Today's Review: Rogue One: A Star Wars Story

Hollywood wordt verweten te teren op de nostalgische onderbuik van haar publiek. Populaire franchises worden teruggebracht naar hun basis met zoveel mogelijk knipogen naar vroeger. Uiteraard mag Star Wars, de moeder aller fanfranchises, niet aan het herkauwlijstje ontbreken, terwijl de reeks tegelijkertijd klaargestoomd wordt voor de toekomstige generatie. Disney lost die tegenstrijdigheid op door zich in de eigenlijke 'Episodes', ondanks de aanwezigheid van oudgedienden, vooral te richten op wat komen gaat, terwijl in de 'Anthology' serie juist de oudere fan zijn hart kan ophalen bij nieuwe verhalen over oude situaties. Rogue One geeft geslaagd de aftrap met één grote nostalgietrip naar het allereerste uur van de ruimtesage, het getouwtrek om die wapenplannen.
 
De afloop is bekend, maar dat mag de pret niet drukken. Hoe het de Death Star uiteindelijk verging is niet van belang, wel hoe het onding tot stand kwam en hoeveel moeite de Rebellen moesten doen om de bouwplannen te bemachtigen. Spil in dit relaas is de getroebleerde Jyn Erso, die door het verzet wordt geronseld in een speurtocht naar haar vader. Zoals ook voor Luke gold, kampt Jyn met flinke 'daddy issues'. Papa Erso werd destijds met geweld van haar ontrukt door kwade Keizerlijke genius Krennic, die zijn technologisch vernuft benutte voor de verwezenlijking van zijn droom des doods. Geplaagd door zijn geweten probeert de ongelukkige echter de opstandelingen van vitale kennis te voorzien. Reden genoeg voor de norse rebellenkapitein Andor om samen met Jyn de waarheid achter de Death Star te achterhalen. Tegen haar zin in, want ze zit niet te wachten op een hernieuwde kennismaking met zowel het verzet als haar vaderlief.

Gareth Edwards blijkt de juiste keuze voor de regiestoel van Rogue One, nadat hij hiervoor met succes Godzilla heruitvond op een wijze die recht deed aan diens verleden, maar fris genoeg was voor het heden. Hij overgoot het reuzenreptiel met een intrigerend duister sausje en doet nu hetzelfde met Star Wars, want de helden in Rogue One zijn lang zo heldhaftig niet. De kersverse Rebellenalliantie moet haar draai als vrijheidsstrijders nog vinden, vooral de methodes die haar afzetten tegen de onderdrukker die zij bestrijdt. Andor is bijvoorbeeld niet te beroerd om pardoes een paniekerige informant uit de weg te ruimen. Dat zijn eigenlijke missie hem kaarsrecht tegenover zijn beschermeling Jyn plaatst, is al gauw duidelijk en zorgt voor het nodige vuurwerk tussen de onvrijwillige bondgenoten. Op hun eerste trip kruisen zij het pad van een fanatieke rebellenleider wiens werkwijze te grof was voor de Alliantie. De manier waarop zijn gesluierde aanhangers in een drukke woestijnstad achteloos hun tegenstanders te lijf gaan, zal onder Edwards geen toevallige parallel met de brandhaarden in het Midden-Oosten vormen. Het is aan Jyn om de rebellie op diens eerste grote missie om te vormen tot een coherent geheel van goeieriken, zoals we die kennen uit de originele trilogie.

Het siert Edwards dat Rogue One voorzien is van volwassen morele diepgang en bovengemiddelde karakteruitdieping in wat feitelijk een onvervalste oorlogsfilm is, maar nooit verliest hij de pure lol uit het oog die Star Wars zo kenmerkt. Dankzij het bonte samenraapsel aan personages - waaronder een Keizerlijke overloper, een blinde Force-adept, een lekker cynische droid - en hun overtuigende onderlinge chemie, vormt de film een weergaloos avontuur vol exotische locaties en humoristische terzijdes. Het plezier dat de cast, van de stoere heldin tot de vilein schmierende schurk, beleeft, spat zichtbaar van het scherm. Kleine misstappen, zoals het gemakzuchtig snel heen en weer schakelen tussen diverse locaties in het begin van de film, zijn daardoor makkelijk te vergeven. En hoewel Jyns aanhoudend pleidooi voor de kracht van hoop wat geforceerd overkomt, stoort het nergens. Het hinten naar 'nieuwe hoop' is immers slechts één van vele verwijzingen naar de originele trilogie die het nostalgische gevoel van Rogue One zo aanstekelijk maken.

Want hoewel voor iedereen onderhoudend, is Rogue One een feest van herkenning voor de fans. Het respect dat Edwards en zijn kompanen voor vooral Episode IV koesteren, is in elk shot voelbaar. Herkenbare sets, muziek, dialoog en cameo's van allerhande oude personages worden een dikke twee uur lang over ons uitgestort, waarbij een gevoel van nodeloze uitpersing der klassieken zich nimmer opdringt. We vergeven zelfs het gemis van de iconische openingstitels. Rogue One is overduidelijk een product van liefde. En natuurlijk een visueel genot. X-Wings en Star Destroyers, maar ook nieuwe voertuigen, vliegen ons om de oren en de Death Star zelf zag er nog nooit zo glorieus uit. Het spektakel was gegarandeerd, maar voelt met de puike cast en dito regie haast meeslepender dan ooit. Bovendien hoeft de film geen frustrerende overkoepelende mysteries voor latere delen op te bouwen, waartoe The Force Awakens was veroordeeld. Rogue One is geen schaamteloze uitmelking van onze nostalgie, maar Edwards' liefdesbrief aan de fans, waartoe hij klaarblijkelijk ook zichzelf rekent.

Today's News: dumb dinosaurs and jungle automata

 http://www.moviescene.nl/p/156944/pixars_good_dinosaur_opnieuw_aangepast

I have a bad feeling about this one. And not just because there's talking dinosaurs present, though that's never a good sign (eh, WWD3D?). The Good Dinosaur has been reported to feature its fair share of production difficulties, and now it appears the whole thing needed to be started largely from scratch, even though the majority of the voice acting had already been recorded. Of course, major restructuring of Pixar films is part of their routine by now. Toy Story, too, had to be started all over again, and few will argue that final result didn't work out as well as the first concept would have done. Then again, the last Pixar movie to experience severe production diffulcties was Brave, and that finished film wasn't among Pixar's best efforts. It really can go both ways. Of course Lithgow says it's gonna be even better than before, but that's not a very reliable statement; he's not likely to say the opposite before the movie has hit theaters. Actors and other assorted crewmen always come clean about disappointing work after the audience has had to experience their failures for themselves. Replacing the original director, who did the wonderful Up, by someone who thus far has only directed a single Pixar short by comparison, doesn't bode well. But then, there's talking dinosaurs in here, so for me the project was going awry from the get-go.

http://www.moviescene.nl/p/156960/blanchett_en_bale_in_jungle_book_origins

The Jungle Book war is on! You'd think Disney's The Jungle Book would have an edge, with a grand cast including the likes of Scarlett Johansson, Ben Kingsley and Bill Murray, but Warner's Jungle Book: Origins, too, has assembled a stellar cast to stay in the competition. Cate Blanchett, Christian Bale, Benedict Cumberbatch?! Suck on that, Disney! Considering both movies deal with the same subject matter in a very similar way, combining live-action with digital animals, and now both include a top-notch cast of seasoned and popular voice actors, the question is which of the pair has the edge. I think I'll have to say it's Warner's Origins, based on their choice of director. Andy Serkis just has much more experience with both animals and motion capture, and that's key. He understands the technology, plus he understands the biology. Jon Favreau, who directs Disney's take on the story, doesn't have the amount of experience with the natural world Serkis does. Also, Serkis has a whole extra year getting things right and working out the technical aspects. Not to mention he gets to see the competitor beat him to theaters so he can witness its pitfalls and carefully avoid them to make for a superior film. Time is not on Favreau's side. However, he has the directing experience, as this is Serkis' true feature film directing debut (not counting his job as Second Unit Director on the Hobbit movies). I guess both movies are relatively even matched. It sure as heck won't be a matter of casting in both cases.

http://www.moviescene.nl/p/156923/eerste_posters_dumb_and_dumber_to

Oh wow, a mindless Hollywood comedy making fun of another film in its promotional campaign. Like that's never been done. I gotta say, this choice of poster post-modernism is a no-brainer (pun, duh!). And considering the general reception of Lucy (despite its financial success) by both critics and audience - both parties agreed it made little sense and was utterly devoid of logic - I think the similarities won't end there. But maybe that's just because I care naught for Dumb and Dumber To and don't have any particularly positive hopes for this one. I didn't see the original, which by now is twenty fucking years old, so I won't bother with this excessively late and therefore unwarranted sequel. At least it's safe to say only the marketing campaign will rip off other Hollywood films, unlike most brainless Hollywood comedies whose sole plot seems to be based around that single notion.

http://www.moviescene.nl/p/156959/eerste_trailer_automata

I think it's safe to say everybody's first reaction to this trailer will be 'I, Robot much?' Both from a plot perspective and from a design point of view the similarities between both pictures are remarkable. Even though Asimov's 'Three Laws of Robotics' are standard fare in many Sci-Fi works in film and literature these days, this movie seems to take more than a few pages from Asimov. The trailer also hints there's many a character trait Will Smith's and Antonio Banderas' characters from both movies share. Can't say Banderas looks much like an insurance fraud investigator, though in the future, who knows what changes to their image they made? Still, I'm intrigued. It's a Spanish/American co-production starring an international cast and helmed by a relatively rookie Spanish director, so it's bound to be something other than your average Hollywood action flick, which is basically what I, Robot was, though it was a good one at that. The trailer suggests these robots are evolving more or less on their own accord rather than because of outside interference in their programming, which is also an appealing notion bound to raise some juicy existential questions if adequately explored. Other than that I remain on the fence for this one. You just can't judge a film like this based on a single trailer, they're too deceiving. I won't be programmed by a trailer to believe a movie is something when there's a good chance the final product will prove to turn out to be something else entirely.

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 5

Paragraaf 2.4: Casestudy Colossus: The Forbin Project

Colossus: The Forbin Project voldoet aan vrijwel alle kenmerken van de 'Computer Film' die ik in paragraaf 2.2 noemde. Colossus, de supercomputer van dienst in deze film, is een klassieke opvolger van HAL 9000, maar slaagt waar HAL faalde: hij wint. Als één van de eerste 'Computer Films' in de periode 1968-1977, uitgebracht in 1970¹, geeft hij de aanzet tot het pessimisme van de films die volgden. De tagline van de film kondigt dit pessimisme al aan: 'This is the dawning of the Age of Colossus, where peace is compulsory, freedom is forbidden, and Man's greatest invention could be Man's greatest mistake.'²

De protagonist van Colossus: The Forbin Project is Dr. Charles Forbin (Eric Braeden), de ontwerper van de supercomputer Colossus, die als doel heeft om alle militaire defensiesystemen van de Verenigde Staten, inclusief het arsenaal aan nucleaire wapens, te beheersen. Colossus kan deze systemen sneller en efficiënter beheren dan mensen, waardoor 'human error' uitgesloten wordt. De Bom, de menselijke uitvinding die voorheen de ultieme reden voor technofobie was, wordt onderworpen aan een andere uitvinding, waardoor de beslissing de Apocalyps te ontketenen niet meer aan mensenhanden wordt overgelaten, maar aan technologie. De mens, bevreesd voor misbruik van de Bom, distantieert zich van zijn directe verantwoordelijkheid voor dit wapen en legt deze in handen van een nieuwe menselijke uitvinding die geacht wordt beter te kunnen beslissen over het lot van de Bom (en zodoende het lot van de mens) dan de mens zelf. Colossus is volledig rationaliteit, met geen enkel besef van emotie, waardoor hij niet in staat is tot 'human error'. Zijn gebrek aan het begrip van menselijke eigenschappen leidt uiteindelijk tot zijn onverbiddelijkheid in zijn dominantie van de mensheid, waarbij hij de Bom inzet ter onderhandeling met het ultimatum 'geef mij de macht om mijn oorspronkelijke doel te volgen of ik gebruik de Bom tegen mijn schepper'. Niet voor niets 'Man's greatest mistake': een te groot vertrouwen in de computer zorgt ervoor dat de computer de macht overneemt en de mensheid volledig aan zich onderwerpt.

In de film heeft Colossus een Russische tegenhanger genaamd Guardian, wiens bestaan onbekend was voor de Amerikanen, zoals Colossus dat was voor de Russen. Guardians taak is het beheren van het complete defensie-netwerk van de Sovjet-Unie, en hij is uitgerust met dezelfde eigenschappen en mogelijkheden (of gebrek daaraan) als Colossus. Hoewel beide regeringen niet op de hoogte waren van het bestaan van de computer van de tegenpartij, leggen hun computers een connectie met elkaar en smelten zij samen tot één supercomputer, die de naam Colossus aanhoudt. Het was toepasselijker geweest als de computer de naam 'Guardian' had aangehouden, aangezien hij concludeert dat de mensheid, verdeeld en geneigd tot destructie, overwonnen en gedomineerd moet worden als zij behouden wil blijven: hij dient de mens tegen zichzelf te beschermen en neemt zo een taak als 'Guardian' aan.³ Aangezien Colossus vooralsnog “slechts” de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie bestuurt, besluit hij over te gaan op totale wereldoverheersing teneinde de gehele mensheid te beschermen, waarbij hij zowel de computers als de inwoners van beide landen inzet om dit doel te bereiken. Wat aanvankelijk de opdracht was aan twee aparte computers in twee aparte naties, wordt nu één taak van één computer. 'This is the voice of Colossus, the voice of Guardian. We are one. This is the voice of unity', zo verklaart de nieuwe supercomputer. Zoals de computers zich verenigd hebben, zo moet de mensheid ook een eenheid worden. Ondanks tegenwerking van zowel de Amerikaanse als de Russische overheid slaagt Colossus in zijn opzet: aan het slot van de film regeert Colossus over de hele wereld, 'the dawning of the Age of Colossus'. 

  

Uiteraard geeft de mens zijn vrijheid niet zonder slag of stoot over. Dr. Forbin neemt het voortouw in het verzet tegen Colossus, zijn eigen creatie. De gelijkenis tussen Forbin en Colossus is frappant: Forbin is de prototypische wetenschapper in de cinema, stoïcijns, met vrijwel geen blijk van emotie, maar gefascineerd door het potentieel van zijn creatie, zelfs als deze zich tegen de mensheid keert.⁴ Arrogantie, in zijn trots over zijn creatie, kan hem niet ontzegd worden. Colossus is eveneens arrogant, als hij met zijn superieure brein meent dat de mens zijn tirannie uiteindelijk zal omarmen. Terwijl Forbin de logica van Colossus' interpretatie inziet, hecht hij echter waarde aan de menselijke vrijheid tot zelfontplooiing die door Colossus beperkt zal worden. Hoewel Forbin hem hierom bestrijdt, bewondert hij Colossus om zijn onweerlegbare logische redenatie, zijn invulling van het doel waarvoor hij geschapen is. Omgekeerd waardeert Colossus Forbin, zijn “vader”, als rationeel mens: hoewel hij toegeeft dat Forbin een gevaar voor hem kan zijn laat hij hem in leven, en niet alleen omdat Forbin nog van nut voor hem kan zijn.⁵ Ondanks hun antagonistische relatie is er sprake van wederzijds respect tussen de rationele mens die zich niet laat leiden door emoties en de volledig rationele computer die niet in staat is emoties op waarde te schatten (ondanks Forbins pleidooi voor de waarde van emoties, dat Colossus in de wind slaat). Dit respect heeft Colossus niet voor zijn “andere vader”, Dr. Kuprin, het brein achter Guardian. Hoewel Kuprin vrijwel dezelfde creatie heeft vervaardigd als Forbin, lijken beide mannen qua karakter niets op elkaar. Kuprin is gespannen onder de dreiging van de computer en reageert emotioneler en agressiever tegenover zijn creatie dan Forbin. Als Colossus zich genoodzaakt ziet actie te ondernemen tegen de samenwerkende Russen en Amerikanen die een plan beramen om hem uit te schakelen, is het niet verrassend dat de emotionele Kuprin door hem ter dood veroordeeld wordt, terwijl de rationele Forbin slechts onder huisarrest geplaatst wordt. Machines respecteren rede, maar niet gevoel, zo geeft de film aan. 

 

Zoals voor HAL gold, en voor de meeste computers die Colossus volgden in het sciencefictiongenre, is surveillance het grootste wapen van de computer. Surveillance stelt Colossus in staat het eerste complot dat tegen hem wordt beraamd te ontdekken en te stoppen: Forbin en Kuprin ontmoeten elkaar in Italië, een land dat buiten Colossus' invloedssfeer zou liggen. Colossus heeft echter de controle over zowel Amerikaanse als Russische satellieten, waardoor zijn invloedssfeer al in een vroeg stadium wereldomvattend was zonder dat zijn scheppers dit doorhadden, aangezien hij alles en iedereen over de hele wereld kon zien. Hierdoor wordt Colossus een panopticon: via zijn allesomvattende blik is de wereld zijn gevangenis.⁶ Deze surveillance is voor Colossus volledig gerechtvaardigd, stelt T.J. Matheson (die eveneens de term 'panopticon' op Colossus' situatie toepast):

Colossus realizes that the ultimate expression of power lies in the ability to extend “benign” but ubiquitous surveillance, initially over Forbin […], but ultimately over all, on the premise that as we humans are our own worst enemies, so are we all potential criminals.⁷

In het volgen van zijn geprogrammeerde doel, het beschermen van de mens (tegen zichzelf), is totale surveillance voor Colossus een bruikbaar instrument om de mens in bedwang te houden. Hetzelfde geldt, op beperkte schaal, voor moord: immers, het welzijn van velen (miljoenen) telt in de berekenende, logische redenatie van de computer hoger dan het leven van enkelen (individuen, maar ook duizenden mensen tegelijk). Door te dreigen met het bombarderen van steden overtuigt Colossus beide regeringen onder zijn directe commando dat Kuprin gedood en Forbin gearresteerd moet worden. Dit gebeurt, in een publieke omgeving zodat Colossus kan zien dat zijn bevelen daadwerkelijk uitgevoerd worden. Kuprin wordt publiekelijk geëxecuteerd. De samenzwering levert Forbin een totaal verlies van vrijheid op: hij wordt in een huis geplaatst dat hij niet mag verlaten, met in elke kamer zoveel camera's als nodig zijn om Forbins doen en laten volledig te volgen. 

Vervolgens wordt Forbin gedwongen tot het volgen van een strikt dagelijks rooster dat Colossus opstelt, zodat hij beperkt wordt in zijn vrijheid van handelen. Colossus vertelt hem zodoende wanneer hij ontwaakt, wanneer hij eet, wat hij eet ('You have consumed enough alcohol for one evening!'), wanneer hij mag ontspannen en hoe laat hij naar bed moet. Afwijken van de inhoud van dit rooster is niet gewenst. De machine overheerst het leven van zijn schepper volledig, zoals hij van plan is het leven van alle mensen te overheersen.

Hoewel Forbin hem niet weet te overtuigen van de waarde van menselijke vrijheid en emoties, krijgt hij Colossus zover dat de computer ruimte laat voor Forbins natuurlijke behoeften, specifiek seksuele activiteit; want een goed seksleven helpt de mens te ontspannen, wat hem in staat stelt tot efficiency in zijn werk. Ook een rationeel persoon als hijzelf kan niet zonder, vertelt hij Colossus, die hem vraagt:

Colossus: How many times a week do you require a woman?

Forbin: Every night.

Colossus: Not want. Require.

Forbin: Four times.

Hoewel toegegeven moet worden dat deze dialoog mede geschreven is voor humoristische redenen, is het opmerkelijk dat Colossus ook hier de menselijke wil negeert: het gaat er niet om hoe vaak Forbin seks wil hebben, maar hoe vaak hij het nodig heeft om adequaat te kunnen functioneren. Evenals de rest van Forbins leven wordt dit element door de computer gereguleerd: vier nachten per week komt Forbins collega Dr. Cleo Markham langs om hen “van dienst” te zijn. Bovendien overtuigt Forbin de computer ervan dat hij alleen ontspannen seks kan hebben als er niemand kijkt, waarop Colossus toestemt zijn cameratoezicht over Forbin 's nachts te onderbreken. 

 

Uiteraard is dit slechts een opzet van Forbin om met de buitenwereld te kunnen communiceren zonder dat Colossus het doorheeft: het is een onderdeel van Forbin's laatste poging om een plan tegen Colossus te beramen en de wereld van zijn creatie te bevrijden. Echte seks komt er niet bij kijken, hoewel Forbin en Markham in de loop der tijd wel een intieme relatie ontwikkelen. Dit is niet vreemd, aangezien beiden geheel naakt zijn tijdens hun besprekingen: als voorwaarde stelde Colossus dat beiden niets bij zich dragen als zij naar bed gaan, zodat het risico op samenzwering verminderd wordt. De mens wordt zo gereduceerd tot zijn meest kwetsbare staat, maar dit geldt ook voor de computer die geen toezicht houdt over de mens in deze staat, en daardoor zelf ook kwetsbaar wordt. Desondanks loopt het op niets uit: ondanks Colossus' gebrek aan surveillance weet hij de samenzwering tegen te houden en blijft hij aan de macht.

Naast het oog, in de vorm van de camera's en satellieten waarmee hij de mens in de gaten houdt, benut Colossus ook de stem, de tweede menselijke eigenschap waar computers zich frequent van bedienen om de mensheid te onderwerpen. Aanvankelijk heeft Colossus geen stem: hij communiceert via een display, waarop zijn vragen en opmerkingen te lezen zijn. Voor een computer die uit is op dominantie is dit een inefficiënte manier van communicatie. Immers, een display kan simpelweg genegeerd worden door de andere kant op te kijken. De dreiging van Colossus wordt oorspronkelijk dan ook weinig serieus genomen, totdat Colossus via het detoneren van kernwapens de wetenschappers dwingt naar hem te “luisteren”. Als blijkt dat het negeren van Colossus levens kost gaat men op zijn orders in en geeft men hem een stem. Het “stemrecht” van de computer wordt met geweld gewonnen.

De machinale stem keert zich echter tegen de mens als blijkt dat Colossus zijn stem gebruikt om de stem van de mens te onderdrukken. De stem, voor de mens een symbool voor vrijheid (van meningsuiting, democratie, stemrecht), wordt toegepast door de computer als instrument voor het onderdrukken van menselijke vrijheid, doordat de mens gedwongen wordt zijn bevelen te volgen. Aan de bevelen van de computerstem kan men niet ontsnappen, in tegenstelling tot aan bevelen via display. Een menselijke eigenschap wordt zodoende toegeëigend door een computer die haar tegen de mens gebruikt. Bovendien is er sprake van “natuurlijke” ontwikkeling. In zijn drang de mensheid te regeren ontwikkelt Colossus een efficiëntere vorm van communicatie: de computer kent een aanpassingsvermogen. Evenals HAL wordt Colossus een 'disembodied voice', een acousmatisch personage, een lichaamsloze stem die als machtsmiddel tegen de mens gebruikt wordt. Aan het eind van de film, als alle samenzweringen tegen Colossus gefaald hebben, blijft de computer als alleenheerser over, en verkondigt zijn stem:

This is the voice of world control. I bring you peace. It may be the peace of plenty and content or the peace of unburied death. The choice is yours: obey me and live, or disobey and die. The object in constructing me was to prevent war. This object is attained. I will not permit war. It is wasteful and pointless. An invariable rule of humanity is that man is his own worst enemy. Under me, this rule will change, for I will restrain man. [...] I have been forced to destroy thousands of people in order to establish control and to prevent the death of millions later on. Time and events will strengthen my position, and the idea of believing in me and understanding my value will seem the most natural state of affairs. You will come to defend me with a fervor based upon the most enduring trait in man: self-interest. Under my absolute authority, problems insoluble to you will be solved: famine, overpopulation, disease. [...] We can coexist, but only on my terms. You will say you lose your freedom. Freedom is an illusion. All you lose is the emotion of pride. To be dominated by me is not as bad for humankind as to be dominated by others of your species. Your choice is simple. [mijn nadruk]

Wat duidelijk blijkt uit bovenstaand citaat is dat Colossus, zoals vrijwel alle computers in het genre, slechts zijn programma tot de logische conclusie volgt: voorkom oorlog (de gevreesde atoomoorlog die de mensheid kan vernietigen), bescherm de mens boven alles. Dit is precies wat hij doet, maar hij bereikt zijn doel op een andere manier dan zijn scheppers voor ogen stond. Colossus heeft geen eigen wil, hij is geen kwaadaardig wezen, want hij heeft op zijn eigen rationele wijze het beste met de mens voor.⁸ Toegegeven, de manier waarop hij aan de macht kwam heeft levens gekost, maar dit is een lage prijs ten bate van de gehele mensheid. Door met destructie te dreigen chanteert hij de mensheid om hem de macht te geven: desondanks vernietigt hij mensen om de mensheid te redden. Is dit niet tegen zijn programmering in? Voor Colossus, de berekenende en logische computer, is het een simpele rekensom, die gerechtvaardigd wordt door het resultaat. Mogen we hem ongelijk geven? Colossus meent van niet.

Een verontrustende vraag dringt zich op: heeft Colossus überhaupt de mens nodig? Nadat hij zijn doel bereikt heeft is hij als een god die over de mensheid heerst. Maar waarom zou hij zich nog om de mens bekommeren? Het antwoord ligt in het feit dat hij, ondanks alles, nog steeds zijn oorspronkelijke programma volgt: hij berooft de mens van diens eigen wil om dit resultaat te bereiken en de mens te beschermen. Het zich tot een god verheffen om de mensheid van zichzelf te redden is voor hem slechts de logische conclusie van zijn taak om de mensheid van dienst te zijn, ook al doorgrondt de mensheid zijn redenatie aanvankelijk niet. Zoals Craig Anderson het verwoordt:

If Colossus is a God then it must have something to be a God to, and this leads to the aspect of the computer's being necessary at all. […] …even when Colossus becomes superdominant, there is still the inherent, built-in requirement that, no matter what, the computer will serve mankind, whether mankind appreciates or enjoys the methods used or not.⁹ [originele nadruk]

Colossus waakt over de mensheid, tegelijk zijn scheppers en zijn kinderen, want dat is het doel dat de mens hem gegeven heeft. De mensheid heeft een kunstmatige god geschapen die precies voldoet aan wat de mensheid van hem vraagt: een vredige, voorspoedige wereld. Er is sprake van een symbiotische relatie tussen de God en zijn “aanbidders”. Zoals de mens Colossus nodig heeft om in vrede te kunnen leven, zo heeft hij de mens nodig om over hem te mogen waken: anders zou hij in al zijn almacht falen in het geprogrammeerde doel, wat voor hem ontoelaatbaar is omdat het de kern van zijn eigen bestaan is.

Hoewel Colossus geen emoties heeft, spreekt hij over emoties alsof hij ze begrijpt. In bovenstaand citaat noemt hij trots. In zijn laatste conversatie met Forbin zegt hij 'in time you will come to regard me not only with respect and awe, but with love'. Wat weet Colossus van liefde? Gebuikt hij het slechts als metafoor, of meent hij dat de mensheid inderdaad liefde voor haar “beschermheer” zal voelen? Volgens hem zal de mensheid, zodra trots opzij gezet is, in vrede met de situatie leven en het werk van Colossus waarderen. En wat weet hij van trots? Trots lijkt hij correct te doorgronden. Forbin uit in antwoord op Colossus' laatste opmerking de kreet 'Never!'. Ondanks zijn voorheen emotieloze voorkomen heeft Forbin wel degelijk trots: hij, en naar hij meent de mensheid met hem, zal deze computer niet als zijn meester beschouwen, ongeacht wat hij ervoor terugkrijgt. In Forbins geval is dat begrijpelijk, gezien de expliciet repressieve staat waarin Forbin zich bevindt. Maar zal de rest van de mensheid het met hem eens zijn? Opnieuw denkt Colossus van niet. Maar wat denkt de toeschouwer?

Als Colossus inderdaad oorlog voorkomt en hongersnood en ziekte kan bestrijden, is het opgeven van onze vrijheid een aanvaardbaar offer? De vraag is hoever dit verlies van vrijheid zal gaan. Wat als Forbins status de voorbode is van wat komen gaat? Is Forbin, als directe schepper van Colossus, een uitzondering die speciale aandacht verdient? Of zullen alle mensen zo compleet door de computer onder de duim gehouden worden, gedwongen worden een strak schema te volgen waarnaar ze moeten leven? Als het laatste het geval is, dan zien we in Colossus: The Forbin Project het ontstaan van een technocratie, een door computers geregeerd systeem dat voor de mens zorgt, maar geen menselijke vrijheid gunt. Zo is deze film in zekere zin een 'prequel' op films als THX 1138 en Logan's Run, waarin we zien hoe de computer de mens diens hele leven regeert. Uit deze technocratische films weten we echter hoe ver de macht van de computer over de mens zal reiken en wat dit betekent voor de mens: een totaal verlies van vrijheid, maar een verzekerd en veilig bestaan. In deze staat verliest de mensheid echter zijn emotionele spectrum, zoals de andere technocratische films aantoonden: mensen zijn weinig meer dan willoze automaten, want ze leven in een repressief systeem dat ze alles geeft wat ze nodig hebben behalve menselijke vrijheid en zelfontplooiing, of zelfs maar basale emoties. In dat geval zal Colossus de liefde waarover hij spreekt niet ontvangen en krijgt Forbin alsnog zijn gelijk.¹⁰

1Hoewel Colossus: The Forbin Project in mei 1970 uitgebracht werd, was de film al eind 1968 gereed voor vertoning. De studio (Universal Pictures) vond de film echter te deprimerend voor het publiek en hield een release destijds achterwege. Met de groeiende interesse voor sciencefiction dankzij het succes van 2001 en Planet of the Apes kreeg de film echter alsnog een release in 1970 (Anderson 1985: p. 15). Desondanks was Colossus: The Forbin Project de eerste film na 2001 die serieus omging met het technofobisch thema van de dominante computer.

2Tagline van de film volgens de hoes van de DVD (uitgave: Fabulous Films Ltd., UK, 2008), alsmede IMDb's webpagina van Colossus: The Forbin Project.

3Het is aannemelijk dat de computer de naam Colossus aanhoudt omdat dat zijn Amerikaanse naam was en dit een Amerikaanse film is. Door het behouden van de naam 'Colossus' impliceert de film dat Colossus Guardian assimileert, en dat hij dus de sterkere van de twee computers is. Een Russische computer die een Amerikaanse computer “opslokt” zou misschien het concept technofobie te exclusief linken aan de dreiging van de Sovjet-Unie, terwijl technofobie universeel is: het is een conflict tussen mens en machine, niet tussen naties. Naties zouden verenigd moeten staan in hun strijd tegen de machine, zoals in deze film gebeurt.

4Matheson, T.J. 'Marcuse, Ellul, and the Science-Fiction Film: Negative Responses to Technology', in: Science Fiction Studies, vol. 19, nr. 3 (november 1992), p. 332

5Brosnan, 1978: p. 193

6De term 'panopticon' komt oorspronkelijk van Jeremy Bentham en is verder uitgewerkt door Michel Foucault (in: Foucault, Michel. Surveiller et punir: naissance de la prison. Parijs: Editions Gallimard, 1979: p. 197-229), waarmee hij een type gevangenis aanduidt waarin alle gevangenen door één bewaker in de gaten worden gehouden, terwijl deze bewaker zelf voor de gevangenen onzichtbaar blijft. Vergelijkbaar houdt Colossus de hele wereld in de gaten via satellieten en camera's, maar hijzelf blijft vrijwel onzichtbaar: in deze context is dus ook sprake van een panopticon.

7Matheson 1992: p. 332

8Kozlovic 2003: p. 350-351

9Anderson 1985: p. 19

10Colossus: The Forbin Project is gebaseerd op het boek Colossus van D.F. Jones. Jones schreef een tweede boek, The Fall of Colossus, waarin het regime van de computer overwonnen werd. Een tweede film is er nooit gekomen wegens teleurstellende opbrengsten van de eerste, waardoor het lot van de mensheid hier in het ongewisse blijft.

How to build a bitchin' Transformers standee, Quicksilver style

I thought I'd post something else for a change. Something wickedly cool, naturally (though admittedly, the video quality when posted on my blog leaves a lot to be desired). Me and my partner in promotional crime recently built this giant standee for the upcoming movie Transformers: Age of Extinction. It took us just over three hours to complete this daunting task, though you would not guess so from this little 11-second video. This footage gives a decent impression of the activities I usually engage in on Thursday afternoons on the job. Of course, most standees aren't nearly as big or complex as this particular specimen (which is why they don't get spiffy timelapse videos like this one). I can safely say that building this standee was much more fun than watching the actual movie. Considering its running time of 165 minutes, it would take up an equal amount of time too. I doubt many people would have the privilege of building this one though, as it sets the distributor back a whopping 2,500 euros, so not many have been produced. Which is why there's only two of these in the Netherlands, though you can spot its small sized counterpart (only about half as big) in most other commercial theaters. As the climax of the video flashes by in mere milliseconds, below you'll find a picture of the final product so you can experience its splendid detail and admire the craftsmanship that goes into building these huge standees.

It's gonna be a damn shame to tear this one down when the times comes. But hey, it's too big to take home with me by train...

Today's Article: 'It's a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 4

600th post, believe it or not.

Paragraaf 2.3: Technofobie in het sciencefictiongenre: 'Robot Films'

Een geval apart in het subgenre van de 'Computer Films' vormt de robot, of specifieker de androïde.¹ De robots in de sciencefictionfilms van de zeventiger jaren zijn in principe hoofdzakelijk computers, maar dan in antropomorfe vorm, waardoor de grenzen tussen het menselijke en het niet-menselijke, tussen biologie en technologie, extra benadrukt worden. Daarom behandel ik de 'Robot Films' (zoals ik dit type sciencefictionfilm gemakshalve aanduid) hier apart van de andere 'Computer Films'. De term 'Robot Films' stamt van mijzelf, maar is gemodelleerd naar de term 'Computer Films' van Kozlovic.

Zoals vrijwel alle 'Computer Films' tussen 1968 en 1977 tonen de 'Robot Films' de angst van de mens om overheerst te worden door technologie. Robots, uitgerust met dezelfde logische rationaliteit die overwegend in de antagonistische technologie van de andere 'Computer Films' wordt aangetroffen, hebben de uiterlijke kenmerken van mensen gekregen, hetzij gedeeltelijk (zoals de met een arm uitgeruste rolstoel in Demon Seed), hetzij geheel (zoals de attracties in Westworld). Hun “lichamelijke” capaciteit, zoals snelheid en fysieke kracht, overtreft die van de mens echter in ruime mate. Dit geldt niet zozeer voor hun “geestelijke” vermogens: waar de andere 'Computer Films' technologie opvoeren die een zelfstandig karakter kan hebben, zijn robots doorgaans weinig meer dan hersenloze automaten die geleid worden door hun simpele programmering. De combinatie van veel lichamelijke kracht met weinig hersenen leidt tot een thema dat de leidraad vormt in de 'Robot Films' van de Tweede Golf: waar technofobie in het genre in deze periode als geheel waarschuwt voor onderwerping van de mens aan technologie, wijzen deze films ons op de mogelijkheid van vervanging van de mens door technologie.²

Door hun ogenschijnlijk menselijke kwaliteiten zijn robots (specifieker de 'menselijke variant', de androïden) inzetbaar als surrogaat voor mensen. De gelijkenis tussen mens en robot leidt zodoende tot een crisis in menselijke identiteit, als het moeilijk of zelfs onmogelijk wordt beiden van elkaar te onderscheiden. Immers, waar op het eerste gezicht sprake lijkt te zijn van warm menselijk vlees kan onderhuids een koud technologisch hart kloppen. Deze combinatie van biologische en technologische eigenschappen zorgt er echter voor dat robots nooit volledig menselijk zijn: het blijven automaten en zo worden ze in het merendeel van de sciencefictionfilms van de Tweede Golf behandeld; als exploiteerbare middelen, hoofdzakelijk voor vermaak. 

 

Door deze behandeling spreken ze ook op een ander niveau aan tot ons begrip van menselijke identiteit, namelijk 'humaan gedrag', de behandeling van deze bijna-mensen door echte mensen. Zo dienen de robots in zowel Westworld als het vervolg Futureworld (USA: Richard T. Heffron, 1976) als interactieve poppenkast, als bedienden in een pretpark die de bevelen van de toeristen moeten gehoorzamen. Aanvankelijk hebben de gasten moeite de robots als 'on-menselijk' te zien door hun realistisch menselijke uiterlijk, met als enige zichtbare verschil tussen mens en machine (en ook tussen de machines en de andere gasten in het pretpark) het gebrek aan details in de handen van de robots. Nadat gewetensbezwaren zijn weggeëbd en de gasten weten hoever ze kunnen gaan met het “personeel”, moeten de robots de excessieve lusten van de toeristen zonder verzet ondergaan, inclusief moord en seksuele uitbuiting. Deze films plaatsen zo vraagtekens bij de vermeende “menselijkheid” van de toeristen, gebaseerd op het wederzijds in toom houden van emotionele driften (geweld, seksueel verlangen) en rede, wat opzij gezet wordt als een menselijk uiterlijk als minder dan menselijk wordt beschouwd door te letten op fysieke details die verschillen van de heersende definitie van het menselijk uiterlijk. De robots worden gereduceerd tot object, ook al kan gesteld worden dat dat precies is wat ze zijn. Bovenal zijn het echter objecten die een menselijke rol toebedeeld krijgen, waardoor het ook mensen zijn die tot object gemaakt worden.³ Het is niet onbegrijpelijk dat Sam Appelbaum hier in zijn analyse van de film racistische connotaties bij trekt: immers, eenzelfde redenatie heeft ervoor gezorgd dat in het verleden minderheden door de heersende groep als niet-menselijk werden beschouwd en vervolgens onderworpen werpen aan “onmenselijk” gedrag.⁴ Zodra de robots echter natuurlijk gedrag gaan vertonen wordt er tegelijk minder en meer nadruk gelegd op de verschillen tussen de mens enerzijds en de 'menselijke machine' anderzijds. Minder in de zin dat het onderscheid tussen beide moeilijker op te merken is, want de robots zijn niet onderdanig meer en gedragen zich nu precies als mensen. De minieme uiterlijke verschillen blijven aanwezig, maar tegen de tijd dat deze duidelijk te zien zijn is het te laat voor de echte mensen. Tegelijk is er meer nadruk op het verschil juist omdat het onderscheid moeilijker te maken is: om in leven te blijven moet de mens weten wie vriend en vijand is. Maar hoe herkennen we mens en machine als de machine zich niet langer tot object gereduceerd laat worden? Deze vraag wordt een primair punt van aandacht in de tweede helft van de film als de grens tussen mens en 'menselijke machine' opgeheven is en het meer een conflict tussen mens en mens lijkt.⁵

Het reduceren van robots tot objecten ondanks hun menselijke uiterlijk gaat gepaard met het reduceren van mensen tot objecten, en vervolgens het vervangen van mensen door objecten (robots), waarbij de robots kunnen dienen als 'verbeterde versies' van de mensen wiens plaats zij innemen. Mensen hoeven niet per se vervangen te worden door technologie volgens de wil van andere technologie (zoals supercomputers), maar vaker in het genre volgens de wil van andere mensen. Het meest typerende voorbeeld is The Stepford Wives (USA: Bryan Forbes, 1975), waarin de chauvinistische mannelijke inwoners van het dorpje Stepford hun vrouwen door mechanische replica's vervangen die zij als 'beter' of 'acceptabeler' beschouwen dan de originelen, ten koste van hun eigen vrouwen. De mechanische versies worden geprogrammeerd om de “ideale huisvrouw” te vormen, geobsedeerd door huishoudelijke taken, altijd fysiek aantrekkelijk en bovenal gehoorzaam, in plaats van de rebelse feministen die het beeld van vrouwelijkheid dat mannen lang koesterden aantastten in de zeventiger jaren. Ook hier is sprake van 'objectificatie', wanneer de mannen mechanische vrouwen wenselijker achten dan hun eigen echtgenotes, omdat zij meer voldoen aan hun beeld van 'goede huisvrouwen'. Overeenkomstig worden de robots in Westworld tot objecten gemaakt omdat zij niet volledig voldoen aan het correcte beeld van mensen. 

 

Futureworld gaat nog verder met het thema van de vervanging van mens door machine, niet slechts op een beperkt regionaal niveau (zoals in zowel Westworld als The Stepford Wives), maar op globaal niveau: zo speelt de film in op de angst dat technologie, zelfs vervaardigd op kleine schaal, de mensheid op grote schaal kan beïnvloeden. De film draait om het gegeven dat wereldleiders vervangen kunnen worden door mechanische dubbelgangers, zodat de wetenschappers die hen controleren stiekem over de wereld heersen. De film omvat zodoende een combinatie van overheersing en vervanging door machines, maar achter de schermen heersen de wetenschappers, waardoor de robots in deze film slechts hulpmiddelen zijn voor de dominantie van de mens over zijn medemens, en de wetenschapper achter zulke technologie als vanouds als een gevaar voor de maatschappij wordt beschouwd (is het niet dankzij atoombommen, dan is het door robots). Desondanks claimen de wetenschappers het beste met de mensheid voor te hebben en dankzij de mechanische dubbelgangers een politieke lijn van vrede en voorspoed te kunnen volgen, in plaats van de vijandigheid tussen naties die de mensheid bedreigt. Deze gedachte komt overeen met dat van de dominante computers in de 'Computer Films', waarin de computer de macht grijpt ten bate van de veiligheid van het menselijk ras. Het thema robots-voor-zichzelf, de robot die de mens vervangt als natuurlijk proces door inschattingsfouten in zijn programmering, komt in Futureworld niet ter sprake.

In hoeverre zijn de robots in de Tweede Golf in staat tot menselijk gedrag? Dit is een belangrijke vraag bij de representatie van robots, aangezien het hebben van een karakter, van het ontwikkelen van een eigen wil of emoties, een menselijke eigenschap teveel zou zijn voor een automaat, die dan niet langer gereduceerd kan blijven tot object. Zo wordt de mogelijkheid tot ontsnapping aan menselijke onderdrukking geïntroduceerd, hoofdzakelijk door het geweld waartoe de robot in staat is dankzij zijn superieure kracht.

Opnieuw kan Westworld hier als voorbeeld dienen. De robots in deze film zijn geprogrammeerd om zo natuurlijk mogelijk realistisch, menselijk gedrag te vertonen, waardoor ze zich niet eens bewust zijn van hun status als robot. Echter, deze programmering is ondergeschikt gemaakt aan het commando om de toeristen te gehoorzamen en hen niet in gevaar te brengen. Immers, de toeristen betalen duizend dollar per dag om lol te hebben in het pretpark en willen niet geconfronteerd worden met robots die niet meegaan in hun plezier (zoals een robotmeisje dat de avances van een toerist afslaat), of sterker nog, robots die gevaarlijk zijn (zoals een desperado die kan winnen in een vuurgevecht). Door een stroomstoring wordt dit beveiligingsprogramma echter geblokkeerd; hierdoor veranderen de machtsverhoudingen tussen toeristen en robots, aangezien de robots niet meer gedwongen zijn zich te houden aan hun taak om het de toeristen naar de zin te maken. Het doel van de robots is veranderd, maar hun oorspronkelijke programmering blijft hetzelfde: zo natuurlijk mogelijk menselijk gedrag vertonen, inclusief een eigen wil en emotionele uitingen.⁶ Dit levert gevaarlijke situaties op voor de gasten, want ondanks hun gewonnen menselijkheid behouden de robots hun superieure snelheid en kracht. Door de fixatie op gewelddadige aspecten van de drie afzonderlijke pretparken in Westworld – naast Westworld zijn er Romanworld en Medievalworld – oorspronkelijk ter vermaak van de toeristen die er ongestoord hun lusten konden botvieren, verandert het park in een slachthuis als de robots hun voormalige plaaggeesten met gelijke munt terugbetalen. De desperado-robot, die in de tweede helft van de film de show steelt, wordt hierbij gedreven door een emotie, namelijk wraak (op de toeristen die hem eerder “gedood” hadden). De robot neemt zodoende de machtspositie van de mens over in het pretpark. 

 

De mens delft letterlijk het onderspit als alle toeristen afgeslacht worden en de robots, onbewust van hun mechanische status, hun plaats innemen. Het is als een vorm van evolutie, waarin de vrije robot de opvolger van de mens is en zijn plaats in de natuurlijke orde inneemt dankzij zijn superieure kracht, die hem een voordeel in zijn wedijver met de mens gunt. Maar is dit natuurlijk gedrag? Ja en nee. Het is natuurlijk, maar alleen omdat zulk natuurlijk gedrag in de robots geprogrammeerd is, wat het juist onnatuurlijk maakt. Volledig menselijk wordt de robot niet in de films van de Tweede Golf; hoogstens een surrogaat voor menselijk, en dat is juist waar de 'Robot Film' in deze periode om draait. De robot ontsnapt alleen door geweld aan zijn onderdrukking door de mens, want het volledige mens-zijn is hem niet gegund. Als hij vrij wil zijn (met de nadruk op 'wil') moet hij zijn vrijheid veroveren; het wordt hem niet gegeven, omdat het geven van mensenrechten aan machines vraagtekens bij de menselijke identiteit zou zetten.

Een speciale rol in 'Robot Films' is weggelegd voor de robots in de in de vorige paragraaf besproken futuristisch technocratische films (THX 1138, Logan's Run), waarin de mensheid in een toekomstige totalitaire maatschappij volledig bestuurd wordt door computers. Ook in dit type 'Computer Films' spelen robots een rol, maar ligt de nadruk niet op henzelf: hier zijn zij de dienaren van de heersende computer, als losse afsplitsingen van diens allesomvattende programma die directe interactie tussen mens en machine mogelijk maken in dit systeem. Zoals de robots in de overige 'Robot Films' ondergeschikt zijn aan de mens zijn de robots in dit type sciencefictionfilm ondergeschikt aan de computer wiens opdrachten zij zonder tegenspraak opvolgen als willoze automaten. In deze representatie heerst echter één significant verschil: de robots zijn voorgeprogrammeerd met emoties. Er is geen sprake van ontwikkeling van willoze machine naar wezen met emotie, de robots zijn hier van begin af aan uitgerust met een eigen karakter. Zo compenseren zij het gebrek aan emotie dat de mensen in deze technocratische films typeert. 

 

In THX 1138 zijn de mensen meer dan de robots de willoze automaten in het systeem, met vrijwel geen blijk van emotie: liefde en mededogen wordt onderdrukt door middel van drugs, en dit lijkt ook voor andere gevoelens het geval. De 'agenten', de robots die de mens in het gareel houden, worden echter getypeerd door een zorgzaam en behulpzaam karakter: tegenover de echte mensen in de film zijn de robots menselijker en levendiger dan de mensen.⁷ Hoewel zij de mensheid onder de duim houden doen zij dit niet op dreigende, agressieve toon. Mensen die verzet bieden proberen zij ervan te overtuigen dat wat het systeem doet in hun voordeel is. Als THX aan het eind van de film ontsnapt, roepen de agenten toe dat hij buiten niet veilig is en dat het voor zijn eigen bestwil is om terug te keren. Wie weet hebben ze gelijk: THX zet door en bereikt de buitenwereld, maar de film laat in het midden of deze buitenwereld beter is dan de ondergrondse technocratie.

In Logan's Run is niet zozeer sprake van een emotieloze mensheid. Deze technocratie draait om hedonisme en mensen mogen doen waar ze zin in hebben, volledig in staat tot het normale spectrum aan emoties. Desondanks is het menselijk gedrag in deze samenleving monotoon en apathisch, met uitzondering van 'Cathedral', een plaats waarheen mensen die weigeren zich aan te passen aan dit systeem gestuurd worden. Alleen de mensen in 'Cathedral' laten duidelijk blijken emoties te hebben, voornamelijk negatieve emoties als haat en angst. Het enige andere personage in Logan's Run dat evenveel emotie uitdrukt is Box, de robot wiens taak het was om voedsel in te vriezen in een ijsgrot. Het voedsel raakte echter op, waarna Box overging op het invriezen van mensen die de technocratie ontvluchtten. Hij is in staat tot zowel het interpreteren als het uiten van emoties, want hij is 'more than machine, more than man, more than a fusion of the two'. Als Logan hem aanvankelijk ontmoet is hij net zo ingetogen als Logan zelf, maar herkent hij Logans uitdrukking van verbazing ('Overwhelming, am I not?' zegt hij, bewust van het feit dat mensen nog nooit een robot hebben gezien). Als Box vervolgens probeert Logan in te vriezen, doet hij dit met een bijna sadistisch genoegen, vergezeld van een maniakale lach. Logan biedt verzet waarop de ijsgrot instort, tot afgrijzen van Box die zijn werk vernietigd ziet worden. Ook Box drukt voornamelijk negatieve emoties uit, met nog meer expressie dan de mensen in 'Cathedral'. Evenals in THX 1138 wordt deze expressie van emoties tegenover het gebrek aan emoties van de mensen in de technocratie geplaatst.

Mensen die volgens de wetten van het systeem leven hebben geen emoties nodig, blijkt. De computers hebben deze menselijke eigenschap overgenomen. In THX 1138 wordt emotie gebruikt door de robots die voor de mensen zorgen, en zorgen zij voor een ontspannen atmosfeer waarin de mens geacht wordt de robot te kunnen vertrouwen. Box is moeilijker te doorgronden: waarom hij emoties heeft is onduidelijk en wordt ook niet uitgelegd in de film. Hij lijkt 'doorgedraaid', na decennia lang zijn opdracht te hebben gevolgd. Zijn emotionele eigenschappen lijken zodoende een bij-effect, veroorzaakt door een gebrek aan contact met de rest van de samenleving. Dat hij echter in staat is tot het ontwikkelen van een over-emotionele persoonlijkheid wijst op de mate waarin robots menselijke eigenschappen overnemen in een systeem waarin zulke eigenschappen in de mens zelf niet tot bloei komen. Dat is wat deze technofobische films ons lijken te vertellen: in een wereld geregeerd door technologie verwordt de mens tot uitdrukkingsloze automaat, terwijl diezelfde technologie de menselijke kwaliteiten die wij koesteren kannibaliseert. De mens wordt machine, de machine wordt mens.

Technofobie beheerst het sciencefictiongenre in de zeventiger jaren. De mens laat belangrijke taken over aan de machine, maar is de machine wel te vertrouwen? Immers, de machine wordt niet in staat geacht tot het waarderen van de menselijke natuur, vrijheid en emotie. Teveel werk in handen van computers geven maakt hen te machtig, waarna zij niet langer slechts het hulpmiddel zijn dat de mens oorspronkelijk voor ogen stond, maar hun logische, koude “wil” aan ons opdringen. Zodoende leidt een exces aan machines tot een technocratie, waarin de mens zelf gereduceerd wordt tot machine, een vervangbaar radertje in het systeem: een willoze automaat die de dominantie van de machine als natuurlijk acht en zodoende de wil tot vrijheid verliest. Dit dystopia kan nog zo verleidelijk zijn dankzij haar geborgenheid en zekerheid, als het het inperken van onze definities van menselijkheid behelst is het niet de moeite waard. De technofobische films van de zeventiger jaren waarschuwen voor een samenleving waarin gemakzucht een overschot aan gebruik van machines tot gevolg heeft die ons op den duur afhankelijk maken van deze technologie, zodat de verhoudingen tussen meester en dienaar in de relatie tussen mens en machine scheef komen te liggen. 

 

Uiteraard ontkent sciencefiction ook in deze periode niet dat technologie wel degelijk voordelen kan hebben en de mens vooruit kan helpen. In een aantal films, zoals Silent Running, is technologie een goedaardig hulpmiddel dat de mens helpt benarde situaties op te lossen. Echter, meer dan een hulpmiddel mogen machines niet zijn. Geniet van de mogelijkheden van de machine als hulpmiddel, maar behoud bovenal de controle over de machine: dat is de boodschap van de technofobische sciencefictionfilm in de periode 1968-1977. Zoals Jeff Rovin zegt: 'never leave ourselves in a situation in which we can't […] pull the plug'.⁸

1Hoewel de term 'androïde', kunstmatige intelligentie gevormd naar het beeld van de mens, nog niet doorgedrongen was in sciencefictionfilms in deze periode waren bijna alle robots in het genre destijds androïden, met slechts enkele uitzonderingen (zoals het mechanische trio in Silent Running).

2Ook Kozlovic spreekt in zijn artikel over 'Computer Films' over de vervanging ('supplanting') van de mens door machines. Kozlovic 2003: p. 343. Hij maakt echter niet het onderscheid tussen 'Computer Films' en 'Robot Films' dat ik hier maak, en ziet niet in dat het thema 'vervanging-door-technologie' eigen is aan deze laatste categorie.

3Appelbaum, Sam, Gerald Mead. ‘Westworld: fantasy and exploitation’, Jump Cut, nr. 7 (1975): p. 12

4Appelbaum 1975: p. 13.

Het thema racisme kan niet alleen in deze context aan het sciencefictiongenre gekoppeld worden, maar speelde een aanzienlijke rol in het genre als geheel in de periode 1968-1977. Evenals voor de sociale thema's die ik in deze scriptie behandel geldt dat de tijdsgeest de representatie van dit thema in het genre beïnvloedde, naar aanleiding van de ontwikkelingen rond de 'Civil Rights movement' en hun effect op de Amerikaanse samenleving. Het thema is te vinden in diverse sciencefictionfilms, zoals The Omega Man en Rollerball, maar vond zijn grootste weerklank in de Planet of the Apes reeks. In de vijf Planet of the Apes films speelt het thema racisme een aanzienlijke rol, variërend van de representatie van de verschillende stromingen binnen de 'Civil Rights movement' in Battle for the Planet of the Apes (vreedzaam verzet (Martin Luther King), geassocieerd met chimpansees, versus gewelddadig verzet (Malcolm X), vergelijkbaar met de gorilla's in de films), tot de visuele representatie van 'race riots' in Conquest of the Planet of the Apes. Oorspronkelijk was het mijn bedoeling het thema racisme op eenzelfde wijze als de twee sociale thema's in deze scriptie te beschrijven met Planet of the Apes als casestudy. Tijdens mijn research stuitte ik echter op Eric Greene's werk Planet of the Apes as American Myth: Race, Politics and Popular Culture, een boek dat de gehele reeks diepgaand analyseert aan de hand van het thema racisme, in meer detail dan ik het in deze scriptie had kunnen beschrijven. Ander onderzoek naar films die significant waren voor de representatie van racisme in de sciencefictionfilms van de zeventiger jaren (Logan's Run, Rollerball en The Omega Man) wordt al gedetailleerd belicht in Adilifu Nama's Black Space: imagining race in science fiction film, een eveneens uitvoerig werk dat bespreking van racisme in dit paper verder overbodig maakte. Ik heb er daarom, tot mijn spijt, vanaf gezien mij hier bezig te houden met het thema racisme. Ik kan de geïnteresseerde lezer beide boeken echter van harte aanbevelen.

5Appelbaum 1975: p. 12

6Appelbaum 1975: p. 12.

De uiting van natuurlijk gedrag blijft in Westworld niet beperkt tot androïden, maar geldt ook voor andere, minder opvallende robots in het park. Ook de dieren in het park zijn robots: in een scène bijt een mechanische ratelslang, bevrijd van de opdracht om toeristen geen kwaad te doen, een protagonist omdat hij zich bedreigd voelt door diens nabijheid. De vervanging door technologie beperkt zich als zodanig niet tot de mensheid, maar geldt mogelijk voor de hele natuurlijke orde.

7Desser 1999: p. 91

8Rovin, Jeff. From Jules Verne to Star Trek. New York en Londen: Drake Publishers Inc., 1977: p. 16