Today's Article:'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 3

 

Hoofdstuk 2: Technologie, de 'voice of world control'?

Paragraaf 2.1: Technofobie in historische context

Hoewel het thema milieuproblematiek in de jaren zeventig onontgonnen terrein was voor het sciencefictiongenre gold dat niet voor technofobie, een begrip dat de angst voor de mogelijkheden van wetenschap en technologische ontwikkeling en hun potentieel schadelijke impact op de maatschappij en menselijke waarden behelst. Technofobie geldt als één van de meest klassieke en vaak terugkerende thema's in het genre, zowel in film als literatuur: daarom wordt dit thema hier als eerste behandeld, als aansluiting op de Eerste Golf waar het ook een prominente rol speelde. 

 

Technofobie was frequent aanwezig in de sciencefictionfilms van de vijftiger jaren, waar het vrijwel altijd gepaard ging met de angst voor de Bom en de mogelijkheden – zowel positief als negatief, maar toen overwegend negatief – van atoomenergie. Het doemdenken dat gepaard ging met de angst voor de Bom was hoofdzakelijk terug te vinden in twee subgenres. Het eerste omvatte films waarin de mens bedreigd werd door enorme monsters voortgebracht door radioactieve straling, wat ik in It Came from Cold War America en Destination God aanduid als het 'terrestrial creature' subgenre. 'Terrestrial creature' films werden in de periode 1968-1977 slechts mondjesmaat vervaardigd (vooral om in te springen op de populariteit van Jaws (USA: Steven Spielberg, 1975),¹ en dan uitsluitend door low budget producenten die zich meer op horror-effecten dan op de science van de films richtten (de opmerking dat deze films beter tot het horrorgenre gerekend kunnen worden is niet ongepast, met voorbeelden als The Food of the Gods (USA: Bert I. Gordon, 1976) of The Giant Spider Invasion (USA: Bill Rebane, 1975)). De voorheen aanzienlijke rol van de 'terrestrial creature' film in het sciencefictiongenre werd nu gereduceerd tot de absolute marge.

Het tweede subgenre behelsde een beperkt aantal films dat handelde over een post-apocalyptische wereld waarin de gevreesde atoomoorlog bijna al het leven op Aarde uitgeroeid had en een handjevol overlevenden zich staande probeerde te houden. In de zeventiger jaren was de post-apocalyptische film nog aanwezig in de mainstream van het sciencefictiongenre, nog steeds in relatie met de atoombom. De verwoeste werelden die zij toonde waren vaak het resultaat van een uit de hand gelopen wapenwedloop die de mensheid in een staat van barbarij had doen belanden (voorbeelden: Planet of the Apes, Logan's Run). In tegenstelling tot in de jaren vijftig werd post-apocalyptiek in de zeventiger jaren niet uitsluitend veroorzaakt door nucleaire oorlog, maar dienden zich ook andere oorzaken aan, zoals verregaande vervuiling en pandemieën (wat echter geen technologische verschijnselen zijn en eerder onder het thema 'milieuproblematiek' vallen). Desondanks, de wapenwedloop tussen de VS en de Sovjet-Unie duurde voort en de dreiging van een atoomoorlog bleef bestaan. Toch werd de Bom in de filmindustrie minder vaak ingezet als technofobisch symbool: door een groeiende nadruk op andere gevaren voor de samenleving (zoals overbevolking en vervuiling) nam de angst voor een potentiële atoomoorlog tussen de supermachten af, evenals het gebruik van de Bom in het sciencefictiongenre, een ontwikkeling die zowel Dean als Brosnan opmerken.² Overeenkomstig lag het aantal sciencefictionfilms dat expliciet gebruik maakte van de atoombom lager dan in de jaren vijftig: slechts vier films in mijn corpus tonen een apocalyptische wereld veroorzaakt door een atoomoorlog, met als uitschieter Beneath the Planet of the Apes (USA: Ted Post, 1970), die eindigt met de totale vernietiging van de wereld door een super-kernwapen. Over het algemeen bleef het slechts bij referenties, waarbij de Bom in één adem genoemd werd met andere destructieve factoren die de dystopische wereld in het genre tot stand hebben doen komen: zodoende werd de Bom gereduceerd tot slechts één mogelijke oorzaak van de Apocalyps, en niet per se de voornaamste. In de Tweede Golf werd atoomenergie naar de zijlijn geschoven: de Bom was niet langer de grote boosdoener. Deze twijfelachtige eer ging naar een ander technologisch verschijnsel, dat in de zeventiger jaren sterk in opkomst was: de computer.

De ontwikkeling van de computers raakte in de zeventiger jaren in een stroomversnelling, waarbij informatici in Utopische bewoordingen spraken van een revolutie die de samenleving ingrijpend zou veranderen.³ De computer, een apparaat dat al decennia lang in ontwikkeling was, klom eindelijk omhoog uit de anonimiteit en kwam in het publieke gezichtsveld terecht, waardoor de 'man-in-de-straat' op den duur met deze machine geconfronteerd werd. De burger was echter langzaam voorbereid op de doorbraak van de computer. Terwijl wetenschap in de jaren vijftig iets voor wetenschappers was, was het publiek van de jaren zeventig meer 'technisch bewust': de 'space race' en diens representatie op de televisie in de zestiger jaren had voor grotere interesse voor technologische ontwikkeling gezorgd. Ook de kennis van de geleidelijke ontwikkeling van computers verkreeg het publiek van de media, al zagen zij hen nog niet in de eigen leefomgeving.⁴ Uiteraard was het merendeel van het publiek geen expert betreffende de in de films getoonde technologie, maar men kreeg via de media basiskennis mee en ook de overheid promootte technologische kennis. Voor het publiek van de jaren vijftig was de computer grotendeels een onbekend apparaat, en was de weergave in sciencefictionfilms daadwerkelijk 'sciencefiction'. De toeschouwers van de jaren zeventig waren echter op zijn minst bekend met de term en de basisfuncties van het apparaat, ook al hadden de meesten het apparaat nog niet met eigen ogen gezien.⁵ Naast de media of de krant herkende men de term 'computer' hoofdzakelijk van de sciencefictionfilms van deze periode die zich bezig hielden met dit nieuwe medium (te beginnen met 2001: A Space Odyssey). Want waar de technologische aspecten van de sciencefictionfilms van de Eerste Golf ondergeschikt waren aan het entertainment, was dit voor de films van de Tweede Golf niet per se het geval. De films van de Tweede Golf toonden doorgaans realistische wetenschap (inclusief accurate computertechnologie in veel gevallen), gestimuleerd door het feit dat een wetenschappelijk verantwoord verhaal 2001 geen windeieren had gelegd, en dit dus geen intellectuele belemmering voor het publiek hoefde te zijn.⁶

Maar hoe dacht de gemiddelde mens in deze tijd over de computer? Voor de doorsnee mens, die licht op de hoogte was van de snelle ontwikkelingen in de computerindustrie, was het geen geruststellende gedachte dat computers steeds meer doordrongen in het alledaagse leven en veelzijdiger werden. De oude modellen, enorme apparaten die alleen door instituties gebruikt werden, werden vervangen door toegankelijke kleinere modellen waar zoveel vraag naar was dat de hoeveelheid computerfabrieken explosief groeide: Stan Augarten beschrijft hoe het succes van één enkel bedrijf medio jaren zestig leidde tot het bestaan van minstens 75 bedrijven in 1971.⁷ Vervolgens werd de microchip geïntroduceerd (1971), die in een hoeveelheid andere, dagelijks benutte, machines ingebouwd kon worden voor verhoogde capaciteit en gebruiksvriendelijkheid.⁸ Tenslotte volgde in 1975 de personal computer, waardoor computers nu (zoals al lange tijd eerder voorspeld was) daadwerkelijk toegang tot de huiskamer kregen.⁹ Bovendien werden computers steeds slimmer en kregen zij meer bevoegdheden: zo werd in 1977 de semi-intelligente computer publiekelijk geïntroduceerd.¹⁰ Computers namen talloze taken op zich die de mens voorheen veel tijd en moeite kostten, en maakten het leven er makkelijker op. De vraag of de mens niet teveel vertrouwen had in technologie diende zich echter aan. Was de mensheid niet op weg naar een technologische nachtmerrie waarin het bestaan van de mens volledig afhankelijk was van technologie? En als computers werkelijk 'intelligentie” bezaten, zou deze technologie zich niet tegen haar scheppers kunnen keren? 

 

Uiteraard reflecteerde het sciencefictiongenre dergelijke vragen. De rol van artificiële intelligentie (zowel de computer als haar antropomorfe equivalent, de robot) was in de Tweede Golf aanzienlijk: twaalf van de 29 films in mijn corpus voeren een geheel of gedeeltelijk technofobisch scenario op, waarvan er negen handelen over een computer of robot die “tegendraads” gedrag ontwikkelt, wat leidt tot onderdrukking van of moord op mensen. Dergelijke overwegend negatieve representatie was geen al te beste reclame voor het nieuwe medium. Zowel de overheid als de IT-industrie bestreed dit beeld om het publiek ervan te overtuigen dat de computer, ondanks het feit dat deze vaak als intelligent bestempeld werd, toch hoofdzakelijk een instrument was. Tot aan het midden van de jaren tachtig hanteerde het computerbedrijf IBM bijvoorbeeld een bedrijfsregel tegen het beweren dat een machine 'intelligentie' bezat. Deze gedachte zou klanten afschrikken en hen ervan weerhouden computers te kopen. Bovendien werd het in religieuze context getrokken: de mens kan geen intelligentie scheppen, zelfs niet kunstmatig, want een dergelijke daad is uitsluitend aan God voorbehouden.¹¹

Desondanks, bestond het risico niet dat computers zelf 'voor God' konden gaan spelen? Als het leger de bevoegdheid over atoomwapens aan computers overliet, hoe ver reikte hun controle over het defensie-netwerk dan? Hadden zij, in deze capaciteit “intelligente wapens”, wel het beste met de mens voor? Ondanks de snelle ontwikkeling in de computerindustrie verzekerden de experts dat het begrip 'intelligentie' in deze context relatief genoeg was dat computers niet hun eigen gang konden gaan en zij uitsluitend hulpmiddelen bleven, in absolute dienst van de mensheid. Stan Augarten merkt op:

No matter how smart we manage to make it, the computer will never be a panacea. It is a tool, a fabulous tool, but nothing more, and we shouldn't invest it with all our hopes and dreams for the future.¹²

Ondanks zulke geruststellingen weerhield dit het sciencefictiongenre er niet van om gebruik te maken van de computer als intelligente 'bad guy', die een andere draai geeft aan het begrip 'hulpmiddel' maar toch in dienst van de mens blijft. In de volgende paragraaf zal ik illustreren hoe de computer in het genre in de periode 1968-1977 gerepresenteerd werd, en hoe het resultaat de mens zowel helpt als onderdrukt.

Paragraaf 2.2: Technofobie in het sciencefictiongenre: 'Computer Films'

Evenals het thema 'technofobie' was ook de representatie van de computer in het genre niet nieuw in de Tweede Golf. De aanwezigheid van machtige computers, evenals hun drang naar destructie en dominantie, kon al opgemerkt worden in enkele films uit de Eerste Golf, zoals Forbidden Planet (USA: Fred M. Wilcox, 1956), waarin een revolutionaire vorm van computertechnologie de innerlijke demonen van haar buitenaardse gebruikers bevrijdde en zodoende tot de ondergang van hun beschaving leidde. Nog treffender is The Invisible Boy (USA: Herman Hoffman, 1957), waarin een supercomputer van de Amerikaanse overheid een eigen wil ontwikkelt en de mensheid aan zich probeert te onderwerpen, maar tegengehouden wordt door een robot die de waarde van vriendschap heeft leren kennen. Ook na de Tweede Golf bleef kunstmatige intelligentie een terugkerend motief, zo frequent dat Anton Kozlovic spreekt van een apart subgenre binnen de sciencefictionfilm, wat hij aanduidt als de 'Computer Film'; 'the cinema of calculating devices, thinking machines and artificial people'.¹³ Ik zal Kozlovic' term hier blijven gebruiken in mijn bespreking van technofobie in het sciencefictiongenre, gezien het grote aandeel van 'Computer Films' in het technofobische thema. Ondanks de frequente representatie (negatief en positief) van computers en robots in het sciencefictiongenre tijdens alle golven, werd de computer in de Tweede Golf het hoofdonderwerp van technofobie. In feite wisselden de atoombom en de computer van rol als men de Eerste en Tweede Golf vergelijkt. 

 

Waar de Bom de gevreesde uitvinding was die in de Eerste Golf de hoofdoorzaak van technofobie was, nam de computer deze positie in tijdens de Tweede Golf. Bovendien werd de atoombom ondergeschikt gemaakt aan de computer, aangezien de computers in de Tweede Golf het privilege krijgen om de Bom te beheersen. De macht over een wapen dat in staat is tot het brengen van de Apocalyps mag in het sciencefictiongenre (zo niet in de realiteit) niet in handen liggen van mensen, zelfs niet van de experts die haar geschapen hebben. Bevreesd als de wetenschappers zijn voor eventuele menselijke fouten die de Bom onopzettelijk kunnen activeren, geven zij de volmacht over de Bom aan de computer, die zij niet in staat achten tot het maken van menselijke fouten, De wetenschap distantieert zich zodoende van haar verantwoordelijkheid voor het scheppen van de Bom door de controle hiervan over te dragen aan een andere uitvinding die niet kan bezwijken voor menselijke corruptie dankzij zijn superieure rationele denkprocessen. Juist in deze rationaliteit zit hem de kneep.

De belangrijkste oorzaak van technofobie als het artificiële intelligentie betreft is haar inbreuk op en vervorming van menselijke eigenschappen. De computer, een apparaat dat bedoeld is als werktuig om ons leven te vergemakkelijken of om controle te nemen over zaken die niet aan mensenhanden overgelaten kunnen worden, wordt in de sciencefictionfilms toebedeeld met een eigenschap die als overwegend menselijk beschouwd wordt: de rede, de mogelijkheid tot denken. Door zich dit menselijke kenmerk eigen te maken plegen computers inbreuk op de menselijke identiteit. Sterker nog, in een aantal sciencefictionfilms is het de intentie van de wetenschappers die zulke computers vervaardigen om hen rationele capaciteit en kennis toe te delen die het menselijke potentieel ver overstijgt. De wetenschappers zien zulke kunstmatige hersenen als een hulpmiddel voor de mensheid (of in ieder geval voor de overheid waar zij voor werken) en hebben geen kwaad in de zin, maar het resultaat pakt anders uit als blijkt dat de computers met hun superieure verstand superieure ambities blijken te ontwikkelen die hoofdzakelijk betrekking hebben op het onderwerpen van de mensheid. Dat computers hiertoe in staat zijn is doorgaans te wijten aan hun gebrek aan een ander typisch menselijke eigenschap, de emotie.

In tegenstelling tot ratio is de emotie een eigenschap die tot het menselijk instinct gerekend wordt en een nauwe band met de primitieve driften van de mens onderhoudt. En in tegenstelling tot de rede is emotie in sciencefictionfilms zelden technologisch te vervaardigen. Slechts in een paar gevallen in het genre ontwikkelen computers karaktertrekken die als emoties opgevat kunnen worden, waarbij de nadruk ligt op negatieve emoties (haat, angst, overmoed). Bovendien is dergelijk emotioneel gedrag vaak bijkomstig en onopzettelijk. De computers ontwikkelen deze karaktereigenschap uit zichzelf, wat hun makers niet voor ogen stond: immers, een computer die menselijk karakter vertoont is tot 'human error' in staat, en dat proberen de scheppers juist te voorkomen. Emotioneel gedrag in technologie is in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf grotendeels afwezig. En juist daarom zijn computers in de technofobische films van deze periode geneigd tot abject gedrag en repressie, aangezien ratio en emotie elkaar in bedwang plegen te houden: emotie zonder rede leidt tot het slaafs volgen van primitieve driften, terwijl rede zonder emotie leidt tot koud en berekenend gedrag. De kille computers in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf illustreren dit veelvuldig wanneer hun rationele berekeningen leiden tot onderdrukking van de mens.

De film die als beginpunt van de Tweede Golf beschouwd wordt (zie p. 5), 2001: A Space Odyssey, geeft ook de aanzet voor de nadruk op “kwaadaardige” computers die de technofobische films in de Tweede Golf typeren. Hoewel HAL 9000, de computer in deze film, vergelijkbaar is met de antagonistische artificiële intelligentie in latere films als Colossus: The Forbin Project, Demon Seed en Dark Star (USA: John Carpenter, 1974), verschilt hij van zijn opvolgers door zijn capaciteit emoties te interpreteren en tot op zekere hoogte ook te uiten. Nog opmerkelijker is dat deze mogelijkheid geprogrammeerd is: er is geen sprake van “natuurlijke” ontwikkeling. Tegelijkertijd is hij uitgerust met typisch bovenmenselijke kennis en logica, en maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar dankzij mechanische versies van menselijke eigenschappen: zicht (HALs iconische “oog”) en de stem. 

 

Hoewel HALs “lichaam” vrijwel het hele ruimteschip omvat (hij heeft er bijna volledig controle over), is er sprake van een 'disembodied voice', een stem zonder lichaam. HALs stem lijkt los te staan van de rest van zijn lichaam: zijn stem heeft geen bron die gelokaliseerd kan worden, maar kan overal binnen het ruimteschip gehoord worden. Ondanks de afwezigheid van een bron is de stem HALs meest opmerkelijke kenmerk, want hiermee maakt hij zijn aanwezigheid kenbaar. Door communicatie met de crew via zijn stem volgen we HALs 'bestaan', zijn redenatie voor zijn verzet, en uiteindelijk ook zijn ondergang als hij uitgeschakeld wordt waardoor zijn stem langzaamaan vervormt en stopt, waarbij hijzelf ook ophoudt te bestaan. De toon van HALs stem, emotieloos en monotoon, geeft hem een extra voordeel, omdat de astronauten er niet zijn gemoedstoestand uit kunnen opmaken, hoewel ze weten dat hij is voorzien van een begrip van emoties (omgekeerd kan hij uit hun geagiteerde toon wel opmaken hoe penibel zij hun situatie achten).

HAL en zijn stem worden gestuurd door een alziend oog dat menselijke acties en dialogen over het hele schip kan volgen, hoofdzakelijk via surveillance door camera's. De astronauten zijn zich hiervan bewust, en als zij plannen tegen HAL beramen proberen zij zijn blik te ontwijken: zij voeren hun conversatie in een deel van het ruimteschip waar zij menen dat HAL hen niet kan horen, wat inhoudt dat HAL zintuiglijk niet beperkt is tot zien, maar ook kan horen. Aan zicht heeft HAL echter genoeg, omdat hij hen nog wel kan zien praten, en door middel van liplezen hun gesprek “afluistert”. Zijn oog is HALs voornaamste wapen, waardoor hij niet alleen een 'disembodied voice', maar ook een 'disembodied eye' is (en eventueel een 'disembodied ear', hoewel deze scène aangeeft dat HAL genoeg heeft aan zijn oog). Aan hun capaciteit voor omvangrijke surveillance ontlenen computers als HAL hun macht over de mens, zoals ook in de casestudy van Colossus: The Forbin Project aangetoond zal worden.

Het zou niet de laatste keer zijn dat in een 'Computer Film' een machine als 'acousmêtre' werd opgevoerd, een personage dat alleen uit een stem bestaat en geen eigen lichaam heeft.¹⁴ Demon Seed is in deze context bijzonder treffend, aangezien het doel van Proteus, de antagonistische supercomputer in deze film, luidt om via paring met de vrouw van zijn ontwerper een kind te verwekken; een hybride tussen mens en machine die, in tegenstelling tot Proteus zelf, een onafhankelijk, eigen lichaam bezit en zodoende “vrij” is om de wereld te ontdekken. Proteus zelf is deze kans op vrijheid niet geboden, omdat hij bestaat uit een verzameling elektronische onderdelen en terminals zonder concreet lichaam. Maar evenals HAL maakt hij gebruik van een 'disembodied voice' om zijn wensen kenbaar te maken en zo nodig met geweld te dreigen als hij zijn zin niet krijgt. Doordat hij de controle over de huiscomputer van de vrouw overneemt, dwingt hij de vrouw om zijn bevelen op te volgen aangezien hij haar huis verandert in een van de buitenwereld afgesloten fort met in elke kamer een camera zodat hij haar onophoudelijk kan volgen (opnieuw surveillance). Het huis wordt zodoende een spreekwoordelijk “lichaam” voor Proteus. Op vergelijkbare wijze heeft ook HAL een lichaam dat hij bestuurt, namelijk het ruimteschip. In HALs geval zitten de menselijke personages als het ware in het lichaam van de computer die hen probeert te doden. Ze moeten het “brein” van dit lichaam uitschakelen om hun veiligheid te bereiken, alsof zij parasieten zijn die op het lichaam van een gastheer teren ten koste van de gastheer zelf. Uiteraard staat hun gastheer dit niet zonder slag of stoot toe.

Hoewel het decor van de strijd tussen mens en machine kleinschaliger is dan in de meeste 'Computer Films' die volgden staat ook hier de toekomst van de mensheid op het spel, aangezien de missie van het ruimteschip (contact maken met een buitenaardse beschaving) een grote invloed op de menselijke ontwikkeling kan hebben. Bovendien vindt het conflict plaats in een volledig technologische omgeving, het ruimteschip, waarover HAL de controle heeft. Als de boordcomputer van het ruimteschip in de film wordt HAL geacht slechts ondersteuning voor de bemanning te zijn, maar hij blijkt meer macht te hebben gekregen dan goed is. Sterker nog, de bemanning weet niet wat het doel van hun missie is, want HAL is geprogrammeerd om hen hiervan op de hoogte te brengen zodra het schip Jupiter bereikt. Zodoende weet HAL meer dan de bemanning die hij dient en heeft hij van begin af aan de mensen in zijn omgeving in zijn macht, omdat hij hen overal kan zien of horen. Hierdoor vormt hij op den duur een serieuze bedreiging voor de crew. 

 

Als de communicatiesystemen van het schip defect lijken te zijn waarschuwt hij de astronauten, die echter geen mankement kunnen vinden. HAL verwijt hen 'It can only be attributable to human error', maar door te stellen dat hemzelf niets te verwijten valt toont HAL zelf ook 'human error': arrogantie. Als hij verneemt dat de astronauten hem willen deactiveren als het nodig lijkt, slaat zijn ijdelheid om in een besef van zelfbehoud, waarbij hij niet schuwt zich van de bemanning te ontdoen om zijn eigen bestaan te handhaven. Desondanks verliest hij het belang van de missie niet uit het oog, waarbij hij oordeelt dat hijzelf van grotere waarde is voor de missie dan de bemanning. Volgens deze redenatie zijn pogingen van de astronauten om HAL te deactiveren een gevaar voor de missie en is hij gerechtvaardigd om hen, hoe dan ook, te stoppen. Zoals de volgende dialoog (die halverwege de film plaatsvindt) aantoont ziet HAL zijn uitschakeling inderdaad als een gevaar voor deze belangrijke missie, die niet toevertrouwd kan worden aan de astronauten alleen (niet verbijsterend, gezien het feit dat de astronauten niet weten wat de missie is, en HAL wel):

Dave Bowman (astronaut): Open the pod bay doors, HAL.

HAL: I'm sorry Dave, I'm afraid I can't do that.

Bowman: What's the problem?

HAL: I think you know what the problem is just as well as I do.

Bowman: What are you talking about, HAL?

HAL: This mission is too important for me to allow you to jeopardize it.

Bowman: I don't know what you're talking about, HAL.

HAL: I know you and Frank were planning to disconnect me, and I'm afraid that's something I cannot allow to happen.

Bowman: Where the hell'd you get that idea, HAL?

HAL: Dave, although you took thorough precautions in the pod against my hearing you, I could see your lips move. [mijn nadruk]

Het probleem volgens HAL, zo impliceert deze dialoog, is niet hijzelf, maar de mens. De mens, geneigd tot 'human error' waar HAL zichzelf niet toe in staat acht, is een mogelijke bedreiging voor de missie. De achterdocht die de crew jegens hem blijkt te koesteren (maar die HAL oppikt dankzij zijn “oog”) en mogelijk zal omslaan in een poging hem te saboteren zorgt voor een breuk tussen de bemanning en HAL zelf. Hoewel HAL geprogrammeerd is de bemanning te ondersteunen heeft de missie voor hem prioriteit en is hij bereid de bemanning op te offeren als die een bedreiging voor hemzelf vormt, omdat hij meent dat hij voor de missie belangrijker is dan de bemanning.

Aangezien HAL vrijwel het hele schip bestuurt, kost het de overlevende astronaut de grootste moeite HAL uit te schakelen, maar hij slaagt tenminste. In dit opzicht wijkt 2001: A Space Odyssey af van latere 'Computer Films. De mens overwint de machine, terwijl dit in de opvolgers vaak niet het geval is (2001 schetst dan ook een minder pessimistisch toekomstbeeld dan de meeste andere films van de Tweede Golf). Opvallend aan HAL is dat de emotionele staten die hij doorloopt eigenlijk niet merkbaar zijn: emotioneel gedrag wordt aannemelijk door een verandering van toon, maar HAL's toon blijft gedurende de film onveranderlijk, monotoon en emotieloos. Zijn begrip van emoties blijkt uitsluitend uit het gedrag dat hij vertoont, zoals zelfbehoud bij bedreiging, angst bij zijn dood, etc. De nadruk ligt hier op negatieve emoties. Ondanks HAL's pogingen de bemanning te doden kan hem echter geen opzettelijk kwaadaardig gedrag toegeschreven worden. De combinatie van emoties en logica waarmee HAL bedeeld is leidt tot zijn arrogantie, wat op zichzelf weer leidt tot destructief gedrag.

Evenals HAL koesteren bijna alle computers in de sciencefictionfilms van de Tweede Golf geen opzettelijk kwaadaardige intenties – voor zover er überhaupt sprake is van besef van goed en kwaad – totdat zijzelf bedreigd worden door degenen die zij controleren. In tegenstelling tot HAL, die uiteindelijk zelfbehoud kiest boven het zorgen voor de bemanning (maar nog steeds met de missie in het achterhoofd), volgen deze computers boven alles hun programmering. De wetenschappers in de films menen doorgaans dat hun uitvinding een puur logische eigen wil heeft ontwikkeld wat ertoe leidt dat de computers een ander doel nastreven dan hen oorspronkelijk is opgedragen (en alleen in 2001: A Space Odyssey en Demon Seed is dit het geval). Het bezitten van een eigen wil, een persoonlijk karakter dat afwijkt van het geprogrammeerde karakter, is echter niet de staat die de meeste computers bereiken: het oorspronkelijke doel blijft gehandhaafd, maar de invulling hiervan wijkt af van de interpretatie die hun scheppers voor ogen hadden. Het doel van de computers is hoofdzakelijk het beschermen van en zorgen voor de mens (althans, de mensen die burgers zijn van de samenleving die hen gebouwd heeft) door zijn omgeving zo efficiënt mogelijk te controleren en te beschermen tegen de invloed van anderen (vijandige naties), waarop de computers het uitgangspunt ontwikkelen niet alleen de factoren om hem heen, maar ook de mensheid zelf te moeten controleren om de mens tegen diens eigen destructieve karakter te beschermen. 

 

Deze gedachtegang is zodoende de logische conclusie van de oorspronkelijke opdracht van de computers, die door hun scheppers en hun inferieure redenatie niet in zoverre was berekend. Vervolgens confronteren de nu onderworpen wetenschappers, doorgaans de protagonisten van de 'Computer Films', hun creaties met het concept van de menselijke aard, gedreven door emotie en gericht op zelfontplooiing in vrijheid. De computer, in een staat van zuivere logica, kan dit concept niet bevatten (maar wordt er vaak wel door gefascineerd), en slaat hun pleidooi af, wat leidt tot conflict – hetzij gewelddadig, hetzij geestelijk (de spreekwoordelijke 'clash of minds') – tussen mens en machine. Het verschil tussen de 'Computer Films' van de Tweede Golf met die van zowel eerdere als latere tijden is dat de computers in deze pessimistische periode vrijwel altijd overwinnen, waarop het lot van de mensheid in handen blijft van haar eigen creatie. 

 

De films die het verst gaan in het tonen van een samenleving geregeerd door computers – een technocratie in de volledige zin van het woord – is het handjevol films dat zich niet bezig houdt met het punt waarop een computer probeert de macht te grijpen, maar dat zich afspeelt in de toekomst waarin de computer al lange tijd heerst over de mensheid. Slechts twee films uit mijn corpus behoren tot deze categorie: Logan's Run en THX 1138. ¹⁵ In deze films wordt een maatschappij getoond waarin de mensheid zijn vrije identiteit verloren heeft door de totalitaire invloed van de computer die het collectief boven het individu stelt. Het individu is niet meer dan een vervangbaar radertje in het autoritaire systeem, met geen kennis van de wereld voor het bestaan van deze repressieve samenleving en daardoor amper behoefte tot ontsnappen aan deze onderdrukking. Hierdoor regeert de computer over de massa van deze willoze mensen, en overleeft de mensheid.¹⁶ Want net als in de minder radicale 'Computer Films' van de Tweede Golf zijn de computers die deze totalitaire systemen beheersen geprogrammeerd om voor de mensheid te zorgen en haar in leven te houden. In dit type films is deze opdracht des te noodzakelijker omdat de mensheid uitgedund is door de gevolgen van oorlog of overbevolking. Eveneens geven deze computers een andere interpretatie aan hun opdracht, met als gevolg dat de mens beperkt wordt in zijn vrijheid zodat de computers hun missie zo logisch en efficiënt mogelijk ten uitvoer kunnen brengen. 

 

Dit type films is zodoende het meest technofobisch en toont de mensheid als weinig meer dan hersenloze automaten die totaal afhankelijk zijn van de technologie die beslist over hun leven en dood. Michael Ryan en Douglas Kellner beschouwen zulke films daarom als conservatief en wantrouwend tegenover technologie. Het technocratische systeem wordt gezien als een bedreiging voor de natuurlijke sociale waarden in de samenleving. De films waarschuwen voor een exces aan technologische ontwikkeling dat een revolutie teweeg kan brengen die de sociale tradities in de maatschappij zal verwoesten:

'In the seventies, technology was frequently a metaphor for everything that threatened “natural” social arrangements, and the conservative values associated with nature were generally mobilized as antidotes to that threat.'¹⁷

De mens, zo beweren deze films volgens Ryan en Kellner, zal te sterk afhankelijk worden van technologie en zal niet kunnen overleven zonder. Daarom pleiten zij voor een terugkeer naar natuurlijke menselijke normen: niet voor niets voeren deze films individualistische protagonisten op die ontsnappen naar een natuurlijke omgeving die totaal verschilt van de technologische omgeving die zij gewend zijn, maar herkenbaar zijn voor het publiek.

In Logan's Run ontvlucht Logan de futuristische stad die haar inwoners doodt als zij dertig jaar worden. Hij komt terecht in een vervallen Washington DC waar hij geconfronteerd wordt met de natuurlijke, menselijke gang van zaken. Mensen horen niet door technologie gekweekt te worden, maar worden geboren en opgevoed door hun ouders, en kunnen leeftijden ver boven de dertig bereiken als zij in vrijheid leven. Ook THX ontsnapt aan zijn technocratie ver onder de grond en bereikt de bovenwereld, waar hij begroet wordt door de zon in een natuurlijke omgeving: zal hij overleven in deze, hem onbekende, wereld? De film eindigt hier en geeft zodoende geen antwoord op deze vraag, maar geeft hem duidelijk de vrijheid van keuze die hem altijd onthouden werd. Hij kan terugkeren naar de repressieve onderwereld, of hij kan in vrijheid in de bovenwereld blijven. Gezien de verschrikkingen van het ondergrondse systeem zal het publiek, voor wie de conservatieve boodschap bedoeld is, ongetwijfeld voor het laatste kiezen. 

 

Hoewel de methodes van de heersende computers te wensen laten, voldoen zij echter perfect aan de opdracht die zij volgen: behoud de mensheid. De conservatieve boodschap die deze films uitdragen propageert een systeem waarin traditionele waarden als persoonlijke vrijheid en individualiteit belangrijker zijn voor de mens dan een verzekerd bestaan in een onnatuurlijke technologische maatschappij waarin alles wat de mens nodig heeft voor hem gereed staat. THX 1138 biedt tenminste keuzevrijheid: blijf in de vertrouwde maar technocratische omgeving van de massa of probeer te overleven in een onbekende maar natuurlijke omgeving. THX ontsnapt de massa alleen, hij kan zijn eigen weg gaan, vrij van zijn medemens en vrij van technologie. Hier is sprake van individuele vrijheid. Logan's Run is radicaler en propageert vrijheid voor iedereen (dus collectieve individuele vrijheid) of helemaal geen vrijheid. Immers, Logan kan alleen vrij zijn, maar meent dat zijn vrijheid niet aan de andere mensen in de technocratie onthouden moet worden en keert terug naar de stad om zijn medemensen te bevrijden, of ze dat willen of niet. De film eindigt met de verwoesting van het dystopia dat haar inwoners alles biedt, een volstrekt hedonistisch systeem, zolang zij zich maar aan de regels houden. Deze maatschappij was conformistisch in de zin dat men zich moest schikken naar de regels, maar gaf eenieder de vrijheid tot zelfontplooiing: binnen dit systeem had men de vrijheid te kiezen voor levensstijlen die sinds de jaren zestig in opkomst waren (inclusief 'women's lib', homoseksualiteit en legalisering van drugs). De film predikt echter een terugkeer naar een samenleving waarin zulke keuzevrijheid teniet wordt gedaan ten bate van conformisme naar traditionele waarden als het gezin en het patriarchale systeem. Logan, als voorvechter van deze conservatieve boodschap, ontneemt door zijn vernietiging van de stad zijn medemensen de vrijheid tot kiezen en zorgt ervoor dat zij gedwongen worden om te moeten overleven in een natuurlijke omgeving die voor hen onbekend en mogelijk onwenselijk is. Zoals Frederick Pohl stelt:

[Logan] reaches his own termination and decides to try to escape. Unfortunately, there's nothing to escape to, except ruined and empty cities. He returns to civilization, tricks a great gaudy computer into blowing itself up and thus changes the future – to what, we are not told.¹⁸

Logan's Run stelt dat het beter is in een vrij maar onzeker bestaan te leiden in een natuurlijke omgeving dan alles te hebben wat je wilt in een hedonistische maar door technologie geregeerde collectieve maatschappij. De protagonist maakt deze beslissing voor een hele samenleving, ongeacht de wens van zijn medemensen die mogelijk een andere mening over deze maatschappij hebben. De boodschap van de film is zodoende reactionair en doet technologie af als een bedreiging van natuurlijke, traditionele waarden die afwijkende levensstijlen in de hand werkt, maar wenst tegelijk dat iedereen zich schikt naar een patriarchaal systeem waarin geen ruimte wordt gelaten voor ander gedachtegoed. Zodoende weerspreekt deze boodschap de individuele vrijheid (ten bate voor de samenleving als geheel) die zij propageert. Ook Ryan en Kellner zien dit in, en gebruiken het om de conservatieve constructies in dergelijke technofobische sciencefictionfilms te weerspreken, waarbij zij menen dat

the peculiar twist of this ideal of liberty […] is that it is a social theory that rejects the social […]. The choice of nature, as an alternative to technological collectivity, is thus appropriate, since nature is what is entirely nonsocial. What conservatives ultimately want is a ground of authority that will make inequalities that are in fact socially constructed seem natural.¹⁹

Logan's Run, als conservatieve, technofobische film spreekt van de dreiging van een technocratische samenleving waarin de natuurlijke sociale waarden verloren zijn gegaan door de excessieve technologische mogelijkheden. Echter, de waarden die gepropageerd worden waren nooit natuurlijk, het waren zelf sociale constructies. 

 

Als voorbeeld hiervoor gebruiken Ryan en Kellner de status van Jessica, Logans vrouwelijke metgezel: in de stad is zij gelijk aan Logan, want iedereen is in deze door computers geregeerde maatschappij gelijk. Ze is een vrouwelijke rebel die zich afzet tegen dit systeem en eraan probeert te ontsnappen. Met Logans hulp lukt dit en komen zij in de natuurlijke omgeving buiten de stad terecht, waar haar rebelse aard plaats maakt voor meegaand, zelfs onderdanig, gedrag ten opzichte van Logan, die een patriarchale rol op zich neemt en haar beschermt maar ook voor haar beslist.²⁰ De film impliceert dat dit natuurlijk gedrag is, maar een dergelijk conservatieve houding ten opzichte van vrouwen is een sociale constructie, die in de jaren zeventig hevig onder vuur lag vanuit feministische hoek. Technologie kan dit soort constructies breken, en dit hoeft niet per se een negatieve ontwikkeling te zijn.

De technologische systemen in dit type 'Computer Films' lijken zuiver dystopisch, maar aangezien zij streven naar het behoud van de mensheid hebben zij positieve kanten, zoals een geborgen bestaan. Uiteraard leeft de mens een onvrij bestaan, maar het systeem zorgt voor het welzijn van haar burgers wat het deels goedaardig en gerechtvaardigd maakt.²¹ Hoewel de boodschap van deze films vrijheid in een natuurlijke omgeving verkiest boven geborgenheid in een technologische omgeving, is het niet onwaarschijnlijk dat de “perfecte” samenlevingen in deze films toch enige sympathie kunnen opwekken in een periode die getypeerd wordt door sociale onrust en onzekerheid.

1Jaws is een film die inhoudelijk weinig verschilt van de 'terrestrial creature' formule, met het verschil dat technologie geen rol speelde in de schepping van de haai en het conflict zich op beperkte schaal afspeelt. Hierom reken ik deze film niet tot dat subgenre. 'Terrestrial creature' films dienen hier niet verward te worden met 'creature features' in het algemeen, aangezien zij zich volgens mijn definitie bezighouden met wezens die geschapen dan wel ontwaakt zijn dankzij technologie, voornamelijk atoomenergie.

Brosnan ziet het succes van Jaws als een indicatie van de 'boom' in het sciencefictiongenre die hij opmerkt rond 1975 (Brosnan 1978: p. 239). Echter, de meeste sciencefictionfilms die rond deze tijd vervaardigd werden waren low budget producties, inclusief 'terrestrial creature' films die hun inspiratie wel uit Jaws haalden, maar verder weinig succesvol waren (zoals bovengenoemde films, of Empire of the Ants (USA: Bert I. Gordon, 1977); dergelijke films werden allen in de jaren na Jaws uitgebracht). Er is zodoende eerder sprake van een uitmelking van het genre door B-filmproducenten, vergelijkbaar met de situatie aan het eind van de Eerste Golf (zie Inleiding, p. 5), dan met een nieuwe opleving van het genre. Deze vond twee jaar later wel plaats, maar werd hoofdzakelijk veroorzaakt door Star Wars.

2Dean 1978: p. 36 / Brosnan 1978: p. 198

3Augarten, Stan. Bit by Bit: An Illustrated History of Computers. Londen: George Allen & Unwin, 1985: p. 284

4Kozlovic, Anton Karl. 'Technophobic themes in pre-1990 Computer Films.' Science as Culture, vol. 12, nr. 3 (September 2003): p. 342

5Anderson 1985: p. 13

6Desondanks was het in een enkel geval niet makkelijk om wetenschap en entertainment succesvol te combineren: als voorbeeld kan gedacht worden aan The Andromeda Strain die realistische wetenschappelijke representatie tot het uiterste dreef en daardoor niet altijd makkelijk te volgen was voor een doorsnee publiek.

7Augarten 1985: p. 267, 259

8Augarten 1985: p. 253, 261, 284

9Augarten 1985: p; 270, 273. Ondanks beschikbaarheid vanaf 1975 begon het verkoopcijfer van personal computers pas begin jaren tachtig explosief te stijgen (800.000 in 1983): Augarten 1985: p. 280

10Anderson 1985: p. 148

11Kozlovic 2003: p. 346

12Augarten 1985: p. 285

13Kozlovic 2003: p. 342

14Acousmêtre is een term van Michel Chion, die het begrip als volgt definieert: 'We may define it as neither inside nor outside of the image. It is not inside, because the image of the voice's source – the body, the mouth – is not included. Nor is it outside, since it is not clearly positioned offscreen […] and it is implicated in the action, constantly about to be part of it'. Chion, Michel. Audio-vision: sound on screen. New York: Columbia University Press, 1994: p. 129

15Door het hoge budget dat nodig was om een dergelijk futuristische technocratie te portretteren zijn er van dit type sciencefictionfilms weinig vervaardigd in deze periode.

16Het onderdrukken van de menselijke wil en vrijheid door technologie beperkt zich in het genre niet tot 'Computer Films', maar is ook terug te vinden in andere subgenres. Vergelijkbaar wordt in A Clockwork Orange menselijke wil ingedamd door techniek, waardoor de mens een automaat wordt die geen eigen keuzevrijheid kent maar wiens handelen geleid wordt door gedragsprocessen die de technologie in hem geprent heeft. Desser, David. ‘Race, space and class: the politics of cityscapes in science-fiction films’, in: Kuhn, Annette. Alien Zone II: the spaces of science fiction cinema. Londen: Verso, 1999: p. 90

17Ryan en Kellner 1988: p. 245. Ook: Ryan, Michael, Douglas Kellner. 'Technophobia', in: Kuhn, Annette. Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema. Londen: Verso, 1990: p. 58.

18Pohl en Pohl IV, 1981: p. 241

19Ryan en Kellner 1990: p. 61

20Ryan en Kellner 1990: p. 60

21Anderson 1985: p. 27

Today's Article: 'It's a mad house!':de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 2

Hoofdstuk 1: De Tweede Golf volgens andere auteurs

Uiteraard ben ik niet de eerste die het sciencefictiongenre tijdens de Tweede Golf beschrijf. In mijn bespreking van het genre en de thema's baseer ik mij gedeeltelijk op het werk van andere auteurs die eerder over deze periode en de thema's in de sciencefictionfilms destijds geschreven hebben, waarbij de term 'dystopisch' door meerdere schrijvers wordt aangehaald om deze films te beschrijven. Ik geef echter mijn eigen draai aan de behandeling van de dystopische aspecten van het genre. Ik bespreek twee dystopische thema's, technofobie en milieuproblematiek, die veelvuldig in het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977 voorkomen en als zodanig de tijdsgeest van deze periode, naar mijn mening, het treffendst reflecteren. Eerdere auteurs zouden het hier mogelijk niet mee eens zijn. Een dergelijke specifiek thematische analyse heb ik in de meeste literatuur die ik voor deze scriptie bestudeerd heb niet aangetroffen, afgezien van een soortgelijke aanpak in het werk van het duo Michael Ryan en Douglas Kellner. Een vergelijking met het werk van andere auteurs over het sciencefictiongenre in de door mij behandelde periode misstaat hier daarom niet, waardoor ik me in dit hoofdstuk zal richten op andermans werk en conclusies, om mijn eigen werk en conclusies toe te lichten.

De auteurs wiens werk ik hier bespreek zijn Joan F. Dean ('Between 2001 and Star Wars'), John Brosnan ('Future Tense: the cinema of science fiction'), Craig W. Anderson ('Science Fiction Films of the Seventies') en Michael Ryan en Douglas Kellner ('Camera Politica: the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film'). Deze auteurs concentreren zich allen op het sciencefictiongenre als groter geheel, in historische en sociale context: dit in tegenstelling tot de andere auteurs van wiens werk ik voor dit paper gebruik heb gemaakt, die zich specifiek op één thema of één film richten. Uiteraard verschillen de invalshoeken van deze schrijvers. Dean concentreert zich op het hele genre in één tijdperk, en richt zich vooral op de relatie tussen sciencefictionfilms en hun resultaten aan de box-office: haar werk is een artikel van tien pagina's, waardoor haar weinig ruimte is gelaten voor het bespreken van andere thema's die voor haar onderwerp van minder belang zijn. Brosnans werk is veel uitvoeriger: hij neemt de geschiedenis van het hele sciencefictiongenre onder de loep, te beginnen in de vroege jaren van de cinema en eindigend in het jaar waarin zijn boek verscheen, 1978. Doordat zijn werk slechts een jaar na 1977 uitkwam kon hij geen conclusies trekken over de films uit het jaar dat mijn bespreking van het genre besluit. Hetzelfde geldt voor Dean wiens artikel ook verscheen in 1978, maar zij trekt wel degelijk conclusies, die naar mijn mening echter voorbarig zijn. De andere werken zijn recenter: Andersons boek dateert uit 1985. Zoals de titel van zijn boek aangeeft bespreekt hij uitsluitend films uit de jaren zeventig, waarbij hij alle door hem gekozen sciencefictionfilms apart behandelt. Het vierde boek, van Ryan en Kellner, is een vreemde eend in de bijt, aangezien het zich niet alleen bezighoudt met het sciencefictiongenre, maar met een diversiteit aan genres in 'contemporary Hollywood', een periode die omstreeks twintig jaar beslaat en eindigt in 1988, het jaar waarin het boek verscheen. Dit boek richt zich op ideologische deconstructies van Hollywood-genres, inclusief het sciencefictiongenre: sciencefiction komt in dit boek maar relatief kort ter sprake, maar Ryan en Kellner hebben er wel zinnige dingen over te zeggen.¹

 

Deze auteurs benaderen het sciencefictiongenre, de historische context en de besproken periode ieder vanuit een eigen invalshoek, waardoor zij tot diverse conclusies komen en elkaar op enkele punten zelfs tegenspreken. In dit hoofdstuk zal ik aangeven in hoeverre de meningen over het sciencefictiongenre in de door mij besproken periode uiteenlopen, door het werk van deze auteurs onder de loep te nemen. Bovendien zal ik aangeven hoe hun bespreking van het genre verschilt van mijn eigen bevindingen en invalshoek.

Allereerst is de afbakening van de door mij besproken periode van belang. Ik concentreer mij zuiver op de periode 1968-1977, wat ik aanduid als de Tweede Golf van het sciencefictiongenre, gebaseerd op het feit dat in beide jaren een tweetal sciencefictionfilms uitkwam dat een grote invloed had op de ontwikkeling van het genre, terwijl binnen deze periode een groot aantal sciencefictionfilms vervaardigd werd. De term 'Tweede Golf” is van mijzelf en wordt niet door andere schrijvers gebruikt (en niet alleen omdat mijn bronnen Engelstalig zijn). Het dichtstbijzijnde Engelse equivalent is te vinden in Brosnans tekst, waarin hij de toename in productie van sciencefictionfilms als 'boom' aanduidt: zowel de jaren vijftig als de jaren zeventig worden door Brosnan gekenmerkt als een 'boom' in het sciencefictiongenre. De meeste auteurs zijn het erover eens dat het jaar 1968 door de release van 2001: A Space Odyssey een keerpunt in het genre markeert, en dat hetzelfde geldt voor Star Wars in 1977. De tweede film in beide jaren die volgens mij van evenveel belang is, Planet of the Apes in 1968 en Close Encounters of the Third Kind in 1977, wordt echter door minder auteurs erkend. 

 

Dean ziet Close Encounters evenzogoed als breuk met voorgaande sciencefictionfilms als Star Wars, maar hoewel zij toegeeft dat Planet of the Apes een film was die veel geld opbracht, laat zij deze film verder buiten beschouwing. Echter, 2001 wordt door haar opgehemeld als de film die sciencefiction richting de mainstream van de cinema schoof, mede dankzij het financiële succes van de film². Wat zij achterwege laat is dat 2001 vrij laat na de aanvankelijke release een financieel succes werd (wegens hoge productiekosten die eerst terugverdiend moesten worden), in tegenstelling tot Planet of the Apes die vanaf de eerste week al veel publiek trok en de productiekosten sneller terugverdiende.³ Desondanks is Dean hier de enige auteur in wiens werk qua jaartallen dezelfde scheidslijn in het genre wordt getrokken als in mijn werk: ook zij ziet een periode in het genre tussen 1968 en 1977 waarin, vergeleken met de jaren ervoor en erna, een opvallend groot aantal sciencefictionfilms wordt geproduceerd.

Vreemd genoeg geldt dit niet voor Brosnan, die juist een historisch overzicht schetst van het genre. Hoewel hij toegeeft dat 2001 in kwaliteit en succes verschilt van voorgaande sciencefictionfilms herkent hij 1968 niet als sleuteljaar. Hij ziet echter wel een toename in het aantal geproduceerde sciencefictionfilms na 1968, maar volgens hem begint deze 'boom' in 1970.⁴ Merkwaardig genoeg geeft hij geen reden voor de oorsprong van deze golf (in tegenstelling tot in zijn bespreking van de Eerste Golf). 2001 wordt door Brosnan uitvoerig behandeld, maar Planet of the Apes komt er bekaaid vanaf met slechts twee alinea's tekst, waarin hij de film typeert als 'a very slick and competent piece of action-adventure cinema, but as science fiction it's illogical rubbish'. In tegenstelling tot Dean erkent hij het financiële succes van de film, maar tegelijkertijd stelt hij dat 'its success demonstrates that despite the increasing sophistication of sf movies during the 1960s the general public still didn't understand what science fiction was all about'.⁵ Door dit ongepaste, generaliserende oordeel, dat verder niet onderbouwd wordt, tast Brosnan de status van zijn boek als serieus historisch werk over het sciencefictiongenre verder aan dan zijn gebrek aan inzicht betreffende de Tweede Golf al deed. 

 

In tegenstelling tot zowel Dean als Brosnan ziet Anderson het belang van zowel 2001 als Planet of the Apes op de loop van het genre in. Beide films staan volgens hem aan de basis van de Tweede Golf, zij het om verschillende redenen. De enorme inkomsten die Planet of the Apes binnenhaalde is volgens hem de reden dat filmstudio's, altijd gedreven door winstbejag, meer interesse in het sciencefictiongenre kregen, terwijl 2001 de artistieke en intellectuele lof verdient.⁶ De basis voor de Tweede Golf in 1968 lijkt dus wel goed te zitten in Andersons geval. Echter, het einde van de Tweede Golf is een ander verhaal. In tegenstelling tot ikzelf concentreert Anderson zich op de hele jaren zeventig, en hoewel hij het belang van zowel Star Wars als Close Encounters inziet, stopt hij niet in 1977, noch geeft hij aan dat dit jaar een nieuwe fase in het genre inluidde. Hierdoor betrekt hij ook het begin van de Derde Golf in zijn werk dat toch hoofdzakelijk om de Tweede Golf draait. Aangezien Planet of the Apes en 2001 alleen in de inleiding van zijn boek genoemd worden en zijn eigenlijke focus ligt op sciencefictionfilms in de periode 1970-1979, heeft zijn boek een “willekeurige” smaak, alsof hij een lukraak decennium heeft uitgekozen en de films in dat tijdperk bespreekt, maar de context eromheen mist. Want sciencefiction in de jaren zeventig dankte zijn status juist aan het succes van twee films van enkele jaren eerder, verloor aan impact in het midden van de jaren zeventig, en leefde weer op dankzij twee films in 1977. Het is wrang dat Anderson dit allemaal aangeeft, maar door de focus van zijn boek op de periode 1970-1979 voelt het alsof hij net naast de “clue” grijpt.

Het werk van Ryan en Kellner wijkt het meest af van dat van de andere auteurs. Zoals gezegd draait hun boek niet alleen om het sciencefictiongenre, maar om het blootleggen van ideologische structuren in het Hollywood-systeem. Sciencefiction wordt in slechts één hoofdstuk behandeld: in 22 pagina's lichten Ryan en Kellner hun blik op het genre, vanaf begin jaren zeventig tot begin jaren tachtig.⁷ 2001 en Planet of the Apes worden in dit hoofdstuk niet genoemd. Een precieze afbakening met jaartallen en een erkenning van fases in het genre is voor Ryan en Kellners doel niet relevant.

De tekst van Ryan en Kellner is voor mijn eigen werk van belang omdat zij in redelijk detail over thema's in het sciencefictiongenre in het door hen behandelde tijdvak spreekt. Hun thema's zijn 'technofobie' en 'dystopia', zoals mijn thema's 'technofobie' en 'milieuproblematiek' zijn. Hun doel is niet zo verschillend van mijn eigen doel, hoewel zij deze thema's benaderen aan de hand van politiek-ideologische analyses, en zich minder richten op de tijdsgeest. Hun analyses van sciencefictionfilms loopt via deconstructies van onderliggende linkse en rechtse denkkaders in deze films. Dergelijke analyses zal ik in deze scriptie nauwelijks betrekken (onder andere omdat ik niet het werk van Ryan en Kellner wil kopiëren). Desondanks zijn vooral hun gedachten over technofobie belangwekkend voor mijn onderzoek. Hun paragraaf over dystopia's is voor mij minder relevant, vooral omdat technofobische films in de periode 1968-1977 minstens zo dystopisch zijn als andere sciencefictionfilms. De nadruk op milieuproblematiek van het genre destijds wordt door Ryan en Kellner niet genoemd. Soylent Green (USA: Richard Fleischer, 1973), de film die als casestudy mijn hoofdstuk over milieuproblematiek afsluit, komt wel kort ter sprake, maar in verband met 'populist fears directed at the power of large corporations'.⁸

 

Opvallend is dat Ryan en Kellner niet spreken over 'sciencefiction' in verband met de films die zij bespreken, maar hen bestempelen als 'fantasy films'.⁹ Wat zij precies verstaan onder deze term, of wat hen ervan weerhoudt de term 'sciencefiction' te gebruiken, melden zij niet: hun precieze definitie van 'fantasy films' blijft helaas achterwege. Waarschijnlijk doelen zij op de fantastische aspecten van het sciencefictiongenre, waarmee zij echter de reële technologische representaties (de uitvergrotingen van hedendaagse problemen in de getoonde toekomstbeelden) van de films tekortdoen. Desondanks zijn de door hen besproken films die ook in mijn corpus aan te treffen zijn (THX 1138, Logan's Run (USA: Reg. Michael Anderson, 1976), Rollerball (UK: Norman Jewison, 1975)) zeker onder de term 'sciencefiction' te scharen: sterker nog, het zijn uitsluitend Amerikaanse mainstream sciencefictionfilms van na 1970. Films met beperktere naamsbekendheid (van buiten Hollywood) worden niet genoemd, waardoor het boek zijn subtitel ('the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film') eer aandoet.

Ook de definitie van 'sciencefiction' volgens de andere auteurs, of in ieder geval de films die zij onder het genre scharen, laat in sommige gevallen te wensen over, evenals het aantal sciencefictionfilms dat zij herkennen in de door hen besproken periode. Dean schrijft

the term science fiction is used rather loosely here; it is applied to films which employ as little science as Sleeper (1973) and as little fiction as The Hellstrom Chronicle (1971). Restricting the inventory to films made in English and shown in first-run houses in this country, 29 films warrant the label science fiction.¹⁰

Dean geeft toe dat zij de term 'sciencefiction' nogal breed neemt. Ik moet haar gelijk geven, want een aantal films dat zij bespreekt is nauwelijks of helemaal geen sciencefiction. Sleeper (USA: Woody Allen, 1973) gebruikt wel degelijk sciencefictionthema's, maar is vooral een komedie, terwijl The Hellstrom Chronicle (USA: Walon Green, 1971) een documentaire is. Deans keuze voor The Rocky Horror Picture Show (USA: Jim Sharman, 1975) gaat mij te ver. Des te storender is het feit dat zij een aantal films die veel sterker sciencefiction zijn negeert, waarschijnlijk omdat deze niet in 'first-run houses' getoond zijn. Hierdoor mist zij genreklassiekers als Colossus: The Forbin Project (USA: Joseph Sargent, 1970), A Clockwork Orange (UK/USA: Stanley Kubrick, 1971) en Demon Seed in haar bespreking. Door het weglaten van deze films en het toelaten van andere films die niet of nauwelijks sciencefiction zijn is het niet merkwaardig dat Dean tot een negatief oordeel komt over het sciencefictiongenre van de Tweede Golf, als zij zegt dat 'in the history of science fiction film, the period between 1970 and 1977 might soon be forgotten'; een oordeel waar ik het absoluut niet mee eens ben.¹¹ Tenslotte beperkt Dean zich ook tot Amerikaanse films: in tegenstelling tot ikzelf laat zij Engelstalige films uit andere landen weg, ondanks 'restricting the inventory to films made in English'.

Brosnan is een stuk uitvoeriger en bovendien is zijn definitie van sciencefiction minder los dan die van Dean. In zijn poging een overzicht van de geschiedenis van het sciencefictiongenre te bespreken mist hij slechts een enkele film (de enige film die niet in zijn maar wel in mijn corpus wordt aangetroffen is A Clockwork Orange). Slechts in enkele gevallen bespreekt hij films die amper tot het sciencefictiongenre gerekend kunnen worden (zoals Duel (USA: Steven Spielberg, 1971), een film die doorgaans als 'thriller' bestempeld wordt, en Earthquake (USA: Mark Robson, 1974), een volbloed rampenfilm). Bovendien behandelt hij zowel mainstream Hollywood-films als minder bekende B-films, hoofdzakelijk Engelstalig (uit zowel Europa als Amerika), maar soms ook films uit andere delen van de wereld (Japan, het Oostblok). Wat dat betreft komt zijn definitie van sciencefiction het meest overeen met de mijne.¹²

Evenals Brosnan behandelt Anderson zowel Amerikaanse als Europese sciencefictionfilms, maar evenals Dean dient bij sommige films de vraag zich aan waarom deze in een boek over sciencefiction besproken worden. Ook hier treffen we The Hellstrom Chronicle aan, alsmede volbloed horrorfilms als Dawn of the Dead (USA: George A. Romero, 1978) en It's Alive (USA: Larry Cohen, 1974). Het merendeel van Andersons corpus bestaat echter uit mainstream sciencefictionfilms, en verschilt weinig van mijn eigen corpus (met het verschil dat films van voor 1970 ontbreken, behalve wat hierover gezegd wordt in zijn inleiding). Minder bekende films komen slechts beperkt aan bod. 

 

Hier moet gezegd worden dat ik, ondanks mijn kritiek op de keuzes van andere auteurs, in mijn werk niet de pretentie heb een volledige weergave van alle sciencefictionfilms in de periode 1968-1977 gegeven te hebben. Mijn corpus bevat 29 films: evenveel als dat van Dean, maar minder volledig dan dat van Brosnan. Met deze 29 films meen ik echter een degelijke representatie van het genre als geheel voor deze periode te geven. Mijn corpus beperkt zich weliswaar tot Engelstalige films, maar omvat films uit zowel Amerika als Europa en wordt door mij voldoende geacht om de westerse sciencefiction destijds te vertegenwoordigen. Bovendien bevat mijn corpus vrijwel alle mainstream films, de grotere producties die door het merendeel van het publiek destijds gezien zijn, de 'blockbusters' van deze periode. De overige sciencefictionfilms uit deze periode, alsmede de films die ik niet behandel, zijn minder bekend en vallen hoofdzakelijk in de low budget categorie, of de 'B-films'. Desondanks bevinden zich ook in deze groep enkele noemenswaardige films waar ik gebruik van heb gemaakt, zoals Colossus: The Forbin Project.

De keuzes van de besproken films en de jaartallen van deze auteurs daargelaten, wat zeggen zij inhoudelijk over het sciencefictiongenre rond de periode 1968-1977? Dean richt zich op het commerciële aspect van het sciencefictiongenre. Zij geeft aan dat het succes van in commercieel opzicht geslaagde sciencefictionfilms in deze tijd juist niet aan het gehalte 'science fiction' te danken was, maar aan andere factoren, hoofdzakelijk het gebruik van filmsterren (Charlton Heston, David Bowie), alsmede het inspringen op actuele thema's ('women's lib', milieuproblematiek).¹³ De aanwezigheid van sterren garandeerde echter geen succes: bijvoorbeeld, Zardoz (UK: John Boorman, 1974) flopte ondanks de deelname van Sean Connery. Wat betreft actualiteit geef ik Dean echter gelijk. Sciencefiction hield zich bezig met een hoeveelheid aan actuele thema's, waardoor het genre een eigentijds gevoel kreeg. Oudere thema's, zoals ruimtevaart en buitenaards bezoek, verdwenen hierdoor grotendeels.¹⁴ Dean noemt een aantal actuele thema's die destijds van groot belang waren in het sciencefictiongenre. Vreemd genoeg wordt technofobie door Dean wel genoemd, maar in een context met Star Wars en Close Encounters, als films die technologie omarmen. Het hoge technofobische gehalte in de films van voor 1977 wordt door haar vreemd genoeg niet opgemerkt, zelfs niet als ze toegeeft dat robots nog steeds frequent aanwezig waren in de jaren zeventig.¹⁵ Dit komt waarschijnlijk doordat de meeste technofobische films uit deze periode niet in haar corpus zitten, wat eens te meer aangeeft hoe beperkt haar corpus is. 

 

De nadruk op milieuproblematiek mist Dean echter niet. Overbevolking wordt door haar als belangrijkste thema genoemd: 'the single theme that dominated the science fiction imagination between 1970 and 1977 was overpopulation and its concommitant problems'.¹⁶ Overbevolking leidt volgens Dean tot het ontstaan van dystopische samenlevingen in het genre. Zoals ik in Hoofdstuk 3 aangeef is overbevolking inderdaad veelvuldig aanwezig in het genre, hetzij expliciet (Soylent Green), hetzij meer op de achtergrond, waarbij andere thema's, veroorzaakt door overbevolking, de hoofdrol opeisen (zoals schaarste in A Boy and His Dog (USA: L.Q. Jones, 1975), en ontbossing in Silent Running (USA: Douglas Trumbull, 1972)). En hoewel ook technologie een dystopia kan veroorzaken in het genre, wordt het merendeel van de dystopische systemen geschapen door de onmacht van de mens om in balans met zijn omgeving te leven en deze te vervormen met rampzalige gevolgen.

Brosnans opvatting over overbevolking in het genre verschilt van die van Dean en mijzelf, aangezien hij stelt dat 'film-makers were wary of tackling another major contemporary problem – overpopulation – no doubt for fear of stepping on religious toes'.¹⁷ Brosnan ziet niet in dat overbevolking de andere aan het milieu gerelateerde thema's veroorzaakt, en dus wel degelijk frequent behandeld wordt. Hoewel academici die overbevolking publiekelijk bespreekbaar wilden maken felle kritiek uit religieuze hoek te verduren kregen (zoals Paul Ehrlich, schrijver van The Population Bomb, die hierover in conflict raakte met de Rooms-Katholieke Kerk¹⁸), is dat voor de sciencefictionfilms die op dit actuele thema inspeelden niet het geval geweest. Het is zeker niet ondenkbaar dat religieuze groepen bezwaar gemaakt zouden kunnen hebben tegen de pessimistische opvattingen over bevolkingsgroei in het sciencefictiongenre, maar er wordt nergens melding gemaakt van daadwerkelijk religieus protest in deze context. Waar Brosnan dit gegeven vandaan haalt blijft helaas een raadsel.

Brosnans werk is een historisch overzicht van de sciencefictionfilm, van haar prille begin tot aan 1977. De context met de echte geschiedenis die de productie van sciencefictionfilms beïnvloedde laat echter te wensen over. Brosnan claimt dikwijls dat een bepaald thema in een bepaalde periode een rol speelde, maar gaat hier vervolgens nauwelijks op in. Hij houdt zich aan de oppervlakte en vertelt niet in genoeg detail waarom zulke thema's destijds relevant waren en hoe het sciencefictiongenre hen representeerde. Zo stelt Brosnan:

Two contemporary public obsessions that were to surface in sf films during the 1970s: pollution, and the possibility of germ warfare, both of which tended to replace the Bomb as a source of exploitable material.¹⁹

Na dit citaat gaat hij over op besprekingen van The Andromeda Strain (USA: Robert Wise, 1971) en The Omega Man (USA: Boris Sagal, 1971), films die gebruik maken van 'the possiblity of germ warfare'. Hij beperkt zich echter tot een uiteenzetting van het plot van beide films en vergelijkt hen met de literatuur waarop ze gebaseerd zijn. In het geval van The Andromeda Strain gaat hij kort in op de dubbele rol die technologie speelt in deze film (zowel technofobisch als 'technofiel'), maar in beide gevallen blijft de rol van 'germ warfare' verder onbesproken, ondanks bovenstaand citaat. Het thema vervuiling dat hij in dit citaat noemt laat hij verder compleet achterwege, evenals een verklaring van zijn bewering over de vervanging van de Bom door beide thema's. En dit is niet de enige keer dat Brosnan zich aan de oppervlakte houdt zonder zijn beweringen te onderbouwen. In zijn korte bespreking van Colossus: The Forbin Project merkt hij de voor de hand liggende relatie qua technofobie tussen deze film en 2001: A Space Odyssey niet op. Brosnan spreekt hoogstens van heersende trends en ziet geen ontwikkeling in het genre. 

 

Films die op boeken gebaseerd zijn vergelijkt Brosnan met hun literaire tegenhangers om de bedoeling achter het werk te doorgronden en te oordelen hoe de filmindustrie deze heeft vervormd. Zulke vergelijkingen verschaffen een interessant inzicht in de manier waarop de filmindustrie het oorspronkelijke materiaal verandert om de films meer betekenis te geven. Vooral voor de zeventiger jaren, waarin het merendeel van alle sciencefictionfilms meende een boodschap te verkondigen, is een vergelijking met eventuele boeken die als basis voor zulke films dienden treffend.²⁰ Brosnan is overwegend negatief over dergelijke boekverfilmingen. Zijn mening is dat studio's meenden met elke overdrijving weg te kunnen komen in hun poging sciencefictionfilms extra sociale betekenis mee te geven, waarbij de essentie van het boek goeddeels verloren ging. Door zijn gebrek aan historische context schenkt Brosnan echter geen aandacht aan maatschappelijke invloed destijds, waarbij studio's trachtten hun films meerwaarde over het originele werk te geven door boekverfilmingen nauwer te laten aansluiten op de actualiteit. In het geval van Soylent Green is het oorspronkelijke verhaal, Make Room! Make Room! van Harry Harrison (1966), aangevuld met een kannibalistisch motief, om de ernst van de mogelijke resultaten van overbevolking te benadrukken. Waar het boek zich richtte op de zoektocht van de protagonist naar een moordenaar in een overbevolkte en vervuilde maatschappij, is het moordcomplot in de film slechts een aanzet voor een nog groter complot, het vervaardigen van voedsel uit lijken om de bevolking te kunnen voeden. Hoewel het boek al een behoorlijk pessimistisch toekomstbeeld schetst, is de film nog duisterder van toon, om de waarschuwing tegen overbevolking en vervuiling extra kracht bij te zetten. De bespreking van Soylent Green in Brosnans boek is zeven pagina's lang, waarvan er vijf gewijd zijn aan de mening van de auteur over de uiteindelijke film vergeleken met het oorspronkelijke boek. Brosnan geeft aan dat Harrison zelf niet ontevreden was over de aanpassingen,²¹ wat een waarschijnlijke reden is voor de afwezigheid van Brosnans eigen mening (zijn gebruikelijke kritiek op boekverfilmingen ontbreekt hier).

Het opvallendste kenmerk van Brosnans werk, naast de vergelijkingen tussen literatuur en films, is kritiek. Brosnan voorziet veel van de films die hij beschrijft van kritiek, die opvallend vaak negatief is. Helaas geeft hij voor de meeste films niet genoeg argumentatie om zulke negatieve oordelen te ondersteunen. De bovenstaande citaten over Planet of the Apes kunnen hier als voorbeeld dienen. Gelukkig citeert Brosnan frequent andere critici, die vaak qua argumentatie het werk voor hem doen, wat Brosnans gebrekkige kritiek enigszins in balans houdt (zo laat hij in het geval van 2001: A Space Odyssey twee pagina's lang andere schrijvers aan het woord, terwijl zijn eigen oordeel over de film amper een halve bladzijde beslaat). Desondanks blijkt dat Brosnan moeite heeft sciencefictionfilms op hun eigen waarde te beoordelen, gezien zijn focus op het bespreken van boekverfilmingen en zijn neiging andere critici bij zijn oordelen te betrekken. 

 

Ook Anderson bedient zich van kritiek in zijn beschrijvingen van sciencefictionfilms, maar hij geeft echter voldoende onderbouwing voor zijn argumentatie, mede doordat zijn indeling van de films die hij bespreekt verschilt van die van Brosnan. Waar Brosnan zijn hoofdstukken indeelt op basis van jaartallen (waarbij een precieze reden voor het afbakenen van zulke jaartallen ontbreekt, zoals Hoofdstuk 10 de periode 1973-1976 beslaat) en hierin alle films beschrijft die in de in dat hoofdstuk beschreven periode zijn uitgebracht, gunt Anderson elke film een apart kort hoofdstuk. Zo geeft hij films de ruimte om voldoende besproken en beoordeeld te worden, in tegenstelling tot Brosnan die de ene film zeven bladzijden en de andere zeven regels geeft.

Deze aanpak heeft echter een nadeel: het maakt het signaleren en bespreken van overkoepelende thema's, zoals overbevolking en technofobie, moeilijker. Anderson geeft wel aan dat een bepaald thema heerste, maar beperkt zich dan tot een bespreking van dat thema in verband met één film, in plaats van het door te trekken naar andere films. Afgezien van zijn inleiding heeft Anderson geen 'algemene' hoofdstukken die het genre als geheel bespreken in plaats van uitsluitend individuele films. Af en toe maakt hij korte vergelijkingen met verwante films (zoals het geval is met Westworld (USA: Michael Crichton, 1973), die hij kort in technofobisch verband trekt met 2001 en Colossus: The Forbin Project, wat hij later ook doet met Demon Seed²²), maar deze zijn niet zo diepgaand als ze zouden kunnen zijn omdat Anderson de focus op de film in kwestie niet wil verliezen. Hetzelfde geldt voor zijn behandeling van de historische context van de films, die ook slechts sporadisch aangehaald wordt. Dit in tegenstelling tot de aanpak in mijn scriptie, waarin ik een thema allereerst in historische context plaats, vervolgens beschrijf hoe dat thema zich in het algemeen in het sciencefictiongenre ophield, en afsluit met een casestudy die als voorbeeld voor de representatie van zo'n thema in het gehele genre dient. Anderson daarentegen slaat de eerste twee stappen over en schrijft alleen de casestudies. 

 

Andersons inleiding heeft zo de taak om de erop volgende beschrijvingen van sciencefictionfilms in historische context, met zowel het sciencefictiongenre als geheel als de actualiteit destijds, te plaatsen. In slechts dertien pagina's omschrijft hij de definitie van de term 'sciencefiction', de geschiedenis van het genre (vooral de verschillen tussen de Eerste en Tweede Golf), haar relatie met andere genres, haar zwakte in de zestiger jaren en de factoren die de populariteit van het genre vanaf 1968 verklaarden (vooral 2001, waar anderhalve pagina aan gewijd is), maar over het algemeen ontbreekt het aan detail. Al deze elementen passeren de revue vooral in korte opsommingen in plaats van de langere onderbouwde besprekingen die zij verdienen. Een andere zwakte van Andersons stuk is het ontbreken van een conclusie. Het lijkt alsof hij zijn inleiding besluit met een “hoofdvraag”, die hij later zal beantwoorden: 'And now... the 70's. A decade of promise fulfilled? Dreams realized? Or the same old baloney, fitted with new trappins to beguile us?²³ Hoewel hij in zijn werk af en toe terugslaat op de inleiding en aangeeft hoe een bepaalde film zich verhoudt tot vergelijkbare films geeft hij nooit een definitief antwoord op deze vragen. Een conclusie had echter niet misstaan, ook omdat het mogelijk verklaard zou hebben waarom Anderson specifiek voor de periode 1970-1979 heeft gekozen. 

 

Ondanks deze kritiek op Andersons werk bespreekt hij, meer dan Dean en Brosnan, de tijdsgeest die de films in deze periode vormden (ook omdat Anderson, in tegenstelling tot de andere auteurs, een heel boek uitsluitend over één periode in het sciencefictiongenre wijdt). Ondanks het feit dat het boek bestaat uit casestudies is het niet onmogelijk hieruit op te maken hoe films beïnvloed werden door de sociale context en door elkaar. Dit komt vooral omdat Anderson opmerkingen herhaalt en zo benadrukt dat het hier om een bredere context gaat die niet beperkt blijft tot één film maar voor het genre als geheel geldt. Een voorbeeld is zijn opvatting over de 'message', de bedoeling van sciencefictionfilms, 'important statements about issues confronting the citizens and society of the 70's'.²⁴ Hij hamert erop dat veel films een boodschap hanteerden, of tenminste iets te zeggen probeerden te hebben over bepaalde thema's, een opvatting die niet veel verschilt van het 'critical dystopia' dat in mijn scriptie van belang is. Anderson spreekt dikwijls van de 'message', en trekt het begrip zo door als algemene tendens, in plaats van het te beperken tot één hoofdstuk.²⁵

Desondanks had Anderson meer over belangrijke thema's kunnen zeggen als hij ze apart behandeld had in plaats van er slechts kort op in te gaan bij de besprekingen van de films zelf. Dit is precies wat Ryan en Kellner doen. Zij schrijven specifiek over een thema, en maken de casestudies hieraan ondergeschikt: voor hen zijn de films het voorbeeld, niet het doel, zoals bij Anderson. Hun aanpak komt wat dat betreft het meest overeen met die van mij, hoewel mijn invalshoek verschilt. Politiek-ideologische analyses zijn niet mijn doel; ik richt mij op de sociaal-historische context omtrent het sciencefictiongenre in de jaren zeventig. De tachtiger jaren, die Ryan en Kellner ook gedeeltelijk behandelen, zijn voor mijn scriptie niet van belang. Echter, de thema's die zij bespreken zijn dat wel degelijk.

Opvallend is dat Ryan en Kellner als enige auteurs gekozen hebben voor technofobie, een thema dat door de andere schrijvers niet of nauwelijks behandeld wordt. Hoewel de bespreking van dit thema door Ryan en Kellner beperkt blijft tot THX 1138 en Logan's Run, en andere technofobische films die nog treffender zijn voor de representatie van de tijdsgeest (zoals Colossus: The Forbin Project en Demon Seed) achterwege gelaten worden, is wat beide schrijvers erover zeggen van belang voor mijn eigen behandeling van het thema; vooral vanwege hun nadruk op de technocratische 'Computer Film', die uitsluitend in deze twee films aangetroffen wordt. Het is echter jammer dat Ryan en Kellner wat de zeventiger jaren betreft alleen deze films behandelen, omdat ze inhoudelijk zo sterk op elkaar lijken. Het was beter geweest voor de diversiteit in de bespreking van het technofobisch thema als Ryan en Kellner er andere types 'Computer Films' bij betrokken hadden, in plaats van de beperkte ruimte die ze het sciencefictiongenre gegeven hebben op te offeren aan twee nauw verwante films. Desondanks ben ik blij dat in tenminste één bron het thema technofobie uitvoerig wordt besproken, want het is minstens even sterk aanwezig in het genre als milieuproblematiek, dat vaker beschreven wordt.

Minder enthousiast ben ik over Ryan en Kellners tweede thema, simpelweg 'dystopia' genoemd, vooral omdat het aparte gebruik van deze term impliceert dat 'technofobie' en 'dystopia' elkaar uitsluiten, wat geenszins het geval is. Ryan en Kellner schrijven als volgt over het thema dystopia:

Dystopias, or negative utopias, predominate in the future-film culture of the seventies and eighties, in part as a result of the era's crisis of confidence. Dystopias generally project into the future the fears of the present, and their themes often transcode the sorts of anxieties that characterized that crisis – uncontrolled corporations, untrustworthy leaders, a breakdown of legitimacy, rising crime, etc.²⁶

De hier genoemde dystopische angsten die in het sciencefictiongenre weergegeven worden volgens Ryan en Kellner zijn lang niet zo veelvuldig aanwezig als technofobie (wat door Ryan en Kellner wel herkend maar apart genomen wordt) of milieuproblematiek (dat door hen vrijwel geheel genegeerd wordt). Bovenstaande definitie is net zo goed van toepassing op films als Colossus: The Forbin Project of Z.P.G. (UK: Michael Campus, 1972) als op de films die Ryan en Kellner in deze context noemen, namelijk Rollerball en (zeer beperkt) Soylent Green. Wat het genre in de jaren zeventig betreft richten Ryan en Kellner hun blik vooral op de angst voor 'the power of large corporations' met betrekking tot het dystopia, een thema dat zeker een rol speelde in het sciencefictiongenre (bijvoorbeeld in The Man Who Fell to Earth (UK: Nicolas Roeg, 1976)), maar minder frequent aanwezig was dan Ryan en Kellners focus hierop suggereert, en zeker niet de belangrijkste oorzaak voor het ontstaan van dystopische samenlevingen. Rollerball dient hier als casestudy. Deze film wordt in mijn scriptie amper genoemd, aangezien zowel technofobie en milieuproblematiek er slechts een zeer beperkte rol in spelen.²⁷ Het is daarom goed te zien dat Ryan en Kellner, naast veelgenoemde films als THX 1138 en Logan's Run, ook een minder besproken sciencefictionfilm behandelen. Helaas maken zij zich in hun analyse van deze film schuldig aan het schrijven van onwaarheden, zoals door C. Paul Sellors in diens tekst over Rollerball opgemerkt wordt.²⁸ Ondanks de zwaktes in Ryan en Kellners werk illustreert hun tekst beter dan dat van de andere auteurs hoe besprekingen van thema en films een juiste balans met elkaar kunnen vinden.

Door de aanpak van de andere auteurs onderzocht te hebben hoop ik in mijn eigen werk de fouten die zij maken te ontwijken, of in ieder geval een betere balans te slaan tussen context, thema en analyse. Waar ik mij vooral op zal richten is een invalshoek die door alle auteurs onderbelicht blijft, namelijk de precieze reden waarom en de manier waarop het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977 de negatieve aspecten van de destijds heersende tijdsgeest representeerde. Deze schrijvers verwijzen hier hoogstens naar, maar geen van allen bespreekt het in voldoende detail. In wat volgt zal ik me bedienen van bepaalde aspecten van andermans werkwijze, zoals de casestudies van Anderson, de thematische focus van Ryan en Kellner en (waar gepast) de kritiek van Brosnan, om deze omissie in de bespreking van het sciencefictiongenre recht te zetten. Uiteraard meen ik allerminst uit deze analyse van het werk van andere auteurs de perfect werkwijze gedistilleerd te hebben en geef ik toe dat hun werk op hun eigen niveau van waarde is. Hoogstens meen ik een toepasselijker onderbouwing van de afbakening van jaartallen en corpus, en een betere balans tussen thema en film gevonden te hebben. Desondanks sluit ik niet uit dat toekomstige schrijvers mijn werk op soortgelijke wijze zullen bekritiseren.

1Overigens dient hier gezegd te worden dat de twee teksten van Ryan en Kellner die ik voor mijn paper gebruikt heb, het hoofdstuk over sciencefiction in 'Camera Politica' en het artikel ‘Technophobia’ in Annette Kuhns boek 'Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema', grotendeels hetzelfde zijn, maar in een aantal gevallen ook van elkaar verschillen. De tweede tekst verscheen twee jaar later en bevat aanvullende opmerkingen van het duo over dit onderwerp. Hierom heb ik gebruik gemaakt van beide teksten.

2Dean 1978: p. 33

3Pohl, Frederik, Frederik Pohl IV. Science fiction studies in film. New York: Ace Books, 1981: p. 166, 202

4Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 192

5Beide citaten in: Brosnan 1978: p. 190

6Anderson 1985: p. 9

7De precieze jaartallen van wat zij 'contemporary Hollywood' noemen worden niet gegeven, maar zij behandelen THX 1138 (USA: George Lucas, 1971) en E.T.: The Extra-Terrestrial (USA: Steven Spielberg, 1982) in detail, dus zowel begin jaren zeventig als begin jaren tachtig blijkt onder 'contemporary' te vallen.

8Ryan, Michael, Douglas Kellner. Camera Politica: the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1988: p. 255

9Ryan en Kellner 1988: p. 244

10Dean 1978: p. 32

11Dean 1978: p. 32. Een feit dat Deans ongelijk bewijst is dat maar liefst elf sciencefictionfilms uit deze periode (waarvan er negen door Dean genoemd worden) recentelijk een 'remake' hebben gekregen of nog krijgen. De studio's hebben deze films blijkbaar niet vergeten, en de 'remakes' zorgen ervoor dat hetzelfde voor het publiek geldt.

12Een precieze definitie van sciencefiction laat ik hier achterwege. Ik heb mij eerder met het formuleren van deze definitie beziggehouden in mijn scriptie It Came From Cold War America (p. 10-13) en blijf bij de in dat werk gehanteerde definitie (die ook voor Destination God gold). Deze liet onder meer ruimte voor beperkte interactie met andere fantasierijke genres (horror, fantasy), en nam in achting dat 'wetenschap' in sciencefiction zowel realistische representaties van wetenschap kan behelzen als zich kan beperken tot 'quasi-science' dat het publiek hoogstens een gevoel van wetenschap meegeeft.

13Dean 1978: p. 34, 36

14Dean 1978: p. 36. Ook Brosnan ziet een afname van het aantal films dat zich met ruimtevaart en aliens bezighoudt, Brosnan 1978: p. 214, 217

15Dean 1978: p. 37

16Dean 1978: p. 37

17Brosnan 1978: p. 200

18De Steiguer, J. E. The Age of Environmentalism. New York: McGraw-Hill, 1997: p. 84. Paul Ehrlichs werk zal in Hoofdstuk 3 nader besproken worden.

19Brosnan 1978: p. 197-198

20Van de 29 films in mijn corpus zijn er dertien gebaseerd op literair werk (boeken of korte verhalen).

21Brosnan 1978: p. 204

22Anderson 1985: p. 57, 149

23Anderson 1985: p. 13

24Anderson 1985: p. 22-23

25O.a. Anderson 1985: p. 19, 22, 28, 49, 96, 112. Anderson geeft toe dat deze boodschap ook geforceerd kon zijn, als een strategie van de studio's om hun product meer betekenis te geven door op actuele thema's in te haken. Zo zegt hij over The Omega Man: 'A fetish of some 70's films was to be “meaningful”; how this was achieved mattered not at all, but it was vital that a message be relayed to the audience'. [originele nadruk] Anderson 1985: p. 38

26Ryan en Kellner 1988: p. 255

27Het thema waar Rollerball hoofdzakelijk om draait is geweld. Dit thema had ik, evenals het thema racisme, oorspronkelijk in evenveel detail als technofobie en milieuproblematiek willen behandelen, maar wegens ruimtegebrek heb ik het laten vallen. Over dit thema, zowel in verband met het sciencefictiongenre als met de toegenomen expliciete representatie van geweld die de jaren zeventig typeert vergeleken met de voorgaande decennia, kunnen hele boeken volgeschreven worden. In een beknopte bespreking had ik het thema hier geen recht kunnen doen.

28Sellors merkt op dat Ryan en Kellners analyse van Rollerball hun argumentatie over verborgen nationalistisch-ideologische politiek in de hand werkt, doordat zij bepaalde details in de film links laten liggen waardoor een andere invulling aan het verhaal van de film wordt gegeven. Ryan en Kellner merken op dat het Rollerball-team van de protagonist, uit Houston (dus Amerikaans), aan het eind van de film tegen het Japanse team strijdt. Dit is niet zo, ten eerste omdat deze wedstrijd in het midden van de film plaatsvindt. Bovendien bestaan er geen naties in deze dystopische toekomst, maar wordt de wereld geregeerd door 'stadstaat-achtige' multinationals. In dit geval strijdt het team van Houston Energy Corporation tegen dat van een bedrijf uit Tokyo. De eindstrijd is tussen Houston en New York. Ryan en Kellner negeren deze feiten, bewust of onbewust, in hun beknopte bespreking van Rollerball om er een politieke metafoor over economisch-politieke onrust tussen Japan en Amerika aan op te leggen. Sellors, C. Paul. 'On the Impossibility of 'Once Upon a Time...' in Rollerball.', in: Mendik, Xavier, Graeme Harper (eds.) Unruly Pleasures: the Cult Film and its Critics. Guildford: FAB Press, 2000: p. 48