijn eigen zonden in plaats van de zonden van anderen. In het martelaarschap dat hier getoond wordt herkent de samenleving daarop de noodzaak voor de wetenschap om niet voor God te spelen. Zoals Lucanio het uitlegt: ‘Experimentation with modern technology, specifically atomic experimentation, is best left alone’.¹³

Paragraaf 4.2: Duivels en Antichristen

Tegenover de vreedzame buitenaardsen met hun wijze lessen staan de creaturen die onze planeet met geweld aan zich willen onderwerpen. Waar de “goede” alien een Christusfiguur heet, kan daar de “slechte” alien als Antichrist gezien worden? Of tenminste als duivels wezen? Een dergelijke metafoor ligt voor de hand, maar wordt in het genre zelf vaak niet getrokken. Dit neemt niet weg dat het genre desondanks een kleine hoeveelheid als Antichrist te beschouwen verschijningen herbergt. Ook deze hebben een connectie met wetenschap, maar nu het negatieve beeld van wetenschap zoals dat speelde in de vijftiger jaren. 

 

De angst voor de snelle ontwikkeling van de wetenschap en de uitvinding van de atoombom in het vorige decennium stimuleerden een beeld van de wetenschapper als gevaarlijk persoon die niet perse het beste met de mensheid voor heeft ondanks beweringen van het tegendeel. Immers, de uitvinding en het gebruik van de atoombom, vooral de atoomproeven op Amerikaanse bodem (Bikini), deden velen twijfelen aan de wetenschap, vooral in haar verantwoordelijkheid en redelijkheid.¹⁴ Hoewel de regering probeerde een positief beeld van wetenschap te verspreiden onder de samenleving en daarbij ook de filmindustrie te hulp werd geroepen (wat films opleverde die een overwegend positief beeld van wetenschap gaven, zoals The Day the Earth Stood Still) was voornoemd stereotype, zeker vóór het Spoetnikincident, een vaak terugkerend verschijnsel. Ook Hollywood maakte er gebruik van, vooral in de meer conservatieve films die weliswaar niet ontkenden dat wetenschap van nut kon zijn, maar het liefst hadden dat het sterk door de overheid en het leger gecontroleerd werd. Als het niet in toom werd gehouden door autoritaire waarden konden wetenschappers ongestoord hun gang gaan met negatieve consequenties. Immers, ‘Superior science, unencumbered by moral scruples, will bleed us to death’.¹⁵

Religie is in dit deel van het genre een middel om wetenschap mee in toom te houden en, indien nodig, te bevechten. Het wordt vaak niet expliciet als zondanig ingezet, maar wanneer dat gebeurt, gebeurt het met verve. Het meest treffende voorbeeld vinden we in The War of the Worlds, waarin zowel “goede” als “slechte” wetenschap wordt gebruikt. Helaas is de “goede”wetenschap, die van de mensheid, veruit inferieur aan die van de Martianen.

Wetenschap, zo meent de film, is alleen geschikt voor het maken van wapens.¹⁶ Hoewel de menselijke wetenschap de nodige wapens heeft voortgebracht, blijven de menselijke wetenschappers in de film sympathiek en hanteren zij scrupules. In het conflict met de aliens zijn zulke eigenschappen echter nutteloos. De Martianen hebben geen moraal en hebben daardoor massavernietigingswapens uitgevonden die niet door de menselijke wetenschap bestreden kunnen worden. In deze strijd van buitenaardse totale immoraliteit tegen menselijke moraliteit is de menselijke wetenschap zinloos. De protagonist, een typische ‘scientist hero’, blijft tot het uiterste de hoop koesteren dat wetenschap verlichting kan brengen, maar geeft zich uiteindelijk over aan het geloof. Op het moment dat hij zijn geliefde omarmt in de kerk en zijn vertrouwen in de wetenschap opzij zet in ruil voor geloof, gaat het mis met de indringers. Buiten de kerk storten de oorlogsmachines neer en sterven de Martianen. Het blijkt dat zij niet bestand waren tegen simpele bacteriën waarvoor de mens immuun is: ‘After all that men could do had failed, the Martians were destroyed and humanity was saved by the littlest things, which God, in His wisdom, had put upon this Earth’. Zogezegd blijkt religie van begin af aan al de oplossing in handen te hebben gehad, maar het is niet totdat de wetenschapper zich onderwerpt aan religie dat God dit middel loslaat en de indringers vernietigt. De boodschap is duidelijk: als het eraan komt, kunnen we niet op wetenschap vertrouwen, maar slechts troost vinden in het geloof. Douglas Cowan stelt in deze context: ‘the film ends with a ringing endorsement of humankind’s place in the universe secured by God’s blessing and protection’.¹⁷

De immorele wetenschap van de buitenaardsen staat in zulke gevallen lijnrecht tegenover de moraliteit van het menselijk geloof. In een dergelijk conflict is het niet verbazend dat de filmmakers er alles aan doen om de aliens zo min mogelijk menselijke eigenschappen (geestelijk, maar vooral lichamelijk) toe te delen. Dit in tegenstelling tot de aliens als Christusfiguren, die zowel over moraliteit als een herkenbaar menselijk uiterlijk beschikken: Klaatu was niet te onderscheiden van een mens, Exeter had alleen een opvallend hoog voorhoofd. In de agressieve variatie op het genre waarin de alien als veroveraar wordt opgevoerd zien we een hoeveelheid aan niet-menselijke verschijningen uitkomen, de één nog afstotelijker dan de ander. Jancovich stelt:

If the invaders are presented as natural, they are carefully distinguished from associations with ‘human nature’. They are vegetables, insects or reptiles. They are cold-blooded beings which lack […] human feelings or thought processes. They resist anthropomorphism, and are usually presented as little more than biological machines.¹⁸

Zoals Jancovich al aangeeft kan hier een onderscheid worden gemaakt tussen ‘natuurlijke’ en ‘onnatuurlijke’ indringers. Jancovich houdt zich echter nog in met zijn beschrijving: in beide aanduidingen is de indringer in het meest extreme geval niet eens een levend wezen. De ‘natuurlijke’ variatie voert klodders slijm (The Blob (USA: Irvin S. Yeaworth Jr., 1958)) of brokken steen (The Monolith Monsters (USA: John Sherwood, 1957)) als indringers op, terwijl de ‘onnatuurlijke variatie met robots (Target Earth (USA: Sherman A. Rose, 1954)) of geenszins antropomorfische machines (Kronos (USA: Kurt Neumann, 1957)) komt aanzetten.¹⁹ In de gevallen waarin het wel om levende wezens gaat wordt hun koudheid en gebrek aan emoties inderdaad bevestigd door hun onmenselijk uiterlijk, in vormen die geassocieerd worden met het ontbreken van gevoel en empathie: voornamelijk insecten en reptielen. In het laatste geval kan hier een Bijbelse connotatie aan bevestigd worden: het reptiel, vooral het serpent, als archetype van het kwaad.²⁰ Een vergelijkbare connotatie was ook in het ‘terrestrial creature’ subgenre aan te treffen (zie Hoofdstuk 3 p. 28). De onmenselijke indringers van de agressieve variatie zijn de duivels, tegenover de Christusfiguren van de positieve variatie.

Een belangrijk thema in de agressieve variatie binnen het ‘alien invasion’ subgenre is de rol van de wetenschapper als “duivelsaanbidder”. Dit thema omhelst de gedreven wetenschapper, geobsedeerd door zijn werk, als gefascineerd door de indringers; deze zijn in zijn ogen een hogere levensvorm door hun verder ontwikkelde technologie. Dat deze ontwikkeling de wezens beroofd heeft van eigenschappen als liefde en empathie deert hem niet. De wezens zijn voor zulke wetenschappers een voorbeeld dat, in het belang van de mensheid of de “vooruitgang” (wat dat ook moge betekenen in zulke gevallen), nagestreefd moet worden. Ook als de creaturen begonnen zijn het aantal menselijke karakters in de film uit te dunnen blijft de wetenschapper hen als “beter” beschouwen. Het bekendste voorbeeld van zo’n wetenschapper is Dr. Carrington in The Thing from Another World (USA: Christian Nyby, 1951). Hij gaat zover in zijn respect voor de levensvorm dat hij hem de hand boven het hoofd houdt, ook als hij aan het moorden is geslagen, Hij saboteert pogingen het wezen te doden, ook al is het uit zelfverdediging. Uiteindelijk moet hij zijn geloof in de superioriteit van het wezen bijna met de dood bekopen als het hem zelf aanvalt terwijl hij ermee probeert te communiceren; pas dan komt hij tot inzicht. 

 

In deze film en vergelijkbare films komt een conservatief beeld van wetenschap naar voren dat waarschuwt voor de ontmenselijking van wetenschap en wetenschappers. Vaak zijn de aliens het product van vergevorderde wetenschap, en in deze hoedanigheid een voorbeeld van waartoe ongebreidelde wetenschappelijke vooruitgang kan leiden. De gedreven wetenschapper die teveel respect toont voor de indringer vormt daarbij de eerste stap in dezelfde richting als de indringer, maar komt doorgaans gelukkig tot inzicht. Hoewel wetenschap in een aantal gevallen de wezens weet te verdrijven, is het niet het belangrijkste ingrediënt van de overwinning. Zoals Jancovich het omschrijft:

[…] even in the most pro-scientific of the 1950s invasion narratives, the scientists often display a respect for, and a fascination with, the aliens which […] represent their ‘ideal’ of a society ordered by scientific-technical rationality. […] Science may at times be necessary to destroy the aliens, but these texts often highlight the uselessness of scientific experts in favour of spontaneity, practicality and even domestic knowledge. As a result, even the most positive accounts of science within these texts suggest a sense of ambivalence with regard to technology.²¹

Wetenschap is niet per definitie incorrect, maar wel opvallend aanwezig aan de kant van de indringer (en dan nooit positief). Aan de menselijke kant wordt het gepresenteerd als één van de mogelijkheden om de aliens te overwinnen, maar niet perse de belangrijkste of meest effectieve. Dit in tegenstelling tot die gevallen waarin vertrouwen, samenwerking en vooral geloof de oplossing levert: zulke factoren worden dan als doorslaggevend en onmisbaar opgevoerd.

In veel opzichten voert de agressieve variatie van het ‘alien invasion’ subgenre het thema ‘wetenschap versus religie’ op (in die gevallen waarin religie een concrete rol speelt), waarin wetenschap het kwaad voortbrengt dat door het goede (bijvoorbeeld religie, maar ook andere factoren) bestreden moet worden. Dit in direct contrast met de ‘wetenschap als religie’ van de positieve variatie (zoals in The Day the Earth Stood Still). Desondanks, het gaat te ver om te zeggen dat wetenschap hier uitsluitend als kwaadaardig wordt beschouwd. Hoewel de verdorven kant van wetenschap de boventoon voert zijn er immers ook wetenschappers in het subgenre die zich wel inzetten voor het welzijn van de mensheid en zich verzetten tegen de indringers. Vaak oogsten zij daarbij weinig succes (zoals de protagonist in The War of the Worlds en Carringtons collegae in The Thing from Another World), maar een enkele keer mag wetenschap de rol van ‘exorcist’ vervullen; dankzij de inspanningen van de wetenschap wordt de indringer uitgebannen (o.a. in Earth vs the Flying Saucers (USA: Fred F. Sears, 1956) en Kronos) en wordt de samenleving bevrijd van het kwaad. Over het algemeen leert de agressieve variatie op het subgenre ons echter dat we niet blindelings in wetenschap moeten vertrouwen. Andere elementen zullen ons eerder redden van de duivelse buitenaardsen: moed (van het leger of het individu), listigheid, en het belangrijkst, geloof.

1 Het woord ‘invasion’ moet hier met een korrel zout genomen worden. Zoals ik al besprak in ‘It Came from Cold War America’ (p. 26) is een invasie van de Aarde niet het doel van alle aliens in het subgenre. Echter, het voelt voor de mensheid in deze films wel als zodanig, aangezien men niet weet of de aliens werkelijk goede bedoelingen hebben. Ook de ‘goede’ aliens in het subgenre worden, uit angst voor een invasie, daarom met argwaan en vijandigheid begroet.

2 Biskind 1983: p. 152

3 Kozlovich, Anton Karl. ‘The Structural Characteristics of the Cinematic Christ-figure.’ The Journal of Religion and Film, vol. 8 (september 2004): p. 14

4 Kozlovich 2004: p. 11

5 Ellwood 1997: p. 93-94

6 Etherden, Matthew. ‘The Day the Earth Stood Still: 1950’s Sci-Fi, Religion and the Alien Messiah.’ The Journal of Religion and Film, vol. 9, nr. 2 (oktober 2005): p. 2

7 Jancovich 1996: p. 44

8 Jancovich 1996: p. 32

9 Etherden 2005: p. 4

10 Lucanio 1987: p. 35

11 Deze narratieve formule is terug te vinden in het grootste gedeelte van zowel het ‘alien invasion’ als het ‘terrestrial creature’ subgenre. Lucanio bespreekt de formule in detail in zijn boek, p. 27-44. Hij deelt het verloop van de formule op in tien stappen. 1: ‘The scientist hero sees the invader appear on Earth.’ 2: ‘He is not believed by those he tells and is mocked and scorned.’ 3: ‘Unexplained happenings occur.’ 4: ‘Society searches for reasons; those of the scientist hero are rejected.’ 5: ‘The scientist hero begins a lonely battle against the invader and the mocking society.’ 6: ‘The invader makes its presence known.’ 7: ‘Society turns to the scientist hero for leadership even though it may still be suspicious of his abilities.’ 8: ‘The scientist hero offers a plan to repel the invader; society rallies in a common cause.’ 9: ‘The invader is repelled/destroyed.’ 10: ‘Humanity acknowledges is has been arrogant in presuming upon its role in the cosmos.’ Films uit mijn corpus die deze formule nauw volgen zijn: The Monolith Monsters, It Came from Outer Space, Earth vs. the Flying Saucers, Kronos, The Beast from 20,000 Fathoms, Them!, It Came from Beneath the Sea, The Giant Behemoth, The Black Scorpion, The Deadly Mantis en The Monster that Challenged the World.

12 Lucanio 1987: p. 84

13 Lucanio 1987: p. 90

14 Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 153

15 Clarens, Carlos. Horror Movies: an illustrated survey. Londen: Secker & Warbury, 1967: p. 153

16 Het gebruik van wapens wordt, behalve in de strijd tussen de Martiaanse oorlogsmachine en de menselijke wetenschap en het militaire apparaat (die de indringers met gelijke munt proberen terug te betalen door hun eigen massavernietigingswapens te ontwikkelen), nog eens benadrukt in de ‘opening narration’: ‘In the First World War, and for the first time in the history of man, nations combined to fight against nations using the crude weapons of those days. The Second World War involved every continent on the globe, and men turned to science for new devices of warfare, which reached an unparalleled peak in their capacity for destruction. And now, fought with the terrible weapons of super-science, menacing all mankind and every creature on the Earth comes the War of the Worlds!’ [my emphasis]

17 Cowan 2007: p. 2

18 Jancovich 1996: p. 27

19 In Kronos wordt de reusachtige machine die alle energie op Aarde dreigt te absorberen genoemd naar de Griekse god van de tijd (de oorsprong van de naam wordt expliciet vermeld in de dialoog). Zo geeft deze film, bewust of onbewust, een polytheïstische draai aan de indringer, die in conflict komt met de monotheïstische Amerikaanse samenleving.

20 Lucanio 1987: p. 55

21 Jancovich 1996: p. 26

Today's Article: Destination God, Part 3: Chapter 3

Hoofdstuk 3: Religie in de terrestrial creature en altered human subgenres

Hoewel religie zeker aanwezig is in zowel het ‘terrestrial creature’ als het ‘altered human’ subgenre, zal ik beide genres hier samen kort behandelen. De reden hiervoor is dat religie in beide genres in grote lijnen op dezelfde manier naar voren komt en een vergelijkbare boodschap beschrijft. Als geheel is zij minder prominent aanwezig dan in de ‘man into space’ en ‘alien invasion’ subgenres. Desondanks, religie is wel degelijk aan te treffen in beide subgenres, waardoor een beschrijving van haar rol hierin niet in dit paper mag ontbreken.

Het met religie verbonden thema dat als rode draad door beide subgenres loopt is het spelen of rommelen van de mens met machten die buiten zijn begrip en controle liggen, vaak letterlijk aangeduid (zowel in de films zelf als in dat wat over de films geschreven is) als ‘playing God’. De wetenschap bedoelt het niet slecht en is slechts uit op nieuwe uitvindingen en inzichten die het leven van de mensheid er beter op maken: men is zich bewust van het gevaar, maar acht het de moeite waard het risico te nemen ten bate van de vooruitgang. Zoals gesteld wordt in Monster on the Campus (USA: Jack Arnold, 1958):

Man can use his knowledge to destroy all spiritual values and reduce the race to bestiality. Or he can use his knowledge to increase his understanding to a point far beyond anything now imaginable. [my emphasis]

Maar door gebrek aan inzicht en vooral overmoed lopen dergelijke experimenten uit de hand, met rampzalige gevolgen. De termen die de subgenres volgens mijn benaming aanduiden reflecteren deze gevolgen: in het ‘terrestrial creature’ subgenre wordt Amerika bedreigd door reusachtige monsters, in het ‘altered human’ subgenre wordt de mens zelf vervormd. In beide gevallen wordt frequent gesproken van een straf van God, of in ieder geval een hogere macht, voor het rommelen met krachten die alleen Hij beheerst en mag beheersen: ‘divine retribution’, noemt John Brosnan het.¹ De mens leert zijn les: aan het eind van bijna elke film uit deze subgenres wordt opgemerkt dat men arrogant en onverantwoordelijk was om met goddelijke machten te rotzooien. Zulke machten, van het atoom of van de natuur, hebben opnieuw bewezen niet te bedwingen te zijn: eens te meer beseft Amerika dit.² ‘Humanity acknowledges that it has been arrogant in presuming upon its role in the cosmos’, zo omschrijft Lucanio dit besef, wat hij aanstipt als eindpunt in een vastliggende narratieve formule die welhaast constant gebruikt werd in het ‘terrestrial creature’ subgenre.³

Het voornaamste verschil tussen beide subgenres ligt hem in de schaal van het experiment en haar gevolgen. In het ‘terrestrial creature’ subgenre is deze schaal collectief: de omvang van het experiment en de daarbij gebruikte krachten (meestal verbonden met de atoom- of waterstofbom) genereert een kolossale ramp – op te vatten als zowel de grootte van de monsters als de omvang van de door hen aangerichte ravage – die hele steden verwoest en duizenden bedreigt (voorbeelden: It Came from Beneath the Sea (USA: Robert Gordon, 1955), The Deadly Mantis (USA: Nathan Juran, 1957)). Vivian Sobchack citeert Joe Kane, die spreekt van het ‘Bestial Invocation theme’: ‘…the creatures are seen as instruments of punishment for nuclear misuse’.⁴ Hoewel niet de hele samenleving direct verantwoordelijk is ligt de schuld bij het collectief: de geleerden in deze films werken nooit alleen, maar altijd in groepsverband in dienst van de regering. Het mandaat voor hun experimenten ligt bij de politiek en het leger dat hun werk goedkeurt en zelfs aanspoort in naam van het volk, waardoor in feite iedereen indirect schuld draagt aan de monsterlijke gevolgen. De schuld is collectief, als reflectie op de angst voor het atoom (de belangrijkste oorzaak voor het ontstaan van de creaturen) die immers ook collectief is.⁵

Hiertegenover plaatst het ‘altered human’ subgenre de individuele schaal van de eenzame wetenschapper die afzonderlijk werkt aan een experiment dat grote gevolgen kan hebben voor het welzijn van de mensheid. Lucanio duidt deze variant aan als de Prometheustekst.⁶ De ramp voltrekt zich en alleen deze wetenschapper zelf wordt getroffen en vervormd. Hierna valt hij op kleine schaal, vaak op persoonlijk niveau (de mensen in zijn directe omgeving, degenen die hij liefheeft), de maatschappij aan. Lucanio, voortbouwend op de rol van de ‘scientist hero’ als de ‘American Adam’ (zie Paragraaf 2.2), omschrijft deze ongelukkige ‘scientist hero’ als ‘Adam falling’:

He is tempted and seduced by the serpent of curiosity, and he invariably partakes of the forbidden fruit of scientific experimentation. […] the scientist’s acquisition of knowledge is at the expanse of his own life, a reflection of God’s curse upon Adam that “in the day thou eatest thereof thou shalt surely die.”⁷

Deze ‘misguided scientist hero’ alleen draagt schuld: vaak hebben zijn naasten hem gewaarschuwd tegen het voor God spelen en sloeg hij hun advies in de wind wegens zijn hoogmoed (voorbeelden: The Fly (USA: Kurt Neumann, 1958), Monster on the Campus). De wetenschappers in het ‘terrestrial creature’ subgenre zijn daarentegen minder blasfemisch en uiten zelf hun angsten voor het experiment en de krachten die daarmee gepaard gaan, maar gaan er toch mee door aangezien ze hun werk van groot belang achten. Twee citaten onderstrepen dit. Het eerste citaat, uit The Fly:

Helene: ‘It’s frightening. It’s like playing God.’

André: ‘God gives us intelligence to uncover the wonders of nature. Without that gift nothing is possible.’

Helene: ‘Oh André, I get so scared sometimes. The suddenness of our age; electronics, rockets, earth satellites, supersonic flight. And now this. It’s not so much who invents them, it’s the fact that they exist.’

André: ‘But you’re not frightened of TV, or radio, or X-rays, or electricity, or that the Earth is round.’

Helene: ‘No, but everything’s going so fast, I’m just not ready to take it all in. It’s all so quick!’

Dit citaat refereert expliciet naar God en het ‘playing God’ motief, waarbij de vrouw van de wetenschapper haar angst verwoordt en haar man waarschuwt: deze heeft hier echter geen oren naar en wijst naar de positieve resultaten van andere wetenschappers als excuus voor zijn eigen experiment. Vergelijk het tweede citaat, uit The Beast from 20,000 Fathoms:

Nesbitt: ‘The world’s been here for millions of years. Man’s been walking upright for a comparatively short time. Mentally, we’re still crawling. This test will add to our knowledge.’

Ritchie: ‘Every time one of these things goes off I feel as if we were helping to write the first chapter of a new Genesis.

Nesbitt: ‘Let’s hope we don’t find ourselves writing the last chapter of the old one.’

Evans: ‘You sound like a man who’s scared, Tom.’

Nesbitt: ‘What makes you think I’m not?’

Dit citaat omhelst een dialoog tussen wetenschappers die zelf hun bedenkingen verwoorden en niet gewaarschuwd hoeven te worden door buitenstaanders: er wordt verwezen naar de Bijbel, maar niet naar het opperwezen zelf. In het eerste citaat wil de wetenschapper van geen wijken weten, terwijl de wetenschappers in het tweede citaat zich wel bewust zijn van het gevaar en er daarop zorgvuldiger mee omgaan.

Hoe wordt God gezien in deze subgenres? In het ‘terrestrial creature’ subgenre wordt zelden direct melding gemaakt van God: er wordt doorgaans gesproken van ‘hogere machten’ of ‘Moeder Natuur’ die wraak nemen voor de transgressies (het tweede belangrijke thema in dit subgenre is ‘man against nature’, maar de natuur en God spelen hier eenzelfde rol). Immers, God stond in het Amerikaanse denken aan de Amerikaanse kant dus Hij zal zich niet tegen Amerika keren (zie Hoofdstuk 1). De precieze benaming van degene die de straf oplegt blijft in het midden op het gebruik van vage termen na, maar de boodschap is hetzelfde: spelen met goddelijke machten is ‘not done’, ook niet voor de natie die Gods zegen draagt. Hiertegenover plaatst het ‘altered human’ subgenre het individu dat gestraft wordt voor ‘playing God’: God wordt hier vrijwel altijd met name genoemd als de benadeelde die wraak neemt voor de zonde (zie het citaat uit The Fly). ‘Playing God’ levert hier een letterlijke straf van God op.

Hoewel God zelf zelden bij naam genoemd wordt in het ‘terrestrial creature’ subgenre, worden de monsters die de mensheid bedreigen in Bijbelse context getrokken, vooral verwijzend naar de Apocalyps. Een klassiek citaat uit Them! (USA: Gordon Douglas, 1954):

We may be witnesses to a Biblical prophecy come true: ‘And there shall be destruction and darkness come upon creation, and the beasts will reign over the earth.’

Dergelijke citaten worden frequent gebruikt in het subgenre. Zo maken deze films de omvang van de verwoesting die zulke wezens kunnen aanrichten duidelijk voor het Godvrezende Amerikaanse publiek door het in een context te plaatsen met de Dag des Oordeels. Niet voor niets komt een archetypische variatie op het ‘terrestrial creature’ vaak terug in het subgenre: de slang, het serpent, het reptiel, symbool voor het kwaad (o.a. in The Giant Behemoth (USA/UK: Eugène Lourié, 1959)⁸ en The Beast from 20,000 Fathoms (USA: Eugène Lourié, 1953)).⁹ Gelukkig laat de wetenschap (of misschien God) het niet werkelijk zo ver komen, maar de bedreiging voor de mensheid wordt onder krachtige verwoording gebracht.

Het Amerikaanse individu wordt wel direct door God gestraft, de Amerikaanse maatschappij niet. Niet voor niets is de straf tegen de samenleving in het ‘terrestrial creature’ subgenre slechts van tijdelijke aard, aangezien de wetenschap uiteindelijk altijd het middel geboden wordt de straf (de monsters) te vernietigen zodat ‘normality’ hervat kan worden (voorbeelden: Them!, The Beast from 20,000 Fathoms), terwijl de straf in het ‘altered human’ subgenre fataal is en de zondaar zijn transgressies met de dood moet bekopen (voorbeelden: 4D Man (USA: Irvin S. Yeaworth Jr, 1959), War of the Colossal Beast (USA: Bert I. Gordon, 1958)): ‘death takes him for looking upon the face of God’, zo omschrijft Lucanio dit thema.¹⁰ God vergeeft het collectief, maar nooit het individu, in het sciencefictiongenre.

De narratieve formule van de wetenschapper als Prometheus die voor zijn hoogmoed gestraft wordt door God is prominent in het ‘altered human’ subgenre en vormt het grootste deel van het subgenre. Er zijn echter enkele ‘altered human’ films die geen gebruik maken van deze formule en een andere verhaallijn hanteren, waarin ook de relatie met God anders ligt. In deze variatie op het thema wordt niet een wetenschapper, maar een doorsnee burger veranderd door krachten die hij/zij niet zelf in werking heeft gezet. Voorbeelden van dit afwijkende narratief zijn aan te treffen in onder andere Attack of the 50 Foot Woman (USA: Nathan Juran, 1958) en The Incredible Shrinking Man (USA: Jack Arnold, 1957).

De relatie tot het goddelijke wordt in dit type films minder besproken dan in de Prometheustekst. De vervormde protagonisten zien hun lot niet als veroorzaakt door de hand van God, maar als een onverklaarbaar fenomeen, dat mogelijk het werk van de wetenschap is (wat niet bewezen kan worden). In The Incredible Shrinking Man wordt de transformatie bijvoorbeeld veroorzaakt door een mysterieuze nucleaire nevel die over zee drijft en waar de hoofdpersoon mee in aanraking komt; de oorsprong van deze nevel wordt verder niet ter discussie gesteld. Aangezien deze personen hun lot niet opzettelijk over zichzelf hebben afgeroepen, in tegenstelling tot de wetenschappers in de rest van het subgenre, worden zij niet gestraft door God. Waar de wetenschappers hun verandering met de dood moeten bekopen, is dit voor de burgers in deze variatie vaak niet het geval.

Het belangrijkste thema dat dit type films aanspreekt is de relatie tussen het veranderde individu en de conformistische maatschappij. De maatschappij ziet de ‘altered human’ als een freak, een mogelijke bedreiging voor de conventies van ‘normality’. In dit thema is maatschappijkritiek op de conformistische Amerikaanse samenleving in de jaren vijftig te herkennen. De angst voor dergelijk conformisme was reëel in deze periode. Mark Jancovich legt uit dat

There was a deep-seated anxiety about social, politic, economic and cultural developments which led many to argue that America was becoming an increasingly homogeneous, conformist and totalitarian society; that the basis of individualism was being eroded: and that the possibility of resistance was disappearing.¹¹

Het ‘altered human’ subgenre bekritiseert dit conformisme, door te stellen dat het individu dat zich niet conformeert naar de samenleving met argwaan wordt bekeken. Men dient zich te schikken naar de principes van de massa waardoor een ‘loss of self’ ontstaat: het individu mag zich niet ontwikkelen in een gewenste eigen richting. Echter, in het ‘altered human’ genre is de non-conformistische ontwikkeling niet gewenst door het individu, maar is sprake van een ongeluk. De samenleving, vooral de naaste omgeving, kan begrip opbrengen, maar als het veranderde individu een bedreiging vormt dient ermee afgerekend te worden zoals met elke andere bedreiging. De empathie van het publiek ligt echter bij de getransformeerde en niet bij de conformistische samenleving.

Na het ongeluk resulteert de positie van de veranderde in de existentiële vraag hoe hij/zij tegenover de maatschappij staat. Hier komt ook het religieuze aspect - indien aanwezig, want niet iedere film uit deze variatie betrekt religie in haar verhaallijn - bij kijken. Laten we The Incredible Shrinking Man als voorbeeld houden. In deze film komt de vraag naar de plaats van het individu, Scott Carey, het meest tot uiting, aangezien de veranderde in dit geval geen bedreiging is voor de maatschappij en er daardoor geen strijd losbarst hem te vernietigen voordat hij mensen doodt. Dit in tegenstelling tot die films waarbij de transformatie gigantisme als resultaat heeft waardoor er letterlijk ‘geen plaats is in de samenleving’ voor de ‘altered human’ (zoals in Attack of the 50 Foot Woman en War of the Colossal Beast. In The Incredible Shrinking Man blijft zijn begripvolle naaste omgeving Scott hoop bieden tot het eind toe (althans, tot het moment dat men meent dat hij opgegeten is door de kat). Het is Scott zelf die stelt dat er voor hem geen plaats is en die het hardst is in zijn oordeel over zijn relatie tot zijn directe omgeving:

I felt puny and absurd, a ludicrous midget. Easy enough to talk of soul and spirit and existential worth, but not when you're three feet tall. I loathed myself, our home, the caricature my life with Lou had become. I had to get out.

In dit citaat komt zijn relatie tot het hogere en ondoorgrondelijke (‘soul and spirit’) al tot uiting, maar de connectie met het goddelijke wordt pas op het eind gelegd. In de klassieke slotmonoloog brengt Scott zijn nieuwe positie tegenover God en het universum tot uitdrukking, en vindt hij vrede met zijn verandering, als hij krimpt tot in de oneindigheid:

I was continuing to shrink, to become... what? The infinitesimal? What was I? Still a human being? Or was I the man of the future? If there were other bursts of radiation, other clouds drifting across seas and continents, would other beings follow me into this vast new world? So close, the infinitesimal and the infinite. But suddenly, I knew they were really the two ends of the same concept. The unbelievably small and the unbelievably vast eventually meet - like the closing of a gigantic circle. I looked up, as if somehow I would grasp the heavens. The universe, worlds beyond number, God's silver tapestry spread across the night. And in that moment, I knew the answer to the riddle of the infinite. I had thought in terms of man's own limited dimension. I had presumed upon nature. That existence begins and ends is man's conception, not nature's. And I felt my body dwindling, melting, becoming nothing. My fears melted away. And in their place came acceptance. All this vast majesty of creation, it had to mean something. And then I meant something, too. Yes, smaller than the smallest, I meant something, too. To God, there is no zero. I still exist! [my emphasis]

Scott begrijpt dat, hoewel dit niet geldt voor de conformistische en daardoor beperkte menselijke samenleving, God alles accepteert voor wat het is (hoe groot of klein ook). In deze kijk op de relatie tot het goddelijke vindt Scott verlichting en betekenis. The Incredible Shrinking Man is de enige ‘altered human’ film die deze blik op God hanteert, en vormt zo een uitzondering in een subgenre waarin God doorgaans gezien wordt als wraakzuchtig en waarin Hij transgressies afstraft, maar in dit geval barmhartig is en het veranderde individu verlossing schenkt door hem in eenheid met het universum te brengen.¹²

 

1 Brosnan 1978: p. 95

2 Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 138

3 Lucanio 1987: p. 44

4 Kane geciteerd in: Sobchack, Vivian Carol. The limits of infinity: the American science fiction film 1950-75. New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 46

5 Sobchack 1980: p. 47

6 Lucanio 1987: p. 46

7 Lucanio 1987: p. 89

8 De titel van deze film verwijst op zichzelf al naar de Bijbel, naar de ‘Behemoth’, het grootste monster ooit.

9 Lucanio 1987: p. 55

10 Lucanio 1987: p. 105

11 Jancovich 1996: p. 22

12 The Incredible Shrinking Man wordt door alle critici die het ‘altered human’ subgenre bespreken als meesterwerk beschouwd, terwijl de andere films uit de hier besproken variant van het subgenre verguisd worden als matige, oppervlakkige B-films. Als zodanig is deze film niet alleen een uitzonderlijke film in mijn corpus, maar in het gehele subgenre. Hoewel ik niet alle films uit het ‘altered human’ subgenre gezien heb (hoofdzakelijk vanwege beschikbaarheid), kan ik met zekerheid zeggen dat The Incredible Shrinking Man de enige film uit het subgenre is die deze kijk op de relatie tussen God en het individu bespreekt. Als zodanig vond ik niet dat de film, hoe summier beschreven dan ook, in deze scriptie mocht ontbreken.