Today's Column: Crossovers and childhood dreams

September's column has arrived:

Column: Crossovers en kinderdromen

Oh boy, did I devour Batman versus Predator as a kid... Even though the subject matter was far more gory and gruesome than your typical Batman story and may not have been wholly suitable for a youngster my age. I think I turned out alright (I don't abide blood sports, for example). Of course, this wasn't your typical Batman story, since it was also a Predator story and those are usually the stuff of R-ratings. If they're not, they fall short of being a Predator story like the fans expect or desire them, which is one of the reasons no doubt the PG-13 rated movie Alien VS Predator was so lamented by the fanbase. But it does present another challenge when adapting crossovers: incompatibility. Batman is one of those characters which can suffer multiple age ratings, though the grittier, harder Dark Knight stories are usually received more fondly by the majority. But Predator, if done right, simply isn't suited for people under 16, or shouldn't be from a social viewpoint (like teenagers under 16 are not going to check out stuff the law says they can't, in the privacy of their own homes). Likewise, King Kong versus the Smurfs seems equally incompatible, though that's more because of the vastly different subject material rather than the age category. I put that in for a joke, but needless to say you can find some fan's home video depicting such a meeting on YouTube easily enough.

Fact is, crossovers are popular, and have always been so. Ancient Greek mythology already got that ball rolling by throwing several notable heroic characters together in the story of the Argonauts, like some Avengers of Classical Antiquity (and again in the Trojan War). Thanks to our contemporary Avengers, crossovers are a hot topic again, which even leads to rival studios teaming up (in itself a bit of a crossover) to bring the fans just the crossovers they want to see (I'm talking about you, new Marvel Spider-Man!). But crossovers are hardly a novel notion in the annals of film. Universal joining its iconic horror creatures together sounds more like they're remaking the likes of Frankenstein Meets the Wolf Man rather than them mindlessly copying Marvel, though it's likely a bit of both. But this wave of crossover movies will die down soon enough, since crossover stories usually are far from world class material.

Most of them actually are total gimmicks, cashing in on people's own perceptions of chance encounters between notable characters from different walks of popular culture. Not much story is needed really, the idea of two (or more) characters meeting, often fighting, suffices to draw attention. Batman versus Predator got it right at least, but Batman/Aliens proved less stellar material. The original King Kong versus Godzilla was a total dud, a typical Japanese Kaiju movie in which Kong looked nothing like the giant gorilla previously smashing New York. Crossovers are always fascinating, but not many of them are truly good. They're not designed to be, nor do they need to be. The characters meet, the characters part ways again, usually never to meet again. In the meantime, money exchanges hands between audience and producers. That's all there is to it really. Or is Marvel going to change this? After all, the notion of a shared universe that can endure for a few decades is a new thing, at least. And the number of crossovers between that universe's characters keeps growing, but there needs to be more story meat to it to keep the audience from losing interest. Same thing for the upcoming DC Cinematic Universe. But it remains to be seen whether the same will hold true for the Universal Monsters, the iconic Kaiju creatures or other popular franchises thrown in the mix together. You'd kinda need a separate universe for those, to keep these crossovers outside of continuity if needs be. That's how they always did it in the comics, to explain away why superheroes of different companies didn't join forces/clash more often if they inhabited the same realm: they didn't actually, these crossovers took place in other universes, outside of established continuity. A handy loophole, one that Marvel and DC can't seriously utilize anymore at the movies because that might make them lose face. But it works well enough for the likes of Freddy VS Jason (an actual movie), Tarzan VS King Kong (an actual book), or Godzilla VS the Smurfs (pure fiction).

It needs to, to stop fans from contemplating the possibilities to severely. Because if the Fantastic Four once fought Godzilla, Godzilla squabbeled with King Kong, King Kong battled Tarzan, Tarzan fought Predator, Predator warred with Aliens, Aliens plagued Batman and Batman co-operated with Spider-Man, that would mean Spider-Man and the Fantastic Four share the same universe! Now if only I could fit the Smurfs in there somewhere...

Today's Special: Top 10 Movie Dinosaurs

I don't write stuff like this very often, but this week I got inspired.

Top 10 Filmdino's

I guess you'll know what fired said inspiration. It's a Jurassic World this week and you're just living in it. Lucky little me got to see the movie in a press showing in advance and he liked it well enough. Nowhere near as magical or mindboggling as the original Jurassic Park, but I doubt anyone would have expected that. It was a fun dinosaur flick with sufficient original angles to make it worth this JP fan's while. Review up soon!

The day before I got to see JW I decided I needed to take a break from playing with JW Lego and write a piece on dinosaur movies. Again. But last time my historical overview (check the Archives here for details) was met with lackluster enthusiasm for not fitting the criteria properly. This time it does and with the dinosaur craze running rampant, it's as appropriate a time as it ever will be. Nevertheless, some overlap with the previous piece proved unavoidable. Consider them companion pieces.

So here's the 10 individual dinosaurs or dinosaur species I consider to have made the most inpact on cinemagoers since cinema's inception. It's a varied bunch, ranging from 1914 to the present, with most conceivable techniques of bringing the beasties to life included, from hand drawn animation to stop motion to guys in suits to expensive CGI. Only the live lizards with fins and horns glued to their bodies are absent (for obvious reasons). Some of these dinosaurs are scary as hell, vicious carnivores eating their way through prehistory. Others are mostly everyday animals driven by nature's instincts. Some of them are loveable, the sorts you'd want as pets. Others you'd never want to meet face to face, though paleontologists would gladly sacrifice a limb to see them in the flesh. The Number 1 pick is pretty obvious, and the why is again made apparent in Jurassic World. My predictions proved correct in terms of its role in that film. It's one of the movies' most memorable effects for a reason, not to mention the most popular dinosaur ever. And as this list illustrates, it and all other dinosaurs will forever captivate people's imaginations, proving that even extinction could be called relative.

The park is open...

It's raining news, hallelujah!

Comic-Con made sure there was plenty of news to post this last week. Here's some of my more recent contributions to MovieScene's ever growing archives:

http://www.moviescene.nl/p/156694/comic-con_laatste_concept_art_posters_avengers_2_

I already commented on these Avengers: Age of Ultron concept art posters before, so I'll skip that for these latest one-sheet releases, which finally complete the whole picture (see above). There's not much to say about these Hulk and Thor posters, as they add little of novelty value to the project as a whole. Save for the colour of the Hulk's pants maybe, which has finally traded in the dark blue of the previous movie for the iconic pink everybody associates with the character.

http://www.moviescene.nl/p/156693/comic-con_gunn_terug_voor_regie_guardians_of_the_galaxy_2

This too comes as little of a surprise considering the overwhelmingly positive feedback in prerelease and press showings for the Guardians' first adventure, set to debut worldwide in two weeks. Of course it will remain to be seen whether enough audiences will connect with this oddball intergalactic team of rogues to make Marvel the big bucks as the studio is now preparing for. However, since there's little else of consequence released in theaters this upcoming month, I think it's guaranteed this next entry in Marvel's Phase 2 will do tremendously well at the box office. Which only works in director James Gunn's favour. At this moment, Marvel will stick to directors who have proven their worth and can smoothly work with the studio without creative issues, considering the woes which have befallen Ant-Man's production of late after its director resigned, which continues to have serious ramifications for the project. Stability is now Marvel's prime concern, and when that aspect is paired with profit there's no reason why a capable director shouldn't be rehired to make the second installment turn out as good, if not better, than its predecessor. So go, Gunn!

http://www.moviescene.nl/p/156718/comic-con_toekomstige_tegenstanders_godzilla_bekend

It seems Gareth Edwards also aims for stability when it comes to his blockbuster success, the rebooted Godzilla. Fans praised the first film's take on the titular character, but proved less enthusiastic when it came to his antagonists, a pair of mutated prehistoric giant bugs invented solely for this film. They did their job serving as cannon fodder for the King of Monsters though, but now it's time to raise the bar. And what better way to do so than by also rebooting his classic gallery of adversaries? General audiences won't mind whatever creature gets hammered by the Big G (or the occasional vice versa), as long as they get enough bang for their bucks. If there's one thing Edwards showed with his first Godzilla feature, it's that he too is an avid fan of the original Japanese films. So it comes as little surprise that he opts to reintroduce everybody's favorite Godzilla enemies: the mythical giant bug Mothra, the humongous Pterodactyl Rodan (both characters got their own movies too back in the days) and last but not least, Gojira's prima nemesis, the three headed armoured space dragon King Ghidorah. Hopefully Edwards won't play all his cards all at once, but distributes the dose of retro monsters a bit evenly for the already announced pair of sequels, so as to prevent Kaiju overkill in Godzilla 2. As superhero movies have showed of late, there's such a thing as too many cool characters in a single film making a mess of the story. Of course, the Godzilla movies are all about characters making a mess of things while the story is subservient to such rampage, but it can't hurt to save your strongest assets for later.

http://www.moviescene.nl/p/156717/comic-con_kong_wederom_king

And with the renewed interest in giant monsters comes word that Hollywood doesn't mean to keep that other royal creature dead for long. King Kong too will soon be seen again on the big screen where he belongs, but not in another remake. Which is a good thing, as the last one was produced less than a decade ago and proved to be quite a memorable rehash compared to most of them, so there wouldn't be a need to retell that classic Beauty and the Beast tale just yet. So it seems a prequel is the route the studio chooses, which is also not the most exciting notion to my mind. Do we need to know how Kong became King of Skull Island? It kinda seems a given: it's survival of the fittest and Kong fits that description best, killing every sinister subject that defies his will. There doesn't seem to be much more to it. Of course you can introduce another group of people stumbling on the island and exploring its monster infested interior, getting into conflict with the giant gorilla. Heck, you could even throw another pretty girl into the mix. The result would be predictable though, as we all know how Kong came to his eventual demise, and we never cared as much about the human characters' plight as we did about the ape's. Even though I loved the various incarnations of Skull Island (as I'm a big sucker for monster movies), this project makes me hesitant. That said, it's produced by the same studio - not Peter Jackson's - as the current Godzilla franchise is. Do I smell a potential crossover here?

http://www.moviescene.nl/p/156733/comic-con_trailer_the_hobbit_the_battle_of_the_five_armies

Speaking of Peter Jackson, he too has a little franchise in the works, and it is coming to an end. A dramatic and emotionally charged end, the new trailer would seem to indicate. Not to mention epic. Needless to say this trailer got me super stoked for the final Hobbit film, which I already was to begin with (yay, Hollywood hype effectively working its magic for five more months!). Parallells with that other closing chapter of a Middle-Earth movie trilogy were bound to be drawn, and the trailer capitalizes on that sentiment by adding just another link with PJ's Lord of the Rings films in the shape of Pippin's tearjerking Home is Behind song playing over the imagery. It's a nice touch, though it hammers the point home harder than might be wise. Nevertheless, what's to dislike in this trailer? Big battles, a giant dragon (bound to be killed off in the first 20 minutes of the film due to the way the book is adapted, but still), all kinds of intriguing cultures and creatures clashing and a top cast bringing it all to life. As I'm not a Tolkien purist, I won't complain about some of the additions the writers made to the story, like that car chase over ice. Keeps some surprises to the whole if you already read the book. But what do we have to look forward to when it's all over? When Lord of the Rings ended, we had The Hobbit still to come (though that took nine effing years!). But could this truly be the end of our cinematic adventures in Middle-Earth? What do we do with ourselves then?

http://www.moviescene.nl/p/156732/comic-con_tarantino_bevestigt_tweede_poging_hateful_eight

I knew it! You don't brisquely cancel a whole movie, pre-production already in progress, just because someone leaks a script. Screenplays get leaked online all the time. When any movie hits theaters, few people lack the chance to get to look the whole story up on the Internet if they so choose. Which most folks don't, because they want to see it in theaters anyway. When Tarantino first scrapped the project, he stated he might publish it in book form. That would have been the true waste, as we already have a downloadable written version of this story online thanks to that leak. But in Tarantino's case, it's the filmed version we want. Why read that book if the alternative is another one of his expertly written motion pictures starring a great cast determined to make it work? So it was a given Tarantino would decide to make that film sooner rather than later after all. Which makes me wonder whether his whole tantrum about the affair, or even the affair itself, wasn't just some big publicity stunt to create public awareness and interest for The Hateful Eight. Maybe it was just a hateful Tarantino getting in the right mood to direct the project.

Today's Top-10: Dinosaur Movies

Wrote another Top-10 list (sort of) for MovieScene:

http://www.moviescene.nl/p/151798/historisch_tiental_dinosaurusfilms

I started this one as an intended 'companion piece' to my review for WWD 3D, before I had the actual displeasure of suffering that abysmal flick. Nevertheless, it now serves as a reminder to those who contemplate visiting that film in theaters, as well as to those that already have wasted 87 minutes of thier lives watching it, that there's plenty of good dinosaur movies in existence too. Why torture yourself with bland talking dinosaurs on the big screen if you can re-experience true tearjerking emotion in an all too similar plot at home with The Land Before Time? Why bother with talking dinosaurs at all, instead of seeing them fight cavemen and scantily clad ladies in Harryhausen's classic One Million Years B.C.? Or why not enjoy a movie that takes dinosaurs seriously while still delivering a solid suspenseful cinematic performance in that greatest of all dinosaur movies, Jurassic Park? Walking with Dinosaurs 3D may have been a true dud, but dinosaurs have survived bigger extinction events and will also recuperate from this severe blow to their image. And we still have Jurassic World to look forward to.

Incidentally, there was some editorial controversy about this particular Top-10 list of mine, as it didn't wholly fit the parameters. A true 'Top' list would rank these films from worst (10) to best (1) instead of in chronological order as I have done here, in an attempt to illustrate the evolution of the views of dinosaurs in cinema, as well as the techniques necessary to bring them to new life. It would have been jarring to read these ten expositionary pieces in another order, so I decided against that. Also, I think there's something inherently arrogant and egocentric about Top-10, since everybody is bound to have another opinion as to which one is best and which one is worst. So on MS, this article isn't called a 'Top-10', but a 'historical group of ten': who knows, it might inspire similar pieces from mine own hand or those of my fellow writers on the site and start a new category of article. Or it might prove to be soon an extinct form of arranging ten movies, because it was solely done for my personal convenience.

The Movie Stars that were Visual Effects, Part 3

I wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish posting my paper on realism and stop motion movies I started last month. The final chapter is by far the most interesting, since it concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie regardless, so my review of that film will surely follow at a later date.

Hoofdstuk 3: Kong is King

Na het succes van The Lost World duurde het even voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931 begon hij met het werk voor Creation. Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925 nieuwe ontwikkelingen in stop motion had uitgewerkt ten bate van groter realisme.¹ Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de splitscreen-techniek van The Lost World. Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond: de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een stop motion tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera matting²). Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens de productie van The Lost World, maar op een nieuwe manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de acteurs alleen maar vergrootte.

De stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper. Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken. Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film. O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project: King Kong.

King Kong vormde een nog grotere uitdaging voor O’Brien dan Creation geweest zou zijn. Hij moest werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical printer, een apparaat dat elementen als stop motion, matting en live-action bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte paintings op de achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte paintings bevond zich echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens stop motion modellen. ³

Ten opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de monsters en de acteurs. Hoewel in The Lost World de acteurs en de stop motion wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd gebruik gemaakt van full scale modellen, zoals de staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt ook sporadisch in King Kong gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong, waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon vasthouden. Er zijn in King Kong echter verscheidene momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke komische shorts maakte O’Brien daarom gebruik van stop motion mensen om deze illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In tegenstelling to de oermensen in zijn shorts kregen deze animaties echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full scale modellen om de interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop motion mensen in King Kong zijn alleen in long shots te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De overgang van acteur naar stop motion model verliep daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop motion Kong de stop motion Wray in een model van een boom zetten, waarna een minitiature rear-projection shot (een verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke frame⁴) van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via rear-projection zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen, die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop motion animatie op een scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In tegenstelling tot scènes waarbij de stop motion pas later in de shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties ten goede kwam.

 De tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van het allereerste special effect dat een echt personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke, door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.⁵ Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2). O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij agressief is.⁶ Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat varen om haar wederom te beschermen.⁷ Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films). Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet voor niets een eigen screen credit.

Op een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de ‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind in beweging werd gebracht! ⁸

De opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special effects als personages’ die volgden, en bovendien een inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter Jackson verwoordt het als volgt:

He [O’Brien] was the first person really to present […] stop motion animation, puppet animation, as by far the most satisfying and beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […] You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is such a well realized visual effect, and that is really the first time in filmmaking that that ever occurred.⁹

Conclusie

Realisme is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald, niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005) en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK: Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats van voor realisme. In de special effects-industrie was het echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator (USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA: Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion) voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden gewekt, terugdrong.

Het gaat hier echter niet om de kwestie of stop motion tegenwoordig nog een realistische techniek is voor het tot leven wekken van het fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De ontvangst van The Lost World en in nog grotere mate voor King Kong was haast unaniem positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’ ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te ‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.¹⁰ Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’, maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The Ghost of Slumber Mountain nog zodanig artificieel en houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary footage’ bestempeld zullen hebben, is dat voor The Lost World wellicht niet het geval.

The Lost World was de eerste film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion animation en een daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden. Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de indruk was van de special effects: het is mogelijk dat menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit geval zal men zich de special effects van The Lost World en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer grotere aanbod aan special effects in andere films.

Levensecht zal stop motion dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis. Het was echter wel een zeer overtuigende manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special effects te laten doen. Stop motion bleek na het succes van The Lost World en vooral King Kong de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden, getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van een stop motion model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte” filmsterren spreekt, waardoor stop motion niet alleen een vorm van special effects is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een model daadwerkelijk tot leven brengt.¹¹ Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de weg voor deze wijde acceptatie van stop motion vrijmaakten en een inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:

It was the start of a new and unusual art form through which animated, jointed, sculptured figures could become leading characters for exciting live-action adventures into the wondrous world of the fantastic.¹²

1 Het resterende stop motion test footage van Creation wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005), inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept art.

2 Brosnan 1974: p. 24

3 Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The Invisible Art: the legends of movie matte painting. San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65

4 Schechter & Everitt 1980: p. 160

5 O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s personality shone through in everything he made King Kong do. I could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin 1977: p. 37

6 Rovin 1977: p. 41

7 Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.

8 Vermeld in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’. Ook in Rickitt 2000: p. 155

9 Citaat van Peter Jackson uit RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.

10 Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and Kaleidoscopic Perception,” In: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham: Duke University Press, 2003: p. 115

11 Rovin 1977: p. 26

12 Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

The Movie Stars which were Visual Effects, Part 2

Another slow week for watching films. I have yet to see The Dark Knight Rises (shame on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work (though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community, which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I decided to take the opportunity to return to what I started last week and continue posting my article entitled The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism. I'm not one to keep unfinished business in such a state of being after all.

Before though, there's just one little thing I need to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables 2 printed in the last issue of Preview Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how precarious a film critic's job can be (though the level of criticism in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the Pathé Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is this:

'Wij zijn vast onze A A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns blazing de bios in te rennen.'

Oops! They'll be sure to be less straightforward with such comments next time! And then there's the dark irony concerning the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the next few weeks (including The Dark Knight Rises), with one of their number carrying the title Aurora. Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the general public to shocking acts of violence after all... however, I'll continue to refuse such claims. The Dark Knight (rated '16' in the Netherlands) has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill people for a midnight screening of The Dark Knight Rises (rated '12' in the Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up, America!

Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed people or driven someone to kill others.

Chapter 2: from A Prehistoric Tragedy to The Lost World

In tegenstelling tot Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het animatieproces richtte).

Het is onbekend of O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou zien.¹ Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA: Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company: onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als ‘animation in depth’², werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste prehistorische wereld te creëren.³ Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin af aan al gebruik van de stop motion animation die kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop motion films. In deze films (en de films die hierop volgden) toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld, maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link in The Moving Picture World omschreef de animaties als ‘startling and amusing at the same time. The grotesque manikens are curiously human in their movements’.⁴ De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag, waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd, compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten (ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens holbewoners).

The Dinosaur and the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.⁵ In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain (USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte⁶, maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te portretteren, beginnende met deze film.⁷ Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag, meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai, realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.

Desondanks hield O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.

 Voor zijn volgende, zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte dinosauriërs uitstralen.

Voor dit doeleinde vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion (in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.⁸ Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van zijn stop motion toepassen.

Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters, met de acteurs doorgaans als passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening, waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.⁹ 

 Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen, waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en supervisor van de restauratie van The Lost World merkt op:

Attention to detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his concern for the interior lives of his beasts endowed them with personalities and character tics that made them believable and alive.¹⁰

The Lost World werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in 1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini, waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de scène dat de New York Times de dag daarop een artikel publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle: Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle gaf later toe dat het om special effects voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis publiciteit voor The Lost World en O’Briens werk opleverde)¹¹, waarbij hij verklaarde:

The dinosaurs and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the highest kind […] to provide a little mystification to those who have so often and so successfully mystified others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I want to know how you got out of that trunk.¹²

De laatste opmerking is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.¹³ De New York Times omschreef de film als ‘an effort likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the dummies appear to be wonderfully natural’.¹⁴ Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine Weekly:

The reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons except in the London scenes.¹⁵

Uit dit citaat blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens werk.

Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek. Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé Review films een short genaamd Monsters of the Past, een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain) en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen experimenteerden met stop motion animation. De naam van de animator is Virginia May¹⁶, maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde mensen.¹⁷

1 Rovin, Jeff. From the Land Beyond Beyond: the films of Willis O’Brien and Ray Harryhausen. New York: Berkley Windhover Books, 1977: p. 7

2 Rickitt, Richard. Special Effects: the history and technique. New York: Billboard Books, 2000: p. 150

3 Pinteau 2004: p. 220

4 Rovin 1977: p. 11

5Rovin maakt melding van een totaal van 10 van zulke shorts. Rovin 1977: p. 23. Een aantal hiervan is helaas verloren gegaan, dus de mogelijkheid bestaat dat het er meer waren.

6 De film had oorspronkelijk een lengte van ongeveer 90 minuten, terwijl zijn vorige werk nooit langer was dan 10 minuten. Om onduidelijke redenen monteerde de producer, Herbert Dawley, de film echter tot een lengte van slechts 19 (!) minuten. Het verwijderde materiaal is verloren gegaan. Rovin 1977: p. 12

7 O’Brien schakelde onder andere de hulp in van een deskundige van het American Museum of Natural History. Rovin 1977: p. 11-12 / Schechter & Everitt 1980: p. 155. Ook tegenwoordig is het niet ongebruikelijk in de filmindustrie om deskundigen van wetenschappelijke disciplines om hulp te vragen voor een zo realistisch mogelijke weergave van fantastische wezens. Als voorbeeld kan paleontoloog Jack Horners deelname als ‘scientific consultant’ aan de Jurassic Park films dienen. Ook in dit opzicht kan O’Brien dus als prototypisch voor de effectsindustrie beschouwd worden.

8 Als uitzondering kunnen hier de shots van de gewonde Brontosaurus dienen, die na een val van een klif in een modderpoel ligt. De ontdekkingsreizigers zien hem liggen en kijken hierbij op hem neer in een scène waarin zij het bovenste gedeelte van de shots bevolken en de gevallen Brontosaurus het onderste. Dit gebruik van de splitscreen techniek krijgt extra diepgang als in de scène besloten wordt de Brontosaurus als trofee mee naar Engeland te nemen, waarop deze shots dienen als metafoor van de triomf van de mens over het monster: de mens staat als overwinnaar letterlijk boven de dinosauriër.

9 Rickitt 2000: p. 153

10 Citaat is aan te treffen onder het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

11 Deze beroemde anekdote wordt door meerdere auteurs aangehaald, oa. Rickitt 2000: p. 151-152 / Schechter & Everitt 1980: p. 158 / Rovin 1977: p. 17. RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ (een uitgebreide documentaire over King Kong op de 2-disc special edition van de film (uitgave Warner Bros., 2005)) maakt er eveneens melding van. De inleiding van dit paper begint met een vermelding van een soortgelijke anekdote die ik ooit hoorde als kind. Het is mogelijk dat dit dezelfde anekdote is (in welk geval het feit van haar bestaan bevestigd is), maar zeker weten doe ik het niet.

12 Citaat is aan te treffen tussen het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

13 Pinteau 2004: p. 222

14 Rovin 1977: p. 25

15 Brosnan 1974: p. 152-153

16 Dit claimt IMDb, op de DVD van The Lost World wordt gemeld dat de artiest onbekend is.

17 Ook deze short is aan te treffen op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World. De precieze titel is Pathé Review ,Vol. 40, # 27: Monsters of the Past.

The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism

I'm still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice little of that on the main page. Since I believe in the necessity and inevitability of change (and could use a break from writing mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So here's the first episode of a three-part miniseries concerning early stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good grade too. Oh, the memories!

Inleiding

Ooit hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt, 1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat (Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.

De verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog) gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan. Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het slechts modellen waren?

Het is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

In welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd als realistisch?

Centraal in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in de realiteit mogelijk maakt op het scherm?

In zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop motion, en in mindere mate op stop motion in trick films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA: Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht, ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.

Hoofdstuk 1: realisme, trick films en Méliès

Alvorens in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in deze scriptie.

Dikwijls wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds) toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.

Zulk gebruik van vroege special effects vind men in de trick films, een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten, waaronder vroege stop motion, inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het was een onderdeel van de ‘cinema of attractions’, de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek, van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op zichzelf al fantastisch was. Trick photography, het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van illusies¹, was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden die een achtergrond hadden in het illusionisme. 

  

Een van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès, die zich voornamelijk richtte op trick films, en trick photography voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van ruimtereizen (zoals in Le voyage dans la Lune (FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le voyage à travers l'impossible (FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special effects, om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder andere ‘superimpositions’, ‘dissolves’ en ‘time-lapse’. Hoewel zulke special effects in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’. Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek ernaar raden. Hij was een theatrale showman die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet verklapte.²

Hoe zit het met stop motion in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele beschikbare special effects, en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop motion hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop substitution’, een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop motion animation, de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR: George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30 seconden), die zijn eerste film met special effects erin was³, maakt hij gebruik van stop motion wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.⁴ De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen. (Dit is het grote argument tegen het realisme van stop motion, dit effect van strobing: de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele posities van de modellen ziet als individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het gesuggereerd wordt te zijn.⁵ Dit effect geeft stop motion volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.⁶)

Dit is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’ werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen op te wekken. Stop motion en andere special effects trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec Worley merkt op:

Transformation is the essence of magic, be it transforming one thing into another or producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the moment George Méliès turned his assistant into bones.⁷

Hoewel Méliès stop-substitution met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van stop motion animation, wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop motion gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor Méliès is stop motion een special effect als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt. Hoewel Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin tot het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in menselijke context: hij gebruikt stop motion voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als dergelijk “levend wezen” te figureren, een special effect dat als personage diende dat alleen via special effects gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek hiervan op de hoogte was.⁸ Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop motion een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.

Hoewel het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop motion animation al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende film die deze vorm van stop motion toepaste is waarschijnlijk The Humpty Dumpty Circus (USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40 seconden.⁹ De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met dezelfde techniek vervaardigde, A Visit to the Spiritualist (USA: Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The Teddy Bears (USA: Edwin S. Porter, 1907).¹⁰ Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien, een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk te maken.

1 Brosnan, John. Movie Magic: the story of special effects in the cinema. Londen: MacDonald, 1974: p. 15

2 Worley, Alec. Empires of the Imagination. Jefferson: McFarland & Company Inc. Publishers, 2005: p. 23

3 Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral History. New York: Harry N. Abrams Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film Tricks: special effects in the movies. New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16

4 Worley 2005: p. 18-19

5 Brosnan 1974: p. 182

6 Schechter en Everitt 1980: p. 154

7 Worley 2005: p. 19

8 Schechter & Everitt 1980: p. 153

9 Brosnan 1974: p. 151

10 Rovin, Jeff. Movie Special Effects. New Jersey: A.S. Barnes and Co., 1977: p. 22