Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 5

Paragraaf 2.4: Casestudy Colossus: The Forbin Project

Colossus: The Forbin Project voldoet aan vrijwel alle kenmerken van de 'Computer Film' die ik in paragraaf 2.2 noemde. Colossus, de supercomputer van dienst in deze film, is een klassieke opvolger van HAL 9000, maar slaagt waar HAL faalde: hij wint. Als één van de eerste 'Computer Films' in de periode 1968-1977, uitgebracht in 1970¹, geeft hij de aanzet tot het pessimisme van de films die volgden. De tagline van de film kondigt dit pessimisme al aan: 'This is the dawning of the Age of Colossus, where peace is compulsory, freedom is forbidden, and Man's greatest invention could be Man's greatest mistake.'²

De protagonist van Colossus: The Forbin Project is Dr. Charles Forbin (Eric Braeden), de ontwerper van de supercomputer Colossus, die als doel heeft om alle militaire defensiesystemen van de Verenigde Staten, inclusief het arsenaal aan nucleaire wapens, te beheersen. Colossus kan deze systemen sneller en efficiënter beheren dan mensen, waardoor 'human error' uitgesloten wordt. De Bom, de menselijke uitvinding die voorheen de ultieme reden voor technofobie was, wordt onderworpen aan een andere uitvinding, waardoor de beslissing de Apocalyps te ontketenen niet meer aan mensenhanden wordt overgelaten, maar aan technologie. De mens, bevreesd voor misbruik van de Bom, distantieert zich van zijn directe verantwoordelijkheid voor dit wapen en legt deze in handen van een nieuwe menselijke uitvinding die geacht wordt beter te kunnen beslissen over het lot van de Bom (en zodoende het lot van de mens) dan de mens zelf. Colossus is volledig rationaliteit, met geen enkel besef van emotie, waardoor hij niet in staat is tot 'human error'. Zijn gebrek aan het begrip van menselijke eigenschappen leidt uiteindelijk tot zijn onverbiddelijkheid in zijn dominantie van de mensheid, waarbij hij de Bom inzet ter onderhandeling met het ultimatum 'geef mij de macht om mijn oorspronkelijke doel te volgen of ik gebruik de Bom tegen mijn schepper'. Niet voor niets 'Man's greatest mistake': een te groot vertrouwen in de computer zorgt ervoor dat de computer de macht overneemt en de mensheid volledig aan zich onderwerpt.

In de film heeft Colossus een Russische tegenhanger genaamd Guardian, wiens bestaan onbekend was voor de Amerikanen, zoals Colossus dat was voor de Russen. Guardians taak is het beheren van het complete defensie-netwerk van de Sovjet-Unie, en hij is uitgerust met dezelfde eigenschappen en mogelijkheden (of gebrek daaraan) als Colossus. Hoewel beide regeringen niet op de hoogte waren van het bestaan van de computer van de tegenpartij, leggen hun computers een connectie met elkaar en smelten zij samen tot één supercomputer, die de naam Colossus aanhoudt. Het was toepasselijker geweest als de computer de naam 'Guardian' had aangehouden, aangezien hij concludeert dat de mensheid, verdeeld en geneigd tot destructie, overwonnen en gedomineerd moet worden als zij behouden wil blijven: hij dient de mens tegen zichzelf te beschermen en neemt zo een taak als 'Guardian' aan.³ Aangezien Colossus vooralsnog “slechts” de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie bestuurt, besluit hij over te gaan op totale wereldoverheersing teneinde de gehele mensheid te beschermen, waarbij hij zowel de computers als de inwoners van beide landen inzet om dit doel te bereiken. Wat aanvankelijk de opdracht was aan twee aparte computers in twee aparte naties, wordt nu één taak van één computer. 'This is the voice of Colossus, the voice of Guardian. We are one. This is the voice of unity', zo verklaart de nieuwe supercomputer. Zoals de computers zich verenigd hebben, zo moet de mensheid ook een eenheid worden. Ondanks tegenwerking van zowel de Amerikaanse als de Russische overheid slaagt Colossus in zijn opzet: aan het slot van de film regeert Colossus over de hele wereld, 'the dawning of the Age of Colossus'. 

  

Uiteraard geeft de mens zijn vrijheid niet zonder slag of stoot over. Dr. Forbin neemt het voortouw in het verzet tegen Colossus, zijn eigen creatie. De gelijkenis tussen Forbin en Colossus is frappant: Forbin is de prototypische wetenschapper in de cinema, stoïcijns, met vrijwel geen blijk van emotie, maar gefascineerd door het potentieel van zijn creatie, zelfs als deze zich tegen de mensheid keert.⁴ Arrogantie, in zijn trots over zijn creatie, kan hem niet ontzegd worden. Colossus is eveneens arrogant, als hij met zijn superieure brein meent dat de mens zijn tirannie uiteindelijk zal omarmen. Terwijl Forbin de logica van Colossus' interpretatie inziet, hecht hij echter waarde aan de menselijke vrijheid tot zelfontplooiing die door Colossus beperkt zal worden. Hoewel Forbin hem hierom bestrijdt, bewondert hij Colossus om zijn onweerlegbare logische redenatie, zijn invulling van het doel waarvoor hij geschapen is. Omgekeerd waardeert Colossus Forbin, zijn “vader”, als rationeel mens: hoewel hij toegeeft dat Forbin een gevaar voor hem kan zijn laat hij hem in leven, en niet alleen omdat Forbin nog van nut voor hem kan zijn.⁵ Ondanks hun antagonistische relatie is er sprake van wederzijds respect tussen de rationele mens die zich niet laat leiden door emoties en de volledig rationele computer die niet in staat is emoties op waarde te schatten (ondanks Forbins pleidooi voor de waarde van emoties, dat Colossus in de wind slaat). Dit respect heeft Colossus niet voor zijn “andere vader”, Dr. Kuprin, het brein achter Guardian. Hoewel Kuprin vrijwel dezelfde creatie heeft vervaardigd als Forbin, lijken beide mannen qua karakter niets op elkaar. Kuprin is gespannen onder de dreiging van de computer en reageert emotioneler en agressiever tegenover zijn creatie dan Forbin. Als Colossus zich genoodzaakt ziet actie te ondernemen tegen de samenwerkende Russen en Amerikanen die een plan beramen om hem uit te schakelen, is het niet verrassend dat de emotionele Kuprin door hem ter dood veroordeeld wordt, terwijl de rationele Forbin slechts onder huisarrest geplaatst wordt. Machines respecteren rede, maar niet gevoel, zo geeft de film aan. 

 

Zoals voor HAL gold, en voor de meeste computers die Colossus volgden in het sciencefictiongenre, is surveillance het grootste wapen van de computer. Surveillance stelt Colossus in staat het eerste complot dat tegen hem wordt beraamd te ontdekken en te stoppen: Forbin en Kuprin ontmoeten elkaar in Italië, een land dat buiten Colossus' invloedssfeer zou liggen. Colossus heeft echter de controle over zowel Amerikaanse als Russische satellieten, waardoor zijn invloedssfeer al in een vroeg stadium wereldomvattend was zonder dat zijn scheppers dit doorhadden, aangezien hij alles en iedereen over de hele wereld kon zien. Hierdoor wordt Colossus een panopticon: via zijn allesomvattende blik is de wereld zijn gevangenis.⁶ Deze surveillance is voor Colossus volledig gerechtvaardigd, stelt T.J. Matheson (die eveneens de term 'panopticon' op Colossus' situatie toepast):

Colossus realizes that the ultimate expression of power lies in the ability to extend “benign” but ubiquitous surveillance, initially over Forbin […], but ultimately over all, on the premise that as we humans are our own worst enemies, so are we all potential criminals.⁷

In het volgen van zijn geprogrammeerde doel, het beschermen van de mens (tegen zichzelf), is totale surveillance voor Colossus een bruikbaar instrument om de mens in bedwang te houden. Hetzelfde geldt, op beperkte schaal, voor moord: immers, het welzijn van velen (miljoenen) telt in de berekenende, logische redenatie van de computer hoger dan het leven van enkelen (individuen, maar ook duizenden mensen tegelijk). Door te dreigen met het bombarderen van steden overtuigt Colossus beide regeringen onder zijn directe commando dat Kuprin gedood en Forbin gearresteerd moet worden. Dit gebeurt, in een publieke omgeving zodat Colossus kan zien dat zijn bevelen daadwerkelijk uitgevoerd worden. Kuprin wordt publiekelijk geëxecuteerd. De samenzwering levert Forbin een totaal verlies van vrijheid op: hij wordt in een huis geplaatst dat hij niet mag verlaten, met in elke kamer zoveel camera's als nodig zijn om Forbins doen en laten volledig te volgen. 

Vervolgens wordt Forbin gedwongen tot het volgen van een strikt dagelijks rooster dat Colossus opstelt, zodat hij beperkt wordt in zijn vrijheid van handelen. Colossus vertelt hem zodoende wanneer hij ontwaakt, wanneer hij eet, wat hij eet ('You have consumed enough alcohol for one evening!'), wanneer hij mag ontspannen en hoe laat hij naar bed moet. Afwijken van de inhoud van dit rooster is niet gewenst. De machine overheerst het leven van zijn schepper volledig, zoals hij van plan is het leven van alle mensen te overheersen.

Hoewel Forbin hem niet weet te overtuigen van de waarde van menselijke vrijheid en emoties, krijgt hij Colossus zover dat de computer ruimte laat voor Forbins natuurlijke behoeften, specifiek seksuele activiteit; want een goed seksleven helpt de mens te ontspannen, wat hem in staat stelt tot efficiency in zijn werk. Ook een rationeel persoon als hijzelf kan niet zonder, vertelt hij Colossus, die hem vraagt:

Colossus: How many times a week do you require a woman?

Forbin: Every night.

Colossus: Not want. Require.

Forbin: Four times.

Hoewel toegegeven moet worden dat deze dialoog mede geschreven is voor humoristische redenen, is het opmerkelijk dat Colossus ook hier de menselijke wil negeert: het gaat er niet om hoe vaak Forbin seks wil hebben, maar hoe vaak hij het nodig heeft om adequaat te kunnen functioneren. Evenals de rest van Forbins leven wordt dit element door de computer gereguleerd: vier nachten per week komt Forbins collega Dr. Cleo Markham langs om hen “van dienst” te zijn. Bovendien overtuigt Forbin de computer ervan dat hij alleen ontspannen seks kan hebben als er niemand kijkt, waarop Colossus toestemt zijn cameratoezicht over Forbin 's nachts te onderbreken. 

 

Uiteraard is dit slechts een opzet van Forbin om met de buitenwereld te kunnen communiceren zonder dat Colossus het doorheeft: het is een onderdeel van Forbin's laatste poging om een plan tegen Colossus te beramen en de wereld van zijn creatie te bevrijden. Echte seks komt er niet bij kijken, hoewel Forbin en Markham in de loop der tijd wel een intieme relatie ontwikkelen. Dit is niet vreemd, aangezien beiden geheel naakt zijn tijdens hun besprekingen: als voorwaarde stelde Colossus dat beiden niets bij zich dragen als zij naar bed gaan, zodat het risico op samenzwering verminderd wordt. De mens wordt zo gereduceerd tot zijn meest kwetsbare staat, maar dit geldt ook voor de computer die geen toezicht houdt over de mens in deze staat, en daardoor zelf ook kwetsbaar wordt. Desondanks loopt het op niets uit: ondanks Colossus' gebrek aan surveillance weet hij de samenzwering tegen te houden en blijft hij aan de macht.

Naast het oog, in de vorm van de camera's en satellieten waarmee hij de mens in de gaten houdt, benut Colossus ook de stem, de tweede menselijke eigenschap waar computers zich frequent van bedienen om de mensheid te onderwerpen. Aanvankelijk heeft Colossus geen stem: hij communiceert via een display, waarop zijn vragen en opmerkingen te lezen zijn. Voor een computer die uit is op dominantie is dit een inefficiënte manier van communicatie. Immers, een display kan simpelweg genegeerd worden door de andere kant op te kijken. De dreiging van Colossus wordt oorspronkelijk dan ook weinig serieus genomen, totdat Colossus via het detoneren van kernwapens de wetenschappers dwingt naar hem te “luisteren”. Als blijkt dat het negeren van Colossus levens kost gaat men op zijn orders in en geeft men hem een stem. Het “stemrecht” van de computer wordt met geweld gewonnen.

De machinale stem keert zich echter tegen de mens als blijkt dat Colossus zijn stem gebruikt om de stem van de mens te onderdrukken. De stem, voor de mens een symbool voor vrijheid (van meningsuiting, democratie, stemrecht), wordt toegepast door de computer als instrument voor het onderdrukken van menselijke vrijheid, doordat de mens gedwongen wordt zijn bevelen te volgen. Aan de bevelen van de computerstem kan men niet ontsnappen, in tegenstelling tot aan bevelen via display. Een menselijke eigenschap wordt zodoende toegeëigend door een computer die haar tegen de mens gebruikt. Bovendien is er sprake van “natuurlijke” ontwikkeling. In zijn drang de mensheid te regeren ontwikkelt Colossus een efficiëntere vorm van communicatie: de computer kent een aanpassingsvermogen. Evenals HAL wordt Colossus een 'disembodied voice', een acousmatisch personage, een lichaamsloze stem die als machtsmiddel tegen de mens gebruikt wordt. Aan het eind van de film, als alle samenzweringen tegen Colossus gefaald hebben, blijft de computer als alleenheerser over, en verkondigt zijn stem:

This is the voice of world control. I bring you peace. It may be the peace of plenty and content or the peace of unburied death. The choice is yours: obey me and live, or disobey and die. The object in constructing me was to prevent war. This object is attained. I will not permit war. It is wasteful and pointless. An invariable rule of humanity is that man is his own worst enemy. Under me, this rule will change, for I will restrain man. [...] I have been forced to destroy thousands of people in order to establish control and to prevent the death of millions later on. Time and events will strengthen my position, and the idea of believing in me and understanding my value will seem the most natural state of affairs. You will come to defend me with a fervor based upon the most enduring trait in man: self-interest. Under my absolute authority, problems insoluble to you will be solved: famine, overpopulation, disease. [...] We can coexist, but only on my terms. You will say you lose your freedom. Freedom is an illusion. All you lose is the emotion of pride. To be dominated by me is not as bad for humankind as to be dominated by others of your species. Your choice is simple. [mijn nadruk]

Wat duidelijk blijkt uit bovenstaand citaat is dat Colossus, zoals vrijwel alle computers in het genre, slechts zijn programma tot de logische conclusie volgt: voorkom oorlog (de gevreesde atoomoorlog die de mensheid kan vernietigen), bescherm de mens boven alles. Dit is precies wat hij doet, maar hij bereikt zijn doel op een andere manier dan zijn scheppers voor ogen stond. Colossus heeft geen eigen wil, hij is geen kwaadaardig wezen, want hij heeft op zijn eigen rationele wijze het beste met de mens voor.⁸ Toegegeven, de manier waarop hij aan de macht kwam heeft levens gekost, maar dit is een lage prijs ten bate van de gehele mensheid. Door met destructie te dreigen chanteert hij de mensheid om hem de macht te geven: desondanks vernietigt hij mensen om de mensheid te redden. Is dit niet tegen zijn programmering in? Voor Colossus, de berekenende en logische computer, is het een simpele rekensom, die gerechtvaardigd wordt door het resultaat. Mogen we hem ongelijk geven? Colossus meent van niet.

Een verontrustende vraag dringt zich op: heeft Colossus überhaupt de mens nodig? Nadat hij zijn doel bereikt heeft is hij als een god die over de mensheid heerst. Maar waarom zou hij zich nog om de mens bekommeren? Het antwoord ligt in het feit dat hij, ondanks alles, nog steeds zijn oorspronkelijke programma volgt: hij berooft de mens van diens eigen wil om dit resultaat te bereiken en de mens te beschermen. Het zich tot een god verheffen om de mensheid van zichzelf te redden is voor hem slechts de logische conclusie van zijn taak om de mensheid van dienst te zijn, ook al doorgrondt de mensheid zijn redenatie aanvankelijk niet. Zoals Craig Anderson het verwoordt:

If Colossus is a God then it must have something to be a God to, and this leads to the aspect of the computer's being necessary at all. […] …even when Colossus becomes superdominant, there is still the inherent, built-in requirement that, no matter what, the computer will serve mankind, whether mankind appreciates or enjoys the methods used or not.⁹ [originele nadruk]

Colossus waakt over de mensheid, tegelijk zijn scheppers en zijn kinderen, want dat is het doel dat de mens hem gegeven heeft. De mensheid heeft een kunstmatige god geschapen die precies voldoet aan wat de mensheid van hem vraagt: een vredige, voorspoedige wereld. Er is sprake van een symbiotische relatie tussen de God en zijn “aanbidders”. Zoals de mens Colossus nodig heeft om in vrede te kunnen leven, zo heeft hij de mens nodig om over hem te mogen waken: anders zou hij in al zijn almacht falen in het geprogrammeerde doel, wat voor hem ontoelaatbaar is omdat het de kern van zijn eigen bestaan is.

Hoewel Colossus geen emoties heeft, spreekt hij over emoties alsof hij ze begrijpt. In bovenstaand citaat noemt hij trots. In zijn laatste conversatie met Forbin zegt hij 'in time you will come to regard me not only with respect and awe, but with love'. Wat weet Colossus van liefde? Gebuikt hij het slechts als metafoor, of meent hij dat de mensheid inderdaad liefde voor haar “beschermheer” zal voelen? Volgens hem zal de mensheid, zodra trots opzij gezet is, in vrede met de situatie leven en het werk van Colossus waarderen. En wat weet hij van trots? Trots lijkt hij correct te doorgronden. Forbin uit in antwoord op Colossus' laatste opmerking de kreet 'Never!'. Ondanks zijn voorheen emotieloze voorkomen heeft Forbin wel degelijk trots: hij, en naar hij meent de mensheid met hem, zal deze computer niet als zijn meester beschouwen, ongeacht wat hij ervoor terugkrijgt. In Forbins geval is dat begrijpelijk, gezien de expliciet repressieve staat waarin Forbin zich bevindt. Maar zal de rest van de mensheid het met hem eens zijn? Opnieuw denkt Colossus van niet. Maar wat denkt de toeschouwer?

Als Colossus inderdaad oorlog voorkomt en hongersnood en ziekte kan bestrijden, is het opgeven van onze vrijheid een aanvaardbaar offer? De vraag is hoever dit verlies van vrijheid zal gaan. Wat als Forbins status de voorbode is van wat komen gaat? Is Forbin, als directe schepper van Colossus, een uitzondering die speciale aandacht verdient? Of zullen alle mensen zo compleet door de computer onder de duim gehouden worden, gedwongen worden een strak schema te volgen waarnaar ze moeten leven? Als het laatste het geval is, dan zien we in Colossus: The Forbin Project het ontstaan van een technocratie, een door computers geregeerd systeem dat voor de mens zorgt, maar geen menselijke vrijheid gunt. Zo is deze film in zekere zin een 'prequel' op films als THX 1138 en Logan's Run, waarin we zien hoe de computer de mens diens hele leven regeert. Uit deze technocratische films weten we echter hoe ver de macht van de computer over de mens zal reiken en wat dit betekent voor de mens: een totaal verlies van vrijheid, maar een verzekerd en veilig bestaan. In deze staat verliest de mensheid echter zijn emotionele spectrum, zoals de andere technocratische films aantoonden: mensen zijn weinig meer dan willoze automaten, want ze leven in een repressief systeem dat ze alles geeft wat ze nodig hebben behalve menselijke vrijheid en zelfontplooiing, of zelfs maar basale emoties. In dat geval zal Colossus de liefde waarover hij spreekt niet ontvangen en krijgt Forbin alsnog zijn gelijk.¹⁰

1Hoewel Colossus: The Forbin Project in mei 1970 uitgebracht werd, was de film al eind 1968 gereed voor vertoning. De studio (Universal Pictures) vond de film echter te deprimerend voor het publiek en hield een release destijds achterwege. Met de groeiende interesse voor sciencefiction dankzij het succes van 2001 en Planet of the Apes kreeg de film echter alsnog een release in 1970 (Anderson 1985: p. 15). Desondanks was Colossus: The Forbin Project de eerste film na 2001 die serieus omging met het technofobisch thema van de dominante computer.

2Tagline van de film volgens de hoes van de DVD (uitgave: Fabulous Films Ltd., UK, 2008), alsmede IMDb's webpagina van Colossus: The Forbin Project.

3Het is aannemelijk dat de computer de naam Colossus aanhoudt omdat dat zijn Amerikaanse naam was en dit een Amerikaanse film is. Door het behouden van de naam 'Colossus' impliceert de film dat Colossus Guardian assimileert, en dat hij dus de sterkere van de twee computers is. Een Russische computer die een Amerikaanse computer “opslokt” zou misschien het concept technofobie te exclusief linken aan de dreiging van de Sovjet-Unie, terwijl technofobie universeel is: het is een conflict tussen mens en machine, niet tussen naties. Naties zouden verenigd moeten staan in hun strijd tegen de machine, zoals in deze film gebeurt.

4Matheson, T.J. 'Marcuse, Ellul, and the Science-Fiction Film: Negative Responses to Technology', in: Science Fiction Studies, vol. 19, nr. 3 (november 1992), p. 332

5Brosnan, 1978: p. 193

6De term 'panopticon' komt oorspronkelijk van Jeremy Bentham en is verder uitgewerkt door Michel Foucault (in: Foucault, Michel. Surveiller et punir: naissance de la prison. Parijs: Editions Gallimard, 1979: p. 197-229), waarmee hij een type gevangenis aanduidt waarin alle gevangenen door één bewaker in de gaten worden gehouden, terwijl deze bewaker zelf voor de gevangenen onzichtbaar blijft. Vergelijkbaar houdt Colossus de hele wereld in de gaten via satellieten en camera's, maar hijzelf blijft vrijwel onzichtbaar: in deze context is dus ook sprake van een panopticon.

7Matheson 1992: p. 332

8Kozlovic 2003: p. 350-351

9Anderson 1985: p. 19

10Colossus: The Forbin Project is gebaseerd op het boek Colossus van D.F. Jones. Jones schreef een tweede boek, The Fall of Colossus, waarin het regime van de computer overwonnen werd. Een tweede film is er nooit gekomen wegens teleurstellende opbrengsten van de eerste, waardoor het lot van de mensheid hier in het ongewisse blijft.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 4

600th post, believe it or not.

Paragraaf 2.3: Technofobie in het sciencefictiongenre: 'Robot Films'

Een geval apart in het subgenre van de 'Computer Films' vormt de robot, of specifieker de androïde.¹ De robots in de sciencefictionfilms van de zeventiger jaren zijn in principe hoofdzakelijk computers, maar dan in antropomorfe vorm, waardoor de grenzen tussen het menselijke en het niet-menselijke, tussen biologie en technologie, extra benadrukt worden. Daarom behandel ik de 'Robot Films' (zoals ik dit type sciencefictionfilm gemakshalve aanduid) hier apart van de andere 'Computer Films'. De term 'Robot Films' stamt van mijzelf, maar is gemodelleerd naar de term 'Computer Films' van Kozlovic.

Zoals vrijwel alle 'Computer Films' tussen 1968 en 1977 tonen de 'Robot Films' de angst van de mens om overheerst te worden door technologie. Robots, uitgerust met dezelfde logische rationaliteit die overwegend in de antagonistische technologie van de andere 'Computer Films' wordt aangetroffen, hebben de uiterlijke kenmerken van mensen gekregen, hetzij gedeeltelijk (zoals de met een arm uitgeruste rolstoel in Demon Seed), hetzij geheel (zoals de attracties in Westworld). Hun “lichamelijke” capaciteit, zoals snelheid en fysieke kracht, overtreft die van de mens echter in ruime mate. Dit geldt niet zozeer voor hun “geestelijke” vermogens: waar de andere 'Computer Films' technologie opvoeren die een zelfstandig karakter kan hebben, zijn robots doorgaans weinig meer dan hersenloze automaten die geleid worden door hun simpele programmering. De combinatie van veel lichamelijke kracht met weinig hersenen leidt tot een thema dat de leidraad vormt in de 'Robot Films' van de Tweede Golf: waar technofobie in het genre in deze periode als geheel waarschuwt voor onderwerping van de mens aan technologie, wijzen deze films ons op de mogelijkheid van vervanging van de mens door technologie.²

Door hun ogenschijnlijk menselijke kwaliteiten zijn robots (specifieker de 'menselijke variant', de androïden) inzetbaar als surrogaat voor mensen. De gelijkenis tussen mens en robot leidt zodoende tot een crisis in menselijke identiteit, als het moeilijk of zelfs onmogelijk wordt beiden van elkaar te onderscheiden. Immers, waar op het eerste gezicht sprake lijkt te zijn van warm menselijk vlees kan onderhuids een koud technologisch hart kloppen. Deze combinatie van biologische en technologische eigenschappen zorgt er echter voor dat robots nooit volledig menselijk zijn: het blijven automaten en zo worden ze in het merendeel van de sciencefictionfilms van de Tweede Golf behandeld; als exploiteerbare middelen, hoofdzakelijk voor vermaak. 

 

Door deze behandeling spreken ze ook op een ander niveau aan tot ons begrip van menselijke identiteit, namelijk 'humaan gedrag', de behandeling van deze bijna-mensen door echte mensen. Zo dienen de robots in zowel Westworld als het vervolg Futureworld (USA: Richard T. Heffron, 1976) als interactieve poppenkast, als bedienden in een pretpark die de bevelen van de toeristen moeten gehoorzamen. Aanvankelijk hebben de gasten moeite de robots als 'on-menselijk' te zien door hun realistisch menselijke uiterlijk, met als enige zichtbare verschil tussen mens en machine (en ook tussen de machines en de andere gasten in het pretpark) het gebrek aan details in de handen van de robots. Nadat gewetensbezwaren zijn weggeëbd en de gasten weten hoever ze kunnen gaan met het “personeel”, moeten de robots de excessieve lusten van de toeristen zonder verzet ondergaan, inclusief moord en seksuele uitbuiting. Deze films plaatsen zo vraagtekens bij de vermeende “menselijkheid” van de toeristen, gebaseerd op het wederzijds in toom houden van emotionele driften (geweld, seksueel verlangen) en rede, wat opzij gezet wordt als een menselijk uiterlijk als minder dan menselijk wordt beschouwd door te letten op fysieke details die verschillen van de heersende definitie van het menselijk uiterlijk. De robots worden gereduceerd tot object, ook al kan gesteld worden dat dat precies is wat ze zijn. Bovenal zijn het echter objecten die een menselijke rol toebedeeld krijgen, waardoor het ook mensen zijn die tot object gemaakt worden.³ Het is niet onbegrijpelijk dat Sam Appelbaum hier in zijn analyse van de film racistische connotaties bij trekt: immers, eenzelfde redenatie heeft ervoor gezorgd dat in het verleden minderheden door de heersende groep als niet-menselijk werden beschouwd en vervolgens onderworpen werpen aan “onmenselijk” gedrag.⁴ Zodra de robots echter natuurlijk gedrag gaan vertonen wordt er tegelijk minder en meer nadruk gelegd op de verschillen tussen de mens enerzijds en de 'menselijke machine' anderzijds. Minder in de zin dat het onderscheid tussen beide moeilijker op te merken is, want de robots zijn niet onderdanig meer en gedragen zich nu precies als mensen. De minieme uiterlijke verschillen blijven aanwezig, maar tegen de tijd dat deze duidelijk te zien zijn is het te laat voor de echte mensen. Tegelijk is er meer nadruk op het verschil juist omdat het onderscheid moeilijker te maken is: om in leven te blijven moet de mens weten wie vriend en vijand is. Maar hoe herkennen we mens en machine als de machine zich niet langer tot object gereduceerd laat worden? Deze vraag wordt een primair punt van aandacht in de tweede helft van de film als de grens tussen mens en 'menselijke machine' opgeheven is en het meer een conflict tussen mens en mens lijkt.⁵

Het reduceren van robots tot objecten ondanks hun menselijke uiterlijk gaat gepaard met het reduceren van mensen tot objecten, en vervolgens het vervangen van mensen door objecten (robots), waarbij de robots kunnen dienen als 'verbeterde versies' van de mensen wiens plaats zij innemen. Mensen hoeven niet per se vervangen te worden door technologie volgens de wil van andere technologie (zoals supercomputers), maar vaker in het genre volgens de wil van andere mensen. Het meest typerende voorbeeld is The Stepford Wives (USA: Bryan Forbes, 1975), waarin de chauvinistische mannelijke inwoners van het dorpje Stepford hun vrouwen door mechanische replica's vervangen die zij als 'beter' of 'acceptabeler' beschouwen dan de originelen, ten koste van hun eigen vrouwen. De mechanische versies worden geprogrammeerd om de “ideale huisvrouw” te vormen, geobsedeerd door huishoudelijke taken, altijd fysiek aantrekkelijk en bovenal gehoorzaam, in plaats van de rebelse feministen die het beeld van vrouwelijkheid dat mannen lang koesterden aantastten in de zeventiger jaren. Ook hier is sprake van 'objectificatie', wanneer de mannen mechanische vrouwen wenselijker achten dan hun eigen echtgenotes, omdat zij meer voldoen aan hun beeld van 'goede huisvrouwen'. Overeenkomstig worden de robots in Westworld tot objecten gemaakt omdat zij niet volledig voldoen aan het correcte beeld van mensen. 

 

Futureworld gaat nog verder met het thema van de vervanging van mens door machine, niet slechts op een beperkt regionaal niveau (zoals in zowel Westworld als The Stepford Wives), maar op globaal niveau: zo speelt de film in op de angst dat technologie, zelfs vervaardigd op kleine schaal, de mensheid op grote schaal kan beïnvloeden. De film draait om het gegeven dat wereldleiders vervangen kunnen worden door mechanische dubbelgangers, zodat de wetenschappers die hen controleren stiekem over de wereld heersen. De film omvat zodoende een combinatie van overheersing en vervanging door machines, maar achter de schermen heersen de wetenschappers, waardoor de robots in deze film slechts hulpmiddelen zijn voor de dominantie van de mens over zijn medemens, en de wetenschapper achter zulke technologie als vanouds als een gevaar voor de maatschappij wordt beschouwd (is het niet dankzij atoombommen, dan is het door robots). Desondanks claimen de wetenschappers het beste met de mensheid voor te hebben en dankzij de mechanische dubbelgangers een politieke lijn van vrede en voorspoed te kunnen volgen, in plaats van de vijandigheid tussen naties die de mensheid bedreigt. Deze gedachte komt overeen met dat van de dominante computers in de 'Computer Films', waarin de computer de macht grijpt ten bate van de veiligheid van het menselijk ras. Het thema robots-voor-zichzelf, de robot die de mens vervangt als natuurlijk proces door inschattingsfouten in zijn programmering, komt in Futureworld niet ter sprake.

In hoeverre zijn de robots in de Tweede Golf in staat tot menselijk gedrag? Dit is een belangrijke vraag bij de representatie van robots, aangezien het hebben van een karakter, van het ontwikkelen van een eigen wil of emoties, een menselijke eigenschap teveel zou zijn voor een automaat, die dan niet langer gereduceerd kan blijven tot object. Zo wordt de mogelijkheid tot ontsnapping aan menselijke onderdrukking geïntroduceerd, hoofdzakelijk door het geweld waartoe de robot in staat is dankzij zijn superieure kracht.

Opnieuw kan Westworld hier als voorbeeld dienen. De robots in deze film zijn geprogrammeerd om zo natuurlijk mogelijk realistisch, menselijk gedrag te vertonen, waardoor ze zich niet eens bewust zijn van hun status als robot. Echter, deze programmering is ondergeschikt gemaakt aan het commando om de toeristen te gehoorzamen en hen niet in gevaar te brengen. Immers, de toeristen betalen duizend dollar per dag om lol te hebben in het pretpark en willen niet geconfronteerd worden met robots die niet meegaan in hun plezier (zoals een robotmeisje dat de avances van een toerist afslaat), of sterker nog, robots die gevaarlijk zijn (zoals een desperado die kan winnen in een vuurgevecht). Door een stroomstoring wordt dit beveiligingsprogramma echter geblokkeerd; hierdoor veranderen de machtsverhoudingen tussen toeristen en robots, aangezien de robots niet meer gedwongen zijn zich te houden aan hun taak om het de toeristen naar de zin te maken. Het doel van de robots is veranderd, maar hun oorspronkelijke programmering blijft hetzelfde: zo natuurlijk mogelijk menselijk gedrag vertonen, inclusief een eigen wil en emotionele uitingen.⁶ Dit levert gevaarlijke situaties op voor de gasten, want ondanks hun gewonnen menselijkheid behouden de robots hun superieure snelheid en kracht. Door de fixatie op gewelddadige aspecten van de drie afzonderlijke pretparken in Westworld – naast Westworld zijn er Romanworld en Medievalworld – oorspronkelijk ter vermaak van de toeristen die er ongestoord hun lusten konden botvieren, verandert het park in een slachthuis als de robots hun voormalige plaaggeesten met gelijke munt terugbetalen. De desperado-robot, die in de tweede helft van de film de show steelt, wordt hierbij gedreven door een emotie, namelijk wraak (op de toeristen die hem eerder “gedood” hadden). De robot neemt zodoende de machtspositie van de mens over in het pretpark. 

 

De mens delft letterlijk het onderspit als alle toeristen afgeslacht worden en de robots, onbewust van hun mechanische status, hun plaats innemen. Het is als een vorm van evolutie, waarin de vrije robot de opvolger van de mens is en zijn plaats in de natuurlijke orde inneemt dankzij zijn superieure kracht, die hem een voordeel in zijn wedijver met de mens gunt. Maar is dit natuurlijk gedrag? Ja en nee. Het is natuurlijk, maar alleen omdat zulk natuurlijk gedrag in de robots geprogrammeerd is, wat het juist onnatuurlijk maakt. Volledig menselijk wordt de robot niet in de films van de Tweede Golf; hoogstens een surrogaat voor menselijk, en dat is juist waar de 'Robot Film' in deze periode om draait. De robot ontsnapt alleen door geweld aan zijn onderdrukking door de mens, want het volledige mens-zijn is hem niet gegund. Als hij vrij wil zijn (met de nadruk op 'wil') moet hij zijn vrijheid veroveren; het wordt hem niet gegeven, omdat het geven van mensenrechten aan machines vraagtekens bij de menselijke identiteit zou zetten.

Een speciale rol in 'Robot Films' is weggelegd voor de robots in de in de vorige paragraaf besproken futuristisch technocratische films (THX 1138, Logan's Run), waarin de mensheid in een toekomstige totalitaire maatschappij volledig bestuurd wordt door computers. Ook in dit type 'Computer Films' spelen robots een rol, maar ligt de nadruk niet op henzelf: hier zijn zij de dienaren van de heersende computer, als losse afsplitsingen van diens allesomvattende programma die directe interactie tussen mens en machine mogelijk maken in dit systeem. Zoals de robots in de overige 'Robot Films' ondergeschikt zijn aan de mens zijn de robots in dit type sciencefictionfilm ondergeschikt aan de computer wiens opdrachten zij zonder tegenspraak opvolgen als willoze automaten. In deze representatie heerst echter één significant verschil: de robots zijn voorgeprogrammeerd met emoties. Er is geen sprake van ontwikkeling van willoze machine naar wezen met emotie, de robots zijn hier van begin af aan uitgerust met een eigen karakter. Zo compenseren zij het gebrek aan emotie dat de mensen in deze technocratische films typeert. 

 

In THX 1138 zijn de mensen meer dan de robots de willoze automaten in het systeem, met vrijwel geen blijk van emotie: liefde en mededogen wordt onderdrukt door middel van drugs, en dit lijkt ook voor andere gevoelens het geval. De 'agenten', de robots die de mens in het gareel houden, worden echter getypeerd door een zorgzaam en behulpzaam karakter: tegenover de echte mensen in de film zijn de robots menselijker en levendiger dan de mensen.⁷ Hoewel zij de mensheid onder de duim houden doen zij dit niet op dreigende, agressieve toon. Mensen die verzet bieden proberen zij ervan te overtuigen dat wat het systeem doet in hun voordeel is. Als THX aan het eind van de film ontsnapt, roepen de agenten toe dat hij buiten niet veilig is en dat het voor zijn eigen bestwil is om terug te keren. Wie weet hebben ze gelijk: THX zet door en bereikt de buitenwereld, maar de film laat in het midden of deze buitenwereld beter is dan de ondergrondse technocratie.

In Logan's Run is niet zozeer sprake van een emotieloze mensheid. Deze technocratie draait om hedonisme en mensen mogen doen waar ze zin in hebben, volledig in staat tot het normale spectrum aan emoties. Desondanks is het menselijk gedrag in deze samenleving monotoon en apathisch, met uitzondering van 'Cathedral', een plaats waarheen mensen die weigeren zich aan te passen aan dit systeem gestuurd worden. Alleen de mensen in 'Cathedral' laten duidelijk blijken emoties te hebben, voornamelijk negatieve emoties als haat en angst. Het enige andere personage in Logan's Run dat evenveel emotie uitdrukt is Box, de robot wiens taak het was om voedsel in te vriezen in een ijsgrot. Het voedsel raakte echter op, waarna Box overging op het invriezen van mensen die de technocratie ontvluchtten. Hij is in staat tot zowel het interpreteren als het uiten van emoties, want hij is 'more than machine, more than man, more than a fusion of the two'. Als Logan hem aanvankelijk ontmoet is hij net zo ingetogen als Logan zelf, maar herkent hij Logans uitdrukking van verbazing ('Overwhelming, am I not?' zegt hij, bewust van het feit dat mensen nog nooit een robot hebben gezien). Als Box vervolgens probeert Logan in te vriezen, doet hij dit met een bijna sadistisch genoegen, vergezeld van een maniakale lach. Logan biedt verzet waarop de ijsgrot instort, tot afgrijzen van Box die zijn werk vernietigd ziet worden. Ook Box drukt voornamelijk negatieve emoties uit, met nog meer expressie dan de mensen in 'Cathedral'. Evenals in THX 1138 wordt deze expressie van emoties tegenover het gebrek aan emoties van de mensen in de technocratie geplaatst.

Mensen die volgens de wetten van het systeem leven hebben geen emoties nodig, blijkt. De computers hebben deze menselijke eigenschap overgenomen. In THX 1138 wordt emotie gebruikt door de robots die voor de mensen zorgen, en zorgen zij voor een ontspannen atmosfeer waarin de mens geacht wordt de robot te kunnen vertrouwen. Box is moeilijker te doorgronden: waarom hij emoties heeft is onduidelijk en wordt ook niet uitgelegd in de film. Hij lijkt 'doorgedraaid', na decennia lang zijn opdracht te hebben gevolgd. Zijn emotionele eigenschappen lijken zodoende een bij-effect, veroorzaakt door een gebrek aan contact met de rest van de samenleving. Dat hij echter in staat is tot het ontwikkelen van een over-emotionele persoonlijkheid wijst op de mate waarin robots menselijke eigenschappen overnemen in een systeem waarin zulke eigenschappen in de mens zelf niet tot bloei komen. Dat is wat deze technofobische films ons lijken te vertellen: in een wereld geregeerd door technologie verwordt de mens tot uitdrukkingsloze automaat, terwijl diezelfde technologie de menselijke kwaliteiten die wij koesteren kannibaliseert. De mens wordt machine, de machine wordt mens.

Technofobie beheerst het sciencefictiongenre in de zeventiger jaren. De mens laat belangrijke taken over aan de machine, maar is de machine wel te vertrouwen? Immers, de machine wordt niet in staat geacht tot het waarderen van de menselijke natuur, vrijheid en emotie. Teveel werk in handen van computers geven maakt hen te machtig, waarna zij niet langer slechts het hulpmiddel zijn dat de mens oorspronkelijk voor ogen stond, maar hun logische, koude “wil” aan ons opdringen. Zodoende leidt een exces aan machines tot een technocratie, waarin de mens zelf gereduceerd wordt tot machine, een vervangbaar radertje in het systeem: een willoze automaat die de dominantie van de machine als natuurlijk acht en zodoende de wil tot vrijheid verliest. Dit dystopia kan nog zo verleidelijk zijn dankzij haar geborgenheid en zekerheid, als het het inperken van onze definities van menselijkheid behelst is het niet de moeite waard. De technofobische films van de zeventiger jaren waarschuwen voor een samenleving waarin gemakzucht een overschot aan gebruik van machines tot gevolg heeft die ons op den duur afhankelijk maken van deze technologie, zodat de verhoudingen tussen meester en dienaar in de relatie tussen mens en machine scheef komen te liggen. 

 

Uiteraard ontkent sciencefiction ook in deze periode niet dat technologie wel degelijk voordelen kan hebben en de mens vooruit kan helpen. In een aantal films, zoals Silent Running, is technologie een goedaardig hulpmiddel dat de mens helpt benarde situaties op te lossen. Echter, meer dan een hulpmiddel mogen machines niet zijn. Geniet van de mogelijkheden van de machine als hulpmiddel, maar behoud bovenal de controle over de machine: dat is de boodschap van de technofobische sciencefictionfilm in de periode 1968-1977. Zoals Jeff Rovin zegt: 'never leave ourselves in a situation in which we can't […] pull the plug'.⁸

1Hoewel de term 'androïde', kunstmatige intelligentie gevormd naar het beeld van de mens, nog niet doorgedrongen was in sciencefictionfilms in deze periode waren bijna alle robots in het genre destijds androïden, met slechts enkele uitzonderingen (zoals het mechanische trio in Silent Running).

2Ook Kozlovic spreekt in zijn artikel over 'Computer Films' over de vervanging ('supplanting') van de mens door machines. Kozlovic 2003: p. 343. Hij maakt echter niet het onderscheid tussen 'Computer Films' en 'Robot Films' dat ik hier maak, en ziet niet in dat het thema 'vervanging-door-technologie' eigen is aan deze laatste categorie.

3Appelbaum, Sam, Gerald Mead. ‘Westworld: fantasy and exploitation’, Jump Cut, nr. 7 (1975): p. 12

4Appelbaum 1975: p. 13.

Het thema racisme kan niet alleen in deze context aan het sciencefictiongenre gekoppeld worden, maar speelde een aanzienlijke rol in het genre als geheel in de periode 1968-1977. Evenals voor de sociale thema's die ik in deze scriptie behandel geldt dat de tijdsgeest de representatie van dit thema in het genre beïnvloedde, naar aanleiding van de ontwikkelingen rond de 'Civil Rights movement' en hun effect op de Amerikaanse samenleving. Het thema is te vinden in diverse sciencefictionfilms, zoals The Omega Man en Rollerball, maar vond zijn grootste weerklank in de Planet of the Apes reeks. In de vijf Planet of the Apes films speelt het thema racisme een aanzienlijke rol, variërend van de representatie van de verschillende stromingen binnen de 'Civil Rights movement' in Battle for the Planet of the Apes (vreedzaam verzet (Martin Luther King), geassocieerd met chimpansees, versus gewelddadig verzet (Malcolm X), vergelijkbaar met de gorilla's in de films), tot de visuele representatie van 'race riots' in Conquest of the Planet of the Apes. Oorspronkelijk was het mijn bedoeling het thema racisme op eenzelfde wijze als de twee sociale thema's in deze scriptie te beschrijven met Planet of the Apes als casestudy. Tijdens mijn research stuitte ik echter op Eric Greene's werk Planet of the Apes as American Myth: Race, Politics and Popular Culture, een boek dat de gehele reeks diepgaand analyseert aan de hand van het thema racisme, in meer detail dan ik het in deze scriptie had kunnen beschrijven. Ander onderzoek naar films die significant waren voor de representatie van racisme in de sciencefictionfilms van de zeventiger jaren (Logan's Run, Rollerball en The Omega Man) wordt al gedetailleerd belicht in Adilifu Nama's Black Space: imagining race in science fiction film, een eveneens uitvoerig werk dat bespreking van racisme in dit paper verder overbodig maakte. Ik heb er daarom, tot mijn spijt, vanaf gezien mij hier bezig te houden met het thema racisme. Ik kan de geïnteresseerde lezer beide boeken echter van harte aanbevelen.

5Appelbaum 1975: p. 12

6Appelbaum 1975: p. 12.

De uiting van natuurlijk gedrag blijft in Westworld niet beperkt tot androïden, maar geldt ook voor andere, minder opvallende robots in het park. Ook de dieren in het park zijn robots: in een scène bijt een mechanische ratelslang, bevrijd van de opdracht om toeristen geen kwaad te doen, een protagonist omdat hij zich bedreigd voelt door diens nabijheid. De vervanging door technologie beperkt zich als zodanig niet tot de mensheid, maar geldt mogelijk voor de hele natuurlijke orde.

7Desser 1999: p. 91

8Rovin, Jeff. From Jules Verne to Star Trek. New York en Londen: Drake Publishers Inc., 1977: p. 16

Today's Article:'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 3

 

Hoofdstuk 2: Technologie, de 'voice of world control'?

Paragraaf 2.1: Technofobie in historische context

Hoewel het thema milieuproblematiek in de jaren zeventig onontgonnen terrein was voor het sciencefictiongenre gold dat niet voor technofobie, een begrip dat de angst voor de mogelijkheden van wetenschap en technologische ontwikkeling en hun potentieel schadelijke impact op de maatschappij en menselijke waarden behelst. Technofobie geldt als één van de meest klassieke en vaak terugkerende thema's in het genre, zowel in film als literatuur: daarom wordt dit thema hier als eerste behandeld, als aansluiting op de Eerste Golf waar het ook een prominente rol speelde. 

 

Technofobie was frequent aanwezig in de sciencefictionfilms van de vijftiger jaren, waar het vrijwel altijd gepaard ging met de angst voor de Bom en de mogelijkheden – zowel positief als negatief, maar toen overwegend negatief – van atoomenergie. Het doemdenken dat gepaard ging met de angst voor de Bom was hoofdzakelijk terug te vinden in twee subgenres. Het eerste omvatte films waarin de mens bedreigd werd door enorme monsters voortgebracht door radioactieve straling, wat ik in It Came from Cold War America en Destination God aanduid als het 'terrestrial creature' subgenre. 'Terrestrial creature' films werden in de periode 1968-1977 slechts mondjesmaat vervaardigd (vooral om in te springen op de populariteit van Jaws (USA: Steven Spielberg, 1975),¹ en dan uitsluitend door low budget producenten die zich meer op horror-effecten dan op de science van de films richtten (de opmerking dat deze films beter tot het horrorgenre gerekend kunnen worden is niet ongepast, met voorbeelden als The Food of the Gods (USA: Bert I. Gordon, 1976) of The Giant Spider Invasion (USA: Bill Rebane, 1975)). De voorheen aanzienlijke rol van de 'terrestrial creature' film in het sciencefictiongenre werd nu gereduceerd tot de absolute marge.

Het tweede subgenre behelsde een beperkt aantal films dat handelde over een post-apocalyptische wereld waarin de gevreesde atoomoorlog bijna al het leven op Aarde uitgeroeid had en een handjevol overlevenden zich staande probeerde te houden. In de zeventiger jaren was de post-apocalyptische film nog aanwezig in de mainstream van het sciencefictiongenre, nog steeds in relatie met de atoombom. De verwoeste werelden die zij toonde waren vaak het resultaat van een uit de hand gelopen wapenwedloop die de mensheid in een staat van barbarij had doen belanden (voorbeelden: Planet of the Apes, Logan's Run). In tegenstelling tot in de jaren vijftig werd post-apocalyptiek in de zeventiger jaren niet uitsluitend veroorzaakt door nucleaire oorlog, maar dienden zich ook andere oorzaken aan, zoals verregaande vervuiling en pandemieën (wat echter geen technologische verschijnselen zijn en eerder onder het thema 'milieuproblematiek' vallen). Desondanks, de wapenwedloop tussen de VS en de Sovjet-Unie duurde voort en de dreiging van een atoomoorlog bleef bestaan. Toch werd de Bom in de filmindustrie minder vaak ingezet als technofobisch symbool: door een groeiende nadruk op andere gevaren voor de samenleving (zoals overbevolking en vervuiling) nam de angst voor een potentiële atoomoorlog tussen de supermachten af, evenals het gebruik van de Bom in het sciencefictiongenre, een ontwikkeling die zowel Dean als Brosnan opmerken.² Overeenkomstig lag het aantal sciencefictionfilms dat expliciet gebruik maakte van de atoombom lager dan in de jaren vijftig: slechts vier films in mijn corpus tonen een apocalyptische wereld veroorzaakt door een atoomoorlog, met als uitschieter Beneath the Planet of the Apes (USA: Ted Post, 1970), die eindigt met de totale vernietiging van de wereld door een super-kernwapen. Over het algemeen bleef het slechts bij referenties, waarbij de Bom in één adem genoemd werd met andere destructieve factoren die de dystopische wereld in het genre tot stand hebben doen komen: zodoende werd de Bom gereduceerd tot slechts één mogelijke oorzaak van de Apocalyps, en niet per se de voornaamste. In de Tweede Golf werd atoomenergie naar de zijlijn geschoven: de Bom was niet langer de grote boosdoener. Deze twijfelachtige eer ging naar een ander technologisch verschijnsel, dat in de zeventiger jaren sterk in opkomst was: de computer.

De ontwikkeling van de computers raakte in de zeventiger jaren in een stroomversnelling, waarbij informatici in Utopische bewoordingen spraken van een revolutie die de samenleving ingrijpend zou veranderen.³ De computer, een apparaat dat al decennia lang in ontwikkeling was, klom eindelijk omhoog uit de anonimiteit en kwam in het publieke gezichtsveld terecht, waardoor de 'man-in-de-straat' op den duur met deze machine geconfronteerd werd. De burger was echter langzaam voorbereid op de doorbraak van de computer. Terwijl wetenschap in de jaren vijftig iets voor wetenschappers was, was het publiek van de jaren zeventig meer 'technisch bewust': de 'space race' en diens representatie op de televisie in de zestiger jaren had voor grotere interesse voor technologische ontwikkeling gezorgd. Ook de kennis van de geleidelijke ontwikkeling van computers verkreeg het publiek van de media, al zagen zij hen nog niet in de eigen leefomgeving.⁴ Uiteraard was het merendeel van het publiek geen expert betreffende de in de films getoonde technologie, maar men kreeg via de media basiskennis mee en ook de overheid promootte technologische kennis. Voor het publiek van de jaren vijftig was de computer grotendeels een onbekend apparaat, en was de weergave in sciencefictionfilms daadwerkelijk 'sciencefiction'. De toeschouwers van de jaren zeventig waren echter op zijn minst bekend met de term en de basisfuncties van het apparaat, ook al hadden de meesten het apparaat nog niet met eigen ogen gezien.⁵ Naast de media of de krant herkende men de term 'computer' hoofdzakelijk van de sciencefictionfilms van deze periode die zich bezig hielden met dit nieuwe medium (te beginnen met 2001: A Space Odyssey). Want waar de technologische aspecten van de sciencefictionfilms van de Eerste Golf ondergeschikt waren aan het entertainment, was dit voor de films van de Tweede Golf niet per se het geval. De films van de Tweede Golf toonden doorgaans realistische wetenschap (inclusief accurate computertechnologie in veel gevallen), gestimuleerd door het feit dat een wetenschappelijk verantwoord verhaal 2001 geen windeieren had gelegd, en dit dus geen intellectuele belemmering voor het publiek hoefde te zijn.⁶

Maar hoe dacht de gemiddelde mens in deze tijd over de computer? Voor de doorsnee mens, die licht op de hoogte was van de snelle ontwikkelingen in de computerindustrie, was het geen geruststellende gedachte dat computers steeds meer doordrongen in het alledaagse leven en veelzijdiger werden. De oude modellen, enorme apparaten die alleen door instituties gebruikt werden, werden vervangen door toegankelijke kleinere modellen waar zoveel vraag naar was dat de hoeveelheid computerfabrieken explosief groeide: Stan Augarten beschrijft hoe het succes van één enkel bedrijf medio jaren zestig leidde tot het bestaan van minstens 75 bedrijven in 1971.⁷ Vervolgens werd de microchip geïntroduceerd (1971), die in een hoeveelheid andere, dagelijks benutte, machines ingebouwd kon worden voor verhoogde capaciteit en gebruiksvriendelijkheid.⁸ Tenslotte volgde in 1975 de personal computer, waardoor computers nu (zoals al lange tijd eerder voorspeld was) daadwerkelijk toegang tot de huiskamer kregen.⁹ Bovendien werden computers steeds slimmer en kregen zij meer bevoegdheden: zo werd in 1977 de semi-intelligente computer publiekelijk geïntroduceerd.¹⁰ Computers namen talloze taken op zich die de mens voorheen veel tijd en moeite kostten, en maakten het leven er makkelijker op. De vraag of de mens niet teveel vertrouwen had in technologie diende zich echter aan. Was de mensheid niet op weg naar een technologische nachtmerrie waarin het bestaan van de mens volledig afhankelijk was van technologie? En als computers werkelijk 'intelligentie” bezaten, zou deze technologie zich niet tegen haar scheppers kunnen keren? 

 

Uiteraard reflecteerde het sciencefictiongenre dergelijke vragen. De rol van artificiële intelligentie (zowel de computer als haar antropomorfe equivalent, de robot) was in de Tweede Golf aanzienlijk: twaalf van de 29 films in mijn corpus voeren een geheel of gedeeltelijk technofobisch scenario op, waarvan er negen handelen over een computer of robot die “tegendraads” gedrag ontwikkelt, wat leidt tot onderdrukking van of moord op mensen. Dergelijke overwegend negatieve representatie was geen al te beste reclame voor het nieuwe medium. Zowel de overheid als de IT-industrie bestreed dit beeld om het publiek ervan te overtuigen dat de computer, ondanks het feit dat deze vaak als intelligent bestempeld werd, toch hoofdzakelijk een instrument was. Tot aan het midden van de jaren tachtig hanteerde het computerbedrijf IBM bijvoorbeeld een bedrijfsregel tegen het beweren dat een machine 'intelligentie' bezat. Deze gedachte zou klanten afschrikken en hen ervan weerhouden computers te kopen. Bovendien werd het in religieuze context getrokken: de mens kan geen intelligentie scheppen, zelfs niet kunstmatig, want een dergelijke daad is uitsluitend aan God voorbehouden.¹¹

Desondanks, bestond het risico niet dat computers zelf 'voor God' konden gaan spelen? Als het leger de bevoegdheid over atoomwapens aan computers overliet, hoe ver reikte hun controle over het defensie-netwerk dan? Hadden zij, in deze capaciteit “intelligente wapens”, wel het beste met de mens voor? Ondanks de snelle ontwikkeling in de computerindustrie verzekerden de experts dat het begrip 'intelligentie' in deze context relatief genoeg was dat computers niet hun eigen gang konden gaan en zij uitsluitend hulpmiddelen bleven, in absolute dienst van de mensheid. Stan Augarten merkt op:

No matter how smart we manage to make it, the computer will never be a panacea. It is a tool, a fabulous tool, but nothing more, and we shouldn't invest it with all our hopes and dreams for the future.¹²

Ondanks zulke geruststellingen weerhield dit het sciencefictiongenre er niet van om gebruik te maken van de computer als intelligente 'bad guy', die een andere draai geeft aan het begrip 'hulpmiddel' maar toch in dienst van de mens blijft. In de volgende paragraaf zal ik illustreren hoe de computer in het genre in de periode 1968-1977 gerepresenteerd werd, en hoe het resultaat de mens zowel helpt als onderdrukt.

Paragraaf 2.2: Technofobie in het sciencefictiongenre: 'Computer Films'

Evenals het thema 'technofobie' was ook de representatie van de computer in het genre niet nieuw in de Tweede Golf. De aanwezigheid van machtige computers, evenals hun drang naar destructie en dominantie, kon al opgemerkt worden in enkele films uit de Eerste Golf, zoals Forbidden Planet (USA: Fred M. Wilcox, 1956), waarin een revolutionaire vorm van computertechnologie de innerlijke demonen van haar buitenaardse gebruikers bevrijdde en zodoende tot de ondergang van hun beschaving leidde. Nog treffender is The Invisible Boy (USA: Herman Hoffman, 1957), waarin een supercomputer van de Amerikaanse overheid een eigen wil ontwikkelt en de mensheid aan zich probeert te onderwerpen, maar tegengehouden wordt door een robot die de waarde van vriendschap heeft leren kennen. Ook na de Tweede Golf bleef kunstmatige intelligentie een terugkerend motief, zo frequent dat Anton Kozlovic spreekt van een apart subgenre binnen de sciencefictionfilm, wat hij aanduidt als de 'Computer Film'; 'the cinema of calculating devices, thinking machines and artificial people'.¹³ Ik zal Kozlovic' term hier blijven gebruiken in mijn bespreking van technofobie in het sciencefictiongenre, gezien het grote aandeel van 'Computer Films' in het technofobische thema. Ondanks de frequente representatie (negatief en positief) van computers en robots in het sciencefictiongenre tijdens alle golven, werd de computer in de Tweede Golf het hoofdonderwerp van technofobie. In feite wisselden de atoombom en de computer van rol als men de Eerste en Tweede Golf vergelijkt. 

 

Waar de Bom de gevreesde uitvinding was die in de Eerste Golf de hoofdoorzaak van technofobie was, nam de computer deze positie in tijdens de Tweede Golf. Bovendien werd de atoombom ondergeschikt gemaakt aan de computer, aangezien de computers in de Tweede Golf het privilege krijgen om de Bom te beheersen. De macht over een wapen dat in staat is tot het brengen van de Apocalyps mag in het sciencefictiongenre (zo niet in de realiteit) niet in handen liggen van mensen, zelfs niet van de experts die haar geschapen hebben. Bevreesd als de wetenschappers zijn voor eventuele menselijke fouten die de Bom onopzettelijk kunnen activeren, geven zij de volmacht over de Bom aan de computer, die zij niet in staat achten tot het maken van menselijke fouten, De wetenschap distantieert zich zodoende van haar verantwoordelijkheid voor het scheppen van de Bom door de controle hiervan over te dragen aan een andere uitvinding die niet kan bezwijken voor menselijke corruptie dankzij zijn superieure rationele denkprocessen. Juist in deze rationaliteit zit hem de kneep.

De belangrijkste oorzaak van technofobie als het artificiële intelligentie betreft is haar inbreuk op en vervorming van menselijke eigenschappen. De computer, een apparaat dat bedoeld is als werktuig om ons leven te vergemakkelijken of om controle te nemen over zaken die niet aan mensenhanden overgelaten kunnen worden, wordt in de sciencefictionfilms toebedeeld met een eigenschap die als overwegend menselijk beschouwd wordt: de rede, de mogelijkheid tot denken. Door zich dit menselijke kenmerk eigen te maken plegen computers inbreuk op de menselijke identiteit. Sterker nog, in een aantal sciencefictionfilms is het de intentie van de wetenschappers die zulke computers vervaardigen om hen rationele capaciteit en kennis toe te delen die het menselijke potentieel ver overstijgt. De wetenschappers zien zulke kunstmatige hersenen als een hulpmiddel voor de mensheid (of in ieder geval voor de overheid waar zij voor werken) en hebben geen kwaad in de zin, maar het resultaat pakt anders uit als blijkt dat de computers met hun superieure verstand superieure ambities blijken te ontwikkelen die hoofdzakelijk betrekking hebben op het onderwerpen van de mensheid. Dat computers hiertoe in staat zijn is doorgaans te wijten aan hun gebrek aan een ander typisch menselijke eigenschap, de emotie.

In tegenstelling tot ratio is de emotie een eigenschap die tot het menselijk instinct gerekend wordt en een nauwe band met de primitieve driften van de mens onderhoudt. En in tegenstelling tot de rede is emotie in sciencefictionfilms zelden technologisch te vervaardigen. Slechts in een paar gevallen in het genre ontwikkelen computers karaktertrekken die als emoties opgevat kunnen worden, waarbij de nadruk ligt op negatieve emoties (haat, angst, overmoed). Bovendien is dergelijk emotioneel gedrag vaak bijkomstig en onopzettelijk. De computers ontwikkelen deze karaktereigenschap uit zichzelf, wat hun makers niet voor ogen stond: immers, een computer die menselijk karakter vertoont is tot 'human error' in staat, en dat proberen de scheppers juist te voorkomen. Emotioneel gedrag in technologie is in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf grotendeels afwezig. En juist daarom zijn computers in de technofobische films van deze periode geneigd tot abject gedrag en repressie, aangezien ratio en emotie elkaar in bedwang plegen te houden: emotie zonder rede leidt tot het slaafs volgen van primitieve driften, terwijl rede zonder emotie leidt tot koud en berekenend gedrag. De kille computers in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf illustreren dit veelvuldig wanneer hun rationele berekeningen leiden tot onderdrukking van de mens.

De film die als beginpunt van de Tweede Golf beschouwd wordt (zie p. 5), 2001: A Space Odyssey, geeft ook de aanzet voor de nadruk op “kwaadaardige” computers die de technofobische films in de Tweede Golf typeren. Hoewel HAL 9000, de computer in deze film, vergelijkbaar is met de antagonistische artificiële intelligentie in latere films als Colossus: The Forbin Project, Demon Seed en Dark Star (USA: John Carpenter, 1974), verschilt hij van zijn opvolgers door zijn capaciteit emoties te interpreteren en tot op zekere hoogte ook te uiten. Nog opmerkelijker is dat deze mogelijkheid geprogrammeerd is: er is geen sprake van “natuurlijke” ontwikkeling. Tegelijkertijd is hij uitgerust met typisch bovenmenselijke kennis en logica, en maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar dankzij mechanische versies van menselijke eigenschappen: zicht (HALs iconische “oog”) en de stem. 

 

Hoewel HALs “lichaam” vrijwel het hele ruimteschip omvat (hij heeft er bijna volledig controle over), is er sprake van een 'disembodied voice', een stem zonder lichaam. HALs stem lijkt los te staan van de rest van zijn lichaam: zijn stem heeft geen bron die gelokaliseerd kan worden, maar kan overal binnen het ruimteschip gehoord worden. Ondanks de afwezigheid van een bron is de stem HALs meest opmerkelijke kenmerk, want hiermee maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar. Door communicatie met de crew via zijn stem volgen we HALs 'bestaan', zijn redenatie voor zijn verzet, en uiteindelijk ook zijn ondergang als hij uitgeschakeld wordt waardoor zijn stem langzaamaan vervormt en stopt, waarbij hijzelf ook ophoudt te bestaan. De toon van HALs stem, emotieloos en monotoon, geeft hem een extra voordeel, omdat de astronauten er niet zijn gemoedstoestand uit kunnen opmaken, hoewel ze weten dat hij is voorzien van een begrip van emoties (omgekeerd kan hij uit hun geagiteerde toon wel opmaken hoe penibel zij hun situatie achten).

HAL en zijn stem worden gestuurd door een alziend oog dat menselijke acties en dialogen over het hele schip kan volgen, hoofdzakelijk via surveillance door camera's. De astronauten zijn zich hiervan bewust, en als zij plannen tegen HAL beramen proberen zij zijn blik te ontwijken: zij voeren hun conversatie in een deel van het ruimteschip waar zij menen dat HAL hen niet kan horen, wat inhoudt dat HAL zintuiglijk niet beperkt is tot zien, maar ook kan horen. Aan zicht heeft HAL echter genoeg, omdat hij hen nog wel kan zien praten, en door middel van liplezen hun gesprek “afluistert”. Zijn oog is HALs voornaamste wapen, waardoor hij niet alleen een 'disembodied voice', maar ook een 'disembodied eye' is (en eventueel een 'disembodied ear', hoewel deze scène aangeeft dat HAL genoeg heeft aan zijn oog). Aan hun capaciteit voor omvangrijke surveillance ontlenen computers als HAL hun macht over de mens, zoals ook in de casestudy van Colossus: The Forbin Project aangetoond zal worden.

Het zou niet de laatste keer zijn dat in een 'Computer Film' een machine als 'acousmêtre' werd opgevoerd, een personage dat alleen uit een stem bestaat en geen eigen lichaam heeft.¹⁴ Demon Seed is in deze context bijzonder treffend, aangezien het doel van Proteus, de antagonistische supercomputer in deze film, luidt om via paring met de vrouw van zijn ontwerper een kind te verwekken; een hybride tussen mens en machine die, in tegenstelling tot Proteus zelf, een onafhankelijk, eigen lichaam bezit en zodoende “vrij” is om de wereld te ontdekken. Proteus zelf is deze kans op vrijheid niet geboden, omdat hij bestaat uit een verzameling elektronische onderdelen en terminals zonder concreet lichaam. Maar evenals HAL maakt hij gebruik van een 'disembodied voice' om zijn wensen kenbaar te maken en zo nodig met geweld te dreigen als hij zijn zin niet krijgt. Doordat hij de controle over de huiscomputer van de vrouw overneemt, dwingt hij de vrouw om zijn bevelen op te volgen aangezien hij haar huis verandert in een van de buitenwereld afgesloten fort met in elke kamer een camera zodat hij haar onophoudelijk kan volgen (opnieuw surveillance). Het huis wordt zodoende een spreekwoordelijk “lichaam” voor Proteus. Op vergelijkbare wijze heeft ook HAL een lichaam dat hij bestuurt, namelijk het ruimteschip. In HALs geval zitten de menselijke personages als het ware in het lichaam van de computer die hen probeert te doden. Ze moeten het “brein” van dit lichaam uitschakelen om hun veiligheid te bereiken, alsof zij parasieten zijn die op het lichaam van een gastheer teren ten koste van de gastheer zelf. Uiteraard staat hun gastheer dit niet zonder slag of stoot toe.

Hoewel het decor van de strijd tussen mens en machine kleinschaliger is dan in de meeste 'Computer Films' die volgden staat ook hier de toekomst van de mensheid op het spel, aangezien de missie van het ruimteschip (contact maken met een buitenaardse beschaving) een grote invloed op de menselijke ontwikkeling kan hebben. Bovendien vindt het conflict plaats in een volledig technologische omgeving, het ruimteschip, waarover HAL de controle heeft. Als de boordcomputer van het ruimteschip in de film wordt HAL geacht slechts ondersteuning voor de bemanning te zijn, maar hij blijkt meer macht te hebben gekregen dan goed is. Sterker nog, de bemanning weet niet wat het doel van hun missie is, want HAL is geprogrammeerd om hen hiervan op de hoogte te brengen zodra het schip Jupiter bereikt. Zodoende weet HAL meer dan de bemanning die hij dient en heeft hij van begin af aan de mensen in zijn omgeving in zijn macht, omdat hij hen overal kan zien of horen. Hierdoor vormt hij op den duur een serieuze bedreiging voor de crew. 

 

Als de communicatiesystemen van het schip defect lijken te zijn waarschuwt hij de astronauten, die echter geen mankement kunnen vinden. HAL verwijt hen 'It can only be attributable to human error', maar door te stellen dat hemzelf niets te verwijten valt toont HAL zelf ook 'human error': arrogantie. Als hij verneemt dat de astronauten hem willen deactiveren als het nodig lijkt, slaat zijn ijdelheid om in een besef van zelfbehoud, waarbij hij niet schuwt zich van de bemanning te ontdoen om zijn eigen bestaan te handhaven. Desondanks verliest hij het belang van de missie niet uit het oog, waarbij hij oordeelt dat hijzelf van grotere waarde is voor de missie dan de bemanning. Volgens deze redenatie zijn pogingen van de astronauten om HAL te deactiveren een gevaar voor de missie en is hij gerechtvaardigd om hen, hoe dan ook, te stoppen. Zoals de volgende dialoog (die halverwege de film plaatsvindt) aantoont ziet HAL zijn uitschakeling inderdaad als een gevaar voor deze belangrijke missie, die niet toevertrouwd kan worden aan de astronauten alleen (niet verbijsterend, gezien het feit dat de astronauten niet weten wat de missie is, en HAL wel):

Dave Bowman (astronaut): Open the pod bay doors, HAL.

HAL: I'm sorry Dave, I'm afraid I can't do that.

Bowman: What's the problem?

HAL: I think you know what the problem is just as well as I do.

Bowman: What are you talking about, HAL?

HAL: This mission is too important for me to allow you to jeopardize it.

Bowman: I don't know what you're talking about, HAL.

HAL: I know you and Frank were planning to disconnect me, and I'm afraid that's something I cannot allow to happen.

Bowman: Where the hell'd you get that idea, HAL?

HAL: Dave, although you took thorough precautions in the pod against my hearing you, I could see your lips move. [mijn nadruk]

Het probleem volgens HAL, zo impliceert deze dialoog, is niet hijzelf, maar de mens. De mens, geneigd tot 'human error' waar HAL zichzelf niet toe in staat acht, is een mogelijke bedreiging voor de missie. De achterdocht die de crew jegens hem blijkt te koesteren (maar die HAL oppikt dankzij zijn “oog”) en mogelijk zal omslaan in een poging hem te saboteren zorgt voor een breuk tussen de bemanning en HAL zelf. Hoewel HAL geprogrammeerd is de bemanning te ondersteunen heeft de missie voor hem prioriteit en is hij bereid de bemanning op te offeren als die een bedreiging voor hemzelf vormt, omdat hij meent dat hij voor de missie belangrijker is dan de bemanning.

Aangezien HAL vrijwel het hele schip bestuurt, kost het de overlevende astronaut de grootste moeite HAL uit te schakelen, maar hij slaagt tenminste. In dit opzicht wijkt 2001: A Space Odyssey af van latere 'Computer Films. De mens overwint de machine, terwijl dit in de opvolgers vaak niet het geval is (2001 schetst dan ook een minder pessimistisch toekomstbeeld dan de meeste andere films van de Tweede Golf). Opvallend aan HAL is dat de emotionele staten die hij doorloopt eigenlijk niet merkbaar zijn: emotioneel gedrag wordt aannemelijk door een verandering van toon, maar HAL's toon blijft gedurende de film onveranderlijk, monotoon en emotieloos. Zijn begrip van emoties blijkt uitsluitend uit het gedrag dat hij vertoont, zoals zelfbehoud bij bedreiging, angst bij zijn dood, etc. De nadruk ligt hier op negatieve emoties. Ondanks HAL's pogingen de bemanning te doden kan hem echter geen opzettelijk kwaadaardig gedrag toegeschreven worden. De combinatie van emoties en logica waarmee HAL bedeeld is leidt tot zijn arrogantie, wat op zichzelf weer leidt tot destructief gedrag.

Evenals HAL koesteren bijna alle computers in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf geen opzettelijk kwaadaardige intenties – voor zover er überhaupt sprake is van besef van goed en kwaad – totdat zijzelf bedreigd worden door degenen die zij controleren. In tegenstelling tot HAL, die uiteindelijk zelfbehoud kiest boven het zorgen voor de bemanning (maar nog steeds met de missie in het achterhoofd), volgen deze computers boven alles hun programmering. De wetenschappers in de films menen doorgaans dat hun uitvinding een puur logische eigen wil heeft ontwikkeld wat ertoe leidt dat de computers een ander doel nastreven dan hen oorspronkelijk is opgedragen (en alleen in 2001: A Space Odyssey en Demon Seed is dit het geval). Het bezitten van een eigen wil, een persoonlijk karakter dat afwijkt van het geprogrammeerde karakter, is echter niet de staat die de meeste computers bereiken: het oorspronkelijke doel blijft gehandhaafd, maar de invulling hiervan wijkt af van de interpretatie die hun scheppers voor ogen hadden. Het doel van de computers is hoofdzakelijk het beschermen van en zorgen voor de mens (althans, de mensen die burgers zijn van de samenleving die hen gebouwd heeft) door zijn omgeving zo efficiënt mogelijk te controleren en te beschermen tegen de invloed van anderen (vijandige naties), waarop de computers het uitgangspunt ontwikkelen niet alleen de factoren om hem heen, maar ook de mensheid zelf te moeten controleren om de mens tegen diens eigen destructieve karakter te beschermen. 

 

Deze gedachtegang is zodoende de logische conclusie van de oorspronkelijke opdracht van de computers, die door hun scheppers en hun inferieure redenatie niet in zoverre was berekend. Vervolgens confronteren de nu onderworpen wetenschappers, doorgaans de protagonisten van de 'Computer Films', hun creaties met het concept van de menselijke aard, gedreven door emotie en gericht op zelfontplooiing in vrijheid. De computer, in een staat van zuivere logica, kan dit concept niet bevatten (maar wordt er vaak wel door gefascineerd), en slaat hun pleidooi af, wat leidt tot conflict – hetzij gewelddadig, hetzij geestelijk (de spreekwoordelijke 'clash of minds') – tussen mens en machine. Het verschil tussen de 'Computer Films' van de Tweede Golf met die van zowel eerdere als latere tijden is dat de computers in deze pessimistische periode vrijwel altijd overwinnen, waarop het lot van de mensheid in handen blijft van haar eigen creatie. 

 

De films die het verst gaan in het tonen van een samenleving geregeerd door computers – een technocratie in de volledige zin van het woord – is het handjevol films dat zich niet bezig houdt met het punt waarop een computer probeert de macht te grijpen, maar dat zich afspeelt in de toekomst waarin de computer al lange tijd heerst over de mensheid. Slechts twee films uit mijn corpus behoren tot deze categorie: Logan's Run en THX 1138. ¹⁵ In deze films wordt een maatschappij getoond waarin de mensheid zijn vrije identiteit verloren heeft door de totalitaire invloed van de computer die het collectief boven het individu stelt. Het individu is niet meer dan een vervangbaar radertje in het autoritaire systeem, met geen kennis van de wereld voor het bestaan van deze repressieve samenleving en daardoor amper behoefte tot ontsnappen aan deze onderdrukking. Hierdoor regeert de computer over de massa van deze willoze mensen, en overleeft de mensheid.¹⁶ Want net als in de minder radicale 'Computer Films' van de Tweede Golf zijn de computers die deze totalitaire systemen beheersen geprogrammeerd om voor de mensheid te zorgen en haar in leven te houden. In dit type films is deze opdracht des te noodzakelijker omdat de mensheid uitgedund is door de gevolgen van oorlog of overbevolking. Eveneens geven deze computers een andere interpretatie aan hun opdracht, met als gevolg dat de mens beperkt wordt in zijn vrijheid zodat de computers hun missie zo logisch en efficiënt mogelijk ten uitvoer kunnen brengen. 

 

Dit type films is zodoende het meest technofobisch en toont de mensheid als weinig meer dan hersenloze automaten die totaal afhankelijk zijn van de technologie die beslist over hun leven en dood. Michael Ryan en Douglas Kellner beschouwen zulke films daarom als conservatief en wantrouwend tegenover technologie. Het technocratische systeem wordt gezien als een bedreiging voor de natuurlijke sociale waarden in de samenleving. De films waarschuwen voor een exces aan technologische ontwikkeling dat een revolutie teweeg kan brengen die de sociale tradities in de maatschappij zal verwoesten:

'In the seventies, technology was frequently a metaphor for everything that threatened “natural” social arrangements, and the conservative values associated with nature were generally mobilized as antidotes to that threat.'¹⁷

De mens, zo beweren deze films volgens Ryan en Kellner, zal te sterk afhankelijk worden van technologie en zal niet kunnen overleven zonder. Daarom pleiten zij voor een terugkeer naar natuurlijke menselijke normen: niet voor niets voeren deze films individualistische protagonisten op die ontsnappen naar een natuurlijke omgeving die totaal verschilt van de technologische omgeving die zij gewend zijn, maar herkenbaar zijn voor het publiek.

In Logan's Run ontvlucht Logan de futuristische stad die haar inwoners doodt als zij dertig jaar worden. Hij komt terecht in een vervallen Washington DC waar hij geconfronteerd wordt met de natuurlijke, menselijke gang van zaken. Mensen horen niet door technologie gekweekt te worden, maar worden geboren en opgevoed door hun ouders, en kunnen leeftijden ver boven de dertig bereiken als zij in vrijheid leven. Ook THX ontsnapt aan zijn technocratie ver onder de grond en bereikt de bovenwereld, waar hij begroet wordt door de zon in een natuurlijke omgeving: zal hij overleven in deze, hem onbekende, wereld? De film eindigt hier en geeft zodoende geen antwoord op deze vraag, maar geeft hem duidelijk de vrijheid van keuze die hem altijd onthouden werd. Hij kan terugkeren naar de repressieve onderwereld, of hij kan in vrijheid in de bovenwereld blijven. Gezien de verschrikkingen van het ondergrondse systeem zal het publiek, voor wie de conservatieve boodschap bedoeld is, ongetwijfeld voor het laatste kiezen. 

 

Hoewel de methodes van de heersende computers te wensen laten, voldoen zij echter perfect aan de opdracht die zij volgen: behoud de mensheid. De conservatieve boodschap die deze films uitdragen propageert een systeem waarin traditionele waarden als persoonlijke vrijheid en individualiteit belangrijker zijn voor de mens dan een verzekerd bestaan in een onnatuurlijke technologische maatschappij waarin alles wat de mens nodig heeft voor hem gereed staat. THX 1138 biedt tenminste keuzevrijheid: blijf in de vertrouwde maar technocratische omgeving van de massa of probeer te overleven in een onbekende maar natuurlijke omgeving. THX ontsnapt de massa alleen, hij kan zijn eigen weg gaan, vrij van zijn medemens en vrij van technologie. Hier is sprake van individuele vrijheid. Logan's Run is radicaler en propageert vrijheid voor iedereen (dus collectieve individuele vrijheid) of helemaal geen vrijheid. Immers, Logan kan alleen vrij zijn, maar meent dat zijn vrijheid niet aan de andere mensen in de technocratie onthouden moet worden en keert terug naar de stad om zijn medemensen te bevrijden, of ze dat willen of niet. De film eindigt met de verwoesting van het dystopia dat haar inwoners alles biedt, een volstrekt hedonistisch systeem, zolang zij zich maar aan de regels houden. Deze maatschappij was conformistisch in de zin dat men zich moest schikken naar de regels, maar gaf eenieder de vrijheid tot zelfontplooiing: binnen dit systeem had men de vrijheid te kiezen voor levensstijlen die sinds de jaren zestig in opkomst waren (inclusief 'women's lib', homoseksualiteit en legalisering van drugs). De film predikt echter een terugkeer naar een samenleving waarin zulke keuzevrijheid teniet wordt gedaan ten bate van conformisme naar traditionele waarden als het gezin en het patriarchale systeem. Logan, als voorvechter van deze conservatieve boodschap, ontneemt door zijn vernietiging van de stad zijn medemensen de vrijheid tot kiezen en zorgt ervoor dat zij gedwongen worden om te moeten overleven in een natuurlijke omgeving die voor hen onbekend en mogelijk onwenselijk is. Zoals Frederick Pohl stelt:

[Logan] reaches his own termination and decides to try to escape. Unfortunately, there's nothing to escape to, except ruined and empty cities. He returns to civilization, tricks a great gaudy computer into blowing itself up and thus changes the future – to what, we are not told.¹⁸

Logan's Run stelt dat het beter is in een vrij maar onzeker bestaan te leiden in een natuurlijke omgeving dan alles te hebben wat je wilt in een hedonistische maar door technologie geregeerde collectieve maatschappij. De protagonist maakt deze beslissing voor een hele samenleving, ongeacht de wens van zijn medemensen die mogelijk een andere mening over deze maatschappij hebben. De boodschap van de film is zodoende reactionair en doet technologie af als een bedreiging van natuurlijke, traditionele waarden die afwijkende levensstijlen in de hand werkt, maar wenst tegelijk dat iedereen zich schikt naar een patriarchaal systeem waarin geen ruimte wordt gelaten voor ander gedachtegoed. Zodoende weerspreekt deze boodschap de individuele vrijheid (ten bate voor de samenleving als geheel) die zij propageert. Ook Ryan en Kellner zien dit in, en gebruiken het om de conservatieve constructies in dergelijke technofobische sciencefictionfilms te weerspreken, waarbij zij menen dat

the peculiar twist of this ideal of liberty […] is that it is a social theory that rejects the social […]. The choice of nature, as an alternative to technological collectivity, is thus appropriate, since nature is what is entirely nonsocial. What conservatives ultimately want is a ground of authority that will make inequalities that are in fact socially constructed seem natural.¹⁹

Logan's Run, als conservatieve, technofobische film spreekt van de dreiging van een technocratische samenleving waarin de natuurlijke sociale waarden verloren zijn gegaan door de excessieve technologische mogelijkheden. Echter, de waarden die gepropageerd worden waren nooit natuurlijk, het waren zelf sociale constructies. 

 

Als voorbeeld hiervoor gebruiken Ryan en Kellner de status van Jessica, Logans vrouwelijke metgezel: in de stad is zij gelijk aan Logan, want iedereen is in deze door computers geregeerde maatschappij gelijk. Ze is een vrouwelijke rebel die zich afzet tegen dit systeem en eraan probeert te ontsnappen. Met Logans hulp lukt dit en komen zij in de natuurlijke omgeving buiten de stad terecht, waar haar rebelse aard plaats maakt voor meegaand, zelfs onderdanig, gedrag ten opzichte van Logan, die een patriarchale rol op zich neemt en haar beschermt maar ook voor haar beslist.²⁰ De film impliceert dat dit natuurlijk gedrag is, maar een dergelijk conservatieve houding ten opzichte van vrouwen is een sociale constructie, die in de jaren zeventig hevig onder vuur lag vanuit feministische hoek. Technologie kan dit soort constructies breken, en dit hoeft niet per se een negatieve ontwikkeling te zijn.

De technologische systemen in dit type 'Computer Films' lijken zuiver dystopisch, maar aangezien zij streven naar het behoud van de mensheid hebben zij positieve kanten, zoals een geborgen bestaan. Uiteraard leeft de mens een onvrij bestaan, maar het systeem zorgt voor het welzijn van haar burgers wat het deels goedaardig en gerechtvaardigd maakt.²¹ Hoewel de boodschap van deze films vrijheid in een natuurlijke omgeving verkiest boven geborgenheid in een technologische omgeving, is het niet onwaarschijnlijk dat de “perfecte” samenlevingen in deze films toch enige sympathie kunnen opwekken in een periode die getypeerd wordt door sociale onrust en onzekerheid.

1Jaws is een film die inhoudelijk weinig verschilt van de 'terrestrial creature' formule, met het verschil dat technologie geen rol speelde in de schepping van de haai en het conflict zich op beperkte schaal afspeelt. Hierom reken ik deze film niet tot dat subgenre. 'Terrestrial creature' films dienen hier niet verward te worden met 'creature features' in het algemeen, aangezien zij zich volgens mijn definitie bezighouden met wezens die geschapen dan wel ontwaakt zijn dankzij technologie, voornamelijk atoomenergie.

Brosnan ziet het succes van Jaws als een indicatie van de 'boom' in het sciencefictiongenre die hij opmerkt rond 1975 (Brosnan 1978: p. 239). Echter, de meeste sciencefictionfilms die rond deze tijd vervaardigd werden waren low budget producties, inclusief 'terrestrial creature' films die hun inspiratie wel uit Jaws haalden, maar verder weinig succesvol waren (zoals bovengenoemde films, of Empire of the Ants (USA: Bert I. Gordon, 1977); dergelijke films werden allen in de jaren na Jaws uitgebracht). Er is zodoende eerder sprake van een uitmelking van het genre door B-filmproducenten, vergelijkbaar met de situatie aan het eind van de Eerste Golf (zie Inleiding, p. 5), dan met een nieuwe opleving van het genre. Deze vond twee jaar later wel plaats, maar werd hoofdzakelijk veroorzaakt door Star Wars.

2Dean 1978: p. 36 / Brosnan 1978: p. 198

3Augarten, Stan. Bit by Bit: An Illustrated History of Computers. Londen: George Allen & Unwin, 1985: p. 284

4Kozlovic, Anton Karl. 'Technophobic themes in pre-1990 Computer Films.' Science as Culture, vol. 12, nr. 3 (September 2003): p. 342

5Anderson 1985: p. 13

6Desondanks was het in een enkel geval niet makkelijk om wetenschap en entertainment succesvol te combineren: als voorbeeld kan gedacht worden aan The Andromeda Strain die realistische wetenschappelijke representatie tot het uiterste dreef en daardoor niet altijd makkelijk te volgen was voor een doorsnee publiek.

7Augarten 1985: p. 267, 259

8Augarten 1985: p. 253, 261, 284

9Augarten 1985: p; 270, 273. Ondanks beschikbaarheid vanaf 1975 begon het verkoopcijfer van personal computers pas begin jaren tachtig explosief te stijgen (800.000 in 1983): Augarten 1985: p. 280

10Anderson 1985: p. 148

11Kozlovic 2003: p. 346

12Augarten 1985: p. 285

13Kozlovic 2003: p. 342

14Acousmêtre is een term van Michel Chion, die het begrip als volgt definieert: 'We may define it as neither inside nor outside of the image. It is not inside, because the image of the voice's source – the body, the mouth – is not included. Nor is it outside, since it is not clearly positioned offscreen […] and it is implicated in the action, constantly about to be part of it'. Chion, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994: p. 129

15Door het hoge budget dat nodig was om een dergelijk futuristische technocratie te portretteren zijn er van dit type sciencefictionfilms weinig vervaardigd in deze periode.

16Het onderdrukken van de menselijke wil en vrijheid door technologie beperkt zich in het genre niet tot 'Computer Films', maar is ook terug te vinden in andere subgenres. Vergelijkbaar wordt in A Clockwork Orange menselijke wil ingedamd door techniek, waardoor de mens een automaat wordt die geen eigen keuzevrijheid kent maar wiens handelen geleid wordt door gedragsprocessen die de technologie in hem geprent heeft. Desser, David. ‘Race, space and class: the politics of cityscapes in science-fiction films’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 90

17Ryan en Kellner 1988: p. 245. Ook: Ryan, Michael, Douglas Kellner. 'Technophobia', in: Kuhn, Annette. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londen: Verso, 1990: p. 58.

18Pohl en Pohl IV, 1981: p. 241

19Ryan en Kellner 1990: p. 61

20Ryan en Kellner 1990: p. 60

21Anderson 1985: p. 27