Today's Review: Arrival

Toen de Canadese cineast Denis Villeneuve tekende voor de regie van het langverwachte vervolg op de sciencefictionklassieker Blade Runner bracht dat nieuws toch een frons op het voorhoofd van vele genrefans teweeg. Villeneuve heeft weliswaar een aantal bijzonder geslaagde, grimmige thrillers op zijn naam staan, maar had nog geen ervaring met scifi. Het is nu aan Arrival om die aarzeling bij de genreliefhebbers weg te nemen. De film zal weinig moeite hebben daarin te slagen, want hij toont aan dat Villeneuve zeer goed in staat is een intelligent en enerverend staaltje wetenschapsfictie af te leveren. Arrival mag zonder schroom bijgezet worden in het rijtje beste sciencefictionfilms van de laatste tien jaar.

De 'aankomst' in kwestie behelst een twaalftal intimiderend grote ruimteschepen die zich volkomen onverwachts aandienen op schijnbaar lukrake locaties verspreid over de hele aardbol. De paniek is groots, want het buitenaardse bezoek plaatst de positie van de mens in het universum in een nieuw daglicht. Het is Villeneuve echter niet te doen om de Grote Vragen, hij zoekt antwoorden op kleinere schaal. Te beginnen met simpele vragen als 'wie zijn jullie?' en 'wat willen jullie hier?'. Het is aan linguïste Louise Banks om samen met een schietgraag militair apparaat en wantrouwende overheidsagenten, antwoorden uit de aliens te krijgen. Dat is een zware opgave, want de bezoekers hebben fysiek noch taalkundig iets met de mens gemeen. Bovendien kampt Louise met haar eigen sores, geplaagd door rouw over haar verloren dochter.

De kwestie omtrent communicatie met buitenaardse wezens is natuurlijk niet nieuw voor het genre, getuige titels als Close Encounters of the Third Kind en Contact. Arrival tilt het communicatiethema echter naar een hoger niveau door het volledig centraal te zetten. Villeneuve geeft een boeiend lesje taalkunde door diep in te gaan op de vraag wat communicatie nu precies inhoudt. Als de aliens een vraag gesteld wordt, zijn ze dan bijvoorbeeld überhaupt wel bekend met het concept 'vraag'? Louise moet bij de absolute basis beginnen om de bezoekers de grondbeginselen van de menselijke taal te onderwijzen, terwijl het haar in respons niet makkelijk gemaakt wordt met het buitenaardse schrift, dat bestaat uit in de lucht getekende cirkelvormige pictogrammen die even snel verschijnen als verdwijnen. Slechts een langzaam proces tot wederzijds begrip overbrugt beide partijen, maar uiteraard kan de gemiddelde mens, laat staan het leger, niet het benodigde geduld opbrengen in het aangezicht van het volslagen onbekende. Zoals meestal geldt in het genre is de angstige mensheid haar eigen ergste vijand.

Villeneuve weeft zo stof tot nadenken moeiteloos samen met de spanning van een tikkende klok. Wie vreest dat de ellenlange beslommeringen over communicatie leiden tot een saaie kijkervaring heeft het mis, want Louises race tegen de tijd, haar strijd tegen de vooroordelen van haar soortgenoten, doet nauwelijks onder voor Villeneuves vorige thrillers. Amy Adams draagt daar effectief haar steentje aan bij in de rol van Louise. Ze houdt uitstekend het midden tussen introvert en openstaand, tussen getekend door verlies en gedreven door hoop. Haar tegenspeler Jeremy Renner komt minder overtuigend uit de verf als natuurkundige, een rol die hem niet zo ligt als de actieheld die we van hem gewend zijn. Desondanks heeft het duo toch voldoende chemie om ons bij de taalles te houden. Gelukkig maar, want taal is hier alles voor Villeneuve, met vergaande gevolgen voor het verloop van de film. Taal is niet slechts communicatie tussen partijen, zo stelt Arrival. Ze is bovenal een uitwisseling van ideeën en verruiming van de geest om tot nieuw inzicht te komen. Dat kan de mensheid goed gebruiken, maar naast de wetenschappers staan weinig mensen in de film ervoor open. Miscommunicatie leidt tot misverstanden, en misverstanden lopen snel uit in gewapend conflict als diverse landen geweld tegen de bezoekers verkiezen boven verdere tijdrovende pogingen tot dialoog.

Want voor taalbegrip is tijd nodig, stelt de filosofie van Arrival. Die samenhang tussen het linguïstische en het temporele vormt de meest originele invalshoek van de film, die borg staat voor een immense plottwist die ongetwijfeld niet iedereen zal bekoren, maar door Villeneuve met voldoende overredingskracht wordt gebracht om ermee weg te komen. Een vergelijking met Interstellar, dat zich eveneens kenmerkte door het beschrijven van een vergelijkbare cirkel tussen het grootse universum en een kleinschalig mensenleven, dringt zich op, maar Arrival wordt niet getekend door overdreven bombast. Spektakel is hier sowieso opzettelijk ondervertegenwoordigd, want voor Villeneuve is sciencefiction nog steeds hoofdzakelijk het overbrengen van intelligente concepten die tot nadenken uitnodigen. Daarbij komt hij bovendien opmerkelijk hoopvoller uit de hoek dan in zijn vorige werk, ondanks een wat zoetsappige, te uitleggerige ontknoping. De meest optimistisch boodschap komt nog het duidelijkst over: hij weet van wanten in het sciencefictiongenre, dus dat vervolg op Blade Runner is heus in goede handen.

Today's News: suicide Avengers code

This week's news, first batch:

http://www.moviescene.nl/p/158219/cast_dcs_suicide_squad_bekendgemaakt

Quite a stellar and diverse cast, but I see some possible problems here. The first addresses the casting itself. To my mind, casting Will Smith in an ensemble movie isn't your best bet. The man is a Hollywood superstar, they tend to demand attention too strongly to cope well with sharing the screen. Especially with actors that aren't in their salary class, as these other cast members simply aren't. Will Smith kinda has a bad reputation in this department since Wild Wild West (if set rumours are to be trusted, that is). Whether he'll readily accept having his face covered continuously in the role of Deadshot also remains to be seen. Of course, you can argue that The Avengers does a pretty good job joining various superstars together for a big epic project, but let's not forget most of them were made that famous because of the work they did previously for Marvel, well aware that they needed to reign in their temperaments in a joint venture soon enough. Their own movies more or less prepared them for that mission, as most of them followed the same strategy of becoming superstars and thus shared the necessary common ground. This is not the case for Suicide Squad, as most of these characters are totally new to the big screen and so they haven't been prepped in their own titles for the audience and neither have the people playing them. They get thrown in the mix together from the get-go instead, and it just very much remains the question on whether they have any affinity with the role at all, whether the audience accepts them in these parts and whether joining these characters and actors together is a good idea. Which brings me to the second issue: the Joker. Like Will Smith is a huge A-lister thrown in with a bunch of actors of a lesser profile (no offense, gang, but that's just the situation), the Joker is a villain much more iconic than the rest of them, especially after the well remembered terrific performance by Heath Ledger not so long ago. Is it really a smart move to introduce a new take on this character, one that is supposed to be around for at least a decade, in an ensemble movie like this, rather than setting him up in the more traditional way, as Batman's most recognizable antagonist in the Caped Crusader's own film? (An argument that can be made for the new incarnation of the Dark Knight himself just as easily, it must be noted.) Probably so. But then, the Joker doesn't adhere to logic like that, he's much too erratic to care. We'll just have to wait and see how this works out. At least the majority of the casting seems pretty nifty. It'll be very interesting to see what Jared Leto brings to the role of the Joker. And he even has his girlfriend Harley Quinn by his side this time. The more madness, the merrier.

http://www.moviescene.nl/p/158196/extra_opnamen_avengers_2_in_januari

Speaking of the Avengers, they just got some leeway to improve their sequel's scope just that much more. From the looks of it, it's not just the action scenes that get a bit more jibe, but also the characters, including a few we might not have expected to partake in this giant superhero flick. Both Idris Elba and Tom Hiddleston have been revealed to be present in Age of Ultron. That is surprising, considering the story line mostly seemed to center around Tony Stark and his invention, the rogue robot Ultron, running rampant. A little HYDRA espionage plot spilling over from the Cap movies was also already known to be injected through the addition of Baron Von Strucker to the cast. So is there room for some Norse gods? Apparently Marvel is making room. Since more Loki is never a bad thing when Hiddleston plays the part, I'm certainly not complaining. I'm not counting on major scenes of divine exposition though. Probably just some hints at the bigger Thor picture to indicate that while the Avengers get into the usual mischief on Earth, trouble is still brewing in the background on Asgard to plague Thor in his next solo feature (aptly subtitled Ragnarok). Seems that universe building Marvel so excelled at in Phase 1 is now seemlessly flowing into Phase 3.

http://www.moviescene.nl/p/158220/source_code_krijgt_vervolg

More of Source Code I'm less positive about. Its whole take on time travel and temporal loops was already nothing new to me thanks to the likes of Star Trek, The X-Files and The Twilight Zone. Though it was still a fresh take on the notion and resulted in an enjoyable and intelligent movie, more of the same would spark a similar feeling of repetition I don't exactly welcome. Of course they can introduce a new main character and director - as they'll have to, since it strongly appears both Jake Gyllenhaal and Duncan Jones are not inclined to be involved, and I can't blame them - but even when tweaking the concept, there's only so much you can do with it. This announced sequel just has 'blatant cash grab' written all over it. Of course, that is hardly a novel thing in Hollywood. It's endless cycle of rehasing and reimaging concepts and franchises that once proved lucrative is quite similarly stuck into an ever revolving loop that knows no end. It's just that in this case, the audience is the poor subject that develops a gnawing, relentless sense of déja vu, the feeling of having experienced it all before. As they have.

Today's Double News: less than yesterday

Let's resume posting news in the usual frequency, shall we?

http://www.moviescene.nl/p/154917/marvels_dreadstar_wordt_bioscoopfilm

http://www.moviescene.nl/p/154916/nieuwe_uitgebreide_trailer_godzilla

I had only vaguely heard of Jim Starlin's Dreadstar, which is not surprising as it didn't get a Dutch translation, unlike many other Marvel comics. It's not a part of the regular Marvel Universe, instead being featured on the pages of Epic Illustrated, a semi-independent Marvel imprint where creative talent could show off their own ideas and keep more of their royalties accordingly. Now that Marvel is a really, really hot brand, it's a no-brainer studios, big and small, are looking for as yet unexploited Marvel properties, even in more obscure corners. It's good to see lesser known franchises are also eligible for cinematic adaptations, though in Dreadstar's case, it's hard to sell to a financier since the story is so unlike the existing Marvel movies, not to mention wholly outlandish and definitely expensive to produce. Audience expectations of super heroism when hearing the name Marvel might also work against the project, as this is totally different conceptually from the Marvel style people have come to know and love from the movies. Don't expect crossovers with already established characters, even the cosmic ones like Thor or the upcoming Guardians of the Galaxy. Dreadstar is a whole different animal. Which is what makes it exciting as a movie project, but a tough sell for the small studios that now own the rights. Whether Dreadstar will truly make it to the big screen only time will tell. I'm hoping there's room for unusual Marvel off-shoots like these though. There's more to Marvel than superheroes, you know? I can live without an adaptation of Millie the Model though.

I could also live without another American remake of Godzilla, but Hollywood is presenting us with one of those regardless, and I gotta say, it doesn't look so bad. Considering how few of the original Japanese movies can actually be called 'good', that's not so hard to pull off. This new 'extended look' isn't as extended as you might at first be inclined to think, and basically serves as yet another trailer, with about half of its material shown before and the other half new stuff to keep us interested. And since Breaking Bad, I'm always interested in Bryan Cranston, even is he is playing second fiddle to a giant digital reptile. It seems the trailer is telling us that the human element to the story is not neglected - good thing to, if you have an actor of Cranston's stature on your payroll - though of course the creature is still of greatest interest and therefore, not shown as much as you would like, confined to shapes and silhouettes. It keeps the audience in suspense as to what this latest incarnation of the King of Monsters will look like. Though those who really want to find out need only take a look at the movie's merchandise, which has already been released. Wanna see what the new Godzilla looks like? Click this link. That's right, he's fat. And his spikes are rather small. And there's a million other things fans might hold against this design, but hey, at least he doesn't look like his silly Sixties' Japanese counterpart seen here, which could be seen merrily cavorting in kids' movies, dancing around and such. You wonder how this beastie could have grown so iconic despite doing a bunch of these terrible kiddie pictures.

Today's News: Hounsou en Reedus getting some air, blowing off steam

Here's another newsflash, two days old by now:

http://www.moviescene.nl/p/153886/reedus_en_hounsou_in_hoofdrollen_air

Sources informed me this is a low budget production, and the script sure seems to suggest it, considering this doesn't exactly sound like an original idea. People go into suspended animation because of some catastrophic event, and those few unlucky souls left behind to keep their cryogenic tubes up and running start to unravel mentally, becoming a danger to themselves and their mission, and thus to everybody else. As is the case with many a Sci-Fi plot, I've already seen this concept on Star Trek. Twice, in fact. Remember that episode of Voyager where the ship passes through a lethal nebula and the whole crew is put in stasis except for Seven and the Doctor, and ultimately she is all alone and goes bonkers big time? Or remember that episode of Enterprise where the ship passes through a lethal nebula and the whole crew is put in stasis except for Phlox, and ultimately he is all alone and goes bonkers big time? Well, there you basically have the same plot as in this movie called Air. Circumstances are different, a post-apocalyptic event - in this case, a lack of breathable atmosphere - is added to up the ante a bit, as befits a movie as opposed to a TV show, where everything is bigger, including the stakes involved. As is the case with most post-apocalyptic films, it mostly revolves around the few survivors interacting with each other and ending up unable to cooperate for mutual benefit, so everybody gets screwed over by that unfortunate human tendency.

Dramatically, the most interesting aspect in this regard is the increasingly tense situation between the parties involved, slowly but surely getting ever more hostile until the shit hits the fan. Man simply cannot coexist with his fellow man, even if his life depends on it, is what this type of films usually informs us. But we sure keep enjoying to watch decent actors go at it and reach that intense crescendo. Norman Reedus definitely is no stranger to this subject matter, as he's experienced his fair bit of post-apocalyptic survival troubles playing Daryl on The Walking Dead. However, Reedus' experience as a film actor is so far limited, which is where Djimon Hounsou (Gladiator, Amistad, Blood Diamond) fits right in. The latter's involvement in a low budget picture like this is somewhat surprising, considering his resumé of big budget Hollywood bluckbusters (he's currently got Fast and Furious 7 and Guardians of the Galaxy on his slate), but maybe he just needed a break from all that in favor of something smaller, and probably more challenging. I have faith in both actors's capability to play characters who at their core are good, but will go to any length when survival is at issue. Both have a habit of playing tough, strong characters who take crap from nobody, so they're rather evenly matched. Since both gentlemen are also terrific actors I'll enjoy seeing what they make in this Trek plot rehash, but otherwise this movie doesn't sound particularly noteworthy.

Today's minireview: Oblivion

Oblivion: **/*****, or 5/10

Disappointing sci-fi actioner by Tron: Legacy director Joseph Kosinksi, yet another one of those flicks that seems to think that having Tom Cruise in every single scene makes for a good film in itself. This time Cruise plays a military veteran stationed at a small base up in the sky, from where he and his female co-worker (Andrea Riseborough) oversee and conduct repairs on a vast network of drones, which is used to safeguard giant machines scouring the planet of its last remaining natural resources. After all, we are talking about a post-apocalyptic Earth here, ravaged by war between humanity and some alien species, that witnessed most of the planet becoming uninhabitable to human life. Therefore, mankind left the planet and settled elsewhere, leaving Cruise and his drones as a sort of worldwide mop-up crew (think Wall-E). Or so Cruise thinks. His world is turned upside down soon enough when he encounters an underground force of human rebels who fight to preserve what's left of their planet under the command of Morgan Freeman (who unfortunately has much too small a role; he deserves better and so do we). The ugly truth is revealed when it turns out Cruise is the true alien evil and there's hundreds of duplicates of himself, an army of clones engineered by extraterrestrial intelligence to stripmine the planet while being unaware of the real facts, just hoping to soon complete their job and go home (think Moon). Of course the real bad guy – a giant super computer with its own nefarious agenda (think I, Robot) – won't allow Cruise to switch sides so easily and thus a rather boring fight ensues between the rebels and the drones. Despite the sometimes intriguing premise of the main character finding out his whole life is a lie so he needs to reinvent himself, existential questions about the nature of the self are briskly ignored in favour of monotonous action scenes involving guns, bikes and funky aircraft, all of them seemingly designed by the Apple Corporation, considering the film's overreliance on slick, white, minimalistic looking technology. After a while, shots of Cruise flying around in his little helicopter get exceedingly tedious. At least the spectacular Iceland vistas do not, nor do the grand sights of famous (digital) architecture left to rot in desolate landscapes. And it is gratifying to see Hollywood jumping on the 'creepy drone technology' bandwagon so quickly (though it will probably brand the movie as 'soooo 2013' in years to come). But despite a few points in Oblivion's favour, it can't be helped this film is simply dull and derivative.

Dark Star

Rating: **/*****, or 5/10

Very low budget Sci-Fi comedy, the result of a student project done by John Carpenter (Halloween, The Thing) and Dan 'Bannon (screenwriter of Alien), which eventually was released in a small theatrical run through low budget producer Jack H. Harris. The simple look and obviously largely absent production values make this a dull watch for the uninitiated, though it remains a cult favorite of many Sci-Fi aficionados. In the distant future, the crew of the starship Dark Star, on a mission to destroy unstable planets threatening human colonies, encounters various problems, among others a smart bomb with a God-complex, the infiltration of the vessel by an unknown alien life form resembling a beach ball (a plot element that would later form the basis of O'Bannon's much acclaimed space horror, except for its silly shape) and the usual computer faults. A few good ideas are found here, but some of them are hard to take seriously due to the lack of believable sets and effects. Nevertheless, they hint at the talent behind the film's creators, which would indeed grow to successful careers for the both of them in later years.This movie might very well warrant a remake, since there's a lot of intriguing material that would definitely benefit from some improvement.

Directed by John Carpenter

Starring: Brian Narelle, Cal Kuniholm, Dan O'Bannon

USA: Jack H. Harris Enterprises, 1974

Conquest of Space

Rating: ***/*****, or 5/10

George Pal, the renowned producer behind such Fifties' Sci-Fi classics/special effects extravaganzas like When Worlds Collide (1951) and The War of the Worlds (1953) once again teams up with the director of the latter, Byron Haskin, in an effort to combine expensive FX with scientifically correct (or as much as can be) space travel, which worked so well for him on Destination Moon (1950). Working with a plot based on a novel by famous science fiction artist Chesley Bonestell, Pal tells the story of man's first deep space mission to Mars, setting off from a giant wheel shaped space station (a motif often repeated in the genre) in an odd looking rocket ship adorned with completely superfluous wings (a less often featured staple of the genre, thankfully). However, Pal soon trades in intriguingly feasible science for a philosophical debate on whether or not mankind should venture into space at all, sadly driven by religious reasoning as space is seen as God's backyard, or so the ever more insane mission leader claims as he endangers the daring move into the great black, as well as the lives of him and his men. Sadly the special effects feel quite lacking for most of the film, unlike in Pal's past Sci-Fi glory which won him three Academy Awards in a row. The result is a somewhat chaotic obscurity of a science fiction flick that had great aspirations but unfortunately failed to fully develop them into a 'Pal worthy' film. Still worth a watch for science fiction aficionados.

Starring: Walter Brooke, Eric Fleming, Mickey Shaughnessy

Directed by Byron Haskin

USA: Paramount Pictures, 1955

It Came From Cold War America, Chapter 4: Science in the Fifties

Another quiet week as far as movies and movie news are concerned. Therefore, I'll post eyt another chapter of my first major science fiction paper It Came From Cold War America. After all, now that I've started posting this paper bit by bit, I can't not finish it (that's just not in my neurotic nature!). Besides, I'm sure you're all dying to know how it ends.

Hoofdstuk 4: ‘Science’ en de tijdsgeest

Paragraaf 4.1: Wat speelde er in deze tijd?

Zoals al gezegd in het voorgaande historisch overzicht werd het leven in de jaren vijftig gedomineerd door de consequenties van de Tweede Wereldoorlog. Hoewel Amerika en haar bondgenoten de vijand verslagen hadden, doemde een nieuwe potentiële vijand op, de Sovjet-Unie. Aangezien deze staat door het communisme, een ideologie die haaks stond op het Amerikaanse ideaal van de kapitalistische samenleving, gedreven werd, resulteerde het wantrouwen tussen beide staten in een periode van angst en paranoia. Tijdens deze Koude Oorlog werd het Amerikaanse publiek continu herinnerd aan de bedreiging die het communisme voor de Amerikaanse maatschappij en haar normen en waarden vormde. Mensen die van de norm afwijkende opvattingen hanteerden werden met argwaan bekeken. Desondanks bestond het ‘rode gevaar’ voornamelijk in het Amerikaanse collectieve bewustzijn¹. In de praktijk viel het allemaal wel mee.

Bovendien ging de angst voor de Sovjet-Unie gepaard met de angst voor de atoombom. Dit wapen had de Tweede Wereldoorlog in Amerika’s voordeel beëindigd, maar had ook het vertrouwen van veel mensen in technologische vooruitgang geschaad. Toen de Sovjet-Unie in staat bleek eigen atoomwapens te kunnen ontwikkelen, vreesden veel mensen voor een atoomoorlog, die mogelijk de ondergang van de menselijke beschaving zou kunnen betekenen. Technologische ontwikkeling was niet langer een garantie voor een mooie toekomst. Technologie was een beangstigend iets geworden².

Tegelijkertijd veranderde de samenleving in Amerika van binnenuit op sociaal gebied. Op economisch gebied ging het Amerika voor de wind. De welvaart steeg enorm, mede dankzij de nieuwe Europese markt die door de Marshallhulp tot stand was gekomen. Veel mensen, vooral diegenen die de depressiejaren hadden meegemaakt, waren zeer tevreden met deze nieuwe welvaart: hierdoor heerste, vooral in de meer conservatieve kringen, sterk de angst dat men deze nieuwe geborgenheid kon verliezen door toedoen van atoomwapens, vijandige staten en dergelijke zaken³.

Desondanks was er ook kritiek op de welvaart en haar gevolgen, voornamelijk op het Fordistische systeem dat het met zich meebracht. De samenleving werd een ‘technocratic society’⁴. Mensen werden slechts raderen in het systeem en verloren controle over hun eigen bestaan. Het leven werd een routine, waarin er geen ruimte was voor andersdenkenden en diversiteit⁵. De massacultuur nam het systeem over: mensen meenden hun identiteit kwijt te raken. De man-in-de-straat verloor zijn individuele status en ging op in de grote grijze massa. 

Voorts vond er een generatieconflict plaats. De jongere generatie van na de Tweede Wereldoorlog, de zogenaamde babyboomers, bleek van een heel ander slag dan de voorgaande generatie. Deze jongeren groeiden op met welvaart en waren niet anders gewend. Ze hadden geld en tijd te besteden op een schaal die voor de oorlog ondenkbaar was, aangezien Amerika toen nog uit de depressiejaren opkrabbelde⁶. De jongeren rebelleerden tegen de starre wereld van hun ouders, en schiepen een eigen jeugdcultuur, vaak tot afkeuring van de oudere generatie.

Tenslotte was er de veranderende positie van de vrouw. De Tweede Wereldoorlog had de maatschappij ertoe genoopt vrouwen in te zetten op plaatsen die voorheen door mannen bezet worden, zoals fabrieken. Toen de oorlog was afgelopen wilden vrouwen deze plaatsen niet afstaan, waardoor rollenpatronen verschoven. In de jaren vijftig was de taak van de vrouw weliswaar nog steeds vaak in het huiselijk leven te vinden, maar ook was het nu meer geaccepteerd voor vrouwen om ander werk te hebben, gedeeltelijk omdat ze door technologische innovaties (wasmachines, stofzuigers) meer vrije tijd kregen. Ook in de wetenschap namen vrouwen een steeds grotere rol in, niet alleen als assistentes, maar ook als volbloed wetenschappers. De nieuwe plaats van de vrouw werd desondanks door veel mannen met moeite geaccepteerd in de patriarchale Amerikaanse maatschappij, omdat zij onder andere vreesden voor het aftakelen van Amerikaanse normen en waarden, zoals het gezinsleven, opvoeding van kinderen en dergelijke zaken⁷.

Paragraaf 4.2: Negatieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Dankzij de atoombom hadden veel mensen het vertrouwen in de wetenschap verloren. De wetenschap had het ultieme vernietigingswapen voortgebracht, en voor de dreiging van een atoomoorlog gezorgd. Veel mensen waren bang voor totale vernietiging. Het is daarom niet verwonderlijk dat Hollywood snel insprong op films die handelden over atoomwapens, of uit de hand gelopen wetenschap in het algemeen. Een groot deel van de sciencefictionfilms van de vijftiger jaren heeft in meer of mindere mate met dit onderwerp te maken. Het idee van ‘science gone bad’ was echter niet nieuw. Al vroeg in de jaren dertig speelde Hollywood erop in, onder andere in films als Frankenstein (USA: James Whale, 1931) en Island of Lost Souls (USA: Erle C. Kenton, 1933) waarin wetenschappers worden opgevoerd die zich bezighouden met bizarre experimenten die resulteren in horror en doodslag.

De wetenschap in films uit de dertiger jaren was echter vrij lukraak (er zat geen plan achter), en nauwelijks gebonden aan de tijdsgeest. In deze tijd speelde wetenschap niet de belangrijke rol die het speelde in de jaren vijftig: die paar films waarin wetenschap gerepresenteerd werd werden niet gemaakt om in te haken op wetenschaps-issues die speelden in de samenleving, maar gewoon om dezelfde reden dat andere films gemaakt werden (om geld op te brengen en het publiek te vermaken). De manier waarop er in horror en sciencefictionfilms uit de jaren vijftig mee omgegaan werd haakte daarentegen sterk in op de tijdsgeest. De atoombom, of atoomenergie in het algemeen, was een vaak terugkerend motief in het genre. Een groot aantal films speelde in op de angsten omtrent atoomwapens die het publiek koesterde. Doorgaans werd echter gebruik gemaakt van metaforen in plaats van het tonen van realistische gevolgen van een atoomoorlog. Zo maakte het terrestrial creature subgenre gebruik van monsters voortgebracht door uit de hand gelopen atoomexperimenten. De monsters stonden in dit geval symbool voor de vernietiging die door atoombommen aangericht kon worden, doordat zij eveneens op grote schaal dood en verderf zaaiden. Bovendien waren veel monsters het product van mutaties veroorzaakt door straling, waarmee ingespeeld werd op de angst voor zulke straling: het bracht groteske en tegennatuurlijke misvormingen met zich mee. Zo kon een ongrijpbaar iets als atoomstraling gereduceerd worden tot iets tastbaars, dat effectief met wapens en soldaten bestreden kon worden.

Wetenschappers zelf kwamen er niet altijd even goed vanaf. Hoewel verscheidene sciencefictionfilms wetenschappers in een positief daglicht stellen en ze als heroïsche protagonisten opvoeren, is er ook een vrij groot aantal films waarin de wetenschappers juist afgeschilderd worden als boosdoeners. De wetenschapper wordt neergezet als koud en meedogenloos, met de neiging mensen op te offeren in naam van de wetenschap.Een treffend voorbeeld vinden we in de persoon van Dr. Carrington in The Thing from Another World. Wanneer in deze film de alien de mensen aanvalt, probeert Carrington ervoor te zorgen dat het wezen geen strobreed in de weg gelegd word, aangezien hij het beschouwt als een hogere levensvorm. Bovendien beschermt hij het nageslacht van het wezen, ongeacht het feit dat het mensenlevens kost, en hij saboteert een poging het wezen te vernietigen⁸. Als de protagonist, kapitein Hendry, hem confronteert met zijn onorthodoxe gedrag, resulteert dat in het volgende gesprek:

Carrington: ‘Knowledge is more important than life. We’ve only one excuse for existing. To think, to find out, to learn. (…) We’ve thought our way into nature, we’ve split the atom…’

Hendry: ‘Yes, and that sure made the world happy, didn’t it?’⁹

Carrington is het schoolvoorbeeld van de wetenschapper die te ver gaat in zijn vertrouwen in de wetenschap, en zich erdoor laat verleiden onmenselijke dingen te doen. Hoewel hij in principe goede bedoelingen heeft, het verheffen van het menselijke kennispeil, leidt dit in The Thing from Another World niet tot positieve resultaten¹⁰. Dit geldt overigens voor de meeste goede bedoelingen in sciencefictionfilms uit deze periode. In veel films wordt een wetenschapper opgevoerd die de mensheid probeert te helpen, waarbij zijn experimenten uit de hand lopen en rampspoed met zich meebrengen. Vooral in het altered human subgenre zien we dit thema vaak terug.

Wetenschappers worden ook vaak gepresenteerd als sociaal onaangepast, en ook deze opvatting komt in The Thing from Another World sterk naar voren¹¹. Ze zijn emotieloos, kennen geen vreugde en leven alleen voor hun werk. Slechts voor hun wetenschap hebben ze interesse. Ze zien geen kwaad in hun werk en nemen weinig verantwoordelijkheid. In sommige gevallen worden ze vergeleken met kinderen, onvoorzichtig, onwetend en altijd hun zin doordrijvend. In The Thing from Another World maakt ook Hendry deze vergelijking:

‘They’re kids. Like nine year olds drooling over a new fire engine.’¹²

Veel mensen hadden in de jaren vijftig ook dergelijke opvattingen over wetenschappers. Ze werden gezien als een intellectuele elite¹³, mensen zonder sociaal leven of connectie met “normale” mensen, die enthousiast praten over dingen waar ‘gewone’ mensen geen verstand van hebben in een onbegrijpelijk wetenschappelijk taaltje. De sfeer in het begin van de vijftiger jaren was sterk anti-intellectueel. Alle mensen die meer hun hoofd dan hun handen gebruikten in hun beroep werden simpelweg als eggheads beschouwd¹⁴. Bovendien werden wetenschappers als potentieel gevaarlijk gezien, aangezien zij verantwoordelijk waren voor de schepping van de atoombom¹⁵. De lancering van de Sputnik in 1957 en de hierop volgende space race brachten verandering in deze visie, aangezien men doorkreeg dat wetenschappers een beslissende rol speelden in het verslaan van de Sovjets wat betreft de ruimtevaart, zodat wetenschap meer in een constructief en serieus daglicht kwam te staan, en het anti-intellectualisme afnam¹⁶.

Paragraaf 4.3: Positieve opvattingen en representatie van wetenschap in SF-films

Hoewel veel mensen wetenschappers als een gevaar zagen, waren er ook velen die juist het tegenovergestelde dachten. Zij zagen wetenschap als hulpmiddel om een hogere levensstandaard te bereiken. Hoewel wetenschap de atoombom had voortgebracht, kon het de mensheid ook redden van oorlog, honger en ziektes. En hoewel experimenten met het atoom een verschrikkelijk massavernietigingswapen hadden voortgebracht, beloofde de wetenschap ook veel goeds door het atoom als energiebron te ontwikkelen. Hierbij kreeg zij steun van de Amerikaanse overheid die zich niet slechts wilde profileren als afnemer van atoomwapens, maar het publiek wilde doen inzien dat atoomenergie een beter leefbare wereld kon vormen¹⁷. De positieve kant van het wetenschappelijk spectrum vond haast net zo veel navolging in het sciencefictiongenre in de jaren vijftig als de negatieve kant.

Deze positieve kanten van wetenschap zien we het sterkst terug in de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Wetenschap is hier een krachtig hulpmiddel om de mens te helpen de indringers te verslaan. Vaak zijn de protagonisten van films uit deze subgenres wetenschappers, die dankzij een gedegen analyse van de aliens een middel vinden om hen te verslaan: Lucanio duidt hen aan als scientist heroes¹⁸. Bij het terrestrial creature subgenre treffen we echter een dualiteit aan, aangezien wetenschap, en vaak zelfs dezelfde wetenschappers, ook verantwoordelijk is voor het ontstaan van de indringers. Dit geeft wel het effect dat de wetenschappers een sterk gevoel van verantwoordelijkheid lijken te hebben: integer als ze zijn ruimen ze de rommel die ze gemaakt hebben ook weer op.

In de realiteit werden wetenschappers in de vijftiger jaren niet geconfronteerd met buitenaardse invasies of reusachtige mutaties. Zij trachtten de mensheid, of in ieder geval de Amerikaanse portie hiervan, op andere manieren te helpen. Hun voornaamste doel was technologische ontwikkeling en vooruitgang, om de levensstandaard en welvaart te verhogen.

Hier dient ook gelet te worden op het onderscheid dat Lucanio maakt tussen de klassieke tekst en de Prometheustekst. De klassieke tekst omvat die films die zich richten op indringers die de mensheid aanvallen. Vervolgens moet de samenleving als eenheid terugslaan, onder leiding van een heldhaftig personage dat gebruik maakt van gezond verstand en logica en de situatie rationeel analyseert. Lucanio noemt The War of the Worlds van H.G. Wells als prototype voor deze variatie¹⁹. De meeste sciencefictionfilms die in deze categorie geschaard kunnen worden komen uit de alien invasion en terrestrial creature subgenres. Hiertegenover staat de Prometheustekst, waarin het personage gestuurd wordt door intuïtie en emotie. Deze variatie handelt meer over een personage dat wetenschappelijke experimenten uitvoert die zich tegen hem en zijn omgeving richten. Onder deze categorie valt vooral het altered human subgenre, alsmede enkele terrestrial creature films. In tegenstelling tot de meer onorthodoxe wetenschappers die we aantreffen in de klassieke tekst (zoals voornoemde Dr. Carrington) kon het publiek in de vijftiger jaren zich makkelijker met de Prometheus-wetenschappers identificeren omdat ze normale menselijke eigenschappen vertoonden, in plaats van geportretteerd werden als onderdeel van een intellectuele elite²⁰.

Een andere vorm van wetenschappelijke representatie zien we in een bepaald narratief effect, waarin een wetenschapper indirect, door middel van uitgebreide expositie, aan de andere personages, maar hoofdzakelijk aan het publiek, uitlegt wat er aan de hand is. De wetenschapper dient hier als leraar, en geeft het publiek enige educatie mee²¹. Dit narratieve stijlmiddel komt in alle subgenres voor: zo worden dingen uitgelegd over de voor- en nadelen van atoomenergie, genetica, biologie en andere zaken. Voorbeelden treffen we aan in Them!, The Beast from 20,000 Fathoms (USA: Eugène Lourié, 1953), The War of the Worlds en eigenlijk bijna alle serieuzere sciencefictionfilms. Ook in het man into space subgenre is het een belangrijk hulpmiddel om het publiek wetenschappelijke zaken uit te leggen, aangezien weinig mensen buiten de wetenschap bekend zijn met de werking van ruimtevaarttechnologie. Zo stimuleerde het sciencefictiongenre de algemene ontwikkeling ook nog enigszins.

Ook op een ander terrein was wetenschap de Amerikaanse samenleving behulpzaam. Samen met het leger vormde ze een sterke eenheid tegen de technische capaciteiten van de Sovjet-Unie. Amerika kon zich geen gezichtsverlies veroorloven, en begreep de noodzaak de Sovjets niet de boventoon te laten voeren in technologische ontwikkeling, met name de space race. Deze gedachtegang zien we het sterkst terug in het man into space subgenre. Destination Moon vormt een sterk voorbeeld. In deze film tracht een stel wetenschappers in samenwerking met enkele particuliere bedrijven een raket te bouwen om naar de maan te reizen. De noodzaak van zo’n missie wordt meerdere keren in duidelijke taal benadrukt door een generaal:

‘A rocket is an absolute necessity. If any other power gets on into space before we do, we’ll no longer be the United States, we’ll be the disunited world.’

‘The race is on and we’d better win it, because there’s absolutely no way to stop an attack from outer space. The first country that can use the moon for the launching of missiles will control the Earth.’²²

Hij blijkt gelijk te krijgen, want al snel worden de pogingen het project van de grond te krijgen ondermijnd door propaganda van een “unfriendly foreign power”²³. Deze natie wordt niet bij naam genoemd, maar dat is ook niet nodig. Eens te meer bleek Destination Moon profetisch: aan het eind van het decennium barstte de space race uit, hoewel het dubieus is dat de betrokken naties van plan waren raketinstallaties op de maan te installeren. In ieder geval won Amerika de race, toen in 1969 de eerste maanlanding plaatsvond. Tot raketinstallaties op de maan is het overigens nooit gekomen.

Ook de veranderende positie van de vrouw, een sociaal thema dat speelde in de jaren vijftig, werd niet overgeslagen in sciencefictionfilms uit deze periode. In verscheidene films zien we vrouwen in typisch mannelijke posities, waaronder de wetenschap (Them!, It Came from Beneath the Sea (USA: Robert Gordon, 1955)) en zelfs het leger (The Thing from Another World). In deze posities doen ze geenszins onder voor hun mannelijke tegenhangers, die echter wel hun bedenkingen hebben over een vrouw in het team dat de indringers bestrijdt: ze laten echter zien dat ze kennis van zaken over hun vakgebied hebben, en deze kennis constructief en relevant weten in te zetten²⁴. Desondanks portretteerden veel films vrouwen nog steeds als damsels in distress, vooral in de latere jaren vijftig, toen de nadruk op horror in het genre groter werd. 

1 Lucanio 1987: 76-77

2 Edelson 1975: 39

3 Katovich en Kinkade 1993: 621

4 Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 63

5 Jancovich 1996: 19-23

6 Jancovich 1996: 86-87/Veith 2001: 80-81

7 Noonan beschrijft de positie van de vrouw in de vijftiger jaren met betrekking tot het sciencefictiongenre in groot detail in haar artikel ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’. Het onderwerp is te breed om hier voldoende aandacht te krijgen. Voor een beter beeld van dit onderwerp raad ik aan haar artikel onder de loep te nemen.

8 Vieira 2003: 163-164/Katovich en Kinkade 1993: 626

9 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

10 Jancovich 1992: 64-65

11 Baxter 1970: 106-107

12 Thing From Another World, the. Reg. Christian Nyby. Winchester Picture Corporation, 1951.

13 Lucanio 1987: 51-52

14 Vieth 2001: 63-64

15 Brosnan 1978: 72

16 Vieth 2001: 65

17 Lucanio 1987: 88

18 Lucanio 1987: 25, 27-49

19 Lucanio 1987: 25

20 Lucanio 1987: 51-52

21 Vieth 2001: 163-167

22 Destination Moon. Reg. Irving Pichel. George Pal Productions, 1950.

23 Brosnan 1978: 75

24 Vieth 2001: 45-56

First Flights in the Science Fiction Genre

I'm a bit pressed for time today, so I'm not gonna discuss a movie in-depth at presently, but I didn't want to ignore my beloved blog. I could of course continue posting my academic paper on science fiction movies of the Fifties, but I felt like doing something else. Therefore I'm now posting this semi-review, or brief article or whatever you want to call it, on Destination Moon and Rocketship X-M, the pair of movies that started it all in the Fifties (and thanks for that!). The timing for posting this is impeccable, considering it sort of bridges a gap in my paper, which only briefly mentions these movies, despite them being of major importance to the genre in this particular period in movie history. In fact, their absence made me write a follow-up on this first paper, one which I ended up being much more contented with because it felt much more complete (it should because it was a great deal longer). Again, it's written in Dutch, but I can provide translations (of sorts) when this is asked of me.

Destination Moon/Rocketship X-M

Destination Moon: ***/*****

Rocketship X-M: ***/*****

Als er één filmgenre was dat in de vijftiger jaren prominenter aanwezig was dan in andere (zowel voorgaande als volgende) decennia, dan was het 't sciencefictiongenre. Waar sciencefictionfilms slechts sporadisch werden geproduceerd in de jaren dertig en veertig, en de hoeveelheid 'fiction' vrijwel altijd het gehalte 'science' flink overtrof, steeg het genre in de jaren vijftig tot ongekende hoogten en ging het een geheel eigen leven leiden. Dat was vooral te danken aan de tijdsgeest, waarin elementen als de UFO-rage en de 'space race' de interesse van het publiek voor avonturen in hogere sferen flink aanwakkerden. Maar bij welke film begon de opkomst van het sciencefictiongenre nu precies? 

 

Technisch gezien ligt de oorsprong van deze explosieve ontwikkeling bij George Pals Destination Moon, uitgebracht in 1950. Deze film was bedoeld als serieuze blik op de destijdse ontwikkelingen in de ruimtevaarttechniek en de mogelijkheid om mensen in een raket het uitspansel in te sturen. Hierbij schuwde men niet om ruimtevaart zo accuraat mogelijk te portretteren, waardoor Destination Moon ongetwijfeld de meest realistische van alle sciencefictionfilms van het decennium werd. Bovendien bleek de film profetisch, want de maanlanding in 1969 verliep op haast dezelfde wijze als Pal in zijn film weergaf. Destination Moon bleek een groot succes – en won onder andere een Oscar voor beste special effects – en zorgde ervoor dat sciencefiction bijna tien jaar lang een graag geziene gast werd in bioscopen over de hele wereld.

Desondanks was Destination Moon niet de eerste sciencefictionfilm van het decennium. Die eer gaat naar een low budget-film genaamd Rocketship X-M. De situatie ligt als volgt: zodra producent Robert Lippert lucht kreeg van Pals ambitieuze project besloot hij erop in te springen en gaf hij opdracht om zo snel mogelijk een vergelijkbare film in elkaar te knutselen om in te cashen op het verwachte toekomstige succes van de concurrent. Het door Kurt Neumann geregisseerde Rocketship X-M was het resultaat en bereikte de bioscopen slechts een paar weken eerder dan haar tegenhanger. Het is dan ook niet merkwaardig dat beide films overeenkomsten vertonen (zeer tot Pals onvrede uiteraard). Ook Rocketship X-M handelt over de eerste ruimtevlucht per raket die de mensheid onderneemt, op weg naar de maan (hoewel de X-M door warrige omstandigheden eindigt op Mars, om nog enig blijk van onderscheid te maken tussen beide films). En ook in deze film is een evenredige balans tussen 'science' en 'fiction' aanwezig: hoewel de film snel in elkaar gedraaid is blijkt de wetenschappelijke kant niet genegeerd te zijn. 

Natuurlijk zijn er ook de nodige verschillen tussen beide ruimtevaartfilms. Deze blijven niet beperkt tot de uiterlijke kwaliteit, die vanzelfsprekend hoger ligt bij Destination Moon dan bij Rocketship X-M. Waar de laatste zich bijvoorbeeld bedient van zwart/wit materiaal met rood getinte film voor de scènes op Mars, werd de eerstgenoemde volledig voorzien van Technicolor. En hoewel Pals productie er met een Oscar vandoor ging werd Neumanns werk niet eens genomineerd. Vooral de inhoudelijke verschillen zijn echter aanzienlijk, en daarmee wordt niet zozeer de algehele plot bedoeld als wel de ideologische achtergrond. 

Destination Moon is hoofdzakelijk utopisch en ziet technologie als een groot goed waarmee de mens zich steeds verder in positieve zin kan ontwikkelen: de negatieve kanten van techniek, waar men juist in de vijftiger jaren zo huiverig voor was gezien de angst voor de atoombom en de wetenschap die haar ontwikkeld had, worden hier vrijwel volledig achterwege gelaten. Rocketship X-M is pessimistischer en laat wel degelijk ruimte om naast de voordelen van technologie ook haar nadelen te tonen. De film draagt een sterk anti-nucleaire boodschap, wanneer de bemanning van de X-M op Mars in contact komt met een eens hoog ontwikkelde beschaving die verwoest is door atoomoorlogen, waarop haar bevolking is gereduceerd tot een handjevol schamele, verminkte holbewoners. Bovendien kaart deze film ook een tweede belangrijk thema aan, namelijk de emancipatie van de vrouw: onder de bemanning van de X-M bevindt zich een vrouwelijke wetenschapper die minstens zo capabel is als haar collegae en de bezwaren tegen haar deelname aan de reis fel weerspreekt. Vrouwen hebben net zoveel recht op de ruimte als mannen, meent Rocketship X-M, terwijl vrouwen in Destination Moon amper aanwezig zijn, laat staan dat ze meegaan op de trip naar de maan. In zoverre geeft Rocketship X-M de tijdsgeest van de jaren vijftig breder weer dan Destination Moon doet. 

Ook wat betreft vermaak doet Rocketship X-M niet onder voor Destination Moon. De plot van de eerste bevat meer vaart, en blijft minder lang steken in wetenschappelijke behandelingen van de werking van een raket, hoe educatief deze ook waren voor het publiek van de jaren vijftig. Waar Destination Moon het in de eerste helft van de film moet doen met politieke intriges rond een 'vijandige mogendheid' die de ruimtereis tegenwerkt, heeft Rocketship X-M in hetzelfde tijdsbestek al de nodige meteorietenregens en technische mankementen achter de rug. Ook de confrontatie met de mutanten op Mars biedt hoofdzakelijk actie ter compensatie van het wetenschappelijke gebrabbel tussendoor. Desondanks hebben beide films te kampen met de nodige problemen om een onderhoudende balans te vinden tussen wetenschappelijke dialoog en actie: pratende hoofden die langdurig de technische details rond het ruimtereizen onder de loep nemen vormen meermaals een obstakel voor de aandacht van het publiek. En ondanks het sterke karakter van de vrouw in Rocketship X-M (gespeeld door een overtuigend wetenschappelijke want stoïsche Osa Massen) vervalt de film uiteindelijk toch in een clichématig romantisch subplot naarmate het einde van de film nadert. Maar wat een einde... Destination Moon steekt de loftrompet over technologie op, waardoor alles uiteindelijk verloopt volgens plan, maar Rocketship X-M met haar terechte twijfels over de staat van wetenschappelijke ontwikkeling in de vijftiger jaren bedient zich van een bijzonder onheilspellend einde, zij het met enige hoop voor de toekomst: de X-M bereikt de Aarde niet op haar terugreis en gaat met de voltallige bemanning ten onder. Desondanks besluiten de wetenschappers aan de top vol te houden en een tweede raket te bouwen. Met een dergelijke sombere finale voorzien van toch dat sprankje hoop vormt de film welhaast een uitzondering in het genre in dit decennium, aangezien geen andere sciencefictionfilm destijds met een soortgelijk negatief einde aan kwam zetten.

Het duo Destination Moon en Rocketship X-M vormt een degelijke start voor de snelle ontwikkeling van het sciencefictiongenre dat zich in de volgende jaren voordeed. Beide films zijn niet perfect, maar educatief verantwoord en onderhoudend genoeg om de opkomst van het genre te rechtvaardigen, en daarmee mede verantwoordelijk voor de diverse klassieke genrefilms die de daaropvolgende jaren het bioscoopscherm sierden en nog steeds terecht populair zijn: van The Day the Earth Stood Still (1951) tot Forbidden Planet (1956), de basis lag hier. Zowel Pal als Neumann waren verantwoordelijk voor enkele van zulke sciencefiction-klassiekers: Pal vierde triomfen met epische films als When Worlds Collide (1951) en The War of the Worlds (1953), terwijl Neumann in low-budget films bleef werken en Kronos (1957) en The Fly (1958) regisseerde. De hoeveelheid realistische wetenschap bleef echter niet zo sterk gehandhaafd in het genre als het in deze films aanwezig was, waardoor Destination Moon en Rocketship X-M nog steeds vrijwel enig in hun soort zijn – afgezien van elkaar.

It Came From Cold War America, Chapter 2: Matters of Genre & Representation

No movie news for me today. But fortunately there's still the wealth of my college days' material to post on this blog for the interested reader. So today I continue what I begun last week, posting the second part of my paper It Came From Cold war America: Science and American Science Fiction Movies in the Fifties.

Hoofdstuk 2: Genrekwesties

Voordat verder wordt ingegaan op het sciencefictiongenre in de jaren vijftig, is het noodzakelijk een poging te doen de term ‘sciencefiction’ te definiëren. Dit is geen gemakkelijke zaak, aangezien er geen sluitende definitie valt te maken. Desondanks dien ik de term toe te lichten, alsmede aan te geven waarom de films die ik voor dit onderzoek gebruikt heb tot dit genre gerekend kunnen worden. Ik zal hierbij enkele definities van filmtheoretici betrekken.

Sciencefiction heeft altijd nauwe banden onderhouden met het horrorgenre, en ook in de jaren vijftig was dit sterk het geval: er was duidelijk sprake van overlapping tussen beide genres. Vooral in de tweede helft van het decennium, naarmate de B-films van het genre zich meer op de monsters en minder op de science gingen richten, valt er nauwelijks een concrete scheiding tussen beide genres te trekken.

In haar artikel ‘Science in Skirts’ geeft Noonan een zeer bruikbaar overzicht van pogingen van verschillende theoretici om een concrete genredefinitie van sciencefiction te formuleren. Menville beschrijft het genre als volgt:

‘The science-fiction film is based on speculation as to what could or will possibly occur, given a valid scientific premise. To extrapolate on this premise, the film maker enlarges upon it, speculates on what could conceivably occur, no matter how improbable it may seem.’¹

Deze definitie is voor jaren vijftig sciencefiction niet zeer houdbaar, aangezien de science in dit decennium, enkele uitzonderingen daargelaten, meer pseudoscience is: het is nonsens, bedoeld om een verhaal voort te stuwen. Doorgaans heeft het geen enkele realistische connectie met echte wetenschap, of te weinig om te kunnen spreken van een ‘valid scientific premise’. Vooral de films uit de tweede helft van het decennium die meer horror dan sciencefiction lijken vallen zo buiten de boot. Menville, die zijn definitie in 1959 formuleerde, rekende deze films dan ook niet mee², maar ik wil dit wel doen. Een definitie die voor mijn onderzoek bruikbaar is moet sciencefiction niet afhankelijk laten zijn van echte onvervalste wetenschap. In dat geval zou alleen Destination Moon een echte sciencefictionfilm genoemd mogen worden.

Vivian Sobchack betrekt het horrorgenre wel in haar definitie. Zij probeert een balans te vinden tussen beide genres. Hoewel zij geen concrete definitie maakt, geeft ze wel een voorbeeld van hoe zo’n definitie zou kunnen luiden:

‘Such a definition might read: The SF film is a film genre which emphasizes actual, extrapolative, or speculative science and the empirical method, interacting in a social context with the lesser emphasized, but still present, transcendentalism of magic and religion, in an attempt to reconcile man with the unknown.’³

Sobchacks voorbeelddefinitie is een stuk bruikbaarder voor dit onderzoek. Er is nu ruimte voor de horror in sciencefictionfilms. Bovendien schrijft zij ook over de noodzaak een visuele dimensie, in de vorm van semantische kenmerken van sciencefictionfilms als ruimteschepen en aliens, in een definitie te betrekken⁴. Aangezien zulke semantische kenmerken in de B-films uit de late jaren vijftig vaak het enige houvast zijn om deze films niet uitsluitend als horror te typeren, is dit een goede toevoeging aan de definitie. De reden dat Sobchack horror bij haar definitie betrekt is overigens dat zij de vele creature features (films gericht op één of meerdere onmenselijke creaturen die terreur zaaien) in de jaren vijftig onder haar definitie wil scharen, hoewel zij meent dat deze een genre apart vormen, en eigenlijk noch sciencefiction, noch horror zijn⁵.

Bill Warren hanteert een definitie die nauw aansluit op die van Sobchack maar nog breder is, aangezien hij weinig moeite wil doen het genre te definiëren. Hij omschrijft het als volgt:

‘A science fiction movie has to be a fantasy film in which the fantastic element is rationalized as being explicable in scientific terms. (…) An attempt is made to explain it in quasi-scientific [sic] terms.’⁶

Deze definitie is zeer breed, en omvat een hoeveelheid aan films die doorgaans niet tot het genre gerekend worden. Desondanks betrekt hij er een element bij dat ik belangrijk acht voor sciencefiction in de jaren vijftig: de quasi-science. Praktisch alle sciencefictionfilms uit de jaren vijftig bedienen zich hiervan, en een goede definitie zou dit element moeten bevatten.

Zoals gezegd behandel ik het sciencefictiongenre aan de hand van drie subgenres die prominent waren in de jaren vijftig, en destijds het grootste deel van het filmgenre besloegen.

Deze drie subgenres zijn het alien invasion genre, het terrestrial creature genre, en het altered human genre. Een vierde subgenre dat Noonan noemt, het man into space⁷ genre, laat ik hier achterwege. De reden voor deze omissie is dat films uit dit subgenre de neiging hebben zich in de toekomst of op andere planeten af te spelen. Dit zwakt naar mijn mening de relatie met de tijdsgeest van de jaren vijftig af, wat een belangrijk deel van mijn onderzoek is. De films waaruit mijn corpus bestaat spelen zich allen globaal af in de tijd waarin ze gemaakt zijn. Ik ben van mening dat deze films een realistischere representatie van de Amerikaanse samenleving en wetenschap in de jaren vijftig geven⁸. Desondanks zijn bepaalde films uit dit genre, waaronder Destination Moon, wel relevant voor opmerkingen over de tijdsgeest of onderzoek naar representatie, waardoor ze in hoofdstuk 3 en 4 wel behandeld worden.

De eerste twee subgenres worden door praktisch alle critici als zodanig erkend. Het altered human genre heb ik daarentegen zelf geformuleerd. Naar mijn mening is dit wel degelijk een apart subgenre, hoewel theoretici het doorgaans of onder het terrestrial creature genre scharen, of het als horror bestempelen. Beide mogelijkheden zijn naar mijn mening onjuist. Ten eerste is de scheiding tussen horror en sciencefiction in de jaren vijftig vaak zo vaag dat horrorfilms waarin een rol voor science is weggelegd net zo min moeten worden overgeslagen als sciencefictionfilms met horrorelementen (zoals de terrestrial creature films). Ten tweede is het overheersende thema in terrestrial creature films Man against Nature, terwijl dit bij altered human films zelden het geval is, aangezien hier andere thema’s overheersen.

Bij mijn uiteenzetting per subgenre zal er meer over de precieze definities van deze subgenres en hun kenmerken gezegd worden, alsmede de reden dat zij tot het sciencefictiongenre gerekend worden. Hier kan alvast gezegd worden dat de definitie van elk subgenre elementen bevat van zowel Sobchacks als Warrens definitie van sciencefiction. In alle drie de subgenres speelt wetenschap een doorslaggevende rol, hoewel het hier niet om realistische wetenschap gaat, maar om fictieve wetenschap. Desondanks kan gesteld worden dat de wetenschap in deze subgenres een metafoor is voor correcte wetenschap, of de gedachtes die men in de jaren vijftig had over wetenschap en haar rol in de samenleving. Alvorens over te gaan op een analyse van de rol die wetenschap in de verschillende subgenres inneemt, is het noodzakelijk te kijken naar opvattingen over en representatie van echte wetenschap in de vijftiger jaren, en hoe dit terug te zien is in de sciencefictionfilms in deze periode.

1 Noonan 2003: 26

2 Noonan 2003: 29

3 Noonan 2003: 28

4 Noonan 2003: 31

5 Noonan 2003: 38

6 Noonan 2003: 39

7 Noonan 2003: 64

8 De resterende drie subgenres beslaan overigens het grootste gedeelte van het sciencefiction genre als geheel, aangezien man into space films doorgaans dure producties waren vanwege het hogere aantal kostbare sets en effecten (zoals ruimteschepen, laserpistolen en buitenaardse werelden). Films als Forbidden Planet en This Island Earth zullen bij dit onderzoek niet betrokken worden. Een vervolgonderzoek zou echter niet misstaan.

Hoofdstuk 3: Representatie

Films ontstaan niet in een vacuüm. Bij het maken van praktisch elke film komen opvattingen over op dat moment in de samenleving spelende issues in impliciete of expliciete mate naar voren. De wereld die geschapen wordt in films is zo geheel of gedeeltelijk representatief voor de echte wereld. Vooral in het sciencefictiongenre is dit sterk het geval: dit genre geeft filmmakers de kans thema’s die in de maatschappij moeilijk te bespreken zijn in een verhulde vorm te behandelen en mogelijk bespreekbaar te maken. Maar ook onbewuste opvattingen, op politiek of cultureel gebied, kunnen in films aangetroffen worden. In dit hoofdstuk wil ik ingaan op enkele thema’s uit de Amerikaanse samenleving in de vijftiger jaren die gerepresenteerd worden in de sciencefictionfilms uit deze tijd, als voorbeeld van hoe representatie in dit genre te werk gaat, alvorens in hoofdstuk 4 over te gaan op de wijze waarop de tijdsgeest het genre beïnvloedde. Ik noem hier niet alle thema’s die we in het genre kunnen aantreffen, maar pik de voornaamste eruit.

Een eerste thema dat in verkapselde vorm in het genre in deze tijd wordt gerepresenteerd is het effect van de Koude Oorlog, voornamelijk de angsten voor het onbekende en de paranoia die hieruit voortvloeiden. De red scare, de angst voor het communisme, zat er goed in en werd aangewakkerd door de media en de politiek. Het sciencefictiongenre speelde hier op twee verschillende manieren op in.

De eerste manier bevestigde de angst voor het onbekende, waarin de indringers (aliens, monsters) een bedreiging vormen voor de mensheid (of specifieker: voor Amerika). Parallellen kunnen vaak getrokken worden tussen de indringers en de communisten¹: exemplarisch zijn hier de Marsbewoners (afkomstig van de rode planeet) die hun wereldinvasie op de kapitalistische landen (de communistische landen worden simpelweg niet genoemd) lijken te richten in The War of the Worlds (USA: Byron Haskin, 1953). Een ander voorbeeld vormen de aliens in Invasion of the Body Snatchers (USA: Don Siegel, 1956), die mensen overnemen en assimileren in een emotieloze samenleving waarin iedereen gelijk en gelukkig is. In deze reading kunnen de indringers gezien worden als symbolisch voor het communisme, wat Lucanio aanduidt als ‘aliens and monsters as surrogates for the Sino-Soviet menace’². De indringers in zulke films kunnen gezien worden als symbolisch voor de communistische staten door hun gedrag waarmee ze de Amerikaanse waarden en samenleving ondermijnen. Gelukkig zijn er heldhaftige, vaak doorsnee Amerikaanse, personages die, meestal in samenwerking met het leger, zulke invasies weten terug te dringen.

De tweede manier staat hier lijnrecht tegenover, en waarschuwt juist voor de gevolgen van paranoia en xenofobie. De indringers in deze films hebben vaak het beste met de mensheid voor, of zijn neutraal. Ze proberen mensen te waarschuwen voor het dood en verderf wat de haat tussen staten (oftewel de Koude Oorlog) kan veroorzaken, maar worden hierop zelf begroet met haat en angst. Slechts enkele mensen, meestal intellectuelen of tolerante mensen, horen hun boodschap. Hier zien we dus een kritiek op ‘normality’: wezens die ons willen helpen worden geschuwd slechts omdat ze anders zijn³. Sterke voorbeelden zijn hier The Day the Earth Stood Still, waarin een alien ons waarschuwt voor onze haat en vernietigingsdrang, en It Came from Outer Space (USA: Jack Arnold, 1953), waarin gestrande aliens zo snel mogelijk weg willen omdat ze vrezen dat hun voor mensen afschrikwekkende uiterlijk slechts agressie teweeg zal brengen. Slechts in een enkel geval wordt er echt geluisterd naar de aliens. Het curieuze Red Planet Mars (USA: Harry Horner, 1952), waarin na contact met Mars blijkt dat deze planeet een paradijs is dankzij het woord van God, waarop revolutie de Aarde overspoelt, is hier het enige sterke voorbeeld. Deze tweede manier kijkt reflexief naar de destijds heersende situatie, en probeert te waarschuwen voor paranoia en vreemdelingenhaat.

Een tweede thema dat in het genre wordt gerepresenteerd is verwant aan dit eerste thema. Het betreft echter niet de ‘Us vs. Them’ positie die we aantreffen tussen Amerika en de communistische staten, maar heeft betrekking op een vergelijkbare ‘Us vs. Them’ positie binnen de Amerikaanse samenleving zelf. De politieke situatie zorgde voor een sterke scheiding tussen left-wing en right-wing. De left-wing was liberaal en niet intolerant jegens andersdenkenden, de right-wing stond daar pal tegenover, was conservatief en richtte zich sterk op het behoud van Amerikaanse normen en waarden, waarbij andersdenkenden geschuwd werden. Deze politieke scheiding is tegenwoordig nog steeds sterk aan te treffen in de Amerikaanse maatschappij, maar is minder zichtbaar in de filmindustrie, die nu overwegend left-wing georiënteerd is. In de jaren vijftig echter was deze scheiding wel merkbaar in Hollywood, en ook in het sciencefictiongenre is hij terug te vinden.

De manier waarop een film left-wing of right-wing getypeerd kan worden hangt samen met het eerste thema, waarin representatie van met de Koude Oorlog verwante factoren behandeld werden. De films die aliens als goedbedoelde of neutrale wezens typeerden waren left-wing: de hoofdpersonages in deze films, meestal dromerige en wat naïeve leden van de intellectuele elite, staan open voor hun boodschap en helpen hen met hun doel, bedreigd door de intolerante samenleving die hen wantrouwt⁴. De films die indringers als kwaadaardig en destructief zagen zijn right-wing: de indringers bedreigen Amerika en haar waarden, en moeten met geweld worden teruggedrongen om de status quo te kunnen hervatten⁵. De hoofdpersonages in deze films zijn doorsnee Amerikanen waar het gewone publiek zich mee kon identificeren. De indringers waren daarentegen eendimensionaal, slechts gericht op vernietiging van de mensheid, en hadden weinig menselijke kenmerken. Dankzij de effectieve samenwerking tussen wetenschap en leger, symbolisch voor de eenheid van de staat, konden zij vernietigd worden, zoals te zien is in bijna alle alien invasion en terrestrial creature subgenres (zie paragrafen 5.2 en 6.2).

Opmerkelijk is hierbij het verbond dat Hollywood en het Amerikaanse leger aangingen in deze periode: in ruil voor positieve representatie, soms zelfs directe propaganda, van het leger, kreeg de filmindustrie de materiële steun van het leger in de vorm van legeruitrusting, soldaten en materiaal voor films waarin deze gebruikt konden worden. Voor het sciencefictiongenre, waarin de indringers die de Aarde bedreigen door het leger teruggedrongen moesten worden, was deze steun van groot belang, waardoor het leger in dit genre zelden negatief wordt gerepresenteerd, zowel in de left-wing als in de right-wing films⁶.

Een derde thema dat naar voren komt in het genre in deze tijd was kritiek op bepaalde facetten van de Amerikaanse cultuur, waaronder het Fordisme. Hoewel het Amerika op economisch gebied goed ging, droeg de economische groei sociale problemen met zich mee: veel mensen vreesden voor een verlies van persoonlijkheid en individualisme en voelden zich niet meer dan raderen in het systeem. Ook dit ‘loss of self’ werd in het sciencefictiongenre gerepresenteerd. In meerdere films wordt de mensheid bedreigd door fysieke of mentale overname door indringers in een emotieloos collectief waarin iedereen gelijk is. Voorbeelden zijn onder andere Invaders from Mars (USA: William Cameron Menzies, 1953) en The Blob (USA: Irving S. Yeaworth, 1958). Invasion of the Body Snatchers is hier echter het sterkste voorbeeld, wat opvallend is, aangezien het hierboven al genoemd werd in de context van de angst voor een communistische invasie⁷. Deze film kan dan ook op verschillende manieren gelezen worden. Het is interessant dat de kenmerken die men in het sciencefictiongenre ziet in de representatie van de Sovjets ook toegeschreven worden aan de kenmerken van de representatie van de negatieve aspecten van de Amerikaanse samenleving zelf! Meerdere readings zijn dus toepasbaar⁸, maar geen van hen heeft perse gelijk: de toeschouwer mag zelf speculeren over welke reading hij verkiest, aangezien het einde van de film wat dat betreft open gelaten is.

Naast deze vaak terugkerende thema’s worden ook andere thema’s in mindere mate gerepresenteerd in het sciencefictiongenre in deze tijd, zoals de veranderende positie van de vrouw in de Amerikaanse samenleving, de plaats van de mens in de natuur of de kosmos en de angst voor wereldvernietiging door middel van een atoombom. In deze scriptie kijk ik echter naar de manier waarop wetenschap in dit genre gerepresenteerd wordt. Daarvoor is het eerst nodig dat ik kijk naar verschillende opvattingen over wetenschap die destijds speelden in de Amerikaanse samenleving.

1 Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 15

2 Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: 42

3 Jancovich 1996: 82

4 Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 144

5 Biskind 1983: 120-121

6 Vieth 2001: 72-74

7 Jancovich 1996: 64

8 Jancovich 1996: 26