Today's News, and HFR

Posted this little bit of news on MovieScene the other day, so of course it was bound to appear here as well. Note: it got edited, and the glaring spelling error in Jim Carrey's name is not mine:

http://www.moviescene.nl/p/143774/foto_jim_carrey_in_kick-ass_2




Yup, that's right: Jim Carrey is playing a character (named Colonel Stars and Stripes, an obvious reference to the renowned super-patriot Captain America) in Kick-Ass 2. And why not? He's no stranger to comicbook movies, having done Batman Forever and The Mask in the past. With such a track record, you can of course doubt he's a stranger to good comicbook movies, but for now I have full faith in Kick-Ass 2, considering all the old favorites (minus Nicolas Cage's character Big Daddy) are back with a vengeance. There's just little than can go wrong with this movie, which is still being based around a fairly simple premise: ordinary people take to the streets in silly costumes and beat up bad guys. Or so they think. It worked fine the last time around. Naturally there is the danger of the film feeling redundant due to repetition, or the presence of a new director (Jeff Wadlow) who has yet to fully prove his competence in the chair, but so far no really awkward news has reached my ears about this project (except maybe for Matthew Vaughn not returning as director, but at least he will still produce). Judging from this single picture (which is much too little to make a truly based judgment about the whole film) Kick-Ass 2 is simply continuing what Kick-Ass started, meaning we'll get more wacky characters in doubtful mental conditions fighting crime in overly outrageous and no doubt excessively violent manner. Plus more Hit Girl. What's not to like?!

I also, finally, got to see The Hobbit: An Unexpected Journey in IMAX 3D HFR, now that the Christmas break has ended and there's finally some showings of the film that are not sold out. Of course I had already seen the movie in the regular 3D version - which I mentioned before was fucking awesome, an opinion I'll stick by - so I got to focus a bit more on the technology behind the film's projection than on the actual movie itself. I must say, HFR is not as bad as I feared it would be. I had already had a few sneak peeks through the projection booth's windows, at which point I was not wearing glasses so it looked absolutely hideous, due to the motion of the camera and characters which seemed cranked up a little too much, making it feel unnatural. As it turns out, HFR is indeed a tool in service of 3D projection. The image looks a lot more quieted down and smooth when wearing the necessary glasses, and it's indeed tremendously sharp to behold. There was only a handful of scenes, mostly concerning fast paced action or close-ups of characters's hands and objects, where you were made aware the film was indeed shot at 48 frames per second, and in those few instances it did indeed momentarily make the projection technology draw attention to itself: this had to be expected, since all the fuss about HFR should warrant the occasional feeling of a different viewing experience, positive or negative.

The sharpness of the imagery does make the job of the visual FX teams creating the movie's vast array of digital effects more difficult. Digital effects stand out more in 48fps, being exposed for the pixels they are. It was clear the FX teams worked overtimes to make their computer generated wizardry appear photorealistic, and for the most part, they succeeded. Gollum was the absolute highlight, looking about as real as he could ever hope to get and, also thanks to Andy Serkis' input of course, giving a totally compelling performance. That said, several shots of charging Wargs and vicious Goblins looked less convincing, but never truly bad. It's clear movies that will be shot in HFR better have the budget to make their VFX look good, since if they fail in this regard, lousy digital imagery will destroy the spectator's viewing experience by exposing the cinematic trickery for what it is.



The question now of course remains: where does HFR go from here? So far the reception of Peter Jackson's new preferred way of shooting a movie has been lukewarm in Hollywood. Which is not surprising, since basically HFR at this point is a gimmick in a gimmick: it looks good in 3D, but has yet to prove visually pleasing in the regular 2D-format, which is still (fortunately) the dominant way of film projection. Though James Cameron has expressed interest in the technology, it'll be years before we see HFR applied to other movies than the upcoming pair of Hobbit sequels. And if the recent evolution of the current 3D-format is any indication, greedy producers hoping to cash in on the phenomenon's hype will quickly apply a cheaper type of HFR to things like low budget horror movies, all too easily satiating the market and ruining HFR's name in the process by not convincing the audience of the need for the format. It can of course be argued there is no particular need for HFR at all. After all, the regular 3D version of The Hobbit: An Unexpected Journey already was fully engaging as a marvelously pleasing visual presentation, and few audience members complained about image blurring during action sequences. Mostly, viewers were too busy focusing on the movie itself, the story, the characters, the things that still remain, and for that matter will always remain, the most important ingredients for making a good film. At least Peter Jackson still understood that part of moviemaking too.

The Movie Stars that were Visual Effects, Part 3

I wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish posting my paper on realism and stop motion movies I started last month. The final chapter is by far the most interesting, since it concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie regardless, so my review of that film will surely follow at a later date.

Hoofdstuk 3: Kong is King

Na het succes van The Lost World duurde het even voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931 begon hij met het werk voor Creation. Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925 nieuwe ontwikkelingen in stop motion had uitgewerkt ten bate van groter realisme.¹ Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de splitscreen-techniek van The Lost World. Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond: de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een stop motion tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera matting²). Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens de productie van The Lost World, maar op een nieuwe manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de acteurs alleen maar vergrootte.

De stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper. Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken. Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film. O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project: King Kong.

King Kong vormde een nog grotere uitdaging voor O’Brien dan Creation geweest zou zijn. Hij moest werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical printer, een apparaat dat elementen als stop motion, matting en live-action bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte paintings op de achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte paintings bevond zich echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens stop motion modellen. ³

Ten opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de monsters en de acteurs. Hoewel in The Lost World de acteurs en de stop motion wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd gebruik gemaakt van full scale modellen, zoals de staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt ook sporadisch in King Kong gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong, waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon vasthouden. Er zijn in King Kong echter verscheidene momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke komische shorts maakte O’Brien daarom gebruik van stop motion mensen om deze illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In tegenstelling to de oermensen in zijn shorts kregen deze animaties echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full scale modellen om de interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop motion mensen in King Kong zijn alleen in long shots te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De overgang van acteur naar stop motion model verliep daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop motion Kong de stop motion Wray in een model van een boom zetten, waarna een minitiature rear-projection shot (een verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke frame⁴) van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via rear-projection zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen, die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop motion animatie op een scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In tegenstelling tot scènes waarbij de stop motion pas later in de shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties ten goede kwam.

 De tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van het allereerste special effect dat een echt personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke, door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.⁵ Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2). O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij agressief is.⁶ Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat varen om haar wederom te beschermen.⁷ Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films). Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet voor niets een eigen screen credit.

Op een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de ‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind in beweging werd gebracht! ⁸

De opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special effects als personages’ die volgden, en bovendien een inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter Jackson verwoordt het als volgt:

He [O’Brien] was the first person really to present […] stop motion animation, puppet animation, as by far the most satisfying and beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […] You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is such a well realized visual effect, and that is really the first time in filmmaking that that ever occurred.⁹

Conclusie

Realisme is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald, niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005) en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK: Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats van voor realisme. In de special effects-industrie was het echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator (USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA: Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion) voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden gewekt, terugdrong.

Het gaat hier echter niet om de kwestie of stop motion tegenwoordig nog een realistische techniek is voor het tot leven wekken van het fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De ontvangst van The Lost World en in nog grotere mate voor King Kong was haast unaniem positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’ ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te ‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.¹⁰ Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’, maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The Ghost of Slumber Mountain nog zodanig artificieel en houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary footage’ bestempeld zullen hebben, is dat voor The Lost World wellicht niet het geval.

The Lost World was de eerste film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion animation en een daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden. Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de indruk was van de special effects: het is mogelijk dat menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit geval zal men zich de special effects van The Lost World en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer grotere aanbod aan special effects in andere films.

Levensecht zal stop motion dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis. Het was echter wel een zeer overtuigende manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special effects te laten doen. Stop motion bleek na het succes van The Lost World en vooral King Kong de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden, getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van een stop motion model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte” filmsterren spreekt, waardoor stop motion niet alleen een vorm van special effects is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een model daadwerkelijk tot leven brengt.¹¹ Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de weg voor deze wijde acceptatie van stop motion vrijmaakten en een inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:

It was the start of a new and unusual art form through which animated, jointed, sculptured figures could become leading characters for exciting live-action adventures into the wondrous world of the fantastic.¹²

1 Het resterende stop motion test footage van Creation wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005), inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept art.

2 Brosnan 1974: p. 24

3 Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The Invisible Art: the legends of movie matte painting. San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65

4 Schechter & Everitt 1980: p. 160

5 O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s personality shone through in everything he made King Kong do. I could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin 1977: p. 37

6 Rovin 1977: p. 41

7 Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.

8 Vermeld in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’. Ook in Rickitt 2000: p. 155

9 Citaat van Peter Jackson uit RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.

10 Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and Kaleidoscopic Perception,” In: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham: Duke University Press, 2003: p. 115

11 Rovin 1977: p. 26

12 Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

The Movie Stars which were Visual Effects, Part 2

Another slow week for watching films. I have yet to see The Dark Knight Rises (shame on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work (though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community, which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I decided to take the opportunity to return to what I started last week and continue posting my article entitled The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism. I'm not one to keep unfinished business in such a state of being after all.

Before though, there's just one little thing I need to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables 2 printed in the last issue of Preview Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how precarious a film critic's job can be (though the level of criticism in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the Pathé Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is this:

'Wij zijn vast onze A A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns blazing de bios in te rennen.'

Oops! They'll be sure to be less straightforward with such comments next time! And then there's the dark irony concerning the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the next few weeks (including The Dark Knight Rises), with one of their number carrying the title Aurora. Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the general public to shocking acts of violence after all... however, I'll continue to refuse such claims. The Dark Knight (rated '16' in the Netherlands) has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill people for a midnight screening of The Dark Knight Rises (rated '12' in the Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up, America!

Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed people or driven someone to kill others.

Chapter 2: from A Prehistoric Tragedy to The Lost World

In tegenstelling tot Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het animatieproces richtte).

Het is onbekend of O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou zien.¹ Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA: Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company: onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als ‘animation in depth’², werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste prehistorische wereld te creëren.³ Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin af aan al gebruik van de stop motion animation die kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop motion films. In deze films (en de films die hierop volgden) toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld, maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link in The Moving Picture World omschreef de animaties als ‘startling and amusing at the same time. The grotesque manikens are curiously human in their movements’.⁴ De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag, waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd, compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten (ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens holbewoners).

The Dinosaur and the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.⁵ In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain (USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte⁶, maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te portretteren, beginnende met deze film.⁷ Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag, meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai, realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.

Desondanks hield O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.

 Voor zijn volgende, zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte dinosauriërs uitstralen.

Voor dit doeleinde vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion (in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.⁸ Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van zijn stop motion toepassen.

Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters, met de acteurs doorgaans als passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening, waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.⁹ 

 Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen, waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en supervisor van de restauratie van The Lost World merkt op:

Attention to detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his concern for the interior lives of his beasts endowed them with personalities and character tics that made them believable and alive.¹⁰

The Lost World werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in 1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini, waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de scène dat de New York Times de dag daarop een artikel publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle: Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle gaf later toe dat het om special effects voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis publiciteit voor The Lost World en O’Briens werk opleverde)¹¹, waarbij hij verklaarde:

The dinosaurs and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the highest kind […] to provide a little mystification to those who have so often and so successfully mystified others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I want to know how you got out of that trunk.¹²

De laatste opmerking is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.¹³ De New York Times omschreef de film als ‘an effort likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the dummies appear to be wonderfully natural’.¹⁴ Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine Weekly:

The reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons except in the London scenes.¹⁵

Uit dit citaat blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens werk.

Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek. Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé Review films een short genaamd Monsters of the Past, een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain) en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen experimenteerden met stop motion animation. De naam van de animator is Virginia May¹⁶, maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde mensen.¹⁷

1 Rovin, Jeff. From the Land Beyond Beyond: the films of Willis O’Brien and Ray Harryhausen. New York: Berkley Windhover Books, 1977: p. 7

2 Rickitt, Richard. Special Effects: the history and technique. New York: Billboard Books, 2000: p. 150

3 Pinteau 2004: p. 220

4 Rovin 1977: p. 11

5Rovin maakt melding van een totaal van 10 van zulke shorts. Rovin 1977: p. 23. Een aantal hiervan is helaas verloren gegaan, dus de mogelijkheid bestaat dat het er meer waren.

6 De film had oorspronkelijk een lengte van ongeveer 90 minuten, terwijl zijn vorige werk nooit langer was dan 10 minuten. Om onduidelijke redenen monteerde de producer, Herbert Dawley, de film echter tot een lengte van slechts 19 (!) minuten. Het verwijderde materiaal is verloren gegaan. Rovin 1977: p. 12

7 O’Brien schakelde onder andere de hulp in van een deskundige van het American Museum of Natural History. Rovin 1977: p. 11-12 / Schechter & Everitt 1980: p. 155. Ook tegenwoordig is het niet ongebruikelijk in de filmindustrie om deskundigen van wetenschappelijke disciplines om hulp te vragen voor een zo realistisch mogelijke weergave van fantastische wezens. Als voorbeeld kan paleontoloog Jack Horners deelname als ‘scientific consultant’ aan de Jurassic Park films dienen. Ook in dit opzicht kan O’Brien dus als prototypisch voor de effectsindustrie beschouwd worden.

8 Als uitzondering kunnen hier de shots van de gewonde Brontosaurus dienen, die na een val van een klif in een modderpoel ligt. De ontdekkingsreizigers zien hem liggen en kijken hierbij op hem neer in een scène waarin zij het bovenste gedeelte van de shots bevolken en de gevallen Brontosaurus het onderste. Dit gebruik van de splitscreen techniek krijgt extra diepgang als in de scène besloten wordt de Brontosaurus als trofee mee naar Engeland te nemen, waarop deze shots dienen als metafoor van de triomf van de mens over het monster: de mens staat als overwinnaar letterlijk boven de dinosauriër.

9 Rickitt 2000: p. 153

10 Citaat is aan te treffen onder het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

11 Deze beroemde anekdote wordt door meerdere auteurs aangehaald, oa. Rickitt 2000: p. 151-152 / Schechter & Everitt 1980: p. 158 / Rovin 1977: p. 17. RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ (een uitgebreide documentaire over King Kong op de 2-disc special edition van de film (uitgave Warner Bros., 2005)) maakt er eveneens melding van. De inleiding van dit paper begint met een vermelding van een soortgelijke anekdote die ik ooit hoorde als kind. Het is mogelijk dat dit dezelfde anekdote is (in welk geval het feit van haar bestaan bevestigd is), maar zeker weten doe ik het niet.

12 Citaat is aan te treffen tussen het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

13 Pinteau 2004: p. 222

14 Rovin 1977: p. 25

15 Brosnan 1974: p. 152-153

16 Dit claimt IMDb, op de DVD van The Lost World wordt gemeld dat de artiest onbekend is.

17 Ook deze short is aan te treffen op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World. De precieze titel is Pathé Review ,Vol. 40, # 27: Monsters of the Past.

The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism

I'm still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice little of that on the main page. Since I believe in the necessity and inevitability of change (and could use a break from writing mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So here's the first episode of a three-part miniseries concerning early stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good grade too. Oh, the memories!

Inleiding

Ooit hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt, 1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat (Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.

De verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog) gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan. Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het slechts modellen waren?

Het is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

In welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd als realistisch?

Centraal in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in de realiteit mogelijk maakt op het scherm?

In zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop motion, en in mindere mate op stop motion in trick films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA: Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht, ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.

Hoofdstuk 1: realisme, trick films en Méliès

Alvorens in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in deze scriptie.

Dikwijls wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds) toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.

Zulk gebruik van vroege special effects vind men in de trick films, een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten, waaronder vroege stop motion, inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het was een onderdeel van de ‘cinema of attractions’, de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek, van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op zichzelf al fantastisch was. Trick photography, het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van illusies¹, was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden die een achtergrond hadden in het illusionisme. 

  

Een van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès, die zich voornamelijk richtte op trick films, en trick photography voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van ruimtereizen (zoals in Le voyage dans la Lune (FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le voyage à travers l'impossible (FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special effects, om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder andere ‘superimpositions’, ‘dissolves’ en ‘time-lapse’. Hoewel zulke special effects in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’. Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek ernaar raden. Hij was een theatrale showman die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet verklapte.²

Hoe zit het met stop motion in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele beschikbare special effects, en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop motion hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop substitution’, een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop motion animation, de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR: George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30 seconden), die zijn eerste film met special effects erin was³, maakt hij gebruik van stop motion wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.⁴ De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen. (Dit is het grote argument tegen het realisme van stop motion, dit effect van strobing: de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele posities van de modellen ziet als individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het gesuggereerd wordt te zijn.⁵ Dit effect geeft stop motion volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.⁶)

Dit is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’ werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen op te wekken. Stop motion en andere special effects trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec Worley merkt op:

Transformation is the essence of magic, be it transforming one thing into another or producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the moment George Méliès turned his assistant into bones.⁷

Hoewel Méliès stop-substitution met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van stop motion animation, wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop motion gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor Méliès is stop motion een special effect als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt. Hoewel Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin tot het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in menselijke context: hij gebruikt stop motion voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als dergelijk “levend wezen” te figureren, een special effect dat als personage diende dat alleen via special effects gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek hiervan op de hoogte was.⁸ Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop motion een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.

Hoewel het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop motion animation al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende film die deze vorm van stop motion toepaste is waarschijnlijk The Humpty Dumpty Circus (USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40 seconden.⁹ De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met dezelfde techniek vervaardigde, A Visit to the Spiritualist (USA: Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The Teddy Bears (USA: Edwin S. Porter, 1907).¹⁰ Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien, een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk te maken.

1 Brosnan, John. Movie Magic: the story of special effects in the cinema. Londen: MacDonald, 1974: p. 15

2 Worley, Alec. Empires of the Imagination. Jefferson: McFarland & Company Inc. Publishers, 2005: p. 23

3 Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral History. New York: Harry N. Abrams Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film Tricks: special effects in the movies. New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16

4 Worley 2005: p. 18-19

5 Brosnan 1974: p. 182

6 Schechter en Everitt 1980: p. 154

7 Worley 2005: p. 19

8 Schechter & Everitt 1980: p. 153

9 Brosnan 1974: p. 151

10 Rovin, Jeff. Movie Special Effects. New Jersey: A.S. Barnes and Co., 1977: p. 22