Today's Article: Destination God, Part 1: Introduction and Chapter 1: American Religion in the Fifties

It's been a while (quite!), but I decided it's time to dust off some of my old college papers and place them on this blog for the Article Archives. There's still a few of these left that definitely deserve a place there after all. Today, I start with the first part of my personal favorite, Destination God, an exploration of the representation of religion in the science fiction films of the 1950s. This is one of my longest papers, so it will take a while before it's all here, but it makes for a fascinating read regardless. Something to help you get through the vacation month of August perhaps?
 

Inleiding

Deze scriptie handelt net als mijn bachelorscriptie over Amerikaanse sciencefictionfilms uit de jaren vijftig. Aanleiding hiervan is – naast mijn immer voortdurende liefde voor het sciencefictiongenre in het geheel en de sciencefictionfilms uit de vijftiger jaren in het bijzonder – een gevoel van onvrede over het eindresultaat van mijn bachelorscriptie dat mij heeft achtervolgd. Hoewel mijn uiteindelijke bachelorscriptie, getiteld It Came from Cold War America: wetenschap en Amerikaanse sciencefictionfilms in de vijftiger jaren, geenszins slecht werk was, bleek het achteraf incompleet. 

 

In het stuk beschreef en analyseerde ik het genre dat ik opgedeeld had in drie omvangrijke subgenres, te weten de ‘terrestrial creature’ films, de ‘alien invasion’ films en de ‘altered human’ films. Ik had deze indeling zo gemaakt aan de hand van de films die ik destijds voor mijn scriptie tot mijn beschikking had, alsmede een vergelijkbare indeling gemaakt door de auteurs van de bronnen die ik ervoor bestudeerde. Pas laat in het researchproces ontdekte in een vierde subgenre dat minstens zo belangrijk was voor het onderwerp: ik heb het nu aangeduid als het ‘man into space’ genre en zal het in dit paper alsnog kort analyseren aan de hand van de representatie van wetenschap in dit subgenre. 

 

Daar blijft het niet bij. Ik wil mezelf niet onnodig herhalen of me richten op een enkel subgenre. Ik wil het sciencefictiongenre als geheel belichten vanuit een andere invalshoek aan de hand van een nieuw onderwerp: religie. (Ik schrijf dit paper niet voor niks voor de Onderzoeksseminar Film and Religion.) Al tijdens mijn eerste onderzoek merkte ik op dat religie in de films uit deze tijd een vaak aangekaart onderwerp is dat zowel een nauwe band met wetenschap als een afkeer ervan leek te hebben. Daarom richt ik mij in deze scriptie – die zowel een gedeeltelijk vervolg op mijn bachelorscriptie is als een geheel nieuw paper met een niet eerder behandeld onderwerp – op de rol van religie en haar connectie met wetenschap in het Amerikaanse sciencefictiongenre van de jaren vijftig. De onderzoeksvraag van deze scriptie luidt als volgt:

Hoe wordt religie gerepresenteerd in Amerikaanse sciencefictionfilms in de vijftiger jaren?

Als tweede hoofdvraag zou ‘wat is de relatie tussen religie en wetenschap in deze films?’ geformuleerd kunnen worden. Zoals ik zal schrijven zijn beide concepten niet per definitie los van elkaar te zien in het sciencefictiongenre in deze tijd. Dit paper zal zich daarom ook richten op verschillende andere vragen die zich terloops zullen aandringen. Zijn religie en wetenschap met elkaar in conflict in dit genre? Vullen ze elkaar juist aan? Wordt wetenschap gezien als het Kwaad dat de mensheid het Einde der Tijden zal brengen, of is zij de redder van de mensheid? Zijn wetenschappers en buitenaardse wezens Christusfiguren of juist demonen? Speelt wetenschap voor God? Is wetenschap zelf wellicht een religie te noemen?

Zoals gezegd zal ook het ‘man into space’ subgenre in dit paper belicht worden. Ik zal het analyseren op dezelfde manier waarop ik de andere drie subgenres heb beschreven: eerst zal ik het subgenre definiëren, vervolgens zal ik toelichten welke rol wetenschap en religie erin speelt, en tenslotte sluit ik af met een casestudy waarin ik een specifieke film die exemplarisch is voor het subgenre zal analyseren. Dit subgenre leent zich prima voor een lezing van de rol van religie in sciencefiction, gezien de filosofische en existentiële vragen die erin aan bod komen. Desondanks zijn de andere drie subgenres ook van belang voor het beantwoorden van de onderzoeksvraag. Dit geldt het sterkst voor het ‘alien invasion’ subgenre, waarin de buitenaardsen ofwel met vreedzame bedoelingen komen waardoor zij doen denken aan Christusfiguren, of het zijn agressors die de Aarde met geweld willen veroveren, waarop de mensheid zijn hoop op goddelijk ingrijpen kan richten als de wetenschap faalt de veroveraars te weerstaan. Dit subgenre en het ‘man into space’ subgenre zullen in dit paper het uitvoerigst aan bod komen. Zowel het ‘terrestrial creature’ als het ‘altered human’ subgenre laten minder ruimte voor religie in hun strijd met monsters, en waar religie wel naar voren komt is het doorgaans gericht op het aloude ‘playing God’ thema. Om deze reden zullen beide subgenres in dit paper korter behandeld worden. Desondanks bieden ook deze subgenres interessante perspectieven op het overkoepelende thema.

Ik zal dit paper afsluiten met een casestudy van een film waarin religie een prominente rol speelt, waarin ik mijn bevindingen van de rol van religie in het genre als geheel zal toelichten. Gezien mijn achtergrond als filmstudent zal ik mij niet bezighouden met de definitie van ‘religie’, aangezien ik niet de pretentie heb een sluitend antwoord te kunnen leveren op de vraag wat religie precies is. Hiermee heeft religiestudies zich immers al decennia lang bezig gehouden. Wel zal ik proberen een redelijke beschrijving van de belevenis van religie in de Amerikaanse samenleving van de vijftiger jaren te geven, voor zover dit überhaupt mogelijk is. Hierbij laat ik de minder opvallende religies die zich in het multiculturele Amerika ophouden buiten beschouwing, aangezien zij niet of nauwelijks gerepresenteerd worden in de filmindustrie van de jaren vijftig: alleen de mainstream religies als protestantisme en Rooms-katholicisme hadden in Hollywood destijds sterke invloed. Een steekhoudende definitie van ‘wetenschap’ heb ik reeds geleverd in mijn bachelorscriptie dus zal ik ervan afzien mijzelf te herhalen door het begrip hier opnieuw te definiëren. 

 

Het corpus aan films zal, afgezien van haar omvang (een totaal van 41 titels), inhoudelijk niet verschillen van het corpus van mijn bachelorscriptie. Ik zal mij beperken tot het behandelen van Amerikaanse sciencefictionfilms uit de periode 1950-1959. Films uit andere landen die destijds ook actief met het genre bezig waren (zoals Japan en het Verenigd Koninkrijk) komen niet aan bod, ongeacht de ongetwijfeld fascinerende religieuze (sub)teksten die zich in deze films ophouden.

Hoofdstuk 1: Religie en/in Amerika in de vijftiger jaren

Voordat ik inga op de rol van religie in sciencefictionfilms is het noodzakelijk dat ik het begrip ‘religie’ in een historisch kader plaats. De rol die religie speelt in het genre is, net zoals de rol van wetenschap, beïnvloed door de tijdsgeest en het is nodig dat ik een aantal zaken hierover vermeld zodat de religie zoals we die later zien in de sciencefictionfilms in een context geplaatst kan worden. Religie speelde in de jaren vijftig een aanzienlijke rol in de Amerikaanse samenleving, waardoor ik het niet in veel detail kan beschrijven aangezien mij de ruimte en kennis daartoe ontbreekt. Gelukkig heeft een aantal auteurs vanuit het perspectief van de godsdienststudies gedegen onderzoek gedaan naar de belevenis van religie in de Amerikaanse samenleving destijds. Gebaseerd op hun werk kan ik ten minste de belangrijkste aspecten kort toelichten, maar ik ontken niet dat deze toelichting onvolledig is: zij dient uitsluitend als achtergrond voor de daarop volgende analyse van het sciencefictiongenre. Hoewel niet alle fronten waarop religie actief was in de jaren vijftig (zeker niet de kleinere, minder invloedrijke religies, aangezien deze geen invloed hadden op de productie van Hollywoodfilms) direct gereflecteerd werden in het sciencefictiongenre is het toch bruikbaar een overzicht van de werking van religie destijds te schetsen, wat ons helpt de invloed van religie en haar representatie in films te begrijpen. 

 

Zoals ik beschreef in mijn BA-scriptie werd de Amerikaanse samenleving in de jaren vijftig gekenmerkt door angst voor de dreigende situatie die de Koude Oorlog geschapen had, alsmede de verandering binnen de samenleving op technologisch en cultureel gebied. De angst voor een atoomoorlog hing als een schaduw over de samenleving heen, terwijl de dreiging van communistische elementen binnen de eigen maatschappij de politiek vooral in de eerste jaren van het decennium beheerste. Tegelijkertijd werd men geconfronteerd met een lange reeks technische innovaties (zowel negatieve als positieve) waaraan men in korte tijd moest wennen, en waren de rolverdelingen tussen mannen en vrouwen enerzijds en de oudere en jonge generaties anderzijds veranderd. Verandering en angst, dat waren de concepten die het tijdperk het best typeerden: Errol Vieth spreekt in relatie tot beide aspecten over ‘two significant threads that weave through the fifties’.¹ Het is alleen maar begrijpelijk dat velen in zulke tijden als nooit tevoren toevlucht zochten tot hun geloof, hetzij het traditionele Protestantisme dat tot nog toe de dominante godsdienst was in de Verenigde Staten, hetzij in andere religies die steeds prominenter werden. Religie bloeide op als nooit tevoren: er werden meer Bijbels verkocht en kerken werden op zondag in de vijftiger jaren drukker bezocht dan ooit.²

 

In zijn diepgaande onderzoek naar religie in het Amerika van de jaren vijftig omschrijft Robert Ellwood het decennium als een ‘spiritual marketplace’³: er was een divers aanbod aan verschillende (interpretaties van) religies: het merendeel was Christelijk, maar ook het Jodendom bleef stabiel, evenals de religieuze ‘underground’. De Amerikaanse samenleving werd altijd al getypeerd door een diversiteit aan godsdiensten. Na elk naoorlogs tijdperk vond een sterke opleving van religieuze interesse plaats. Dit gold voor de jaren vijftig even sterk als voor eerdere tijden. Het grote aanbod aan religies duidt Ellwood aan als de ‘supply side’ van deze spirituele markt die eenieder de mogelijkheid biedt een geschikte, voor hem/haar werkende geloofsbelijdenis te vinden.⁴ De diversiteit aan religies zorgde echter voor spanningen tussen de grotere religies, voornamelijk tussen het traditionele Amerikaanse Protestantisme en het Rooms-katholicisme dat in de naoorlogse jaren een grote groei doormaakte.⁵ Deze competitie versterkte de nauwe banden die men met de eigen kerk had, aangezien de kerken zichzelf sterker konden profileren door zich tegen de waarden van de ander af te zetten: Ellwood omschrijft deze concurrentie als de nodige ‘medium tension’ die voor de bloei van de kerken zorgt.⁶

 

Religie richtte zich in deze periode vooral op het gezin en propageerde een houvast aan gezinsnormen en familiebanden die als hoeksteen van de samenleving moesten dienen in deze woelige tijden. Het ideaal van ‘togetherness’, waarin de man buitenshuis de kost verdient en de vrouw op het huis en de kinderen past, in een algemeen harmonieuze sfeer tussen alle partijen, stond rotsvast en vond op grote schaal navolging.⁷ Gezien het grote aantal gezinnen dat Amerika rijk was dankzij de baby boom van na de oorlog is het logisch dat godsdienst actief een rol speelde bij het helpen functioneren van deze ‘nuclear family’ en het opvoeden van de kinderen. Hiermee schaarde religie zich onder het gevoel van ‘conformity’ dat de Amerikaanse massacultuur beheerste, maar voor velen als inperking van vrijheid en zelfontplooiing voelde. De kerk moest dan ook leren omgaan met assertieve getrouwde vrouwen die vaak buitenshuis wilden werken, jongeren die zich schuldig maakten aan ‘juvenile delinquency’, en anderen die zich afzetten tegen het patriarchale conformistische systeem dat de kerk voor ogen had.

Desondanks werd de kerk door velen gezien als een bolwerk dat de goede waarden verspreidde onder de Amerikaanse bevolking en streed tegen de destabiliserende invloeden die het communisme onder de bevolking kon verspreiden. Ook hier gold ‘togetherness’ maar dan op macroniveau, het niveau van de staat: iedereen in de samenleving behoorde zich te scharen onder het kapitalistische systeem en te waken voor ondermijnende communistische invloeden. Alle Amerikaanse instituties, politiek, leger, wetenschap en kerk, waren verenigd en stonden klaar om elk probleem dat Amerika bedreigde aan te pakken.⁸ Uitzonderingen werden niet getolereerd: wie tegen de autoriteit van dit systeem was werd gezien als mogelijke tegenstander van de staat.⁹

Alle religies waren sterk anticommunistisch, hoofdzakelijk door de inperking van godsdienstbelijdenis die het regime in de Sovjet-Unie voorstond. Men had genoeg om bang voor te zijn tijdens de Koude Oorlog, maar de kerk kon helpen deze angsten te beteugelen.¹⁰ Helaas ging de kerk, net als de politiek, soms te ver in haar pogingen de Amerikaanse staat tegen het rode gevaar te beschermen: zo zorgden de nauwe banden die de Rooms-katholieke kerk onderhield met Senator McCarthy in zijn heksenjacht op communisten voor een deuk in haar imago toen McCarthy uiteindelijk ten onder ging na ongestoord de levens van vele onschuldigen verwoest te hebben. Hoewel ook de andere religies anticommunistisch waren hadden zij van begin af aan een kritischer blik op McCarthy gericht.

Ongeacht blunders als het McCarthy-schandaal bleef het bolwerk der kerken overeind in haar strijd tegen het kwaadaardige communisme, dat vaak werd afgebeeld als een ‘religie des kwaads’ die erop uit was de Westerse wereld op te slokken. Hoewel de Koude Oorlog vooral draaide om het conflict tussen ideologieën kon het met behulp van dergelijke metaforen beschouwd worden als strijd tussen ‘the god-fearing and the godless’, waardoor er een religieuze factor aan toegevoegd werd.¹¹ Voor Amerikanen was het duidelijk dat hun vrije staat door God gerechtvaardigd was als de hoogste macht, volgens sommigen ‘the highest pinnacle of human civilization’, die onder dit uitzonderlijke moreel andere naties bijstond in hun gevecht tegen de communistische doctrine.¹² Amerika had een missie: het verspreiden van Gods boodschap van vrijheid en rechtvaardigheid en het verslaan van doctrines die deze waarden niet respecteerden. Zo had zij het Nazisme verslagen, en als God het wil zou zij ook de Sovjet-Unie verslaan.¹³ Niet voor niets voegde men onder Eisenhower in 1953 de aanvulling ‘under God’ toe aan de ‘Pledge of Allegiance’.¹⁴ Bovendien werd ‘In God We Trust’ in 1956 het officiële motto van de VS.¹⁵ God stond aan de Amerikaanse kant, en een goede Amerikaan geloofde in God, terwijl atheïsme als voorbode van communisme werd gezien.¹⁶ President Eisenhower zelf stelde:

Recognition of the Supreme Being is the first, the most basic, expression of Americanism. Without God, there could be no American form of government, nor an American way of life.¹⁷

Religie kon als wapen ingezet worden tegen de Sovjetdoctrine: al tijdens Trumans presidentschap (1945-1953) werd religie gebruikt als propagandamiddel om de vrijheid in Amerika tegenover de onderdrukking in de Sovjetstaten te benadrukken. Amerika presenteerde zich graag als sympathieke wereldleider in de hoop dat andere landen, die konden zwichten onder communistische invloeden, dit Amerikaanse voorbeeld zouden volgen.¹⁸ Dianne Kirby merkt op:

[…]the conflict with the Soviet Union had to be unfolded as a particular sort of Christian enterprise. It was presented as part of America’s ‘manifest destiny’ and sustained by the conviction that the American cause was morally right and the communists were evil. […] Religious faith in the ‘free world’ represented a means of inoculating people against the ‘virus’ of communism.¹⁹

Uiteraard werd ook de filmindustrie ingezet als propagandamiddel om deze religieuze boodschap te verspreiden. Hierbij moet gezegd worden dat het sciencefictiongenre minder frequent voor propaganda werd gebruikt dan bijvoorbeeld de spionagethriller of het Bijbelse epos. Desondanks zullen we in latere hoofdstukken zien dat ook dit genre niet gevrijwaard bleef van propaganda tegen het communisme en voor religie.

Ondanks de wereldwijd uitgedragen boodschap dat God aan de Amerikaanse kant stond was er echter geen eenduidige invulling van God of religie in Amerika. Ondanks de sfeer van ‘togetherness’ en het feit dat de kerken eensgezind waren in hun minachting van communisten vormden ze geenszins een front, maar waren ze verdeeld. Interreligieuze banden werden nauwelijks onderhouden, hoewel met de bijeenkomst van de ‘World Council of Churches’ in Evanston in 1954 wel een poging werd gedaan de onderlinge banden te versterken. Het gedeelde optimisme op deze bijeenkomst leverde echter geen concreet resultaat op.²⁰ De Protestanten en Rooms-katholieken bekvechtten met elkaar over issues als McCarthy of de aanstelling van een Amerikaanse ambassadeur in Vaticaanstad (een belangrijke stap in Trumans plan om de banden met Vaticaanstad aan te halen om de religieuze buffer tegen het communisme te versterken), terwijl het Protestantisme – hoewel de kerk met de meeste aanhang – verdeeld was tussen de liberalen en de Evangelisten. De liberalen meenden dat de invulling van het gospel gerangschikt moest worden naar de tijdsgeest en men vrij was te luisteren naar de wetenschappelijke en filosofische opvattingen van de eigen tijd, terwijl de Evangelisten het zagen als onverbiddelijk onveranderlijk en universeel door de eeuwen heen.²¹ Vooruitlopend op de zaken, de liberaal Protestantse visie zien we het meest terug in het sciencefictiongenre, terwijl Evangelische en ook Katholieke visies slechts sporadisch in deze films zijn terug te vinden, niet altijd op positieve wijze. 

 

Ellwood typeert de jaren vijftig als het ‘laatste moderne decennium voor religie’.²² Ondanks de vele vormen van religie in de Amerikaanse samenleving werd dit tijdperk beschouwd als ‘an age of faith in competing totalistic belief systems’.²³ Religie was een middel waarmee men zich kon afzetten tegen andere denkbeelden, vooral de niet religieuze (of zelfs antireligieuze) zoals het communisme. Het belijden van een religie werd als norm beschouwd, evenals de invloed van religie op politiek en samenleving. In de jaren zestig verdween dit beeld langzaamaan dankzij de grote culturele veranderingen in dat decennium. Ontzuiling en postmodernisme zorgden voor een nieuwe culturele discours over religie: hoewel nog steeds belangrijk in de ogen van velen was de geloofsbelijdenis van de jaren vijftig en daarvoor definitief veranderd. 

 

1 Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-56

2 Ellwood meldt het hoogste percentage kerkbezoek ooit gemeten in Amerika als 47 procent in 1955 en 1958. Kerklidmaatschap groeide van 57 procent in 1950 tot 63 procent in 1959. Ellwood, Robert S. The Fifties Spiritual Marketplace: American Religion in a Decade of Conflict. New Jersey: Rutgers University Press, 1997: p. 1, 5 / Vergelijkbaar spreekt Biskind over een verhoging van het aantal verkochte Bijbels, met als uitschieter omstreeks 10 miljoen in 1953. Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 115

3 Ellwood 1997: p. 6

4 Ellwood 1997: p. 6-7

5 Ellwood 1997: p. 59

6 ‘Low tension’ zorgt ervoor dat mensen zich niet nauw genoeg met hun kerk verbonden voelen, ‘high tension’ spreekt juist te weinig mensen aan. Ellwood 1997: p. 8

7 Ellwood 1997: p. 3, 16

8 Biskind 1983: p. 102

9 Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 15

10 Ellwood 1997: p. 25-26

11 Kirby, Dianne. Religion and the Cold War. Hampshire en New York: Palgrave Macmillan Ltd., 2003: p. 1

12 Ellwood 1997: p. 4 / Kirby 2003: p. 1

13 Kirby 2003: p. 3

14 Ellwood 1997: p. 117 / Kirby 2003: p. 3, 96

15 Kirby 2003: p. 96

16 Over dit punt zijn veel auteurs het eens. Kirby, Ellwood, Biskind en Cowan geven allen aan dat het geloof in God een essentieel onderdeel was van de instelling van de gemiddelde Amerikaan. Kirby 2003: p. 2, 3 / Ellwood 1997: p. 42 / Biskind 1983: p. 115 / Cowan, Douglas E. ‘Intellects vast and cool and unsympathetic: Science, Religion and the War of the Worlds.’ The Journal of Religion and Film, vol. 11, nr. 1 (april 2007): p. 15

17 Biskind 1983: p. 116

18 Kirby 2003: p. 6, 12, 77

19 Kirby 2003: p. 77

20 Ellwood 1997: p. 54, 130-132 / Kirby 2003: p. 94

21 Ellwood 1997: p. 47

22 Ellwood 1997: p. 230

23 Ellwood 1997: p. 231

It Came from Cold War America, Chapter 7: Altered human movies

Paragraaf 7.1: Definite subgenre

Zoals eerder gezegd wordt het altered human subgenre meestal niet als apart herkend. Vaak wordt het onder andere subgenres geschaard, voornamelijk het terrestrial creature genre. Of het wordt niet als sciencefiction herkend, maar als horror getypeerd. Hoewel dit te rechtvaardigen valt is er naar mijn mening wel degelijk sprake van een apart subgenre, dat thema’s aansnijdt die sporadisch in andere subgenres aan bod komen, maar hier doorslaggevend zijn.

Centraal in dit subgenre staat de transformatie van een gewoon mens in een vervorming van menselijkheid, vaak gemengd met niet menselijke eigenschappen. Hierbij verliest de getransformeerde in kwestie langzaamaan zijn menselijkheid, hetzij omdat zijn niet menselijke eigenschappen hem op een negatieve manier overnemen (‘the eruption of the primitive, the return of the repressed unconsciousness’, stelt Biskind¹), hetzij omdat de intolerantie van zijn voormalige medemens hem hiertoe drijft. De getransformeerde houdt de sympathie van het publiek, dat zich door filmische technieken in de narratie met hem/haar identificeert, totdat hij/zij/het door negatieve daden (moord en doodslag) deze sympathie verspeelt, en het gerechtvaardigd is het onschadelijk te maken aangezien het een bedreiging voor de samenleving vormt².

In dit subgenre komen enkele thema’s prominent naar voren. Ten eerste kijkt het naar de intolerantie en angst voor mensen die zich niet conformeren naar de destijds heersende normen. In de jaren vijftig, toen paranoia dankzij de angst voor het communisme alom heerste, werd er vaak met argwaan gekeken naar (potentiële) andersdenkenden die Amerikaanse normen en waarden zouden kunnen ondermijnen. De heksenjacht op communisten die senator McCarthy voerde is hiervan een goed voorbeeld. De personages die in de films uit dit subgenre getransformeerd worden, werden doorgaans gewantrouwd en beschouwd als een gevaar voor de maatschappij dat uitgeschakeld moet worden, desnoods met geweld.

Een tweede thema wat belangrijk is voor dit subgenre is hoogmoed. Meestal bestaat deze uit wetenschappelijke overmoed, waarbij een wetenschapper een briljante uitvinding doet teneinde de mensheid te helpen, maar door bijkomende consequenties de tol betaalt voor zijn hoogmoed: wat vaak aangeduid wordt als playing God. Dit thema is ook aan te treffen in het terrestrial creature subgenre, waarin wetenschappelijke vooruitgang zich in de vorm van monsters tegen de mensheid keert. Het altered human subgenre pakt het echter kleinschaliger aan: in dit subgenre is hoofdzakelijk het individu (bijna altijd de persoon die voor God speelde zelf) de klos, ongeacht het gevaar dat hij voor zijn directe omgeving vormt, terwijl in het terrestrial creature subgenre de mensheid als geheel gestraft wordt voor haar vertrouwen in de wetenschap en het tarten van de natuur.

Wat houdt ‘altered human’ precies in? Simpel gezegd komt het erop neer dat mensen veranderen in iets abnormaals of grotesks. Vaak zijn het veranderingen in schaal, waarbij personen heel groot (zoals in The Amazing Colossal Man (USA: Bert I. Gordon, 1957)), of heel klein (zoals in The Incredible Shrinking Man (USA: Jack Arnold, 1957)) worden. Dit zijn bijna altijd de consequenties van mutaties veroorzaakt door atoomproeven. De meeste andere transformaties komen voort uit fictieve wetenschap. De veranderingen die hierbij optreden zijn meestal ernstige verminkingen (zoals in Tarantula³) of kruisingen tussen mensen en dieren. Gedacht kan worden aan The Fly (USA: Kurt Neumann, 1958), waarbij de protagonist gekruist wordt met een vlieg (zie ook casestudy 3).

Dit subgenre heeft een minder vast omlijnde narratieve formule dan de andere subgenres. Het komt er in principe op neer dat mensen (meestal de protagonisten) transformeren door uit de hand gelopen of mislukte wetenschappelijke experimenten, waarna zij een gevaar vormen voor hun naaste omgeving – met name hun vriendinnen of echtgenotes – waarop zij ten onder gaan. De precieze invulling is echter niet perse gebonden aan een vaste narratieve formule. Desondanks kan dit subgenre nog sterker dan het terrestrial creature genre geschaard worden onder Lucanio’s Prometheustekst⁴. Ook in dit subgenre draait het om de straf die men opgelegd krijgt door in een vlaag van wetenschappelijke hoogmoed in te grijpen in natuurlijke processen, ondanks goede bedoelingen.

De reden dat altered human films vaak geschaard worden onder het terrestrial creature subgenre schuilt in het feit dat de meeste protagonisten na hun transformatie tot monsters of on-menselijke wezens verworden. Zij verliezen hun menselijkheid en vormen een bedreiging voor de samenleving. Op dit punt komt dit subgenre op narratief gebied overeen met films uit het terrestrial creature genre: de plot draait er in beide subgenres om de bedreiging weg te nemen zodat normaliteit hervat kan worden.

Doordat de protagonisten na hun verandering minder menselijke eigenschappen vertonen en monsters worden, wordt dit subgenre vaak gerekend tot het horrorgenre. Op zich is dit niet onlogisch, maar door de sterke rol die wetenschap in dit subgenre speelt is het, toch minstens gedeeltelijk, sciencefiction. Eens te meer zien we hier weer hoe vaag de grenzen tussen beide genres zijn. Praktisch alle films uit dit subgenre zijn overigens gemaakt in de tweede helft van de vijftiger jaren, toen het sciencefictiongenre als geheel richting horror verschoof dankzij het overschot aan goedkoop gemaakte producties die meer gebrand waren op ‘cheap thrills’ dan op serieuze sciencefiction.

 Paragraaf 7.2: Wetenschap in altered human movies

De wetenschap in het altered human subgenre richt zich doorgaans op individuen. Waar het zich in het verwante terrestrial creature subgenre meer concentreerde op wetenschappers in het algemeen, staat in de films uit dit subgenre meestal een enkele wetenschapper centraal. Een narratief thema dat het meest frequent voorkomt in dit subgenre betreft de eenzame wetenschapper die in afzondering werkt aan een uitvinding die van groot nut voor de mensheid zal zijn. Niet voor niets is het altered human subgenre het schoolvoorbeeld voor Lucanio’s Prometheustekst: Prometheus was de Titaan uit de Griekse mythologie die het vuur van de goden stal en aan de mensheid gaf voor hun vooruitgang, en hier gruwelijk voor gestraft werd. Het verhaal van veel altered human films komt sterk overeen met deze mythe: ook zij ‘spelen voor God’ om de mensheid te helpen, en raken hierdoor in ernstige problemen. De wetenschappers gaan te ver met hun experimenten en begeven zich daarbij op verboden terrein⁵.

Wetenschap wordt hier op twee uiteenlopende manieren gerepresenteerd. Ten eerste is het een altruïstische bezigheid: de wetenschapper probeert de mensheid te helpen, en riskeert hiervoor zijn leven, zowel in letterlijke als sociale zin. Om ongestoord te werken zondert hij zich af van zijn medemens, en worden zijn relaties met zijn familie en vrienden verstoord. Emoties en een sociaal leven staan de wetenschappelijke vooruitgang slechts in de weg⁶. Een sterk voorbeeld is hier The Fly, waarin de wetenschapper gelukkig getrouwd is, maar door zijn obsessie voor zijn werk zijn gezin verwaarloost. Hij sluit zich op in zijn kelder en vertelt zijn vrouw haast niets van zijn werk. Een solitair leven is een offer voor de wetenschap, evenals de mogelijkheid dat experimenten uit de hand lopen. In een poging contributies te leveren aan menselijke vooruitgang, en daarvoor henzelf als proefkonijnen te gebruiken, hebben de wetenschappers in dit subgenre de pech hun experiment te zien mislukken en hen te doen transformeren⁷.

Ten tweede is wetenschap vaak ook een trotse aangelegenheid, vervuld van hoogmoed. De wetenschapper gaat zo op in zijn werk dat hij zich onkwetsbaar en superieur waant. Hierop sluit het ‘playing God’ thema aan: de wetenschapper schept technologie die voor zijn medemens meer weg heeft van magie of krachten waarmee alleen God zich bezig mag houden. Vaak wordt de wetenschapper door zijn naasten gewaarschuwd voor de consequenties van zijn obsessie, maar hoont hij het weg in de naam van de oppermachtige vooruitgang waarvoor alles geoorloofd is. Deze hoogmoed komt ernstig voor de val als de uitvinding zich tegen de wetenschapper keert en hij getransformeerd wordt. Uiteindelijk wordt de wetenschapper door zijn transformatie (en dus door zijn eigen werk) vernietigd.

Zoals gezegd kan de transformatie verschillende vormen aannemen. Een frequent thema, opnieuw verwant aan het terrestrial creature subgenre, betreft de versmelting van de mens met het dier, of de versterking van zijn dierlijke kant. In dit thema herkennen we een binaire oppositie die aansluit op het beeld van de wetenschap als rationele, emotieloze zaak. De wetenschapper, die eerst zijn werk boven alles stelde en zich daarvoor de geneugtes van het leven ontbeerde, wordt in zijn transformatie onderworpen aan zijn primitieve, emotionele kant; hij verliest zijn mogelijkheid tot rede of rationaliteit en transformeert terug naar het terrein van de natuur, gekenmerkt door basis-emoties en een dierlijke kant. Ook hier kan The Fly als voorbeeld genoemd worden, samen met onder andere War of the Colossal Beast (USA: Bert I. Gordon, 1958) en Monster on the Campus (USA: Jack Arnold, 1958).

Hoewel bovenstaande narratieve formules en thema’s het meest typerend zijn voor het altered human subgenre, is er een grote diversiteit binnen dit subgenre: veel films wijken af van bovenstaande patronen, en slaan een eigen weg in. Opvallend is hierbij dat deel van het subgenre waarin de transformaties veroorzaakt worden door atoomproeven. Deze films schaar ik onder dit subgenre, maar vertonen op narratief gebied meer overeenkomsten met het terrestrial creature subgenre. Exemplarisch zijn hiervoor The Amazing Colossal Man en The Incredible Shrinking Man. In de eerste wordt een militair door blootstelling aan atoomstraling enorm groot, en daardoor een bedreiging voor zijn omgeving. In dit geval lijkt hij zelf een terrestrial creature. In de tweede film wordt de protagonist enorm klein, waardoor wezens uit zijn omgeving (een kat, een spin) terrestrial creatures lijken: het is een omgekeerde versie van de standaardformule van dat subgenre.

De rol die wetenschap in zulke variaties op het altered human subgenre speelt vertoont sterke overeenkomsten met de rol van wetenschap in het terrestrial creature subgenre. Maar in dit geval valt wetenschap de menselijke natuur aan. De getransformeerde mens wordt hier ‘the Other’: hij wordt de andersdenkende of degene die er anders uitziet dan de rest, waardoor hij geschuwd wordt. Voor hem is in deze conformistische maatschappij geen plaats, en dat laat zij merken. Hij zal moeten verdwijnen, ook al is het niet zijn schuld. De wetenschap kan hem niet helpen zijn voormalige plaats in de samenleving te herwinnen, ook al is zij verantwoordelijk voor zijn transformatie. In deze variatie op het subgenre neemt de wetenschap aanzienlijk minder verantwoordelijkheid.

Casestudy 3: The Fly

The Fly voldoet aan Lucanio’s definitie van de Prometheustekst, en richt zich op een enkele wetenschapper, André (David Hedison), die werkt aan een revolutionaire uitvinding die de wereld kan veranderen. In tegenstelling tot de meer sobere en kalme scientist heroes uit de voorgaande casestudies is André meer emotioneel en gevoelsmatig, en laat hij zich leiden door intuïtie en impulsiviteit in plaats van slechts rationaliteit en analyse. Waar de scientist heroes uit de eerder geanalyseerde films samenwerkten met collegae en getrouwd waren met hun werk, werkt André alleen in de kelder van zijn huis, waar hij woont met zijn vrouw, Helene (Patricia Owens) en zoon Philippe. Zo is hij identificeerbaar voor het publiek, ongeacht zijn merkwaardige experimenten; ondanks zijn intellectuele capaciteiten staat hij niet boven het simpele geluk dat het gezinsleven met zich meebrengt. Hij geeft veel om zijn gezin, en is niet star en emotieloos zoals de wetenschappers in de voorgaande casestudies. Hij droomt van de positieve veranderingen die zijn uitvinding kan veroorzaken, waardoor hij het gevaar niet ziet, of niet wil zien. In plaats van eerst voorzichtig en analytisch zijn apparaat te testen, neemt hij risico’s omdat hij overtuigd is dat zijn werk onfeilbaar is, met noodlottige consequenties. Als hij in een impulsieve roes van tevredenheid over zijn apparaat de kat van zijn zoon opoffert voor zijn experimenten, wordt hij geplaagd door schuld en schaamte. De wetenschappers in de klassieke tekst zouden nooit zo onvoorzichtig te werk zijn gegaan: zij zouden hun machine eerst uitgebreid getest hebben totdat zij zeker waren van de mogelijkheden van het apparaat. Bovendien werken zij niet alleen: zij gebruiken hun collegae voor verificatie, uitwisseling van ideeën en second opinions. André werkt alleen: zijn uitvinding is te bijzonder voor andere wetenschappers. Opnieuw toont hij zo overmoed.

De uitvinding in kwestie is een matter transfer machine, een apparaat dat dingen van de ene naar de andere plaats kan transporteren door hun atomen uit elkaar te plukken en weer te samen te voegen. De uitvinding kan een ware revolutie in transport ontketenen: vliegtuigen, auto’s, treinen zouden allemaal nutteloos worden, reizen is niet meer nodig. André ziet slechts de positieve kanten van zijn apparaat, maar zijn vrouw herinnert hem eraan dat het ook gevaarlijk kan zijn:

Helene: ‘It’s frightening. It’s like playing God.’

André: ‘God gives us intelligence to uncover the wonders of nature. Without that gift nothing is possible.’

Helene: ‘Oh André, I get so scared sometimes. The suddenness of our age; electronics, rockets, earth satellites, supersonic flight. And now this. It’s not so much who invents them, it’s the fact that they exist.’

André: ‘But you’re not frightened of TV, or radio, or X-rays, or electricity, or that the Earth is round.’

Helene: ‘No, but everything’s going so fast, I’m just not ready to take it all in. It’s all so quick!’

André: ‘Just do like Philippe does; accept them as part of our normal life. They’re facts, wonderful facts.’ ⁸

Helene heeft gelijk wanneer ze zegt dat het allemaal zo snel gaat: in de jaren veertig en vijftig deden talloze nieuwe apparaten hun intrede in de samenleving, waar men in korte tijd aan moest wennen. Hoewel veel van deze uitvindingen het leven aangenamer maakten, waren er ook nieuwe apparaten die juist een bedreiging vormden voor het leven zoals men dat kende, waaronder de atoombom. Door deze hoeveelheid aan nieuwe machines werd de maatschappij in korte tijd ingrijpend veranderd, wat bij menigeen, vooral de oudere generaties, een gevoel van onbehagen en taboe teweeg bracht. Niet iedereen kon zo snel wennen aan alle nieuwigheden⁹.

André negeert Helene’s waarschuwingen en doet ze af als onwetendheid. Dit is typisch voor het altered human subgenre: in praktisch alle films die spelen met het playing God thema wordt de scientist hero door zijn naaste omgeving (familie, vrienden, collegae die minder onorthodox (of minder overmoedig) werken) gewaarschuwd voor zijn praktijken, maar negeert hij ze in naam van de onvermijdelijke vooruitgang: als hij het niet doet, doet iemand anders het wel, maar nu krijgt hij de eer. Pas als hij de tol betaalt voor zijn arrogantie ziet hij zijn hoogmoed in, maar dan is het te laat.

André vormt hierop geen uitzondering. Zijn fixatie met het transporteren van organisch materiaal neemt obsessieve vormen aan, voornamelijk door zijn schuldgevoelens om de dood van de kat, die hij in een opwelling van vreugde over zijn eerste positieve resultaten transporteerde (impulsief gedrag is niet atypisch voor wetenschappers in de Prometheustekst), met rampzalige gevolgen¹⁰. Op den duur acht hij zijn machine geschikt voor menselijk transport, maar omdat hij geen andere mensen als proefkonijnen durft te gebruiken test hij het op zichzelf. Evenals in films uit het terrestrial creature subgenre heeft de wetenschapper hier de integriteit verantwoording te nemen voor zijn daden. In dat genre wekten de wetenschappers het monster op, maar deden zij het ook weer teniet. Hier maakt André het apparaat, dus alles wat het aanricht is op zijn rekening te schrijven. Zijn apparaat heeft al een onschuldig wezen het leven gekost. De verantwoordelijkheid en schuld daarvoor drijft hem ertoe niet onzorgvuldig om te gaan met anderen. Het is zijn apparaat, dus hij zal het proefkonijn zijn.

In zijn gespannen toestand merkt hij echter niet dat een vlieg met hem het apparaat is binnengetreden, waardoor zijn materie versmelt met die van de vlieg. Vervolgens wordt hij getransformeerd tot een mens met het hoofd en arm van een vlieg. Zo wordt hij gestraft voor zijn arrogantie. Ook kan gesteld worden dat hij gestraft wordt voor goddeloosheid: niet voor niets zei hij bij de eerste demonstratie voor Helene van zijn apparaat ‘you’re the first to see a miracle’. Aangezien God de enige is die mirakelen kan doen plaatsvinden wordt hij letterlijk berispt voor het spelen van God.

Hoewel hij het hoofd van een vlieg heeft, bezit hij nog wel enigszins het verstand van André. Hier zit geen logica achter, het is zuiver een plot device. In de loop van de film krijgen de dierlijke instincten van de vlieg een steeds grotere controle over hem, en dreigt zijn menselijke kant het onderspit te delven. Praten kan hij niet meer, dus de enige manier om met zijn vrouw te communiceren is te schrijven, maar ook dit gaat hoe langer hoe moeizamer. Hij gedraagt zich steeds wilder en onmenselijker: hij heeft moeite de dierlijke kant van de vlieg onder controle te houden. Met het restant van zijn wetenschappelijke kennis probeert hij koortsachtig een manier te vinden om zijn oorspronkelijke gedaante te herwinnen, maar het mag niet baten. Uiteindelijk beseft hij dat zijn sterker wordende natuurlijke driften een gevaar vormen voor zijn omgeving, en verkiest hij de dood. Hij kan het echter niet meer zelf doen, want zijn dierlijke instinct voor zelfbehoud staat het niet toe. Daarom vraagt hij zijn vrouw hem te vermoorden.

Op dit punt verschilt The Fly van de meeste andere films uit het altered human subgenre: doorgaans nemen de primitieve kanten van de getransformeerde al snel de overhand, waarna hij zijn omgeving terroriseert door dood en verderf te zaaien. Dit geeft de samenleving een reden om haar sympathie voor de getransformeerde opzij te zetten en hem uit te schakelen, om verdere rampspoed te voorkomen. André weet echter dat hij zijn donkere kant niet kan beheersen en verkiest zijn dood zelf te bewerkstelligen in plaats van het onvermijdelijke af te wachten. Mogelijk komt dit door zijn familiebanden die hem doen inzien dat het beter is te sterven dan het leven van zijn gezin te riskeren, hoewel dit speculatie is. Door zijn nobele beslissing behoudt hij tot het bittere einde de sympathie en het medeleven van het publiek¹¹. Hij is niet slechts een gewetenloos primitief creatuur, maar een weldenkend, sympathiek mens gevangen in het lichaam van een primitief creatuur. Ondanks zijn uiterlijk kan de kijker zich zo met hem identificeren en medelijden met hem hebben.

In dit subgenre is wetenschap niet zozeer goed of fout, het draait erom hoe het gebruikt wordt door de wetenschapper. Meestal raakt de wetenschapper overmoedig, wat ertoe leidt dat hij in zijn poging ‘God te spelen’ onoplettend en impulsief wordt, ‘gestraft’ wordt voor zijn gedrag: hierop transformeert hij, waarbij een wezen ontstaat dat voornamelijk gedreven wordt door instinct en emotie: de wetenschappelijke rede die hij (of wetenschap in het algemeen) zo koesterde is dan niet meer. Ook in The Fly is dit het geval. Zoals André in bovenstaande conversatie met zijn vrouw opmerkt kan wetenschappelijke vooruitgang ook tot goede dingen leiden. Hij had goede intenties met zijn uitvinding, maar zijn overmoed zorgde voor ongeluk. Zo illustreert The Fly dat wetenschappers voorzichtig moeten zijn met technologische vooruitgang en niet teveel trots in hun capaciteiten moeten hebben, maar bedachtzaam en nederig te werk moeten gaan. Ze moeten zich niet slechts afvragen of hun dromen van revolutionaire uitvindingen, hoe positief ook, te realiseren zijn; ze moeten ook kijken naar de mogelijke consequenties die hun werk met zich meebrengt.

Conclusie

Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren gaf geenszins een eenzijdig beeld van wetenschap. Wetenschap was niet per definitie iets goeds of iets slechts, maar omvatte beide kanten van de munt. Daarbij werd de weergave van wetenschap in sciencefictionfilms beïnvloed door de tijdsgeest, maar vooral in de eerste helft van de jaren vijftig, aangezien het genre toen een serieuzere toon hanteerde: in de tweede helft van het decennium verschoof het genre richting horror en werd wetenschap voornamelijk een manier om een goedkoop horrorverhaal voort te stuwen, waardoor het genre minder een boodschap leverde en zich meer richtte op amusement.

De representatie van wetenschap was doorgaans afhankelijk van de politieke invalshoek die de makers hanteerden: in de left-wing films werd wetenschap voornamelijk beschouwd als onfeilbaar en een en al rationaliteit en tolerantie. Wetenschappers in deze films werden gezien als een bron van vooruitgang en vrede die technologie ten goede gebruikten. In de right-wing films had wetenschap een schaduwkant: wetenschappers hadden goede bedoelingen, maar wisten niet altijd hoe ze wetenschap correct moesten gebruiken, vaak met nare consequenties. Wetenschappers in right-wing films konden net zo goed als iedereen fouten maken. Maar in geen van beide perspectieven was wetenschap zuiver een bron van kwaad of had het negatieve intenties. In beide perspectieven stonden wetenschappers echter klaar om in harmonie met het militaire apparaat de maatschappij tegen indringers te beschermen.

Belangrijk is de manier waarop wetenschappers zelf geportretteerd werden. Het beeld dat het genre in deze tijd gaf van wetenschappers was overwegend positief. Hoewel wetenschappers soms ernstige inschattingsfouten maakten hadden ze vrijwel altijd goede bedoelingen. Via wetenschap wilden zij het kennispeil en de levensstandaard van de mensheid verhogen, of de mensheid beschermen tegen kwaadwillende elementen. Vaak gingen zij te ver in hun poging de mensheid van dienst te zijn, maar achteraf gezien realiseerden zij zich dit zelf ook. Deze representatie van wetenschappers verschilt niet zoveel per subgenre, hoewel de wetenschappers in het alien invasion genre minder te maken kregen met schuldgevoelens achteraf, aangezien zij nooit verantwoordelijk waren voor de ontstane situatie. De wetenschappers in de terrestrial creature en altered human genres, bij wie de schuld wel gelegd kon worden door hun uit de hand gelopen experimenten, leerden echter een belangrijke les die hen zou weerhouden van verdere fouten: ze dienden meer te letten op ethische en morele kwesties die op hun werk van toepassing waren, en hun werk met nederigheid en zonder overmoed te doen.

De donkere kanten van wetenschap, die meestal representatief waren voor destijds heersende zaken (zoals het gevaar van atoomenergie, de technologische capaciteiten van een mogelijk vijandige natie en het ongebreidelde vertrouwen in onvermijdelijke vooruitgang) kwamen sterk naar voren in de verschillende subgenres. Buitenaardse wezens die een hoog ontwikkelde wetenschap hadden en deze ten goede of ten kwade gebruikten, enorme monsters voortgebracht door atoomenergie, of mensen vervormd door verkeerd ingeschat technologisch potentieel leverden cinema met een boodschap op. Over het algemeen kan geconcludeerd worden dat wetenschap niet goed of slecht is, maar dat het er om gaat hoe het gebruikt wordt. Wetenschap die met zorg en nederigheid bedreven wordt kan veel goeds betekenen voor de mensheid. Wetenschap die zonder ethiek en met overmoed wordt ingezet kan echter fatale consequenties hebben. Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren (en meestal ook nu nog) toonde de kijker beide mogelijkheden, waardoor deze geen eenzijdig beeld van wetenschap voorgeschoteld kreeg.

Bibliografie

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 102-144

Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 101-159

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 72-105, 118-138

Edelson, Edward. Visions of tomorrow: great science fiction from the movies. New York: Doubleday & Company Inc., 1975: p. 39-52

Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 62-70

Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 9-79

Katovich, Michael A., Patrick T. Kinkade. ‘The stories told in science fiction and social science: reading The Thing and other remakes from two eras.’ The Sociological Quarterly, nr. 34 (november 1993): p. 619-637

Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: p. 21-131

Noonan, Bonnie. ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’ 14 maart 2007.

http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-0130103-102538/

Sobchack, Vivian Carol. The limits of infinity: the American science fiction film 1950-75. New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 43-55, 120-147

Tudor, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 133-157

Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-83, 141-182

Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 139-168

1 Biskind 1983: 119

2 Sobchack 1980: 52

3 Tarantula wordt gerekend tot het terrestrial creature genre vanwege het titelfiguur, de spin die na wetenschappelijke experimenten uitgroeit tot onnatuurlijke proporties. Desondanks kan het ook gedeeltelijk gerekend worden tot het altered human subgenre: de eerste helft van de film concentreert zich op enkele wetenschappers die na op zichzelf geëxperimenteerd te hebben ernstig verminkt raken en hun verstand verliezen, en zo een gevaar voor de samenleving vormen.

4 Lucanio 1987: 46-52

5 Lucanio 1987: 90

6 Vieth 2001: 149

7 Tudor 1989: 145

8 Fly, The. Reg. Kurt Neumann. 20^th Century Fox, 1958.

9 Vieth 2001: 158

10 Katovich en Kinkade 1993: 630

11 Tudor 1989: 144

It Came from Cold War America, Chapter 6: Terrestrial creature movies

Been away for a few days and haven't seen any new movies. I almost went to the local sneak preview while on vacation, but my niece asked me to watch In Bruges with her instead and I never turn down an opportunity to watch that movie, because it's so brilliant (if you haven't seen it yet, correct this mistake ASAP!). There's little noteworthy movie news today, so I once again dust off my bachelor paper It Came from Cold War America, since I'm still not done posting that piece yet. Plus, I only posted 5 new main page messages last month (though I did also post like 40 archive messages if you hadn't noticed, so the lack of main page activity wasn't due to laziness on my part), and I'd like to do better in June. ICfCWA opened May, so it might as well do the same this month. It's still not in English, and considering the time it would take to translate it, it may never well be translated. 

Paragraaf 6.1: Definitie subgenre
 

Het terrestrial creature genre is in veel opzichten vergelijkbaar met het alien invasion genre, maar thematisch verschilt het er sterk mee. Beide subgenres onderhouden nauwe banden met horror en tonen wezens die op grote schaal vernietiging veroorzaken, maar waar de monsters in alien invasion films gekenmerkt worden door hun technologie is dit bij terrestrial creature films niet het geval. Integendeel, de monsters worden gekenmerkt door hun band met de natuur, en dus een afwezigheid van technologie.

Het voornaamste thema dat dit subgenre aanspreekt is Man against Nature. De monsters zijn, direct of indirect, producten van de Aardse natuur. Vandaar de specifieke benaming die ik dit subgenre heb toegeschreven: deze link met de Aarde en natuur maakt de creaturen terrestrial. De natuur is een uiting van ‘Otherness’¹. De mensheid moet zich in de films uit dit subgenre verdedigen tegen vervormde scheppingen van Moeder Natuur, die hij per ongeluk door zijn eigen hoogmoed en kennisdrift heeft opgeroepen. Biskind duidt het aan als ‘a conflict between culture and nature’².

Want hoewel de creaturen vaak alledaagse producten van de natuur zijn, is de reden dat zij zich tegen de mens keren vaak door diezelfde mens en zijn technologie afgeroepen. De menselijke cultuur heeft het met haar technologie aangedurfd Moeder Natuur te tergen, en zij slaat terug door natuurlijke wezens, gewekt of vervormd, als resultaat van deze technologie op de mensheid los te laten³. Sobchack beschrijft de monsters als een representatie van ons collectieve schuldgevoel over het ontwikkelen van zulke angstaanjagende technologie⁴. Niet voor niets zijn veel monsters in dit subgenre geschapen door atoomexperimenten. De mieren in Them! waren slechts normale insecten totdat zij dankzij langdurige atoomproeven in hun leefgebied muteerden en tot monsterlijke afmetingen groeiden. De Rhedosaurus – uiteraard is voor de moderne mens een dinosaurus niet zozeer een alledaagse verschijning (en in het geval van de Rhedosaurus geldt dit nog sterker, aangezien het hier een fictieve soort betreft), maar de natuur zelf discrimineert niet op basis van een dergelijke leeftijd: voor haar is een prehistorisch wezen niet minder haar schepping dan een hedendaags wezen – in The Beast from 20,000 Fathoms werd uit zijn miljoenen jaren durende slaap in het poolijs gewekt door eenzelfde atoomproef. Het gerommel met kernproeven leidde ertoe dat deze wezens dood en verderf zaaien, hoewel zij dit niet bewust doen. Zij gaan slechts door met het uiten van hun natuurlijke gedrag. De mieren verschuiven de schaal van hun standaardgedrag: in plaats van insecten eten zij nu mensen, en zij nestelen nu in rioolbuizen in plaats van normale mierentunnels. De Rhedosaurus trekt na zijn ontwaken naar zijn voormalige nestgronden, waar nu New York staat. De mensen staan deze wezens in de weg, maar hebben dit aan zichzelf te danken.

Ook op dit thema zijn variaties te vinden. Hoewel veruit de meeste monsters in dit subgenre ontstaan als – onbedoeld!⁵ – gevolg van experimenteren met technologie, zijn ook andere menselijke karaktereigenschappen verantwoordelijk voor hun woede. Zo wordt hebzucht en gebrek aan respect voor de natuur ook bestraft, zoals gebeurd in Creature from the Black Lagoon en de sequels Revenge of the Creature (USA: Jack Arnold, 1955) en The Creature Walks Among Us (USA: John Sherwood, 1956), waarin mensen eerst arrogant binnendringen in het territorium van het creatuur (een prehistorisch aquatisch wezen) om het te onderwerpen, vervolgens het creatuur gevangen nemen en het exploiteren door het als attractie tentoon te stellen, en er tenslotte op experimenteren om het tot een mens om te vormen. Geen wonder dat het creatuur zulk weerzinwekkend gedrag afstraft en vernielingen aanricht.

Want hoewel de vijand in dit subgenre de natuur lijkt, vloeit dit slechts voort uit de reflexiviteit van dit subgenre. De mens is zijn eigen grootste vijand, en het publiek leert hier over na te denken. Menselijke overmoed en hebzucht verwoesten en vervormen de natuur, waardoor de natuur geen optie heeft behalve terug te slaan. Dit subgenre doet mensen inzien dat zij niet de natuur moeten willen overheersen, maar een vreedzame balans moeten vinden. De monsters in dit genre zijn slechts metaforisch. Vernietiging van de natuur leidt tot de vernietiging van de mensen zelf. Deze boodschap is vandaag nog net zo actueel als in de vijftiger jaren. Als een atoombom de Rhedosaurus uit zijn slaap wekt, mogen we wel uitkijken dat het smelten van de ijskappen door klimaatsverandering niet hetzelfde resultaat heeft…

De films uit dit subgenre volgen doorgaans een formule die sterke overeenkomsten vertoont met de typische narratie van het alien invasion subgenre⁶. Ook hier is de protagonist een intelligente man, meestal een wetenschapper, vergezeld van een aantrekkelijke dame, die als één van de eerste mensen met het monster in aanraking komt. In een aantal gevallen komt dit omdat hij al bekend is met het schepsel of zijn schepper, waardoor hij beter op de hoogte is van manieren om het te bestrijden en daardoor wordt ingelijfd bij het team dat het onschadelijk moet maken. Ook hier bestaat het team uit wetenschappers en militairen die nauw samenwerken. De protagonist bedenkt meestal de oplossing van het probleem, en dus de manier om het monster onschadelijk te maken. Dit lukt, waarna hij en zijn vrouwelijke metgezel een wederzijdse romantiek wacht. Deze formule is een variatie op Lucanio’s 'klassieke tekst'⁷, maar bevat vaak ook kenmerken van de 'Prometheustekst', waar het draait om het experimenteren en ingrijpen van de mensheid in natuurlijke processen, waarbij zij door haar overmoed verantwoordelijk is voor de rampspoed die erop volgt⁸. Overigens noemt Lucanio alleen deze twee teksten in zijn boek; hij behandelt hen als onderverdeling van het alien invasion genre en schaart wat ik hier het terrestrial creature genre noem onder dit alien invasion genre. Ik ben het niet eens met deze onderverdeling, aangezien sommige sciencefictionfilms elementen van beide teksten bevatten, terwijl andere onder geen van beide geschaard kunnen worden. Bovendien zijn de meeste indringers in dit subgenre niet ‘alien’, aangezien het grotere versies van alledaagse (en dus herkenbare) wezens zijn (zoals mieren en spinnen). Deze creaturen worden gekoppeld aan de Aarde, in tegenstelling tot de indringers uit het alien invasion genre die van buiten de Aarde komen, en daardoor daadwerkelijk ‘alien’ zijn.

Paragraaf 6.2: Wetenschap in terrestrial creature movies

In tegenstelling tot de indringers in het alien invasion subgenre hebben de indringers in dit subgenre geen eigen wetenschap. De representatie van wetenschap vinden we alleen aan de kant van de mensheid. Wel kunnen we kijken naar de effecten van wetenschap op de monsters, aangezien wetenschap vaak verantwoordelijk is voor hun ontstaan, en altijd voor hun vernietiging. 

 

Ook in dit subgenre slaan wetenschap en leger de handen ineen om de monsters te bestrijden, waarbij wetenschap opnieuw dominant is⁹, aangezien zij beter weet hoe de monsters te vernietigen met een minimum aan menselijke slachtoffers. Wetenschap en leger zorgen samen voor het bewaken van de sociale orde tegen de monsters¹⁰. Ook hier is het inzetten van alle beschikbare wapens tegen de wezens niet per definitie de beste oplossing. Zorgvuldige analyse van de monsters of de normale versies daarvan – de monsters zijn immers vaak uitvergrote versies van normale wezens, zoals de mieren in Them! – leidt tot een beter begrip van de monsters, hun drijfveer, en hun zwakke punten. Als de wetenschappers hun werk gedaan hebben komt het leger pas in actie om ze af te maken, waarna normaliteit hervat kan worden.

De meeste creaturen in dit subgenre ontstaan door atoomproeven. In enkele gevallen bestaan ze al, maar worden ze gewekt door de atoomproef (zoals in The Beast from 20,000 Fathoms). Desondanks kan wetenschap zeer frequent verantwoordelijk worden gehouden voor hun ontstaan, en dus voor de ravage die zij aanrichten. Het ontstaan van de wezens is altijd een onbedoeld zijeffect van wetenschappelijke experimenten. Wetenschap is in dit subgenre een symbool voor de arrogantie en trots die de mensheid koestert ten opzichte van technologische vooruitgang. Via wetenschappelijke macht probeert de mens de natuur te onderwerpen. Wetenschap wordt aanvankelijk gezien als waarheid en autoriteit, en wetenschappers als uitdragers hiervan, die door hun kennis en capaciteit de natuur menen te mogen beheersen¹¹. De natuur zet de mensheid weer op haar plaats door te bewijzen dat deze trots vaak misplaatst is, aangezien de wetenschap ook nadelige effecten met zich meebrengt. Technologische vooruitgang kent een prijs. Zo leert de mensheid weer een les, en kent zij haar plaats in de alles overheersende kracht van de natuur weer¹².

Hoewel wetenschap verantwoordelijk is voor de monsters, is zij ook verantwoordelijk voor het vernietigen van de monsters¹³. Wetenschappers in dit subgenre komen, net als in het alien invasion genre, na gedegen studie van de indringers met een oplossing voor de dag. Vaak zijn het bovendien diezelfde wetenschappers die de oplossing verzinnen als de wetenschappers die de experimenten uitvoerden die hen deden ontstaan. Zo neemt de wetenschapper verantwoordelijkheid voor de puinhoop die hij heeft aangericht. Na afloop van de ultieme confrontatie met de monsters beseft de wetenschap net zo goed als iedereen dat vooruitgang niet alles is, en de natuur gerespecteerd en niet voorbij gestreefd dient te worden. Als dat niet gebeurt, verwoest en vervormt wetenschap de natuur, en daarmee ook de menselijke beschaving¹⁴. Wetenschap moet constructief en voorzichtig worden gebruikt.

In enkele gevallen is wetenschap niet verantwoordelijk voor het ontstaan van de monsters, maar schept de natuur ze spontaan. Dit is bijvoorbeeld het geval in The Black Scorpion (USA: Edward Ludwig, 1957), waarin reuzenschorpioenen door een vulkaanuitbarsting ontwaken. Een ander voorbeeld is Earth vs. The Spider (USA: Bert I. Gordon, 1958), waarin de oorsprong van het monster niet vermeld wordt. Wetenschap treft in deze gevallen geen blaam, maar het thema Man against Nature overheerst hier ook. In deze gevallen is de natuur de indringer, vergelijkbaar met de vijandige aliens in het alien invasion genre. Dit geldt niet zozeer voor de wel door wetenschap voortgebrachte monsters in het terrestrial creature genre, aangezien de mens in deze gevallen de rampspoed over zichzelf afroept, en de monsters hier geen “indringers” maar “wrekers” zijn. In deze variant op het subgenre is de wetenschap slechts de redder, en niet de verwoester.

Casestudy 2: The Beast from 20,000 Fathoms

The Beast from 20,000 Fathoms houdt zich aan de definities van de klassieke tekst die Lucanio noemt. Het creatuur in deze film, de Rhedosaurus (een fictieve dinosaurus), is in alle opzichten terrestrial. Het wezen heeft miljoenen jaren onder het poolijs in slaap gelegen, maar wordt bruut gewekt door een atoomproef. Ontwaakt uit zijn slaap komt het wezen in een voor hem compleet nieuwe wereld terecht die anders in dan wat hij gewend is, maar zijn instinct is hetzelfde, en hij trekt terug naar zijn oorspronkelijke nestgronden, een grottenstelsel in de buurt van New York. Hierop valt het monster de stad binnen, waar het dood en verderf zaait en grote paniek veroorzaakt. 

 

De precieze reden voor de atoomproef in deze film wordt niet vermeld. Zoals de meeste atoomproeven in films uit de jaren vijftig heeft het iets te maken met het testen van atoombommen, mogelijk het ontwikkelen van een waterstofbom (de narrator maakt gewag van ‘H-hour’, staat 'H' voor hydrogen bomb wellicht?). De geleerden die de proef overzien, waaronder de typische scientist hero professor Nesbitt (Paul Hubschmid), hebben hun twijfels over het gebruik van atoomenergie, maar zien het als een noodzakelijk kwaad voor het opdoen van wetenschappelijke kennis, zoals de volgende conversatie illustreert:

Nesbitt: ‘The world’s been here for millions of years. Man’s been walking upright for a comparatively short time. Mentally, we’re still crawling. This test will add to our knowledge.’

Ritchie: ‘Every time one of these things goes off I feel as if we were helping to write the first chapter of a new Genesis.

Nesbitt: ‘Let’s hope we don’t find ourselves writing the last chapter of the old one.’

Evans: ‘You sound like a man who’s scared, Tom.’

Nesbitt: ‘What makes you think I’m not?’¹⁵

Dit gesprek toont aan dat de geleerden op de hoogte zijn van het gevaar dat atoomenergie kan opleveren, maar dat ze het risico durven te nemen omwille van wetenschappelijke vooruitgang. Ze zijn er zich van bewust dat hun test dodelijke straling heeft opgewekt, maar aangezien de proef gedaan werd in het niemandsland van de ijskappen op de Noordpool lijkt dit gerechtvaardigd, aangezien er toch niemand woont. De gevolgen voor de natuur worden niet in ogenschouw genomen. Maar de natuur laat zich niet zo respectloos behandelen. Als gevolg van het menselijk verstoren van de natuur wordt de Rhedosaurus uit zijn slaap gewekt, als wreker van de natuur.

Zijn ontwaken blijft niet onopgemerkt. Twee wetenschappers, waaronder Nesbitt, die de resultaten van de atoomproef controleren, worden met het schepsel geconfronteerd, waarbij één van hen het leven verliest. Nesbitt overleeft het, en vertelt bij terugkomst op de basis over het wezen, maar zijn verhaal wordt niet geloofd. Dit is typisch voor het terrestrial creature genre: de persoon die het eerst met het creatuur in aanraking komt wordt voor gek versleten. Vaak is de persoon in kwestie de scientist hero: hoewel deze de wetenschap, een instituut dat geacht wordt ware kennis op te doen en feiten te checken, representeert, klinkt zijn verhaal in zulke gevallen te onwaarschijnlijk. Desondanks krijgt de wetenschap in het genre altijd alsnog gelijk als de indringer zijn aanwezigheid laat gelden; want de wetenschap(per) liegt niet. Dit geldt ook voor Nesbitt, die na zijn confrontatie op zoek gaat naar bewijs om de waarheid aan te tonen. De mogelijkheid dat hij hallucineerde slaat hij af, want zoals hij het zegt: ‘I’m not inclined to let my imagination run away with me, I’m a scientist’.

Nesbitt is een typische scientist hero, enigszins stijf en emotieloos - normaal voor protagonisten in de klassieke tekst - maar toch sympathiek en met een zekere charme (zie ook casestudy 1, waarin meer verteld werd over de koele uitstraling van scientist heroes in de klassieke tekst). Om een second opinion over zijn monsterverhaal te krijgen probeert hij de steun van vooraanstaand paleontoloog professor Elson (Cecil Kellaway, als archetypische wise old man), te krijgen. In een debat over de mogelijkheid dat een prehistorisch wezen 100 miljoen jaar in het ijs gezeten heeft maar nog leeft, weet Elson alle verklaringen die Nesbitt geeft rationeel te ontkrachten. Desondanks trekt Nesbitt’s gedrevenheid de aandacht van Elsons assistente Lee Hunter (Paula Raymond), die niet alleen in zijn verhaal maar ook in Nesbitt zelf geïnteresseerd is (waarop een welhaast clichématige relatie zich ontvouwt tussen Nesbitt en Hunter). Hunter is een goed voorbeeld van de nieuwe rol voor vrouwen in de wetenschap. Ze heeft klaarblijkelijk verstand van zaken en is niet bang haar mening te uiten in het gezelschap van mannelijke wetenschappers. Haar mentor heeft het volste vertrouwen in haar capaciteiten, wat genoeg reden is voor Nesbitt om ook op haar expertise te vertrouwen. Desondanks is ze nog een assistente: waarschijnlijk heeft men geprobeerd het publiek het ongeloof van een vrouw als belangrijk paleontoloog te besparen. Een oude man die veel weet van uitgestorven dieren lijkt waarschijnlijker dan een knappe jongedame met dezelfde kennis.

In tegenstelling tot haar mentor gelooft Hunter wel in Nesbitts verhaal: ze typeert hem als een briljant wetenschapper, wat voor haar genoeg reden is om hem te vertrouwen. Als Nesbitt vraagt waarom hij haar sympathie heeft, antwoordt ze: ‘I have a deep, abiding faith in the work of scientists. Otherwise I wouldn’t be one myself’. Voor haar is de mogelijkheid dat Nesbitt ongelijk heeft ontkracht domweg omdat hij een medewetenschapper is. Ook Elson gaf in voorgaande scène aan Nesbitt te willen geloven. Kennelijk hebben wetenschappers onder elkaar meer vertrouwen in ongeloofwaardige verhalen dan niet-wetenschappers. Mogelijk haakt dit in op de anti-intellectualistische sfeer die begin jaren vijftig heerste (zie ook paragraaf 4.2): wetenschappers werden beschouwd als een vreemde intellectuele elite die onder andere brabbelde over raketten naar de maan. Maar ook dit ongeloofwaardige verhaal werd een decennium later werkelijkheid. Vreemde verhalen horen bij de wetenschap, en wetenschappers zelf onderstrepen dit feit.

Hunter besluit het onderzoek naar het monster analytisch aan te pakken. Ze geeft Nesbitt een willekeurige stapel illustraties van dinosauriërs, waaruit hij de zijne moet pikken. Vervolgens neemt ze contact op met de overlevende van een scheepsramp, die beweert dat zijn schip aangevallen werd door een zeeslang. Zijn ondervraging wordt op dezelfde onpartijdige manier aangepakt: uit een stapel illustraties van dinosauriërs pikt hij dezelfde dinosauriër, de Rhedosaurus, als schuldige. Zo wordt Nesbitts verhaal een stuk waarschijnlijker, waarop Elson hem ook gelooft. Dit, en de melding van een reeks rampen in de media, is reden genoeg voor het gezelschap een trip te ondernemen naar de nestgronden van de Rhedosaurus, de Hudson-zeegrotten in de buurt van New York, voor verder onderzoek naar het wezen. Elson stelt voor het monster te vangen als het echt bestaat. Als hem gezegd wordt dat het gevaarlijk is, antwoordt hij: ‘the risk would be worth it if one thinks of the benefit to science’. Eens te meer wordt gesteld dat risico’s acceptabel zijn ten bate van de wetenschap. De prijs die in het vooruitzicht wordt gesteld, de accumulatie van wetenschappelijke kennis, is groot genoeg om wetenschappers zulke risico’s te doen nemen. Al snel blijkt dat deze gedachte mogelijk misplaatst is: bij de grotten aangekomen blijkt de Rhedosaurus inderdaad springlevend, waarop Elson verslonden wordt door het wezen. Een interessante observatie: in een shot van een krant, waarin melding wordt gemaakt van Elsons dood, staat naast dit artikel een artikel over wetenschappers die een nieuwe röntgentechniek hebben ontwikkeld. Zo toont dit shot ons de dualiteit van wetenschap: ontdekking gaat gepaard met verlies. Het feit dat het artikel over Elsons dood een stuk groter is afgebeeld dan het andere artikel laat vragen open over wat dominant is: de vergroting van wetenschappelijke kennis, of het verlies dat het vergaren van deze kennis kan opleveren. Hunter vraagt zich ook af of Elsons dood wel zin had, ongeacht de kennis die het opleverde.

Door Elsons dood krijgt Nesbitt echter gelijk, en daarom krijgt hij de leiding over de militaire eenheden die het wezen moeten vernietigen. Het feit dat hij een atoomexpert is, en geen paleontoloog, speelt daarbij geen rol, en blijkt later handig voor de oplossing van het probleem. Het is dus puur een plot device¹⁶. Eens te meer werken wetenschap en leger samen om de samenleving te beschermen, waarbij de wetenschap door haar inzicht in de situatie dominant is. Het thema Man against Nature komt hier sterk naar voren. Het creatuur wordt domweg geleid door zijn natuurlijk territoriale instinct, maar zijn nestgrond is vervangen door een menselijk bolwerk. Als hij de stad, gebouwd op wat hij als zijn territorium ziet, binnenvalt, wordt hij gezien als de indringer. Voor hem is geen plaats in deze veranderde wereld, en daarom moet hij verdwijnen. Nesbitt, degene die hem door het experimenteren met atoomenergie gewekt heeft, gaat hem nu ook weer doen inslapen. De wetenschapper neemt zo verantwoordelijkheid voor het door hem aangerichte probleem.

Het blijkt echter moeilijker dan aanvankelijk gedacht om de Rhedosaurus te doden. Bij de eerste confrontatie tussen het leger en het wezen werd hij verwond, en het blijkt dat zijn bloed prehistorische ziektekiemen bevat waartegen mensen geen weerstand hebben (het lijkt een omgekeerde situatie als in The War of the Worlds, waar de microben juist de indringer vernietigden). Zonder de wetenschap zou deze conclusie niet getrokken zijn, wat mogelijk rampzalige gevolgen had gehad zelfs als het schepsel ontschadelijk was gemaakt. Het monster kan niet simpelweg door het leger overhoop geschoten worden, aangezien de ziektekiemen zich dan over een groot gebied verspreiden en meer slachtoffers kunnen maken dan de Rhedosaurus zelf. Nesbitt analyseert monsters van het bloed en weet een radioactieve isotoop te maken - dat is immers zijn terrein van expertise - die het monster kan doden en ook de ziekte beteugelen. In de climax van de film slaagt Nesbitt er samen met een scherpschutter - één wetenschapper en één soldaat, waardoor de relatie tussen wetenschap en leger hier gelijk is (en wetenschap dus niet langer dominant is), aangezien beiden onmisbaar zijn - ternauwernood in om het monster de isotoop toe te dienen, waarna het sterft en de normaliteit hervat kan worden. Interessant is dat hier radioactiviteit als redder optreedt, terwijl het in het genre doorgaans de boosdoener is.

The Beast from 20,000 Fathoms toont een dualiteit in de representatie van wetenschap: wetenschappers zien het vergroten van wetenschappelijke kennis als een nobele zaak, die offers eist. Ze zijn op de hoogte van de risico’s die hun experimenten met zich meebrengen, maar verkiezen de consequenties te ondergaan. In dit geval leiden wetenschappelijke proeven tot grote schade: een monster wordt gewekt, richt enorme ravage aan waarbij honderden mensen omkomen en dreigt met een ziekte nog meer slachtoffers te eisen. Zo lijken wetenschappelijke tests de moeite niet waard. Desondanks wekt het einde van de film de suggestie dat deze conclusie voorbarig is. Want uiteindelijk wordt het monster ook teniet gedaan door wetenschappelijke kennis, in dit geval Nesbitt’s expertise met radioactiviteit. Deze kennis is opgedaan door proeven vergelijkbaar met de tests die het monster deden ontwaken. Zo toont de film het publiek dat zulke proeven mogelijk niet voor niets zijn, en we toch vertrouwen in de wetenschap en haar capaciteit de schade te herstellen kunnen hebben.

Ondanks de gelukkige afloop dwingt de film de kijker zich af te vragen of het vergaren van (potentieel) nuttige kennis de hoge prijs waard is: moeten we wel alles willen weten, ook als het ons gevaar oplevert? Deze gedachte wordt gereflecteerd in de trailer van de film. Hierin worden kreten geslaakt als ‘Are we delving into mysteries we weren’t meant to know?’, ‘Is mankind challenging powers behind the cosmic barriers?’, ‘Who knows what waits for us in nature’s nomansland…’ en ‘Will science unleash the fearsome forces of lost worlds?’. In zulke kreten is al een zekere animositeit jegens wetenschap en haar streven merkbaar: wetenschap gaat te ver in haar zoektocht naar kennis, waarop gevaarlijke consequenties de mensheid treffen (opnieuw een mogelijke metafoor voor de atoombom: deze werd als gevolg van het onderzoek naar atoomenergie ontwikkeld, en heeft veel levens gekost). 

In deze film zijn wetenschappers wel schuldig aan het wekken van het monster, en daardoor aan de ravage die het aanricht, maar komen ze ook met een oplossing die zo min mogelijk levens eist¹⁷. Zo neemt wetenschap zijn verantwoordelijkheid en blijft het integer. Het is niet slechts de brenger van dood en verderf, maar kan ook constructief gebruikt worden (waarbij het een element gebruikt dat in deze periode voornamelijk negatieve connotaties had, radioactiviteit). Tegelijkertijd verdient het monster ook enige sympathie, aangezien het zijn schuld niet is: hij volgt slechts zijn instinct. Maar de wereld die hij kende is niet meer, en daardoor moet hij wijken. Als wetenschap niet experimenteerde met atoomenergie, was hij niet gewekt. Zo waarschuwt de film via een metafoor, het monster gewekt door atoomenergie en uitgerust met prehistorische straling, voor de gevaren die echte atoomproeven en de daarmee gepaard gaande radioactiviteit opleveren.

1 Biskind 1983: 111

2 Biskind 1983: 106

3 Brosnan 1978: 95

4 Sobchack 1980: 46-47

5 Tudor, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 147

6 Vieth, 2001: 62-63

7 Lucanio 1987: 25-44

8 Lucanio 1987: 46-52

9 Jancovich 1996: 16

10 Sobchack 1980: 45

11 Vieth 2001: 180

12 Baxter 1970: 138

13 Biskind 1983: 104

14 Vieth 2001: 158

15 Beast from 20,000 Fathoms, The. Reg. Eugène Lourié. Jack Dietz Productions Inc., 1953.

16 Lucanio 1987: 39

17 Jancovich 1996: 52