Today's Article: Destination God Part 6

 

Hoofdstuk 6: casestudy Red Planet Mars

Ter illustratie van wat ik in Destination God beschreven heb zal ik mij in dit laatste hoofdstuk concentreren op een analyse van de film Red Planet Mars (1952). Als er één film is in het sciencefictiongenre van de vijftiger jaren die religie expliciet betrekt in zijn verhaal, dan is het deze film wel. Wat heet, de film is een welhaast propagandistisch pamflet voor het geloof. Door de simplistische benadering van haar religieuze aspecten is de film minder serieus te nemen dan andere sciencefictionfilms die religie expliciet als thema behandelen, zoals Conquest of Space of The Day the Earth Stood Still. Desondanks geeft zij een bruikbare kijk op de verhoudingen tussen wetenschap en religie en tussen godsdienst en het buitenaardse, die terugslaat op eerder behandelde thema’s in dit paper. 

 

Red Planet Mars is een ‘alien invasion’ film, maar op een heel eigen manier. De film maakt geen gebruik van wezens die naar de Aarde komen: hier komt de Aarde naar hen, en dan slechts via radioboodschappen. In de hele film is geen buitenaards wezen te zien, laat staan ruimteschepen, veldslagen of andere soortgelijke signifiers die typerend zijn voor het genre. Invasie moet in deze film begrepen worden als een ideologische invasie, waarbij een religieus concept (een Utopia dankzij het Woord van Christus) de Aarde verovert. In zekere zin is de film ook op te vatten als ‘man into space’ film, waarin een wetenschapper de ruimte “verkent” door middel van radiosignalen en zo in contact raakt met het buitenaardse, en uiteraard het goddelijke dat daarmee gepaard gaat: ‘a touch of the divine’ zoals in meer ‘man into space’ films het geval is (zie paragraaf 2.2). De film laat zich dus niet concreet in een subgenre plaatsen, wat een reden is dat veel van mijn bovenstaande beweringen qua wetenschap en religie in het sciencefictiongenre erop toepasbaar zijn.

Het verhaal van Red Planet Mars draait om Chris en Linda Cronyn (Peter Graves en Andrea King), een getrouwd stel en beiden werkzaam in de wetenschap. Chris heeft een interplanetaire radio-installatie gebouwd, volgens de blauwdrukken van Calder (Herbert Berghof), een Nazi-wetenschapper die verdwenen is, maar in de loop van de film in Russische dienst blijkt te werken door verwarrende berichten naar de Amerikanen te sturen via zijn eigen radio-installatie. Chris hoopt met zijn uitvinding radiocontact op te kunnen nemen met Mars, waar inderdaad een beschaving blijkt te bestaan die een Utopisch niveau heeft bereikt. Aanvankelijk leiden de berichten die van Mars teruggezonden worden naar Chris van kwaad tot erger: verhalen over de driehonderdjarige levensduur van de Marsbewoners doen de verzekeringsbranche instorten, terwijl de industrie ten onder gaat als blijkt dat Mars gebruik maakt van atoomenergie voor al hun energievoorzieningen. Door dergelijke berichten wordt de mensheid in chaos gedompeld. Totdat de Martianen het volgende bericht sturen: ‘You have been given knowledge and have used it for destruction. Seven lifetimes ago [zeven keer driehonderd jaar, dus meer dan 2000 jaar geleden] we were told to love goodness and hate evil. Why have you denied the truth?’

Vervolgens blijkt Mars, onder leiding van een ‘Supreme Authority’, een paradijs te zijn vanwege het Woord van God, hetzelfde woord dat Christus op Aarde verkondigde zo’n 2000 jaar geleden. Op Mars heeft dit blijkbaar een perfecte wereld opgeleverd. Hierop maakt een spirituele revolutie zich meester van de mensheid. Ook de communistische regering in Rusland wordt omvergeworpen door de Russische bevolking die een orthodox-christelijke priester instelt als nieuwe leider. Al snel herstelt de mensheid van de oorspronkelijke chaos dankzij de nieuwe geest van gelijkheid en broederschap onder het Christendom en lijkt ook de Aarde een Utopia te worden. Chris en Linda worden als helden vereerd, maar Calder brengt hen een bezoek en beweert dat alle buitenaardse berichten door hem verzonden waren: Mars is dus geen perfecte samenleving en dat zal hij iedereen laten weten zodat het Aardse Utopia weer in zal storten. Calder claimt een handlanger van Satan te zijn en verlangt niets dan chaos en wanhoop. Vervolgens komt er echter toch een bericht van Mars, hoewel Calders radio vernietigd werd in een lawine, waardoor zijn verhaal een leugen blijkt en Mars wel degelijk een Christelijk paradijs is. In een laatste poging de waarheid te verdoezelen schiet Calder op de radio van Chris, en de daaropvolgende explosie kost hem, Chris en Linda het leven. Het laatste radiobericht kon gedeeltelijk vertaald worden door de Amerikaanse regering (waarvoor Chris werkte) en luidt: ‘Ye have done well, my good…’, waarop Chris en Linda als martelaren worden vereerd door de nieuwe Utopische Aardse samenleving die zij tot stand hebben gebracht. De film sluit niet af met het gebruikelijke ‘The End’, maar met ‘The Beginning’.

Wat wel duidelijk zal zijn na het lezen van deze synopsis is dat religie in deze film als iets zuiver positiefs wordt beschouwd dat de mensheid kan helpen een perfecte samenleving te creëren. Over wetenschap is de film minder eenzijdig positief. Vooral in het begin van de film, als er nog geen contact met Mars tot stand is gebracht, worden de consequenties van Chris’ uitvinding al met angst geanticipeerd. Vooral Linda (van wie gezegd wordt dat ze evenals haar man een wetenschapper is, maar wiens contributie tot de wetenschap in de film beperkt blijft tot het op hoge toon waarschuwen voor technologisch misbruik) lijkt te vrezen voor het mogelijke gevaar, zoals blijkt in de volgende dialoog:

Linda: ‘Fear, Chris. Always eating fear. The whole world is scared. Why shouldn’t I be? Every woman in the world, we all live in fear, it’s become our natural state. Fear our sons will have to fight another war, or fear they’ll face worse. We’ve lived on the edge of a volcano all our lives! One day it has to boil over.’

Chris: ‘Me talking to Mars won’t effect Vesuvius, Lin.’

Linda: ‘Chris… How can you be so sure? Don’t you understand? Science has made the volcano we’re sitting on. Nobel invented dynamite to ease man’s life. It’s eased a good many into annihilation. Einstein split the atom to create energy. Is terror energy?!’

Chris: ‘That’s rubbish, Lin! Scientifically we’ve advanced further in the past 60 years than in the previous 2,000. Radio, television, automobile, aeroplane, atomic fission, jet propulsion, and now… […] If we can once talk to Mars, we may be talking to brains as far ahead of ours as ours are ahead of monkeys. In one moment we may be able to leap ahead another 2,000 years!’

Linda: ‘And you’ll have done it! You’ll be the next to advance science, and maybe up… right into oblivion!’

Linda verwoordt hier de angst van velen voor de snelle technologische ontwikkelingen van deze tijd. Zoals eerder vermeldt (o.a. in Hoofdstuk 1) wisten veel mensen niet wat te verwachten van de wetenschap die op veel punten het leven gemakkelijker had gemaakt maar ook zulke verschrikkingen als de atoombom had voortgebracht: ‘the fear for and of the future, associated with the fear that science has crossed the dividing line separating healthy progress from the apocalypse’, stelt Vieth die hierbij ook bovenstaand citaat uit deze film aanhaalt.¹ Wetenschappers, zoals de optimistische maar naïeve Chris, hebben goede bedoelingen maar denken niet genoeg na over de consequenties van hun uitvindingen. Teveel van hen zijn te geobsedeerd door de mogelijkheden van hun werk en de belofte van een betere wereld die het brengt, als een ‘American Adam’ die zal vallen als hij niet nadenkt over de mogelijk nadelige gevolgen van zijn wetenschappelijke creaties, ondanks zijn pogingen een betere wereld te bereiken. Religie is nodig om wetenschap in het gareel te houden en haar een ethiek op te leggen. 

 

Linda wordt in de film als tussenpersoon voor religie en wetenschap ingezet, en zij wordt als Godvrezend en idealistisch afgeschilderd. Zij blijkt het meest ontvankelijk voor de Christelijke berichten van Mars en weet ze zowel voor haar man als de regering die hem ontbiedt in de juiste context te plaatsen. Chris en Linda worden voor een spoedberaad naar de president gebracht om de gevolgen van de eerste berichten die chaos brachten te verklaren, als het eerste expliciet Christelijke bericht arriveert. Linda accepteert het direct en spoort haar man aan zijn ongeloof als wetenschapper opzij te zetten en de boodschap te omarmen:

Linda: ‘Sermon on the Mount… on Mars.’

Chris: ‘Don’t talk nonsense, Linda.’

Linda: ‘Love goodness and hate evil? What else would you call it?

[…]

Chris: ‘It doesn’t make sense, it’s not scientific!’

Linda: ‘Maybe it’s the one scientific truth we’ve forgotten!’

Linda overtuigt Chris en de president ervan hun ongeloof opzij te zetten. In de queeste naar een betere wereld hoeven wetenschap en religie niet met elkaar in conflict te zijn. Zoals Linda laat zien kunnen ze elkaar ook aanvullen, waarbij geloof een noodzakelijk ingrediënt is om het enthousiasme van de wetenschapper (dat bij vlagen aan onverantwoordelijkheid grenst) in toom te houden. Religie overstijgt wetenschap, alsmede politiek: ook de president geeft Linda gelijk en schikt zich naar de buitenaardse boodschap. Zowel Chris als de president zien in dat geloof het krachtigste bindmiddel voor alle maatschappelijke instituties is om een staat van Utopia te bereiken.

Tegenover Chris, de idealistische Amerikaanse wetenschapper die zijn werk doet in naam van het welzijn van de mensheid, plaatst Red Planet Mars Calder, een ex-Nazi als wetenschapper die niets dan wrok jegens de mensheid koestert en de wereld wil zien branden. Hij is de vleesgeworden wetenschapper-als-Antichrist die zijn werk willens en wetens aanwendt voor dood en verderf. Calders status als zodanig wordt niet slechts geïmpliceerd zoals vaker gebeurt in het genre, maar hij verklaart het expliciet:

Better to reign in hell than to serve in heaven. My favourite poem, Mrs. Cronyn. The unconquerable will and study of revenge, the immortal hate, and courage never to submit relief. That’s my God, Mrs. Cronyn, Satan, Lucifer is my healer. God beat him, but I’ll have beaten God!

De dwalende wetenschapper wiens werk verwordt tot instrument des kwaads wordt hier expliciet als een kwaadwillend stereotype neergezet. De omvang van zijn kwaad wordt benadrukt door zijn affiliatie met niet één vijand van het vrije democratische Amerika, maar twee: de nazi’s en de Sovjets. Twee grote ideologieën, antireligies zelfs, die Amerika en haar idealen het licht in de ogen niet gunnen, belichaamd in één persoon die niets goeds met de mensheid voorheeft: een duidelijker Antichrist treft men in het sciencefictiongenre niet aan.

Met betrekking tot het Rode Gevaar, de communisten, is het opmerkelijk dat Red Planet Mars de Russen daadwerkelijk in beeld brengt. Waar andere sciencefictionfilms alleen metaforen leggen tussen de communisten en de indringers die Amerika bedreigen, worden ze in deze film nadrukkelijk getoond. Zoals de film een pamflet is voor religie, zo is zij dat tegen de Sovjets. De Sovjetleiders worden, als in een klassiek staaltje propaganda, getoond als decadente mensenhaters die hun tijd doorbrengen met feesten en het beramen van plannen om het Westen te verwoesten. ‘We will build our new world on the ruins of the west!’, roept een partijleider als het nieuws over het instorten van de democratieën (naar aanleiding van de eerste buitenaardse berichten) hem bereikt. Tegelijkertijd is de Russische bevolking al bezig de oude religieuze iconen die verstopt moesten worden voor de Sovjets in ere te herstellen. De film toont de Sovjets als verachtelijke mensen, maar levert niets dan sympathie voor de arme gewone bevolking, het slachtoffer van de waanbeelden van de antireligie die het communisme is: de communistische ideologie beloofde hen een betere wereld maar bracht hen niets dan ellende. Nu keren zij terug naar de oorspronkelijke situatie: ze vervangen het communisme met het Christendom en stellen een priester aan als leider, de nieuwe Tsaar. De doorsnee Russen zijn ook maar mensen met wie wij Amerikanen medeleven kunnen voelen, zegt de film.² Als zij erin slagen het communisme in te ruilen voor hetzelfde Christendom dat zo sterk heerst in Amerika, dan is er mogelijkheid tot vrede voor de gehele mensheid.

Tegenover de communistische antagonisten en de Antichrist Calder voert de film uiteraard Christusfiguren op, namelijk Linda en Chris (bij Chris zit het Christusgehalte al praktisch in zijn naam “verstopt”). Via Chris’ machine bereiken de buitenaardse boodschappen hen, en zij verspreiden het Woord verder onder de mensheid. Zo dragen zij actief bij aan het bouwen van een Aards Utopia. Als Calder dreigt hun werk ongedaan te maken tonen zij zich bereid martelaar te worden voor hun geloof: de ruimte waarin de radio-installatie zich bevindt is gevuld met brandbaar gas, en door een sigaret op te steken hopen zij dat de machine explodeert en daarbij Calder, en desnoods henzelf, vernietigt. Immers, alles is beter dan de nieuwe hoopvolle toekomst van de mensheid te laten verwoesten door iemand die beweert Satan te aanbidden. Een laatste boodschap van Mars komt echter binnen en bewijst Calders ongelijk: vervolgens verwoest hij de machine en vernietigt hij zichzelf maar ook zijn tegenstanders. In de nasleep van de dood van de Christusfiguren spreekt de president de wereld toe in een lange toespraak die hun martelaarschap bevestigt:

We do not know and never shall what caused the destruction of that laboratory in California. We only know that Chris and Linda Cronyn are gone and that in our time there will be no more messages from Mars. For God in his infinite wisdom has decreed that the revelations which came through them, His servants, were sufficient to fulfill His purpose. At the very moment when they were snatched up in that chariot of fire into the bosom of truth everlasting a final message was being received. Only the first few words of that message were recorded before the explosion cut it short. Those words were: ‘Ye have done well, my good…’ The rest is silence. Silence? No. No, for as I speak the bells of a million churches in every far corner of the Earth ring out in salutation to the Earth’s new day of hope. The voices of the joyful rise in a thousand hymns: hymns, not of grief, but of thanksgiving, and mankind, kneeling in gratitude for its redemption prays for the spirit of this man and this woman, of them as of no mortals before them. It may be said the whole Earth is their sepulchre. And so the message does not remain unfinished. The miracle we have beheld has cleansed our souls and wiped the scales from our eyes. With the new vision given us, we who are left can complete that message: ‘Ye have done well, good and faithful servants. Enter ye, into the joy of your moment. Thy monument is a world of peace.’

Zo worden Linda en Chris praktisch tot heiligen benoemd, dienaren van God die hun leven opofferden voor de goede zaak. 

 

Evenals voor Conquest of Space geldt dat de film in zijn weergave van religie zich niet overgeeft aan figuurlijke Christelijke symboliek (zoals The Day the Earth Stood Still dat wel deed), maar het hoofdzakelijk illustreert in de dialoog. Desondanks maakt ook Red Planet Mars op enkele momenten gebruik van beeldmateriaal, zij het op een weinig verhullende toon. In het laatste shot van de film, direct volgend op bovenstaande toespraak, richt de camera zich op een raam en vormt het frame van het raam in samenwerking met de compositie van het shot een kruis, met daaroverheen de woorden ‘The Beginning’. Onder de toespraak zelf wordt stock footage van mensen op Christelijke bijeenkomsten (zoals een grote menigte voor het Vaticaan) getoond in een montage sequence waarin de gevolgen van het werk van de martelaren, een Aards Utopia, getoond worden. Ook in andere momenten in de film is vergelijkbaar materiaal te vinden. Boven het bed van Chris en Linda hangt een schilderij van Maria met het kindje Jezus. Voorts begint de Russische bevolking hun opstand al psalmen zingend en getooid met orthodox-christelijke gewaden en kruizen. Zulke beelden zijn allemaal nogal voor de hand liggend. Ingewikkelder symboliek is niet aan te treffen. Wellicht dubbelzinniger is het Christusbeeld buiten het huis van Calder in de Andes (van waaruit hij de Amerikanen valse berichten toestuurt). Calder dicht zichzelf duidelijk geen Christelijke waarden toe, het beeld lijkt eerder een kloof tussen hem en Calder te impliceren dan een nabijheid, waar Christus de activiteiten van de Antichrist nauwlettend volgt. In de loop van het film wordt Calders huis verwoest door een lawine, maar het beeld blijft fier overeind: een voorbode van de op handen zijnde overwinning van de Christusfiguren op de Antichrist wellicht? Of een afstraffing van God op diegene die rommelt met zijn plannen met de mensheid (die verlopen via de Christusfiguren)?

Red Planet Mars is overduidelijk als propaganda te zien, gekeken naar de simplistische weergave van het geheel en het heldere onderscheid tussen Goed en Kwaad, waarbij het Goed glasrijk wint en een glorieuze toekomst aanbreekt voor de mensheid. De film presenteert zich als zuiver pro-religieus en anticommunistisch. De vraag is: voor welke variatie op het Christendom is de film dan propaganda? De film ademt een Evangelistische atmosfeer. De ‘sermon on the Mount’, een rede van bijna 2000 jaar oud, wordt gepresenteerd als toepasbaar op de huidige situatie (huidig voor de jaren vijftig, dat is), als een onveranderlijk Woord dat te allen tijde geldt. Het is universeel in deze film, in de zin dat het zowel tijd en ruimte overschrijdt, waarbij het zelfs aangetroffen wordt op een andere planeet. Onderwerping aan het Woord, door het individu en maatschappelijke instituties, levert een Christelijk Utopia op waarin geen problemen bestaan. 

 

Hoe zit het me de ‘Supreme Authority’? Is hier sprake van een persoon die fungeert als spreekbuis voor de goddelijke wetten zoals deze in de Bijbel staan, zoals de Paus dat is in het Katholicisme? Of is het God zelf, die zetelt op Mars? In het laatste geval krijgt de notie van de ruimte (en de planeten die zich daarin bevinden) als territorium van God een zeer letterlijke invulling. Generaal Merritt had dan zijn gelijk, betreffende de godslastering van de mens om Mars te veroveren, in letterlijke mate gekregen. Het is een dubbelzinnig concept waar verder niet op ingegaan wordt, want het gaat immers om de boodschap van deze ‘Supreme Authority’.

De boodschap die Red Planet Mars voor ogen heeft, is die van een vreedzame symbiose tussen religie en de maatschappij, maar vooral wetenschap, waarbij de eerste de angst voor de laatste wegneemt. Angst beheerst de wereld aan het begin van de film dankzij wetenschap, en religie vormt hiervoor de oplossing, via de ‘reassuring voice of a superior being’.³ Het is een conservatieve oplossing, zoals de film een antiliberale film is die uit angst de wetenschap haar gang niet durft te laten gaan, maar propageert haar met behulp van traditionele waarden als geloof in bedwang te houden, en daarbij meldt dat wetenschap en religie elkaar niet hoeven uit te sluiten maar elkaar aan kunnen vullen om de mensheid vooruit te helpen. Het is niet de enige sciencefictionfilm uit de vijftiger jaren met een dergelijke boodschap (The War of the Worlds is wat dat betreft vergelijkbaar), maar door de simplistische propaganda tegenover de Sovjets, de stichtelijke sentimentaliteit die van de dialogen afdruipt, en het weinig serieus te nemen uitgangspunt van een buitenaardse beschaving die zich laat leiden door een tot in de puntjes Aardse religie is het helaas een minder effectieve boodschap in een weinig geslaagde B-film uit het sciencefictiongenre, een curiosum uit het tijdperk dat een dergelijke film kon voortbrengen.⁴ Zoals Carlos Clarens de film omschrijft:

Science fiction is bound by its very nature to contemporary anxieties and the interest of Red Planet Mars lies today in its own irresponsible, extravagant reflection of the times.⁵

Desalniettemin, de film leent zich prima voor een lezing aan de hand van de in deze scriptie langsgekomen concepten omtrent de representatie van religie in de sciencefictionfilm uit de jaren vijftig.

Conclusie

Gezien de algemene tendens in de Amerikaanse politiek en samenleving in de jaren vijftig om God als beschermer van de vrije democratische Amerikaanse staat te zien, is het niet verwonderlijk dat religie, direct of indirect aangekaart in het sciencefictiongenre, als overwegend positief gezien wordt in de sciencefictionfilm. Religie is dat wat ons bindt tegen de gevaren voor de Amerikaanse samenleving, is de boodschap, ook al was het in werkelijkheid niet zo eenduidig, gezien de diversiteit en in enkele gevallen rivaliteit tussen de verschillende invullingen van het Christelijk geloof. Desondanks, hoewel spanningen tussen de diverse religieuze opvattingen te voelen waren in dit decennium, zijn ze zelden terug te vinden in het genre (met slechts een enkele uitzondering, zoals Conquest of Space, waar twee variaties op religie worden opgevoerd: de één krijgt gelijk, de ander gaat ten onder aan zijn eigen waanbeelden). 

 

Harmonie is immers wat religie de mensheid brengt. Maar in het genre blijft het niet bij de mensheid, sinds ook het buitenaardse leven zich in enkele gevallen schikt naar de regels van religie. Dit gebeurt echter niet vaak, aangezien de meeste indringers niet het beste met de mensheid voor hebben. In zo’n geval kan geloof de mensheid helpen, zij het puur in geest, of zij het letterlijk als het werk van God dat indringers terug dringt (zoals in The War of the Worlds). De indringers staan in veel gevallen immers voor het communisme (of de monsterlijke waarden die de angstige Amerikanen de communisten destijds toedichtten). Het communisme, als de antireligie die het was, mocht immers niet winnen van echte religie (ondanks een enkel historisch moment waarop even het tegendeel gevreesd werd, zoals Spoetnik). Amerika, gesteund door God, wint altijd, van elke indringer en diens ideologie.

De belangrijkste functie van religie in het sciencefictiongenre blijft echter als waarschuwer, die de mensheid in het geheel, maar hoofdzakelijk de wetenschap, ervoor tracht te behoeden niet voor God te spelen, maar nederig met het onbekende om te gaan of zich er in het algemeen niet mee te bemoeien. Een dergelijke poging het onbekende, wat vaak letterlijk als werk van God getypeerd wordt, te doorgronden leidt alleen tot catastrofes. De rampspoed kan massaal zijn (zoals in het ‘terrestrial creature’ subgenre), waarin wetenschap vergeven wordt door haar tijdige bezinning en conclusie dat zij te ver is gegaan: vervolgens wordt het destructieve werk dat zij veroorzaakt heeft gecompenseerd met het vinden van de oplossing en redt zij de maatschappij. Wanneer de rampspoed tot persoonlijk bereik beperkt blijft (zoals in het ‘altered human’ subgenre) wordt het veroorzaakte kwaad ook uitgeroeid, door de vervormde te vernietigen (waarbij wetenschap als redder het veld moet ruimen voor meer traditionele factoren als moed, kracht of geloof): God vergeeft niets en straft hier de transgressie, wat leidt tot een tragisch einde. Wetenschap kan tot kwade resultaten leiden, maar de wetenschapper zelf heeft altijd goede bedoelingen: wetenschap representeert niet het Kwaad dat religie (als het Goede) moet vernietigen, maar een onverantwoordelijke, naïeve institutie die door religie geholpen kan worden zichzelf in de hand te houden om de goede bedoelingen te kunnen verwezenlijken.

Religie en wetenschap zijn dus soms in conflict, maar kunnen elkaar ook aanvullen, waarbij religie en de normen en waarden die zij uitstraalt echter altijd de boventoon voeren en zorgen dat wetenschap niet uit de hand loopt. Een dergelijke symbiose kan Utopische gevolgen hebben, zoals in The Day the Earth Stood Still en Red Planet Mars. Het is dan aan de “gewone” mens, die zich zo bedreigd voelt door de excessen van de wetenschap, deze angst opzij te zetten. In vergelijkbare gevallen lijkt wetenschap zelf de religie te vormen: met eenzelfde werkwijze als de principes van een godsdienst leidt zij de mensheid naar een betere wereld, vaak uit noodzaak omdat de wereld die men kende ten onder dreigt te gaan. Dit gaat gepaard met Bijbelse situaties en citaten die onthullen dat religie nog steeds de achterliggende gedachtes overheerst en de wetenschap zelfs leidt in haar doelstelling. Het resultaat van ‘wetenschap als religie’ is immers hetzelfde resultaat dat religie zelf voor ogen heeft: een betere wereld voor de mensheid. Deze wereld wordt vaak aangetroffen in het genre dankzij wetenschap, maar de gedachte van het misbruik van technologie blijft even overheersend (niet vreemd gezien de beangstigende resultaten die wetenschappelijke ontwikkeling had bereikt in dit tijdperk). Wat dat betreft kan het publiek slechts hopen dat de wetenschapper gelooft: dat hij door moraliteit en/of letterlijk belijden van een godsdienst op het juiste pad gehouden wordt en het doel nastreeft dat zowel religie als wetenschap tracht te bereiken: een Utopia.

Bibliografie

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 102-144

Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 101-159

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 72-105, 118-138

Clarens, Carlos. Horror Movies: an illustrated survey. Londen: Secker & Warbury, 1967: p. 147-168

Cowan, Douglas E. ‘Intellects vast and cool and unsympathetic: Science, Religion and the War of the Worlds.’ The Journal of Religion and Film, vol. 11, nr. 1 (april 2007)

http://www.unomaha.edu/jrf/vol11no1/CowanWarWorlds.htm

Ellwood, Robert S. The Fifties Spiritual Marketplace: American Religion in a Decade of Conflict. New Jersey: Rutgers University Press, 1997

Etherden, Matthew. ‘The Day the Earth Stood Still: 1950’s Sci-Fi, Religion and the Alien Messiah.’ The Journal of Religion and Film, vol. 9, nr. 2 (oktober 2005)

http://www.unomaha.edu/jrf/Vol9No2/EtherdenEarthStill.htm

Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 9-79

Kirby, Dianne. Religion and the Cold War. Hampshire en New York: Palgrave Macmillan Ltd., 2003: p. 1-22, 77-102, 211-231

Kozlovich, Anton Karl. ‘The Structural Characteristics of the Cinematic Christ-figure.’ The Journal of Religion and Film, vol. 8 (september 2004)

http://www.usask.ca/relst/jrpc/art8-cinematicchrist.html

Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987

Sobchack, Vivian. ‘The alien landscapes of the planet Earth: science fiction in the fifties.’, in: Atkins, Thomas R. Science Fiction Films. New York: Monarch Press, 1976: p. 49-61

Sobchack, Vivian Carol. The limits of infinity: the American science fiction film 1950-75. New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 43-55, 120-147

Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-83, 141-182

Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 139-168

1 Vieth 2001: p. 158

2 Tony Shaw geeft aan dat Red Planet Mars en haar verhaal een goed voorbeeld is van ‘solid effective propaganda by offering simple, easily digestible, emotive messages in highly charged, usually action-driven formats’. Shaw, Tony. ‘Martyrs, Miracles and Martians’: Religion and Cold War Cinematic Proaganda in the 1950s. In: Kirby 2003: p. 226

3 Vieira 2003: p. 154

4 De critici waren destijds verdeeld over de film. De één noemde het een ‘fanciful science fiction melodrama with a bit more meat to the plot than most’ (http://en.wikipedia.org/wiki/Red_Planet_Mars), de ander ‘a grotesque, almost insane fantasy, told in deadly earnest’ (Shaw, in: Kirby 2003: p. 211). Shaw zelf zegt over de film: ‘By implying that extra-terrestrials might share the same God as human beings […] it might be argued that Red Planet Mars stood as much a chance of bringing Christian piety into disrepute as persuading cinema-goers of the contemprary resonance of the Gospel’ (Shaw, in: Kirby 2003: p. 225).

5 Clarens 1967: p. 158

Today's Article: Destination God, Part 5

Hoofdstuk 5: Apocalyptiek: atoombommen en het Einde der Tijden

Zoals opgemerkt in Hoofdstuk 1 was angst een bepalend kenmerk van de Amerikaanse samenleving in de vijftiger jaren. Angst voor het communisme was alom tegenwoordig, vooral toen de situatie in Korea tot een werkelijke oorlog escaleerde. Maar sterker nog was de angst voor de bom. Dit was een geheel nieuw soort angst, een collectieve vrees voor een plotseling einde aan alles dat men kende. De bom kon zonder waarschuwing inslaan, waar dan ook in Amerika, en in korte tijd een groot gebied verwoesten. Sterker nog, in een atoomoorlog zouden kernwapens in een ommezien de menselijke beschaving van de aardbodem kunnen vegen, of zelfs al het leven op Aarde uit kunnen roeien. Hoe grootschalig een dergelijke vernietiging zou kunnen zijn wist de gemiddelde Amerikaan niet, maar dat het een reëel gevaar betrof was zeker. Ellwood verwoordt de angsten in dit tijdperk als volgt:

Many now living still remember that in those days, as children or young people, they did not expect to live to full adulthood. They would die in a nuclear holocaust, or be sent to some far-off battlefield where the cold war had become hot, like Korea, and die there.¹

Vergelijkbaar stelt Brosnan:

Prior to Hiroshima and Nagasaki talk of splitting the atom was, to the man in the street, just another esoteric subject for egghead scientists to indulge in, but after the war the general public quickly realized that atomic power could destroy not only cities but the whole world. Almost overnight the assumed permanency of life on earth had vanished, and people were forced to live with the traumatic awareness that total, worldwide obliteration was a strong possibility in the near future.²

Uiteraard haakte Hollywood in op dit thema van het Einde der Tijden, of in ieder geval het einde van de beschaving zoals Amerika dat kende. Hoewel het in sciencefictionkringen niet een geheel nieuw thema betrof³, was het grotendeels onontgonnen terrein in de filmindustrie. Desondanks, binnen enkele jaren ontstond er een diversiteit aan representaties van dergelijke Apocalyptiek, divers zowel in haar representatie per subgenre als binnen de subgenres zelf. In bijna alle gevallen van apocalyptische sciencefictionfilms speelde religie een rol, variërend van slechts sporadisch aanwezig tot nadrukkelijk in beeld. Eens te meer wordt bovendien de nadruk gelegd op de definitie van “vooruitgang”, technologische ontwikkeling die de mensheid veel goeds beloofd maar ook grote nadelen met zich meebrengt. 

 

Het sciencefictiongenre in de jaren vijftig toont verschillende maten van verwoesting, van ‘grootschalig’ tot ‘totaal’. In de meeste gevallen is wetenschap, direct of indirect, de boosdoener. Het geval van grootschalige verwoesting is terug te vinden in bijna het gehele ‘terrestrial creature’ subgenre en in de meer agressieve variatie op het ‘alien invasion’ subgenre dat de aliens als veroveraars toont. Vooral in het ‘terrestrial creature’ subgenre is de connectie met de atoombom expliciet: in het merendeel van de films uit dit subgenre worden de wezens ofwel gecreëerd door de straling veroorzaakt door atoomproeven (It Came from Beneath the Sea, Them!), ofwel gewekt door atoomproeven (The Beast from 20,000 Fathoms, The Giant Behemoth, The Deadly Mantis). Dit subgenre is het duidelijkst in haar opvattingen met betrekking tot de atoombom: de bom brengt grootschalige verwoesting met zich mee die hele steden in de as legt. Minder concreet is zij in haar oordeel over de wetenschap die de bom heeft geschapen; wetenschap wordt in dit subgenre dan ook zelden eenzijdig gerepresenteerd. De films uit het subgenre maken doorgaans het statement dat wetenschap weliswaar zulke problemen voortbrengt, maar ze ook oplost, waardoor een tweezijdig beeld van wetenschap ontstaat. De wetenschap neemt verantwoordelijkheid voor het door haar aangerichte kwaad, en presenteert een plan of uitvinding om het kwaad weer uit te roeien. Het gaat niet om de wetenschap zelf, maar om diegenen die haar gebruiken, lijkt dit subgenre te beweren. 

 

Deze boodschap wordt verder benadrukt in het ‘alien invasion’ subgenre, waarin we voorbeelden zien van zowel het positieve gebruik als het misbruik van wetenschap. Aan de ene kant zijn er enkele wezens die aantonen dat wetenschap ten goede gebruikt kan worden en zelfs een Utopia kan voortbrengen (The Day the Earth Stood Still, Red Planet Mars). Aan de andere kant zijn er de buitenaardsen die hun wetenschap ten kwade gebruiken en de mensheid met geweld willen onderwerpen, wat opnieuw gepaard gaat met grootschalige verwoesting (The War of the Worlds, Earth vs the Flying Saucers). Ook dit subgenre levert een tweezijdig beeld van wetenschap, waarin zowel een beeld getoond wordt van de voordelen als de nadelen van verregaande technologische ontwikkeling (ofwel een vreedzaam Utopia, of een versmelting van biologie met technologie dat leidt tot ontmenselijking).

Naast de ‘grootschalige verwoesting’ is er de ‘totale verwoesting’ in het genre, die slechts in een paar films aangetroffen wordt. De films die hier als voorbeeld kunnen dienen zijn Day the World Ended (USA: Roger Corman, 1956), Five (USA: Arch Oboler, 1951), Target Earth, en On the Beach (USA: Stanley Kramer, 1959). In deze films wordt de mogelijke wereld na de ramp – de ‘Atomic Holocaust’, de ‘collective incineration and extinction which could come at any time, virtually without warning’⁴ waar men voor vreesde in de vijftiger jaren – behandeld. Een allesverwoestende nucleaire oorlog of soortgelijke ramp heeft een handjevol overlevenden achtergelaten, die met elkaar moeten leren leven. (Er zou hier sprake van een potentieel vijfde subgenre in het sciencefictiongenre kunnen zijn, ware het niet dat de twee films die zich niet onder één van de andere subgenres laten plaatsen, On the Beach en Five, een zeer laag gehalte sciencefiction omvatten, en zich beperken tot het afschilderen van de diverse gedaantes van het menselijk wezen en de psychologie van het omgaan met het einde. Hoewel zij een duidelijke afspiegeling van de angst voor de bom vormen, worden zij hier niet behandeld, door hun twijfelachtige status als sciencefiction.⁵)

Hoe verhoudt religie zich tot de verschillende visies op wetenschap in films die Apocalyptische vormen aannemen? Zoals eerder vermeldt in paragraaf 4.2 (p. 44) kan gesproken worden van de thema’s ‘wetenschap als religie’ en ‘wetenschap versus religie’. Opmerkelijk is de prominentie van ‘wetenschap als religie’ in deze Apocalyptische sciencefictionfilms. Hoewel wetenschap doorgaans de verwoesting heeft gecreëerd (via de atoombom), werpt zij zich in veel gevallen op als redder van de mensheid. In Day the World Ended heeft een wetenschapper, die de bui al zag hangen, zich verschanst in een fall-out vrije bunker waarin hij een paar overlevenden opvangt. In Target Earth, zoals in meer ‘alien invasion’ films, rekent de menselijke wetenschap uiteindelijk af met haar boosaardige buitenaardse tegenhanger. In zulke films redt “gewone” religie de mensheid niet (in tegenstelling tot in een film als The War of the Worlds), maar profileert de wetenschap zich als datgene wat de mensheid de Apocalyps zal doen overleven, waarbij zij zich elementen van religie eigen maakt. Zij beschermt de wereld (Amerika) tegen kwaadaardige buitenaardse “religies” (de verwoestende buitenaardse wetenschap als on-Amerikaanse ideologieën). De wetenschappers worden priesters, met eigen “rituelen” en een eigen taal die voor niet ingewijden onbegrijpelijk is. Wetenschap lijkt de functie van de kerk over te nemen en biedt een betere, comfortabele wereld voor iedereen die haar als autoriteit accepteert. Door middel van technologische vooruitgang levert zij het betere leven dat zij de mensheid belooft. Ook Vieth maakt deze vergelijking tussen wetenschap en religie:

The power of science lies in its ability to both provide answers and to control the fundamental (that is, atomic) forces of nature. Its practitioners are privy to that understanding and have power over those forces. The metaphor is similar to certain religious constructions, with science as revealed truth and scientists as priests. ⁶

De connectie tussen wetenschap en religie, hoewel thematisch frequent aanwezig, wordt slechts een enkele keer expliciet aangekaart in de films zelf. Zo beweert een wetenschapper in Invaders from Mars dat ‘Doctors are sort of like ministers, you can tell them anything’, wanneer een jongetje aan komt lopen met het verhaal dat zijn ouders door aliens zijn overgenomen. Evenals religie presenteert wetenschap een wereldbeeld dat een waarheid voor ogen staat en met deze waarheid de mens van dienst wil zijn. Echter, wetenschap baseert zich op de directe realiteit, niet op de vermeende gebeurtenissen van duizenden jaren eerder. Wetenschap concentreert zich op het hier en nu, net zoals haar resultaten (de verregaande technologische ontwikkeling in de jaren vijftig) afgeleverd worden in het hier en nu. De wetenschap is daardoor niet zozeer spiritueel, maar substantieel. Desondanks tracht zij eenzelfde geestelijke troost en vrede te bewerkstelligen als “echte” religies, door zich in te zetten voor een betere wereld voor de gehele mensheid. Ook critici in de jaren vijftig zagen een parallel tussen wetenschap en religie; vooral schrijvers in Godsdienststudies vonden een dergelijke vergelijking beangstigend. Ellwood haalt als voorbeeld Robert Fitch aan, die waarschuwt voor

[…] a “new priesthood of science”, with scientists as “a new sort of religious order”, set apart from the rabble by “a discipline, a language”, and an attitude” of contemptus mundi – disdain for the world of ordinary people – though their language was not Latin but the arcane hieroglyphics of mathematics. Their temptations, like that of any priestly class, were spiritual pride, and the desire to assume temporal authority, being ethical purists and devoutly believing that such power would be for the good of all.⁷

Zulke kritiek op wetenschap was niet geheel ongegrond. Evenals religie kan ook zij vervormd of misbruikt worden en ingezet worden voor doeleinden die haaks staan op haar bedoelingen. De impact van haar misbruik is echter groter dan religieus misbruik, zeker in het tijdperk van de atoombom. Bovendien, als wetenschap de mensheid al redt, dan nog is de wereld onherroepelijk veranderd, zo ingrijpend is haar invloed.⁸ In het sciencefictiongenre wordt dit laatste punt zowel bevestigd als ontkracht: verandering door de invloed van wetenschap kan catastrofaal zijn, maar ook positief of zelfs noodzakelijk. Het is hier gepast de blik opnieuw op het ‘man into space’ subgenre te richten.

De grootschalige verandering die wetenschappelijke vooruitgang teweeg kan brengen wordt zowel op positieve als negatieve wijze geïllustreerd in het ‘man into space’ subgenre. De positieve manieren, de mogelijkheden van ontdekking en verovering van de ruimte en de welvaart die dit de mensheid kan opleveren, zagen we al in Hoofdstuk 2. De negatieve kanten, naast het mogelijke conflict met religie waar het gaat om het domein van God, nemen ook in dit subgenre Apocalyptische vormen aan. In plaats van een Aardse Apocalyps maakt men hier echter gebruik van, zoals ik het noem, de ‘Alien Apocalyps’: de weergave van stervende of verwoeste buitenaardse beschavingen veroorzaakt door wat wetenschappelijke vooruitgang had moeten zijn. Zo tonen de films de wonderen van de wetenschap, het reizen in de ruimte, maar waarschuwen zij tegelijk ook voor het achterliggende gevaar dat misbruik van wetenschap kan vormen. Voorbeelden van de ‘Alien Apocalyps’ zijn te vinden in Forbidden Planet, waarin een technologisch geavanceerde beschaving een staat van Utopia had bereikt, om vervolgens ten onder te gaan aan haar eigen sluimerende primitieve driften: wetenschap kan een perfecte wereld opleveren, maar dit is zinloos zolang deze wereld bevolkt wordt door wezens die zelf imperfect zijn. This Island Earth toont een beschaving die in een staat van oorlog is met een naburige planeet, waardoor wetenschap slechts wordt aangewend voor het vervaardigen van wapens en de planeet zijn ondergang tegemoet gaat. Andere films houden het dichter bij de realiteit van de jaren vijftig en plaatsen de atoombom in deze context. Zowel Flight to Mars als Rocketship X-M tonen een post-apocalyptische wereld geschapen door een atoomoorlog. In het eerste geval heeft de beschaving zich gedeeltelijk gehandhaafd maar wordt zij nu geconfronteerd met tekort aan grondstoffen die zij vervolgens op de Aarde willen buitmaken (het exacte tegendeel van de situatie in Conquest of Space, waarin de mensheid zelf de ruimte intrekt op zoek naar grondstoffen). In het tweede geval zijn de overlevenden gedegenereerd tot blinde mutanten die in een staat van primitieve barbarij leven. De boodschap is in alle gevallen duidelijk: kijk wat de wetenschap deze beschavingen heeft gebracht en houd in het achterhoofd dat zij zowel voordelen als nadelen kan brengen. Het is aan de mens zelf ervoor te waken dat wetenschap niet misbruikt wordt.

Naast de ‘Alien Apocalyps’ toont het ‘man into space’ subgenre in enkele gevallen ook een menselijke Apocalyps. Daarbij is wetenschap de grote redder van de mensheid in plaats van de boosdoener: wetenschap helpt de mensheid overleven, zowel in minder gehaaste omstandigheden (het opraken van aardse grondstoffen in Conquest of Space) als in situaties van direct gevaar. Ter illustratie, het meest concrete voorbeeld van de wetenschap die de mensheid van de Apocalyps redt en naar een betere wereld leidt treffen we aan in When Worlds Collide, waarin wetenschap sterk de vorm van een religie aanneemt. Deze film vormt een geval apart in het kader van ‘totale verwoesting’, aangezien zij ‘totaal’ zeer letterlijk neemt en zich niet beperkt tot de verwoesting van de menselijke beschaving, maar van de planeet zelf. Daarmee vormt zij het ultieme voorbeeld van de noodzaak voor de mens om de ruimte in te trekken, zoals besproken in paragraaf 2.1. In When Worlds Collide wordt de hele Aarde vernietigd in een botsing met de ster Bellus. Haar satelliet, de planeet Zyra, scheerde enkele dagen eerder daarvoor rakelings langs de Aarde, en een klein aantal mensen weet in een raket naar Zyra te vluchten om daar een nieuwe menselijke beschaving op te bouwen. De (Amerikaanse) wetenschap had de Apocalyps voorspeld: zij zag de planeet als eerste naderen en waarschuwde de mensheid, maar werd niet geloofd door wetenschappers uit andere landen. Dankzij het kapitalistische Amerikaanse systeem – het persoonlijke kapitaal van een rijke grootindustrieel die de boodschap wel serieus neemt – kon zij een reddingsplan in werking stellen: de constructie van een ruimteschip dat, als de Ark van Noach (de film zelf legt deze link ook expliciet), een handjevol mensen kan redden. Uiteindelijk slaagt het schip erin gelanceerd te worden vlak voor de Aarde ten onder gaat, en komt het aan op Zyra. Eenmaal geland op haar oppervlak blijkt deze planeet een paradijselijk oord, een hemels landschap met groene velden, bloeiende bomen, zonnestralen en witte wolkjes. Zo redt de wetenschap haar getrouwen (immers, alleen mensen die bijgedragen hebben aan de bouw van het schip mogen mee) van de totale ondergang. 

 

Geproduceerd door George Pal blijft de film uiteraard niet gespaard voor religieuze connotaties (in grotere hoeveelheden dan andere Apocalyptische films), evenals de jaren hierop zou gebeuren met The War of the Worlds en Conquest of Space. De film opent met een shot van de Bijbel, waarin te lezen is (terwijl hymnische muziek klinkt op de achtergrond):

And God looked upon the earth, and behold, it was corrupt; for all flesh had corrupted his way upon the earth. And God said unto Noah, the end of all flesh is come before me; for the earth is filled with violence through them: and, behold, I will destroy them with the earth…

Dit citaat impliceert dat deze Apocalyps een straf van God is. De verwoester, de planeet Bellus (wat een connotatie oplevert met het Latijnse woord voor 'oorlog' en als zodanig al een beeld van verwoesting suggereert) komt ook uit de “hemelen”, maar wordt in de film zelf verder niet aan God toegeschreven. In tegenstelling tot de andere variaties op het Einde der Tijden in het sciencefictiongenre uit deze periode is hier sprake van een natuurlijke verwoester, niet van een technologische verwoester die door de wetenschap is voortgebracht. Als God de mensheid inderdaad straft in deze film, doet Hij dat niet voor haar wetenschappelijke transgressies. Hij stelt de “sekte van de wetenschap” immers toe om het “paradijs” te bereiken en daar een nieuwe menselijke samenleving op te bouwen. ‘[…] we are hoping that with God’s help and guidance, a few may do exactly that’, stelt de wetenschapper die de Verenigde Naties toespreekt, en hij krijgt gelijk. Als het Einde der Tijden later in de film daadwerkelijk nadert en Zyra dichterbij komt, wat gepaard gaat met natuurrampen en grootschalige verwoesting, komt ook de rest van de mensheid tot inkeer.

‘Never before in the history of the world has humanity felt so close to God. As Zyra inexorably rushes toward us, perhaps to destroy the Earth, men and women of all races and creeds pause to think, to pray and to atone’, wordt over de radio vermeldt. Maar het is te laat voor de rest van de mensheid. De wetenschap heeft de noodzaak om maatregelen te treffen verkondigd, maar dat gebeurde niet. Alleen dat deel van de mensheid dat geloof had in de wetenschap (en dan alleen de ware wetenschap, want ook de wetenschappers waren verdeeld) zal gered worden.

Wetenschap en religie gaan hier hand in hand: niet voor niets zien we halverwege de film een close-up van een boekenkast waarin de Bijbel naast wetenschappelijke boeken (onder andere Anatomy of the Human Body, Practical Mathematics en Standard Agriculture) staat, maar wel twee keer zo dik is als de andere boeken. Ook de Bijbelse opening van de film wekt de indruk dat religie de overhand heeft: hoewel het niet als zodanig gesteld wordt in de film, gunt God het de wetenschappers (Noach) een Ark te bouwen, de ondergang te overleven en het Paradijs te betreden.⁹ God staat welwillend tegenover de wetenschap, maar Zijn macht overheerst nog steeds de macht van de wetenschap.

1 Ellwood 1997: p. 171

2 Brosnan 1978: p. 72

3 In geschreven sciencefiction werd het thema van grootschalige verwoesting dor technologische ontwikkeling al decennia eerder aangekaart, onder andere in het werk van H.G. Wells (Brosnan 1978: p. 72). In sciencefictionfilms was het tot dan toe slechts een enkele keer behandeld, onder andere in Things to Come (USA: William Cameron Menzies, 1936), een film die gebaseerd is op een boek van diezelfde Wells.

4 Citaat van Susan Sontag in: Sobchack 1980: p. 47

5Tegenover beide films valt Day the World Ended onder het ‘altered human’ subgenre, en is Target Earth een ‘alien invasion’ film. Het verhaal van beide films komt overeen met het uitgangspunt van deze Apocalyptische films zoals hier omschreven: een groep mensen met uiteenlopende achtergronden wordt door een allesomvattende ramp bij elkaar gebracht en moet leren met elkaar te leven, terwijl ze respectievelijk mutanten/buitenaardse robots van het lijf moeten zien te houden.

6 Vieth 2001: p. 180

7 Ellwood 1997: p. 188

8 Jancovich 1996: p. 27

9 Anton Kozlovich bespreekt When Worlds Collide kort in zijn tekst over Christusfiguren in film. Hij beschrijft een beschouwing van Glenn Erickson over Zyra als een ‘subtextual Jesus’. Persoonlijk vind ik dit te ver gaan, des te meer omdat Erickson’s argument niet onderbouwd wordt en Kozlovich het laat bij deze aanduiding die hijzelf ook afschildert als pretentieus. Daarom heb ik Zyra, de planeet als Christusfiguur, niet behandeld in paragraaf 4.1. Kozlovich, Anton Karl. ‘The Structural Characteristics of the Cinematic Christ-figure.’ The Journal of Religion and Film, vol. 8 (september 2004): p. 9

Today's Article: Destination God, Part 4

Hoofdstuk 4: Religie in het alien invasion subgenre: Christusfiguren en duivels

Het voornaamste punt in dit hoofdstuk is de relatie tussen religie en de buitenaardse wezens in het ‘alien invasion’ subgenre onder de loep te nemen. De manier waarop aliens in dit subgenre geportretteerd worden heeft alles te maken met – om het oppervlakkig te stellen – of zij ‘goed’ zijn en het beste met de mensheid voor hebben, of dat zij ‘slecht’ zijn en snode plannen jegens de Aarde koesteren. De religieuze context die bij deze weergave betrokken wordt (wat niet in alle films uit het subgenre gebeurt) stelt de wezens daarop voor als ofwel Christusfiguren, ofwel duivels, demonen of de Antichrist. Deze dubbele portrettering zal daarom het uitgangspunt van dit hoofdstuk zijn. Echter, ook in andere subgenres komen dergelijke metaforen voor. Deze zal ik ook in dit hoofdstuk behandelen, hoewel ik hierover in voorgaande hoofdstukken al enkele woorden heb gesproken. Dit hoofdstuk legt dus de nadruk op het ‘alien invasion’ subgenre, maar betrekt ook andere subgenres in haar analyse. Immers, het doel van dit paper is om een zo compleet mogelijke bespreking van de representatie van religie in het sciencefictiongenre te leveren.

Paragraaf 4.1: Christusfiguren

Het aantal films waarin aliens niet als boosdoeners worden neergezet is niet bijster groot. Mijn corpus bevat een totaal van vijftien films die onder het ‘alien invasion’ subgenre geschaard kan worden; slechts in vier gevallen worden niet kwaadaardige wezens opgevoerd. Eén van deze films, This Island Earth, is bovendien een hybride tussen dit subgenre en het ‘man into space’ subgenre (deze naam is in Hoofdstuk 2 daarom al meerdere keren gevallen). De andere drie films zijn wel “pure” ‘alien invasion’ films: The Day the Earth Stood Still (USA: Robert Wise, 1951), Red Planet Mars (USA: Harry Horner, 1952) en It Came from Outer Space (USA: Jack Arnold, 1953).¹ Over Red Planet Mars zal ik hier niet teveel zeggen aangezien deze film een eigen casestudy toebedeeld is (zie Hoofdstuk 6) waarin ook de representatie van Christusfiguren aan bod komt. Ondanks het kleine aantal ‘alien invasion’ films die vriendelijke aliens tonen valt er genoeg te zeggen over de representatie van Christusfiguren in dit subgenre. Bovendien zijn Christusfiguren ook in andere subgenres te vinden.

De film die wat dit onderwerp betreft het meest relevant is, is The Day the Earth Stood Still. Deze film is beroemd om de weergave van een buitenaards wezen als een Christusfiguur door het overvloedige gebruik van parallellen met het leven van Jezus. Biskind meent zelfs dat ‘the film equates him with Christ himself’, hoewel de bedoeling van de schrijver was om de vergelijking symbolisch te houden.² Over het Christusaspect van deze film zijn al een flink aantal analyses gepubliceerd; de representatie van het Christusfiguur in deze specifieke film is uitvoeriger behandeld dan in de rest van het genre als geheel. Daarom wil ik mij hier beperken tot de relatie tussen religie en wetenschap zoals die hier afgeschilderd wordt, in plaats van een uitgebreide analyse te geven van alle Christusaspecten in de film (en dat zijn er veel). Verder concentreer ik mij in deze paragraaf op de andere Christusfiguren die zich aandienen in de rest van het genre in de vijftiger jaren, aangezien dit onderwerp minder uitgediept is.

The Day the Earth Stood Still handelt over Klaatu (gespeeld door Michael Rennie), een buitenaards wezen in menselijke gedaante die, samen met de krachtige robot Gort, als afgezant van een interstellaire gemeenschap naar de Aarde wordt gestuurd om de mensheid te waarschuwen voor hun destructieve gedrag, dat zich in de nabije toekomst door ontwikkelingen in menselijke rakettechnologie naar andere planeten kan uitbreiden en de vreedzame balans in de Melkweg zal verstoren. Klaatu heeft zuiver goede bedoelingen – ‘We have come to visit you in peace and with goodwill’, roept hij bij zijn aankomst in Washington – maar wordt door de mensheid met argwaan ontvangen. Hij zou immers een vermomde Rus kunnen zijn, of een voorbode van een buitenaardse invasie! Om de mensheid beter te leren kennen begeeft hij zich in het geheim onder het “gewone volk” van Amerikanen uit de middenklasse. Als onderdeel van zijn vermomming neemt hij de naam ‘Carpenter’ aan, een voor de hand liggende verwijzing. Hij sluit vriendschap met de eminente kernfysicus professor Barnhardt, een jongetje en diens moeder, Helen, die wel luisteren naar zijn boodschap. Hij wordt echter verraden door de ambitieuze verloofde van Helen die hem voor een beloning aan de autoriteiten uitlevert, en daarmee de Judasrol voor zijn rekening neemt.³ Op de vlucht voor het leger wordt Klaatu doodgeschoten, waarop Helen de hulp van Gort inschakelt. Gort neemt Klaatu’s lichaam terug naar zijn ruimteschip en weet hem opnieuw tot leven te wekken, tot grote verbazing van Helen (als een variatie op Maria Magdalena). Het is slechts tijdelijk en Klaatu zal spoedig definitief sterven want zelfs zijn technologie geeft hem niet het eeuwige leven: ‘That power is reserved to the Almighty Spirit’, stelt hij. Voor zijn afscheid spreekt Klaatu de mensen toe in een lange monoloog, waarin hij onder andere het volgende zegt:

For our policemen, we created a race of robots. Their function is to patrol the planets in spaceships like this one and preserve the peace. In matters of aggression, we have given them absolute power over us. This power cannot be revoked. At the first sign of violence, they act automatically against the aggressor. The penalty for provoking their action is too terrible to risk. The result is, we live in peace, without arms or armies, secure in the knowledge that we are free from aggression and war. Free to pursue more profitable enterprises. Now, we do not pretend to have achieved perfection, but we do have a system, and it works.

Tot slot laat hij weten dat als de mensheid haar huidige koers van paranoia en geweld voortzet, de Aarde vernietigd zal worden. De keuze is aan de mensen: leer in vrede te leven of onderga de consequenties… Vervolgens stapt hij in zijn ruimteschip en verlaat de Aarde: ‘he ascends into the heavens’ in zowel letterlijke als figuurlijke zin.⁴

Klaatu is traditioneel voor het beeld van de alien als boodschapper van de vrede, die de mensheid waarschuwt voor haar zelfdestructieve gedrag en alternatieven biedt. Dit beeld is, naast het cliché van buitenaardse wezens als gewelddadige veroveraars, exemplarisch voor de twee heersende opvattingen over mogelijke buitenaardse bezoekers in de jaren vijftig. Een belangrijk thema in deze periode was het UFO-fenomeen, de waarnemingen van vliegende schotels en de beweringen van ontvoeringen door aliens die daarmee gepaard gingen. Er ontstond een cultus rondom personen als George Adamski, die zichzelf als profeet voor de buitenaardsen zag en meende dat zij naar de Aarde waren gekomen om de mensheid te helpen. Adamski’s aanhang was een wezenlijk onderdeel van de religieuze ‘underground’ in het decennium. In relatie tot zijn gedachtegoed stelt Ellwood:

In the Fifties, the intruders from outer space were generally splendid, almost godlike beings, advanced millennia beyond earth, who – particularly in light of the recent atomic explosions – were coming to warn this recalcitrant planet to repent and mend its ways. The entire contactee phenomenon can hardly be regarded as other than religious.⁵

De aliens hadden volgens veel ‘contactees’ zuiver goede bedoelingen en wilden de mensheid naar een hoger technologisch peil stuwen en vrede tussen naties brengen. Klaatu voldoet aan deze beschrijving. Matthew Ederden stelt:

The Day the Earth Stood Still constitutes the archetype for the concept of a “space brother […],”; the nature of the evolved, scientific alien society; and how aliens are going to save us from ourselves, usually from atomic weapons.⁶ [my italics]

Klaatu is naar de primitieve, oorlogszuchtige Aarde gekomen om te laten zien dat het ook anders kan, zoals zijn interstellaire federatie van in vrede coëxisterende planeten aantoont.

De basis voor zulke vrede ligt in de wetenschap. Het is de wetenschap die zijn beschaving naar een dergelijk niveau van ontwikkeling heeft gebracht. Sterker nog, de wetenschap overheerst zijn samenleving in het persoon van de robots, die waken voor de veiligheid van het systeem. Als zodanig heeft wetenschap ‘absolute power’ over de maatschappij, maar dat lijkt de inwoners van deze technocratie niet te deren. 

 

Voor het publiek in de jaren vijftig lag dit anders, gezien het feit dat eenzelfde wetenschap de atoombom had opgeleverd die de wereld in de greep van de angst hield. De film begrijpt dit, en legt daardoor sterk de nadruk op de positieve kanten van wetenschap. De overheersing van de robots heeft het mogelijk gemaakt dat men zich richtte op ‘more profitable enterprises’, waardoor de buitenaardse maatschappij een Utopia is geworden. Wetenschap wordt in de film meerdere malen in verband gebracht met geneeskunde: de levensverwachting van Klaatu’s volk is twee keer zo hoog als op Aarde, Klaatu heeft een zalf bij zich die wonden direct heelt, en dan is er nog Klaatu’s wederopstanding.⁷ Maar hoe zit het dan met de atoombom, vraagt de toeschouwer van de jaren vijftig zich ongetwijfeld af. Het atoom, zo stelt Klaatu, kan voor allerlei doeleinden worden gebruikt, de meeste vreedzaam: de macht van het atoom is niet gevaarlijk, het draait om de wil van de wetenschap deze macht voor goede doeleindes te gebruiken. 

 

De film sust gevoelens van twijfel over wetenschappelijke macht verder door de menselijke wetenschap in de film als het meest aangesproken tot Klaatu’s boodschap neer te zetten. Wetenschappers worden gezien als de discipelen van Klaatu: ‘scientists are presented as right to regard the alien as a visitor with superior knowledge, to be learned from, and if possible, joined’.⁸ Terwijl alle anderen het buitenaardse wezen wantrouwen toont de wetenschap zich bereid te luisteren naar zijn boodschap en deze te omarmen. Terwijl de regeringen van de Aardse naties niet tot een ontmoeting met Klaatu kunnen komen door hun wederzijds wantrouwen wordt de redelijkheid van de wetenschappers versterkt als zij wel op internationale schaal met Klaatu in debat willen gaan. Bovendien, als Klaatu zich gedwongen voelt een destructieve demonstratie van zijn macht te geven weerhoudt Barnhardt hem hiervan en spoort hem aan op een niet gewelddadige wijze de mensheid tot luisteren te dwingen. 

 

Wetenschap, zo leert de film ons, is niet de vijand, maar een instituut van rede en gezond verstand dat het vertrouwen van de mensheid verdient. Het gospel dat Klaatu verkondigt is dat van de wetenschap en de vrede en voorspoed die zij kan brengen. Als de mensheid zijn Woord echter negeert zal zij de Apocalyps over zichzelf afroepen: voor de veiligheid van de Melkweg zal de Aarde dan vernietigd worden. Wetenschap kan wel destructief zijn, maar alleen met geldige redenen en als laatste middel: de wetenschappers gebruiken deze duistere kant van wetenschap niet zolang er vreedzame alternatieven zijn.

Welke rol speelt religie in Klaatu’s maatschappij? De precieze bedoeling erachter wordt niet vernoemd, maar Klaatu spreekt van een ‘Almighty Spirit’ die de macht over leven en dood heeft. Vertaald naar Aardse begrippen kan dit niets anders zijn dan God. Ongeacht de verregaande technologische ontwikkeling gelooft de buitenaardse maatschappij in een hoger wezen dat ook boven de wetenschap staat: de wetenschap heeft religie dus niet vervangen (waarvoor sommigen vreesden in de jaren vijftig). Etherden wijst op een potentiële symbiose:

The reference by Klaatu to the ‘Almighty Spirit’ invokes a sense of an evolved religion, and in the case of bringing back the dead, one that interacts with technology. From this, it seems that the religious component directly mentioned in The Day the Earth Stood Still seems to be a highly evolved form of spirituality, one which can interact with society through technology.⁹ [ my italics]

Klaatu’s gemeenschap laat dus ruimte voor zowel religie als technologische ontwikkeling, die vreedzaam naast elkaar bestaan en elkaar positief beïnvloeden.

Klaatu is het prominentste Christusfiguur in het sciencefictiongenre, maar zeker niet het enige. Een tweede alien die als zodanig beschouwd kan worden is Exeter (gespeeld door Jeff Morrow) uit This Island Earth, die zich aanvankelijk bezig hield met het kidnappen van Aardse wetenschappers als laatste hoop voor zijn eigen stervende beschaving, de planeet Metaluna (die in een oorlog met een buurplaneet is verwikkeld). In feite kan hij als Christusfiguur voor Metaluna gezien worden. Het plan faalt en Metaluna is gedoemd, waarop de heerser van de buitenaardse beschaving oordeelt dat de aliens de Aarde zullen koloniseren (uiteraard ten koste van de mensheid). Exeter beschouwt dit als immoreel en komt in opstand: hij helpt de wetenschappers te ontsnappen en brengt hen terug naar de Aarde, vlak voordat Metaluna vernietigd wordt. Een Metalunische mutant, die als verstekeling meereist, verwondt Exeter echter dodelijk. Nadat hij de wetenschappers veilig thuis heeft gebracht, doodt Exeter zichzelf door zijn ruimteschip in de oceaan te laten storten. 

 

Evenals Klaatu blijkt Exeter het beste met de mensheid voor te hebben. Na gefaald te hebben als Christusfiguur voor zijn eigen volk werpt hij zich op als Christusfiguur voor de mensheid. Hij redt de wetenschappers waarbij hij de hoon van zijn eigen volk op de hals haalt. Als hij vervolgens dreigt het niet te overleven offert hij zichzelf op en voorkomt hij dat zijn ruimteschip in menselijke handen valt. Hierdoor levert hij de wapentechnologie die in de oorlog voor Metaluna’s ondergang heeft gezorgd niet over aan de mensheid die daardoor eenzelfde lot bespaard blijft. In zekere zin redt hij zo de mensheid van zichzelf, zei het met minder Christelijke connotaties dan Klaatu. Gezien de nadruk in de film op wetenschap als ontwikkelaar van wapens is er hier echter geen sprake van een geslaagde symbiose tussen religie en wetenschap.

Christusfiguren in het sciencefictiongenre beperken zich niet tot aliens. Een andere vorm van het Christusfiguur dat in zowel het ‘alien invasion’ subgenre als het ‘terrestrial creature’ subgenre tot uiting komt vinden we in het personage van de ‘scientist hero’: de wetenschapper als protagonist die geconfronteerd wordt met wezens of monsters en het voortouw neemt in het maatschappelijk verzet hiertegen. Hier wordt minder – vaak zelfs geen – gebruik gemaakt van Christelijke connotaties. We zien de vergelijking met het Christusfiguur terug in de narratieve formule waarvan beide subgenres zich frequent bedienen in hun portrettering van de ‘scientist hero’.

De ‘scientist hero’ wordt meestal als eerste geconfronteerd met de wezens, en verkondigt daarop de waarheid van hun bestaan en het gevaar dat zij brengen in de beschaafde wereld. Slechts weinigen hebben oren naar zijn boodschap, maar toch weet hij enige mensen – discipelen als het ware – te overtuigen. Hieronder bevindt zich in alle gevallen de clichématige ‘love interest’ (een variatie op Maria Magdalena), die als eerste overtuigd wordt van zijn gelijk en daarvoor meelijdt onder de spot van de samenleving die hem niet gelooft. Lucanio betrekt het Bijbelse aspect van de ‘scientist hero’ tot deze hoon van de gemeenschap: ‘the hero’s mission is to save society in spite of itself, and as such the hero functions as a redeemer, a heroic figure whose heritage is linked to biblical typology’.¹⁰ Evenals Klaatu heeft de ‘scientist hero’ het beste met de mensheid voor, maar de mensheid wil dit niet inzien. 

 

Dit verandert als het kwaad toeslaat in de beschaafde wereld, waarop niemand meer twijfelt aan het woord van de ‘scientist hero’. Deze neemt hierop de leiding – ongeacht zijn precieze positie in de wetenschappelijke wereld (kernfysicus, entomoloog, paleontoloog) die niet altijd even goed aansluit op de aard van het gevaar – in het proces van het bestrijden van het gevaar. Dit eindigt in succes en de samenleving wordt bevrijd van de wezens, maar leert tegelijk een les over haar plaats in de natuur of de kosmos (zie hierover ook Hoofdstuk 3, p. 25-26). De ‘scientist hero’ wordt hierbij als redder van de samenleving beschouwd. De parallellen met Christus in zijn lijdensweg van spot en hoon, alsmede zijn verkondiging van het ware woord, eindigen in deze subgenres niet in zijn dood, maar in de bekering van de gemeenschap.¹¹

 

Hiertegenover plaatst het ‘altered human’ subgenre de wetenschapper van de Prometheustekst, wiens lijdensweg wel eindigt in de dood. Ongeacht zijn arrogantie en het spelen voor God kan ook hij beschouwd worden als een Christusfiguur, maar dan de lijdende variant. Zijn sterven voor de zaak waarin hij geloofde leidt tot het martelaarschap. Zijn bedoeling was om de mensheid met zijn uitvinding een betere wereld te schenken, maar de rampzalige gevolgen van zijn experimenten leidden tot een gevaar voor de samenleving. De maatschappij kan medelijden met hem voelen, maar hij wordt beschouwd als een te grote bedreiging en moet daarom sterven. In zekere zin helpt hij toch de mensheid door haar in te laten zien dat zijn visie van wetenschap en zijn werkwijze (alleen en in het geheim) niet de juiste was. Lucanio zegt hierover:

[…] he is depicted as the suffering victim, the innocent who dies and is resurrected [als monster in plaats van mens], leading mankind to a higher degree of understanding and awareness. […] this type of hero is usually found in the “martyr” films in which the unfortunate scientist […] becomes a monster.¹²

De ‘scientist hero’ in het ‘altered human’ subgenre kan gezien worden als een onconventioneel Christusfiguur, die in opstand komt tegen het goddelijke in het ‘playing God’ motief. Hij is een Christus gestraft door God (een Antichrist?); hij sterft voor zijn eigen zonden in plaats van de zonden van anderen. In het martelaarschap dat hier getoond wordt herkent de samenleving daarop de noodzaak voor de wetenschap om niet voor God te spelen. Zoals Lucanio het uitlegt: ‘Experimentation with modern technology, specifically atomic experimentation, is best left alone’.¹³

Paragraaf 4.2: Duivels en Antichristen

Tegenover de vreedzame buitenaardsen met hun wijze lessen staan de creaturen die onze planeet met geweld aan zich willen onderwerpen. Waar de “goede” alien een Christusfiguur heet, kan daar de “slechte” alien als Antichrist gezien worden? Of tenminste als duivels wezen? Een dergelijke metafoor ligt voor de hand, maar wordt in het genre zelf vaak niet getrokken. Dit neemt niet weg dat het genre desondanks een kleine hoeveelheid als Antichrist te beschouwen verschijningen herbergt. Ook deze hebben een connectie met wetenschap, maar nu het negatieve beeld van wetenschap zoals dat speelde in de vijftiger jaren. 

 

De angst voor de snelle ontwikkeling van de wetenschap en de uitvinding van de atoombom in het vorige decennium stimuleerden een beeld van de wetenschapper als gevaarlijk persoon die niet perse het beste met de mensheid voor heeft ondanks beweringen van het tegendeel. Immers, de uitvinding en het gebruik van de atoombom, vooral de atoomproeven op Amerikaanse bodem (Bikini), deden velen twijfelen aan de wetenschap, vooral in haar verantwoordelijkheid en redelijkheid.¹⁴ Hoewel de regering probeerde een positief beeld van wetenschap te verspreiden onder de samenleving en daarbij ook de filmindustrie te hulp werd geroepen (wat films opleverde die een overwegend positief beeld van wetenschap gaven, zoals The Day the Earth Stood Still) was voornoemd stereotype, zeker vóór het Spoetnikincident, een vaak terugkerend verschijnsel. Ook Hollywood maakte er gebruik van, vooral in de meer conservatieve films die weliswaar niet ontkenden dat wetenschap van nut kon zijn, maar het liefst hadden dat het sterk door de overheid en het leger gecontroleerd werd. Als het niet in toom werd gehouden door autoritaire waarden konden wetenschappers ongestoord hun gang gaan met negatieve consequenties. Immers, ‘Superior science, unencumbered by moral scruples, will bleed us to death’.¹⁵

Religie is in dit deel van het genre een middel om wetenschap mee in toom te houden en, indien nodig, te bevechten. Het wordt vaak niet expliciet als zondanig ingezet, maar wanneer dat gebeurt, gebeurt het met verve. Het meest treffende voorbeeld vinden we in The War of the Worlds, waarin zowel “goede” als “slechte” wetenschap wordt gebruikt. Helaas is de “goede”wetenschap, die van de mensheid, veruit inferieur aan die van de Martianen.

Wetenschap, zo meent de film, is alleen geschikt voor het maken van wapens.¹⁶ Hoewel de menselijke wetenschap de nodige wapens heeft voortgebracht, blijven de menselijke wetenschappers in de film sympathiek en hanteren zij scrupules. In het conflict met de aliens zijn zulke eigenschappen echter nutteloos. De Martianen hebben geen moraal en hebben daardoor massavernietigingswapens uitgevonden die niet door de menselijke wetenschap bestreden kunnen worden. In deze strijd van buitenaardse totale immoraliteit tegen menselijke moraliteit is de menselijke wetenschap zinloos. De protagonist, een typische ‘scientist hero’, blijft tot het uiterste de hoop koesteren dat wetenschap verlichting kan brengen, maar geeft zich uiteindelijk over aan het geloof. Op het moment dat hij zijn geliefde omarmt in de kerk en zijn vertrouwen in de wetenschap opzij zet in ruil voor geloof, gaat het mis met de indringers. Buiten de kerk storten de oorlogsmachines neer en sterven de Martianen. Het blijkt dat zij niet bestand waren tegen simpele bacteriën waarvoor de mens immuun is: ‘After all that men could do had failed, the Martians were destroyed and humanity was saved by the littlest things, which God, in His wisdom, had put upon this Earth’. Zogezegd blijkt religie van begin af aan al de oplossing in handen te hebben gehad, maar het is niet totdat de wetenschapper zich onderwerpt aan religie dat God dit middel loslaat en de indringers vernietigt. De boodschap is duidelijk: als het eraan komt, kunnen we niet op wetenschap vertrouwen, maar slechts troost vinden in het geloof. Douglas Cowan stelt in deze context: ‘the film ends with a ringing endorsement of humankind’s place in the universe secured by God’s blessing and protection’.¹⁷

De immorele wetenschap van de buitenaardsen staat in zulke gevallen lijnrecht tegenover de moraliteit van het menselijk geloof. In een dergelijk conflict is het niet verbazend dat de filmmakers er alles aan doen om de aliens zo min mogelijk menselijke eigenschappen (geestelijk, maar vooral lichamelijk) toe te delen. Dit in tegenstelling tot de aliens als Christusfiguren, die zowel over moraliteit als een herkenbaar menselijk uiterlijk beschikken: Klaatu was niet te onderscheiden van een mens, Exeter had alleen een opvallend hoog voorhoofd. In de agressieve variatie op het genre waarin de alien als veroveraar wordt opgevoerd zien we een hoeveelheid aan niet-menselijke verschijningen uitkomen, de één nog afstotelijker dan de ander. Jancovich stelt:

If the invaders are presented as natural, they are carefully distinguished from associations with ‘human nature’. They are vegetables, insects or reptiles. They are cold-blooded beings which lack […] human feelings or thought processes. They resist anthropomorphism, and are usually presented as little more than biological machines.¹⁸

Zoals Jancovich al aangeeft kan hier een onderscheid worden gemaakt tussen ‘natuurlijke’ en ‘onnatuurlijke’ indringers. Jancovich houdt zich echter nog in met zijn beschrijving: in beide aanduidingen is de indringer in het meest extreme geval niet eens een levend wezen. De ‘natuurlijke’ variatie voert klodders slijm (The Blob (USA: Irvin S. Yeaworth Jr., 1958)) of brokken steen (The Monolith Monsters (USA: John Sherwood, 1957)) als indringers op, terwijl de ‘onnatuurlijke variatie met robots (Target Earth (USA: Sherman A. Rose, 1954)) of geenszins antropomorfische machines (Kronos (USA: Kurt Neumann, 1957)) komt aanzetten.¹⁹ In de gevallen waarin het wel om levende wezens gaat wordt hun koudheid en gebrek aan emoties inderdaad bevestigd door hun onmenselijk uiterlijk, in vormen die geassocieerd worden met het ontbreken van gevoel en empathie: voornamelijk insecten en reptielen. In het laatste geval kan hier een Bijbelse connotatie aan bevestigd worden: het reptiel, vooral het serpent, als archetype van het kwaad.²⁰ Een vergelijkbare connotatie was ook in het ‘terrestrial creature’ subgenre aan te treffen (zie Hoofdstuk 3 p. 28). De onmenselijke indringers van de agressieve variatie zijn de duivels, tegenover de Christusfiguren van de positieve variatie.

Een belangrijk thema in de agressieve variatie binnen het ‘alien invasion’ subgenre is de rol van de wetenschapper als “duivelsaanbidder”. Dit thema omhelst de gedreven wetenschapper, geobsedeerd door zijn werk, als gefascineerd door de indringers; deze zijn in zijn ogen een hogere levensvorm door hun verder ontwikkelde technologie. Dat deze ontwikkeling de wezens beroofd heeft van eigenschappen als liefde en empathie deert hem niet. De wezens zijn voor zulke wetenschappers een voorbeeld dat, in het belang van de mensheid of de “vooruitgang” (wat dat ook moge betekenen in zulke gevallen), nagestreefd moet worden. Ook als de creaturen begonnen zijn het aantal menselijke karakters in de film uit te dunnen blijft de wetenschapper hen als “beter” beschouwen. Het bekendste voorbeeld van zo’n wetenschapper is Dr. Carrington in The Thing from Another World (USA: Christian Nyby, 1951). Hij gaat zover in zijn respect voor de levensvorm dat hij hem de hand boven het hoofd houdt, ook als hij aan het moorden is geslagen, Hij saboteert pogingen het wezen te doden, ook al is het uit zelfverdediging. Uiteindelijk moet hij zijn geloof in de superioriteit van het wezen bijna met de dood bekopen als het hem zelf aanvalt terwijl hij ermee probeert te communiceren; pas dan komt hij tot inzicht. 

 

In deze film en vergelijkbare films komt een conservatief beeld van wetenschap naar voren dat waarschuwt voor de ontmenselijking van wetenschap en wetenschappers. Vaak zijn de aliens het product van vergevorderde wetenschap, en in deze hoedanigheid een voorbeeld van waartoe ongebreidelde wetenschappelijke vooruitgang kan leiden. De gedreven wetenschapper die teveel respect toont voor de indringer vormt daarbij de eerste stap in dezelfde richting als de indringer, maar komt doorgaans gelukkig tot inzicht. Hoewel wetenschap in een aantal gevallen de wezens weet te verdrijven, is het niet het belangrijkste ingrediënt van de overwinning. Zoals Jancovich het omschrijft:

[…] even in the most pro-scientific of the 1950s invasion narratives, the scientists often display a respect for, and a fascination with, the aliens which […] represent their ‘ideal’ of a society ordered by scientific-technical rationality. […] Science may at times be necessary to destroy the aliens, but these texts often highlight the uselessness of scientific experts in favour of spontaneity, practicality and even domestic knowledge. As a result, even the most positive accounts of science within these texts suggest a sense of ambivalence with regard to technology.²¹

Wetenschap is niet per definitie incorrect, maar wel opvallend aanwezig aan de kant van de indringer (en dan nooit positief). Aan de menselijke kant wordt het gepresenteerd als één van de mogelijkheden om de aliens te overwinnen, maar niet perse de belangrijkste of meest effectieve. Dit in tegenstelling tot die gevallen waarin vertrouwen, samenwerking en vooral geloof de oplossing levert: zulke factoren worden dan als doorslaggevend en onmisbaar opgevoerd.

In veel opzichten voert de agressieve variatie van het ‘alien invasion’ subgenre het thema ‘wetenschap versus religie’ op (in die gevallen waarin religie een concrete rol speelt), waarin wetenschap het kwaad voortbrengt dat door het goede (bijvoorbeeld religie, maar ook andere factoren) bestreden moet worden. Dit in direct contrast met de ‘wetenschap als religie’ van de positieve variatie (zoals in The Day the Earth Stood Still). Desondanks, het gaat te ver om te zeggen dat wetenschap hier uitsluitend als kwaadaardig wordt beschouwd. Hoewel de verdorven kant van wetenschap de boventoon voert zijn er immers ook wetenschappers in het subgenre die zich wel inzetten voor het welzijn van de mensheid en zich verzetten tegen de indringers. Vaak oogsten zij daarbij weinig succes (zoals de protagonist in The War of the Worlds en Carringtons collegae in The Thing from Another World), maar een enkele keer mag wetenschap de rol van ‘exorcist’ vervullen; dankzij de inspanningen van de wetenschap wordt de indringer uitgebannen (o.a. in Earth vs the Flying Saucers (USA: Fred F. Sears, 1956) en Kronos) en wordt de samenleving bevrijd van het kwaad. Over het algemeen leert de agressieve variatie op het subgenre ons echter dat we niet blindelings in wetenschap moeten vertrouwen. Andere elementen zullen ons eerder redden van de duivelse buitenaardsen: moed (van het leger of het individu), listigheid, en het belangrijkst, geloof.

1 Het woord ‘invasion’ moet hier met een korrel zout genomen worden. Zoals ik al besprak in ‘It Came from Cold War America’ (p. 26) is een invasie van de Aarde niet het doel van alle aliens in het subgenre. Echter, het voelt voor de mensheid in deze films wel als zodanig, aangezien men niet weet of de aliens werkelijk goede bedoelingen hebben. Ook de ‘goede’ aliens in het subgenre worden, uit angst voor een invasie, daarom met argwaan en vijandigheid begroet.

2 Biskind 1983: p. 152

3 Kozlovich, Anton Karl. ‘The Structural Characteristics of the Cinematic Christ-figure.’ The Journal of Religion and Film, vol. 8 (september 2004): p. 14

4 Kozlovich 2004: p. 11

5 Ellwood 1997: p. 93-94

6 Etherden, Matthew. ‘The Day the Earth Stood Still: 1950’s Sci-Fi, Religion and the Alien Messiah.’ The Journal of Religion and Film, vol. 9, nr. 2 (oktober 2005): p. 2

7 Jancovich 1996: p. 44

8 Jancovich 1996: p. 32

9 Etherden 2005: p. 4

10 Lucanio 1987: p. 35

11 Deze narratieve formule is terug te vinden in het grootste gedeelte van zowel het ‘alien invasion’ als het ‘terrestrial creature’ subgenre. Lucanio bespreekt de formule in detail in zijn boek, p. 27-44. Hij deelt het verloop van de formule op in tien stappen. 1: ‘The scientist hero sees the invader appear on Earth.’ 2: ‘He is not believed by those he tells and is mocked and scorned.’ 3: ‘Unexplained happenings occur.’ 4: ‘Society searches for reasons; those of the scientist hero are rejected.’ 5: ‘The scientist hero begins a lonely battle against the invader and the mocking society.’ 6: ‘The invader makes its presence known.’ 7: ‘Society turns to the scientist hero for leadership even though it may still be suspicious of his abilities.’ 8: ‘The scientist hero offers a plan to repel the invader; society rallies in a common cause.’ 9: ‘The invader is repelled/destroyed.’ 10: ‘Humanity acknowledges is has been arrogant in presuming upon its role in the cosmos.’ Films uit mijn corpus die deze formule nauw volgen zijn: The Monolith Monsters, It Came from Outer Space, Earth vs. the Flying Saucers, Kronos, The Beast from 20,000 Fathoms, Them!, It Came from Beneath the Sea, The Giant Behemoth, The Black Scorpion, The Deadly Mantis en The Monster that Challenged the World.

12 Lucanio 1987: p. 84

13 Lucanio 1987: p. 90

14 Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 153

15 Clarens, Carlos. Horror Movies: an illustrated survey. Londen: Secker & Warbury, 1967: p. 153

16 Het gebruik van wapens wordt, behalve in de strijd tussen de Martiaanse oorlogsmachine en de menselijke wetenschap en het militaire apparaat (die de indringers met gelijke munt proberen terug te betalen door hun eigen massavernietigingswapens te ontwikkelen), nog eens benadrukt in de ‘opening narration’: ‘In the First World War, and for the first time in the history of man, nations combined to fight against nations using the crude weapons of those days. The Second World War involved every continent on the globe, and men turned to science for new devices of warfare, which reached an unparalleled peak in their capacity for destruction. And now, fought with the terrible weapons of super-science, menacing all mankind and every creature on the Earth comes the War of the Worlds!’ [my emphasis]

17 Cowan 2007: p. 2

18 Jancovich 1996: p. 27

19 In Kronos wordt de reusachtige machine die alle energie op Aarde dreigt te absorberen genoemd naar de Griekse god van de tijd (de oorsprong van de naam wordt expliciet vermeld in de dialoog). Zo geeft deze film, bewust of onbewust, een polytheïstische draai aan de indringer, die in conflict komt met de monotheïstische Amerikaanse samenleving.

20 Lucanio 1987: p. 55

21 Jancovich 1996: p. 26