Today's Review: Ender's Game

Went to another press screening for MovieScene last week, and here's the result:

http://www.moviescene.nl/p/153155/enders_game_-_recensie

This movie was more thought provoking than I anticipated. Training kids' minds in order to manipulate them into becoming master strategists with no moral complexion to annihilate the enemy? Not the stuff you usually see in PG-13 movies. A lot of good actors - half of the child actors too have Oscar nominations already - though a lot of them didn't come off as particularly compelling because their characters were given little opportunity to grow on you. It's Ender's movie after all, and Asa Butterfield did a pretty good job carrying his film. Too bad about the obligatory hopeful and happy Hollywood close, but it doesn't hurt the shocking (though not hugely surprising) climax near the end of the film that shows us just how low Ender has unintentionally sunk due to his commanding officers screwing him over, all for the so-called sake of humanity. For a film that most at first glance would consider to be a generic Sci-Fi action flick, as such it packs a more powerful punch than expected.

Today's Mini-Review: Gravity

Gravity: ****/*****, or 8/10

It is rare these days to encounter effects in movies that look so astounding that they pull the audience in completely and won't let go until the credits roll. After twenty-odd years of increasing overuse of CGI, it seemed positive that everything had been done, also owing to the plethora of home video releases containing behind-the-scenes footage that reveals in detail the tricks of the trade, thus enhancing the audience's expertise on what is real and what is not when watching a film. It has diminished the emotional impact of the contemporary blockbuster, which often tends to rely heavily on such big budget effects work, because we spectators think we've seen it all and know it all by now. But once in a while a movie comes along that does manage to sweep us off our feet entirely and immerses us completely into the world its director has envisioned for our viewing pleasure. In such uncommon cases, the often derogatory term 'effects film' turns out both wholly justified and incorrect: the effects it contains do not make a film, but instead engage us into a full fledged cinematic experience we cannot help but be captivated by so strongly that all we can do is undergo it until it releases its grip on us. And then we still sit back in awe for a while longer, with that most pertinent of questions firmly on our minds: how on Earth did they do that?! Alfonso Cuaron (Children of Men, Harry Potter and the Prisoner of Azkaban) has crafted just such a fantastic experience with Gravity, a superior science-fact feature that adheres to the laws of physics but constructs its own laws in terms of what you can accomplish cinematographically these days. From a narrative point of view it's simply the struggle of two astronauts (George Clooney and Sandra Bullock) to survive in our planet's orbit after their space shuttle has been devastated by space debris caused by the demolition of a Russian satellite. In every other regard, there is nothing simple about Gravity. 
 

It is most definitely one of the greatest accomplishments in the field of visual effects and 3-D technology in recent years and an incredible tour-de-force on the part of both actors whose capabilities are put to the most extreme test imaginable. In fact, you are pulled in so deeply you neither have the time nor the interest to agree the story is pretty bare and the few attempts at introducing deeper levels of character development – including Bullock's character still trying to cope with the death of her young daughter – don't add all that much to the protagonists' plight. We run with them because we cannot help but feel we are one of them, and we too must get out of this ordeal in one piece before time (and oxygen) runs out. Applying his signature use of the 'long take', Cuaron opens the movie on a quiet, peaceful note as we witness “our fellow astronauts” working on a telescope, a job that suddenly turns extremely hazardous as the debris field hits their workplace hard, cutting them loose, adrift into the endless black ocean of space: all in a single, apparently uninterrupted shot (though few will actually consider that fact as we are already engaged fully by this point). We're slowly introduced to their Zero-G environment, but soon must deal with intense camera movements as we float around the shuttle in fast motions at first, and soon almost unchecked as the mission is spiralling out of control. Their spacecraft lost, our fellow pair of astronauts must make its way to the ISS before it too gets hit by the rubble, and before they run out of breathable air, if they ever hope to get back down to Earth. Unfortunately physics don't make it easy on them and reaching their goal appears ever more hopeless. All to our benefit, as we are treated to some of the most spectacular visual imagery seen on the big screen in years. Gravity is a prime showcase of what 3-D can add to a film other than a higher admission price. Not only is the cinematography breathtaking, we feel part of a three-dimensional environment at all times, surrounded by pieces of space rubble on every side, or Bullock's sweat and tears when we are locked in an escape pod with her in very close quarters. The intricate shots of floating equipment and people going up, over and around each other adds a layer of depth that is not likely to be surpassed in film any time soon. Even though the lack of sound in space deprives us of an auditory experience the likes of Star Wars, the immersive visuals make us forget all about any lack where other sense are concerned. Credit is also due to the seasoned actors, Bullock in particular, that make the whole experience feel that much more convincing – though the effect the film has on our stomachs does half their work already – by delivering excellent performances few of their colleagues could have matched as they play off against each other and... yes, against what else, exactly? How much, if anything, of what we seen on screen was there to aid them? Even for a trained eye, it's nigh impossible to tell where the real setting ends and the fictional construct begins. Yet we never get the feeling we are watching visual effects, which is of course exactly the trick such effects aim to pull off: don't let the audience know you are only an effect. The result is a staggering, completely compelling cinematic experience, one best seen on the big screen as it is doubtful its full physical and emotional impact is done justice on a home cinema release, though hopefully the latter can tell us just how Cuaron and his team managed to accomplish this extraordinary feat. One thing is for sure, Gravity is gravitating towards well deserved Best Visual Effects and Best Cinematography Oscars.

Today's Mini-review: Elysium

Elysium: ****/*****, or 8/10

A fabulously dystopian science fiction flick in every sense of the term, courtesy of the still fairly inexperienced South-African director Neill Blomkamp, who continues treading the path he started with the smash hit District 9 (2009). No extra-terrestrials this time, as Elysium focuses on our own local troubles on Earth. Overpopulation and pollution have taken their toll on our world by the time the year 2154 arrives, but for those stemming from rich and powerful families, life is a never ending vacation on the space station Elysium, where the wealthy look down on their fellow man below in excessive luxury. Alarmingly protective to make sure the huge masses won't infect the beauty of their private Heaven, the common man is not allowed to visit the station, and most travel between locations is done exclusively by robots. There's no sickness on these Elysian fields made reality, as each residence has its private medical pod which immediately cures all ailments. The ex-con Max (Matt Damon) is not so lucky, as he gets exposed to a lethal dose of radiation at the shuttle factory – you'd think such dangerous but important work was delegated to droids too, but humans are no doubt cheaper and more expendable in this sorry state of affairs – after which he is informed he's only got five days left to live. In an effort to save his sad existence, but soon that of the daughter of the love of his life (Alice Braga) too, he gets involved with a shady criminal organization that seeks to infiltrate Elysium to hack its systems and make illegal human trafficking easier. All Max needs to do is kidnap a visiting station dignitary – the terrific and terrifyingly rude and unsympathetic William Fichtner, who considers his Earthly brethern little more than unhygienic cheap labour – and break into his head via a comlink wedged in his brain to steal the neccesary data. Unfortunately, things go wrong and the target dies during the heist. What's worse, he happened to be involved in a covert operation orchestrated by Elysium's Minister of Defense (Jodie Foster with a funny accent) – who has no moral qualms in shooting down refugee ships from earth to make sure no poor people invade her homeland – to seize government control. Soon Max must run for his life, both to reach Elysium before the countdown ends, and to evade a particularly nasty and amoral band of ruthless mercenaries led by the unstable, maniacal Kruger (Sharlto Copley, who starred in District 9).

Blomkamp develops this disturbingly inhumane world with its outrageous divide between the haves and the have-nots – a not all too inconceivable and unbelievable scenario considering our present day social situation – to a frightfully effective extent, hearkening back to similar dystopian genre classics of the the notoriously gloomy Seventies the likes of Soylent Green and Rollerball, illustrating a future society where all our present day problems continue to exist, except they've grown to seemingly unsolvable proportions. The potential consequences of our everyday indifference and our political inabilites to end such increasing social inequality are amply showcased in Elysium, but not in such a heavy-hearted manner they alienate the audience. Similarly, Blomkamp has put his design team to incredibly good use, creating a visually lavish world which does not seem so farfetched in terms of technological capabilities and is clearly an extension of today's tech, which makes for many a memorable, visually pleasing shot and dynamic action scene. It looks and sounds amazing, yet always serves both the story and this world's credibility.

Still, despite its superior look, solid action and fascinating plot, Elysium as a film is not as perfect and beautiful as the space station that shares its name. The climax is rather a forced one, much more cheerful than expected and warranted, wherein common criminals inexplicably prove to be revolutionaries. Foster's conspiracy plot line ends up underexposed and essentially unused in the last act, while her character remains underdeveloped to be adequately menacing and understandable. Both Foster and Copley are guilty of overacting, the latter going a little bit off the deep end in his portrayal of a bad guy that apparently does not have a shred of recognizable humanity or redeeming qualities at all (though he does know his South-African lullabies). Similarly, Damon proves a flawed casting choice: true, Damon can act, but he's much too big a movie star to convincingly play an everyday down-on-his-luck factory labourer with a checkered past. A less known actor would have been preferable, since all we can see now is Matt Damon looking goofy with a heavy assortment of tattoos and all kinds of mechanical gizmos strapped to his body. Despite these few shortcomings, Elysium is science fiction filmmaking according to the finest traditions of the genre: socially engaged, thematically rooted in the actuality of the day, intricate and intriguing but grounded where reality is concerned in terms of its futurist design, and simply never dull. Delivering a worthy successor to District 9, Blomkamp is sure to become one of the greats in contemporary science fiction cinema, deservedly so.

Today's Article: Destination God Part 2: Man Into Space

Hoofdstuk 2: Man into space, het vierde subgenre

Zoals ik reeds aangaf in de inleiding is één van de voornaamste redenen voor het schrijven van deze scriptie het ontbreken van het vierde subgenre in het sciencefictiongenre in mijn BA-paper. Daarom zal het in dit paper alsnog behandeld worden. Hierbij ga ik in op zowel de representatie van religie als wetenschap in het subgenre gevolgd door een casestudy; deze aanpak komt sterk overeen met de manier waarop ik in mijn BA-scriptie de drie andere subgenres besproken heb, met als verschil dat religie daarin niet behandeld werd. Zoals we hieronder zullen zien speelt religie een niet onbelangrijke rol in dit subgenre.

Paragraaf 2.1: definitie van en de rol van wetenschap in het subgenre

Als er één subgenre is waarin sciencefiction zich duidelijk van horror onderscheidt, dan is het wel het ‘man into space’ subgenre. In dit subgenre gaat het meer om de wetenschap zelf dan de, mogelijk desastreuze, consequenties van deze wetenschap. Science is, meer dan in de andere subgenres, de spil waar de films in dit genre om draaien. Wetenschap is wat deze films drijft, wat de verhaallijnen mogelijk maakt. In dit genre wordt wetenschap als overwegend positief gezien en ruimtereizen als iets optimistisch in relatie tot het onbekende.¹ Uiteraard zijn er ook de nodige uitzonderingen die wijzen op de gevaren van wetenschap. Desondanks is dit subgenre zonder meer het mildst in de representatie van wetenschap en wetenschappers.

Als voornaamste reden hiervoor kan de band die dit subgenre heeft met de werkelijkheid genoemd worden. Naast wetenschappelijk verantwoord is dit subgenre ook het meest realistisch en actueel. Vooral in de beginjaren van het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren, toen de ‘man into space’ films het genre overheersten terwijl de andere subgenres nog uit de startblokken moesten komen, is de grens tussen ‘science fiction’ en ‘science fact’ vaak vaag. Dankzij de intrigerende invloed van het fantastische concept van ruimtereizen met raketten, dat in wetenschappelijke kringen de boventoon voerde, postuleerden deze eerste genrefilms wat er zou kunnen gebeuren als de mens de ruimte zou betreden. Hierin ging de film die als kiem van het genre wordt beschouwd, Destination Moon (USA: Irving Pichel, 1950), het verst. Door zijn veelvuldig gebruik van bestaande wetenschappelijke theorieën en de serieuze toon omtrent het, op dat moment futuristische en in de volksmond onwaarschijnlijke, concept van ruimtereizen kan deze film welhaast een semi-documentaire genoemd worden. Deze realistische toon bleef een frequent verschijnsel in het subgenre (hoewel latere films het voornamelijk gebruikten als achtergrond voor fantastische concepten, zoals buitenaardse beschavingen of andere planeten, dan als basis voor een verhaal).

Hierin ligt een interessante paradox met de andere subgenres: terwijl het subgenre de meest realistische representatie van wetenschap geeft, gaat het ‘t verst in het weergeven van de fantastische kanten van het sciencefictiongenre. Terwijl de andere subgenres zich bezighouden met de huidige tijd en samenleving, waarin de ‘Other’ (buitenaardse wezens, reusachtige monsters) naar ons – dat wil zeggen, Amerika – toekomt, speelt dit subgenre zich dikwijls af in de toekomst waarin wij naar andere werelden trekken en daardoor zelf het contact met de ‘Other’ opzoeken, of waarin wij zelf de ‘Other’ zijn. Echter, het paradoxale hierin is dat ook in de ‘altered human’ en ‘terrestrial creature’ subgenres wij zelf de ‘Other’ als het ware “opzoeken” door ons gebruik of misbruik van onze technologie. Desondanks, door haar representatie van de toekomst en andere werelden, die contrasteert met de andere subgenres doordat zij daarin ontbreekt, blijft het ‘man into space’ subgenre op het eerste gezicht een vreemde eend in de bijt.² Door veelvuldig gebruik van dergelijke semantische aspecten (ruimte, ruimteschepen, andere planeten, toekomst) is dit subgenre echter wel het makkelijkst af te bakenen van de andere subgenres.

Wat drijft de mensheid de ruimte in? Twee verschillende drijfveren worden als reden hiervoor aangegeven in de films van dit subgenre. De eerste is wetenschap zelf, het aloude vergroten van kennis waarop wetenschap zich baseert. In deze films (maar ook al bijna in de realiteit) heeft de wetenschap het punt bereikt waarop de technologie om een ruimtereis te maken bestaat. De mens trekt daarom de ruimte in en volgt daarbij de richtlijn van wetenschap: nog meer kennisvergaring. De vraag luidt hier eerder ‘waarom niet?’ dan ‘waarom wel de ruimte in?’: het gaat de wetenschappers er niet om of de mensheid de ruimte in moet, maar of zij het kan. De technologie bestaat, dus waarom zou men er geen gebruik van maken? Deze reden kan als arrogant en zelfs onverantwoordelijk geïnterpreteerd worden: wetenschappers denken niet na bij hun creaties en het resultaat dat zij aanrichten, maar puur om de daad van het creëren zelf. Desondanks worden wetenschappers hier eerder als naïef dan als expliciet arrogant neergezet: in hun welhaast kinderlijke enthousiasme naar de nieuwe mogelijkheden verliezen zij de potentiële resultaten uit het oog. Uiteindelijk geven zij hun fouten echter wel toe, leren zij hun les en nemen zij verantwoordelijkheid, waardoor ze niet als kwaadwillend worden afgeschilderd. Deze eerste reden wordt als geheel minder frequent aangetroffen in het subgenre, maar is toch een belangrijke factor die een duidelijk conservatieve blik op technologische ontwikkeling geeft.

Dat geldt niet voor de tweede reden, waarbij wetenschap niet alleen als progressief, maar zelfs onmisbaar geacht wordt. Deze tweede reden uit zich dan ook in bittere noodzaak. De (Amerikaanse) mensheid moet de ruimte in, anders volgt rampspoed. In het subgenre dringt de ernst van de noodzaak voor ruimtereizen zich op twee manieren aan, die los van elkaar gezien kunnen worden, maar ook gekoppeld.

Ten eerste is er de competitie. Als wij, de Amerikanen, niet als eerste de ruimte ingaan en haar mysteries ontsluieren, dan doen zij het wel. Wie zijn ‘zij’? ‘Zij’ worden zelden bij naam genoemd in het sciencefictiongenre, maar het is overduidelijk: ‘zij’ zijn de communisten, de Russen, die in de jaren vijftig in een bittere ‘space race’ verwikkeld waren met Amerika. Degene die als eerste de ruimte “verovert” heeft een groot tactisch voordeel over de oppositie. In Destination Moon wordt deze stelling als volgt uitgelegd:

A rocket is an absolute necessity. If any other power gets on into space before we do, we’ll no longer be the United States, we’ll be the disunited world. […] The race is on and we’d better win it, because there’s absolutely no way to stop an attack from outer space. The first country that can use the moon for the launching of missiles will control the Earth.

Als de VS de ruimte niet als eerste veroveren, dan doet de Sovjet-Unie het. Dat zou de mogelijke ondergang van Amerika en haar idealen kunnen betekenen. Zo geïnterpreteerd draait het niet alleen om de mensheid zelf die de ruimte intrekt, maar ook om de idealen die zij meebrengt en verspreidt. Amerika, het land dat zichzelf portretteerde als laatste hoop voor vrijheid en democratie alom, had zodoende de plicht om de ruimte als eerste te bereiken om een Utopia te stichten (hetzij op Aarde, hetzij in de ruimte zelf). Deed zij dat niet, dan volgde een ideologische Apocalyps, waarin de Russen hun systeem met geweld aan de rest van de wereld op zouden dringen.

De tweede reden is nog grimmiger, en minder frequent gebruikt maar toch zeer treffend. De ruimte wordt hier geportretteerd als de laatste hoop voor de gehele mensheid, zelfs als een toevluchtsoord voor de Apocalyps. De Aarde is gedoemd, maar door de ruimte in te trekken kan de mensheid overleven, zoals in When Worlds Collide (USA: Rudolph Maté, 1951). Of andersom: een buitenaardse beschaving is gedoemd, maar door naar de Aarde te reizen en de mensheid om hulp te “vragen” kan redding gevonden worden, à la This Island Earth (USA: Joseph M. Newman, 1955). In het laatste geval kan onze technologie zich ook tegen ons keren en door wanhopige vijandelijke wezens gebruikt worden, zoals te zien is in Flight to Mars (USA: Lesley Selander, 1951), waarin Marsbewoners de raket van een groep menselijke ruimtereizigers wil kopiëren om met een leger raketten de Aarde te veroveren. Zo waarschuwt de film voor het potentiële misbruik van technologische macht, waar de eerste reden voor de menselijke drijfveer de ruimte in te trekken ook al werd voorgelegd.

When Worlds Collide en het Apocalyptische uiterste van de tweede reden zullen in Hoofdstuk 5 uitvoeriger behandeld worden. Hier voldoet het om te stellen dat deze Apocalyptische visie gevoed werd door de angst voor de atoombom: dankzij dit aspect van de wetenschappelijke vooruitgang kon het mogelijk niet lang duren voordat men werkelijk gedwongen werd de hoop op de ruimte als toevluchtsoord te richten. Zoals John Brosnan opmerkt:

That film-makers suddenly became interested in ways of leaving earth is not surprising since, at the time, it didn’t seem likely that the Earth would be around for much longer.³

Zoals in de andere subgenres doet wetenschap in dit subgenre boete voor de verwoesting die zij heeft veroorzaakt door ook de oplossing aan te dragen die de mensheid, of tenminste een gedeelte hiervan, kan redden. Echter, de daadwerkelijke Apocalyptiek zoals die in het ‘man into space’ subgenre wordt getoond, is zelden aan menselijke wetenschap toe te schrijven. Of zij wordt veroorzaakt door de natuur (When Worlds Collide) of door buitenaardse wetenschap (This Island Earth): in beide gevallen redt menselijke wetenschap de mensheid. Hoe dan ook, de metafoor voor de angst voor het atoom blijft duidelijk.

Paragraaf 2.2: religie in het subgenre

Een eerste vraag die zich aandient bij de benadering van het ‘man into space’ subgenre betreft de ruimte zelf: wat was de ruimte voor de (Amerikaanse) mens in de jaren vijftig? Voor veruit de meeste mensen was het een onbekend, ongedefinieerd gebied waar men weinig of geen kennis van had. De wetenschappelijke verkenning van de ruimte voorbij het eigen zonnestelsel kwam net op gang: in principe kon men alles verwachten achter deze nieuw geopende grens.

Een oud thema dat niettemin in enkele gevallen naar voren komt in het subgenre (voornamelijk impliciet, maar expliciet in Conquest of Space (USA: Byron Haskin, 1955); zie beneden) is het motief van de ruimte als het terrein van God en/of hogere machten: een domein waar de mens zich uit respect verre van dient te houden. Of God zich letterlijk in de ruimte bevindt of dat de ruimte een bufferzone tussen het Aardse en het hemelse is wordt niet aangestipt in het subgenre. Desondanks speelt de eerste drijfveer van het ruimtereizen (zoals in de vorige paragraaf beschreven) hier een rol: de vraag of de mens de ruimte in mag of moet, tegenover het feit dat hij het kan. De ruimte wordt vaak aangeduid als een onbekend domein waar onvoorstelbare, zo niet goddelijke, krachten heersen die de mens voorzichtig dient te benaderen - of helemaal niet - in diens queeste naar wetenschappelijke kennis. In het genre is de ruimte niet zozeer verboden terrein voor de mens, maar wel een terrein dat met alle voorzichtigheid en respect benaderd dient te worden. Zoals de opening narrator in Invaders from Mars (USA: William Cameron Menzies, 1953) zich uitdrukt:

The Heavens. Once an object of superstition, awe and fear. Now a vast region for growing knowledge: the distance of Venus, the atmosphere of Mars, the size of Jupiter and the speed of Mercury. All this and more we know, but their greatest mystery the Heavens have kept a secret: what sort of life, if any, inhabits these planets?

Zoals ook in bovenstaand citaat te zien is wordt de term ‘the heavens’ gebruikt. In tegenstelling tot het alternatief, ‘space’, heeft deze term een duidelijk religieuze connotatie. De veelvuldigheid van het gebruik van deze term in het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren duidt op het bovenstaande oude thema van de ruimte als Gods rijk. Doorgaans blijft het bij connotaties als ‘heavens’. Het thema zelf wordt namelijk zelden concreet besproken in het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren. Naarmate het decennium vorderde werd het hoe langer hoe minder relevant. De ‘space race’ werd steeds heftiger; het thema vormde slechts een achterhaalde sta-in-de-weg. In sciencefictionfilms uit latere periodes wordt de term ‘heavens’ slechts zeer zelden benut als aanduiding van het concept ‘space’.

Dit oude thema werd in de loop van het decennium vervangen door een nieuw thema, dat, hoewel het niet ontkende dat de ruimte mogelijk een goddelijk domein was (maar hier vooral niet op inging), deze nieuwe aanwezigheid van de mens in de ruimte goedkeurde, zij het slechts de Amerikaanse mens. Hoewel de filmindustrie gretig met het thema van de ruimtereis aan de haal ging, was de Amerikaanse overheid en wetenschap nalatig geweest in de ontwikkeling van daadwerkelijke methodes om de ruimte te betreden. Hierdoor kwam het als een schok toen de Russen in 1957 Spoetnik lanceerden en zij technologisch gezien opeens op het Westen voor leken te liggen. De paniek die deze lancering veroorzaakte deed de Amerikaanse overheid beseffen dat het verder ontwikkelen van ruimtetechnologie noodzakelijk was waarop zij vervolgens flink vaart zette achter de ‘space race’. De vraag was nu: hoe zit het met God? Stond Hij werkelijk achter de Amerikaanse zaak? Gods positie en voor sommigen Zijn hele bestaan werd in twijfel getrokken.⁴ Ellwood merkt op:

Sputnik, the Soviet artificial satellite whose appearance so confounded those who had trusted implicitly in God and the scientific superiority of the West. The makers of the metal moonlet mocked such pretensions, declaring the cosmic traveller had discovered nothing resembling God in the empty reaches of space.⁵

Het debat over de toelaatbaarheid van de mens in de ruimte was hiermee definitief verleden tijd. Amerika moest en zou de ‘space race’ winnen en niet toestaan dat het communisme ook de ruimte veroverde. De ruimte diende toe te behoren aan Amerika en de Westerse idealen. Wetenschappelijke ontwikkeling zou dit mogelijk maken.

Patrick Lucanio beschrijft in zijn werk hoe Amerikaanse technologische ontwikkeling de mensheid een ‘tweede Eden’ beloofde, waarin wetenschappelijke innovaties het leven makkelijk hadden gemaakt onder een ideologie van vrijheid en democratie. Met betrekking tot het ‘man into space’ subgenre stelt hij dat ‘…the colonization of space was yet another manifestation of the second Eden’.⁶ De Amerikaanse waarden werden dankzij de vruchten van de wetenschappelijke vooruitgang de ruimte in gezonden door de “echte Amerikaan” zoals deze afgeschilderd werd in de ‘scientist hero’ van het genre: een knappe, blanke, heteroseksuele man met gezond verstand, uiteraard Godvrezend. Zoals Lucanio hem omschrijft een ‘American Adam’:

The American Adam […] is the Adam before the Fall. He is morally pure and socially innocent; his drive is for freedom, manifested by his never-ending escape from the confines of civilization and from the corruption that accompanies civilization. His vision is a romantic vision, a quest, it seems, for the perfect world.⁷

Deze zoektocht naar een betere, zo niet perfecte, wereld is een drijfveer van het ‘man into space’ subgenre: een wereld zonder angst en paranoia, zonder communisme. Een dergelijke wereld wordt doorgaans niet gevonden in het genre: alle in de ruimte aangetroffen werelden, ook al lijken ze aanvankelijk nog zo utopisch, blijken karakterfouten te delen met de menselijke beschaving (als reflectie op de tijdsgeest) en naderen hun ondergang (o.a. in Flight to Mars en This Island Earth): in andere gevallen hebben dergelijke fouten de wereld die de ruimtereizigers vinden al lang geleden verwoest, een waarschuwing voor het lot van onze eigen wereld die in de jaren vijftig relevanter dan ooit voelde (o.a. in Rocketship X-M (USA: Kurt Neumann, 1950) en Forbidden Planet (USA: Fred M. Wilcox, 1956)). (Zie in Hoofdstuk 5 met betrekking tot deze verloren beschavingen mijn passage over de ‘Alien Apocalypse’.)

Hoewel God niet aangetroffen wordt in de ruimte, voelt de ruimtereiziger in het genre vaak een connectie met het goddelijke als hij zich in het hemels firmament waagt om de Amerikaanse idealen te verspreiden. In een aantal momenten in het subgenre bespreekt hij het gevoel gestuurd te worden door een goddelijke macht naar een bepaald doel. In een enkel geval is deze goddelijke invloed negatief, zoals in Conquest of Space als de missie de ene tegenslag na de andere ondervindt wat de gezagvoerder ervan overtuigt dat God niet wil dat de mens zich verder de ruimte in waagt (Conquest of Space wordt hieronder uitvoerig behandeld). De andere gevallen zijn overwegend positief. Een voorbeeld is te vinden in Rocketship X-M: om onverklaarbare redenen wijzigt de X-M raket koers en gaat zij naar Mars in plaats van naar de maan, haar beoogde doel. De wetenschappers merken dan op:

Dr. Lisa van Horn: ‘What does it mean, Dr.?’

Dr. Karl Eckstrom: ‘It means there are times when a mere scientist […] must pause and observe respectfully while something infinitely greater assumes control. I believe this is one of those times.’ [my emphasis]

In gevallen als deze lijkt God de (Amerikaanse) mens te sturen naar een bepaald doel. Gezien de opvattingen over de relatie tussen God en de VS in de jaren vijftig (zie Hoofdstuk 1) is het niet merkwaardig dat het sciencefictiongenre deze positieve connectie onderstreept, zij het zelden op expliciete wijze: het wordt doorgaans gelaten bij een opmerking als deze die niet concreet op God slaat maar wel aangeeft dat een hogere macht de ruimtevaart naar een doel stuurt. Wat is dit doel? De “verovering” van de ruimte door het Amerikaanse Ideaal. Zoals Destination Moon aangeeft wanneer de Amerikaanse vlag op de maan geplant wordt:

By the grace of God and in the name of the USA I take possession of this planet for the benefit of mankind. [my emphasis]

In deze film claimt Amerika de maan voor het welzijn van de mensheid (niet slechts de Amerikaanse samenleving), en God staat dit toe. Eens te meer blijkt hieruit de gedachte dat God aan de Amerikaanse kant van vrijheid en democratie staat: het is de Amerikaanse missie deze waarden onder de hele wereld, zo niet daarbuiten, te verspreiden tegenover het communisme, de ideologie van de ‘unfriendly foreign power’ die de ruimtereis in deze film probeerde tegen te houden. In haar pogingen om de ruimte voor het Amerikaanse Ideaal te veroveren voordat een tegenstrijdige ideologie dat doet gaan wetenschap en religie hand in hand.

Aan de hand van When Worlds Collide zal de tweede drijfveer voor het maken van ruimtereizen, het overleven van de mensheid, aanvullend besproken worden in Hoofdstuk 5, gezien het aanwezige Apocalyptische aspect. Ik zal er hier niet op ingaan, teneinde onnodige herhaling te voorkomen.

Paragraaf 2.3: casestudy Conquest of Space

Conquest of Space is qua uitgangspunt en design typerend voor het ‘man into space’ subgenre, maar thematisch is het dat niet. De film draait om de eerste stap in ‘deep space’ die de mensheid in de toekomst⁸ zet na jaren voorbereiding: een groots ruimtestation is geconstrueerd van waaruit de eerste raket een reis naar Mars zal ondernemen in de eerste fase van de ‘verovering van de ruimte’, de poging tot kolonisatie van andere planeten door de mensheid. De mensheid werkt samen om dit doel te bereiken in een organisatie genaamd de ‘Supreme International Space Authority’; in de film wordt de bemanning geleid door Amerikaanse archetypes (de strenge maar rechtvaardige generaal, de idealistische jongeman, de komisch bedoelde sidekick).

De film, geregisseerd door Byron Haskin en geproduceerd door George Pal, is afgezien van een enkele designfout (de raket is merkwaardig genoeg uitgerust met vleugels) vrij realistisch in de weergave van wetenschappelijke theorieën en concepten. Dit is niet vreemd, aangezien Pal eerder in het decennium verantwoordelijk was voor de “pseudo-documentaire” Destination Moon. Met Conquest of Space zette hij de trend van wetenschappelijk verantwoorde sciencefiction voort.⁹ Dezelfde Pal leverde, in samenwerking met Haskin, twee jaar eerder The War of the Worlds (USA: Byron Haskin, 1953) af, waarin een weinig positief beeld van wetenschap geschetst werd ten gunste van religie en geloof, dat aan het eind van de film de mensheid redt van de Martianen (zie voor een analyse van de representatie van wetenschap in deze film Casestudy 1 van ‘It Came from Cold War America’). Opmerkelijk genoeg lijken Pal en Haskin hun opvattingen ten opzichte van wetenschap herzien te hebben. Waar in The War of the Worlds de menselijke wetenschap faalde in haar pogingen de mensheid te beschermen tegen de monsterlijke Martiaanse oorlogsmachine, vormt wetenschap in Conquest of Space een belangrijk hulpmiddel voor het in vrede leven van de mensheid. In deze film moet religie het ontgelden, althans die religie die geen ruimte laat voor interpretatie. In The War of the Worlds was geloof daarentegen de redder van de mensheid.¹⁰

Religie in deze film is direct gekoppeld aan het oude thema van de ruimte als het heilige domein van God, dat in 1955 al grotendeels achterhaald was vanwege de feller wordende ‘space race’. Hierdoor wijkt de film thematisch af van andere ‘man into space’ films, die dit motief alleen impliciet behandelden maar het goeddeels negeren ten bate van de wonderen van de wetenschap en de noodzaak van het ruimtereizen. De mensheid vormt, dankzij wetenschappelijke hoogmoed, een indringer in ‘the heavens’ en wordt gestraft voor zijn godslastering. Althans, dit is de redenatie van generaal Samuel Merritt, die verantwoordelijk was voor de bouw van het ruimtestation en de raket, en de eerste missie naar Mars leidt. Merritt heeft vanaf het begin van de reis sterke bedenkingen over de onderneming, aangezien het oorspronkelijk de bedoeling was naar de maan te gaan. Zijn superieuren besloten opeens het doel te veranderen terwijl de missie hier niet op berekend was. Tot zover zijn er geen religieuze bezwaren tegen de missie. Die bezwaren komen geleidelijk, als de raket met de ene na de andere catastrofe (ongelukken, botsingen met een asteroïde, verlies van bemanningsleden) geconfronteerd wordt. Dit overtuigt Merritt er hoe langer hoe meer van dat de missie vervloekt is vanwege de godslastering die de bemanning pleegt door te ver de ruimte te betreden. Uiteindelijk tracht hij er alles aan te doen om de missie te saboteren – hierbij Bijbelcitaten in het rond strooiend – waarbij hij zelfs moord niet schuwt.

Merritts transformatie van plichtsgetrouwe wetenschapper naar raaskallende godsdienstwaanzinnige wordt weinig onderbouwd. Het enige element dat Merritt in connectie brengt met religie is zijn Bijbel die hij leest tijdens de trip naar Mars. De film impliceert dat genoeg psychische tegenslag en teveel geloof in de Bijbel als Absolute Waarheid elk rationeel mens in een gewelddadige radicaal kunnen veranderen. Hier tegenover plaatst de film het beeld van de rationele mens die vertrouwt in wetenschappelijke vooruitgang, in de persoon van Merrits zoon, kapitein Barney Merritt. Ook hij ondergaat psychische druk door alle tegenslag, maar hij blijft geloven dat de wetenschap een oplossing voor alles kan bieden. Hij ontkent niet dat er een hogere macht in het spel kan zijn en benut dit ook in zijn argumentatie om zijn vader te overtuigen van de noodzaak van hun reis, getuige de volgende dialoog:

Barney: ‘I don’t remember you reading the Bible so often, sir.’

Generaal Merritt: ‘It’s the one book you never really get through reading. Man’s every move, his every thought, every action, is in there somewhere, recorded or predicted. Every move except this one. According to the Bible, Man was created on the Earth. Nothing is ever mentioned of his going to other planets. Not one blessed word.’
Barney: ‘Well, at the time the Bible was written, it wouldn't have made much sense, would it?’ Generaal Merritt: ‘Does it now? The Biblical limitations of Man's wanderings are set down as being the four corners of the Earth. Not Mars, or Jupiter, or infinity. The question is, Barney, what are we, explorers or invaders?’
Barney: ‘Invaders? Of what, sir?’ Generaal Merritt: ‘The sacred domain of God. His heavens. To Man, God gave the Earth, nothing else. This taking of... of other planets... it's almost like an act of blasphemy.’
Barney: ‘But why? They belong to no one else.’ Generaal Merritt: ‘We don't know that.’
Barney: ‘But look, sir, it couldn't be just an accident that at the very time when Man's resources on Earth are reaching an end, Man develops the ability to leave his own world and seek replenishment on other planets. The timing is what fascinates me: it's too perfect to be accidental.’

Generaal Merritt: ‘Those other planets might already be tenanted.’
Barney: ‘Oh, I don't think so... the universe was put here for Man to conquer.’

Qua religieuze overtuiging lijkt Merritt het meest op een overenthousiaste fundamentalistische evangelist die hardnekkig gelooft in de Bijbel als contextloos werk dat universele waarden voor alle tijden en situaties omvat en kritiekloos gehoorzaamd moet worden: tegenspraak wordt niet getolereerd. Het verschil van mening eindigt daarop in een conflict tussen vader en zoon, dat uitmondt in de dood van de vader die in een laatste sabotagepoging zijn zoon aanvalt, die vervolgens in zelfverdediging zijn waanzinnige vader neerschiet.

De argumentatie van zowel vader als zoon Merritt slaat terug op drijfveren tot ruimtereizen zoals ik die in Paragraaf 2.1 formuleerde. Ten eerste is er de reis naar de ruimte vanwege de bestaande mogelijkheid daartoe. In deze film heeft de mensheid de technologie om de ruimte in te trekken, maar wat is daartoe zijn reden? Volgens generaal Merritt is deze er niet, aangezien de mens op Aarde dient te blijven volgens Gods geschriften: de mens gaat de ruimte in omdat hij het kan, maar staat er niet bij stil of hij dat mag. Daarmee pleegt hij godslastering van de ergste soort, meent generaal Merritt:

Generaal Merritt: ‘Merritt speaking. Here's the report. Lost course for several days due to near-collision with asteroid, but we can still reach destination as planned... which may be Mars, or Hell. This voyage is a cursed abomination! If it were possible I'd come back now, return the ship to Earth and blow it up-’
Barney: ‘General, please!’
Generaal Merritt: ‘-together with all plans in existence for building another! We're committing Man's greatest sacrilege! And we can't stop!’ [my emphasis]

Ten tweede is er de ruimtereis uit noodzaak, wat in het meningsverschil uiteindelijk wint. Deze drijfveer gebruikt Barney in zijn argumentatie: de grondstoffen op Aarde raken op, als de mens wil overleven moet hij nieuwe grondstoffen in de ruimte vinden. Gebeurt dit niet, dan zal de Aarde in een nieuwe Wereldoorlog terechtkomen in de strijd om grondstoffen. Een bemanningslid, de Japanse sergeant Imoto, gebruikt eerder dit argument om de noodzaak van de missie, en zijn trots eraan deel te mogen nemen, te onderstrepen. Zijn precieze bewoording is echter bizar uitgedrukt en maakt zelfs gebruik van racistische stereotypering. Het zegt meer over hoe Amerika destijds tegen de Japanners aankeek dan dat het een duidelijke onderbouwing geeft van de noodzaak de ruimte in te trekken op zoek naar grondstoffen:

Some years ago, my country chose to fight a terrible war. It was bad, I do not defend it, but there were reasons. Somehow those reasons are never spoken of. To the Western world at that time, Japan was a fairybook nation: little people living in a strange land of rice-paper houses... people who had almost no furniture, who sat on the floor and ate with chopsticks. The quaint houses of rice paper, sir: they were made of paper because there was no other material available. And the winters in Japan are as cold as they are in Boston. And the chopsticks: there was no metal for forks and knives and spoons, but slivers of wood could suffice. So it was with the little people of Japan, little as I am now, because for countless generations we have not been able to produce the food to make us bigger. Japan's yesterday will be the world's tomorrow: too many people and too little land. That is why I say, sir, there is urgent reason for us to reach Mars: to provide the resources the human race will need if they are to survive. [my emphasis]

Wat de bemanning aantreft op Mars, een dor onontgonnen terrein zonder spoor van leven, duidt op de ruimte als gebied voor grondstoffen en lijkt de afwezigheid van een goddelijke macht die tegen menselijke aanwezigheid kan zijn te bevestigen. Als een bemanningslid opnieuw opmerkt dat de hele missie vervloekt is door alle tegenslag wijst een ander hem op de levenloosheid van Mars en de hierdoor geïmpliceerde afwezigheid van God:

“Only God can make a tree.” Okay? Where is it? Where's the trees, and the flowers, and the grass? Where's the water? You hear me? Where's the water?!

Desalniettemin, de bemanning ontkent niet dat God bestaat. Integendeel, ook Barney wijst in het eerste citaat op het feit dat de situatie te toevallig is om niet gestuurd te worden door een hogere macht. Een herhaling van zijn argument:

[…] it couldn't be just an accident that at the very time when Man's resources on Earth are reaching an end, Man develops the ability to leave his own world and seek replenishment on other planets. The timing is what fascinates me: it's too perfect to be accidental. [my emphasis]

In Barneys denkkader geeft deze macht toestemming aan de mensheid om de ruimte in te trekken en diens voortbestaan te waarborgen, wat blijkt uit de haast perfecte aaneenschakeling van omstandigheden. Dit argument kan beschouwd worden als een uiting van het geloof in de God die het Amerikaanse Ideaal steunt, de God die achter Amerika’s handelingen in de naam van democratie en vrijheid staat en zorg draagt voor Amerika’s overleven, en daardoor dat van de hele mensheid. In deze film wordt de verovering van de ruimte, ondanks de doorgaans negatieve connotatie van het woord ‘verovering’, niet gezien als een verkeerde daad, maar als noodzakelijk en indirect gesteund door God.

In tegenstelling tot in The War of the Worlds maakt Conquest of Space geen gebruik van religieuze symboliek (afgezien van het kruis als markeerpunt voor het graf van de generaal op Mars), maar is de discussie over de functie van religie alleen terug te vinden in de dialoog. De dialoog is precies datgene wat ten node gemist wordt tussen de verschillende kerken in de vijftiger jaren, en deze film spreekt dit thema (waarschijnlijk onbewust) aan ter illustratie van het gebrek aan samenwerking tussen de kerken. In een kritieke situatie, zij het fictief (de oprakende grondstoffen) of actueel (de dreiging van het communisme) is het juist noodzakelijk verdeeldheid - hetzij tussen kerken in de realiteit, of tussen de naties zoals de film weergeeft (de naties werken samen in de “verovering” van de ruimte door de mensheid) - opzij te zetten om samen te overleven, waarbij religie als bindmiddel en wetenschap als hulpmiddel moet dienen. Dit is het punt dat Conquest of Space lijkt te willen maken, maar door de eenzijdige negatieve representatie van de aanvankelijk rationele generaal die onder druk in een redeloze fanatiekeling verandert waarschuwt de film eerder voor de gevaren van het blind vertrouwen in de Bijbel.

‘How far is too far?’, luidt de tagline van de film. Het antwoord hierop schuilt niet in de vorderingen van de technologische ontwikkeling of het verkennen van de ruimte, maar in de grenzen van het geloof. Een degelijke balans tussen vertrouwen in de vooruitgang en religie is goed mogelijk (zoals Barneys perspectief aantoont), tenzij men te ver gaat in het letterlijk nemen van de bronnen van religie, waarop radicale geloofsbelijdenis een belemmering vormt voor het welzijn van de mensheid.

1 Sobchack, Vivian. ‘The alien landscapes of the planet Earth: science fiction in the fifties.’, in: Atkins, Thomas R. Science Fiction Films. New York: Monarch Press, 1976: p. 51

2 Dit is een reden dat ik het ‘man into space’ subgenre niet in mijn BA-scriptie behandelde. Naast het feit dat ik het te laat distantieerde van de andere subgenres wist ik niet goed hoe ik de geportretteerde toekomstbeelden voldoende kon laten aansluiten met onderzoek naar de samenleving in de jaren vijftig zelf, die duidelijker gerepresenteerd werd in de andere subgenres. Deze fout hoop ik hier goed te maken.

3 Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 81-82

4 Ellwood 1997: p. 186

5 Ellwood 1997: p. 175

6 Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: p. 88

7 Lucanio 1987: p. 88

8 De precieze datum wordt in de film zelf niet genoemd, maar het is ongetwijfeld niet in de jaren vijftig. Brosnan beweert dat het ‘set in the 1980s’ is (Brosnan 1978: p. 79); ook op IMDb wordt dit vermeld.

9 Pal maakte o.a. gebruik van technisch advies van Wernher von Braun (ontwerper van de Duitse V-2 raket). Brosnan 1978: p. 81

10 Pal en Haskin zijn zeer wisselvallig in hun weergave van de relatie tussen wetenschap en religie. Als hun hele repertoire aan sciencefictionfilms van de vijftiger jaren in beschouwing wordt genomen lijken ze geen eenduidige mening over deze relatie te hebben. In Destination Moon is, op een enkele opmerking na, geen sprake van religie: wetenschap voert de boventoon en helpt Amerika als eerste de maan te bereiken. When Worlds Collide gebruikt daarentegen op verschillende momenten Bijbelse spreuken om het Apocalyptische gehalte van de film te benadrukken. In deze film vormt wetenschap het middel dat de laatste restanten van de mensheid naar een nieuw thuis in de ruimte voert, als een metafoor voor de Ark van Noach. Hier kunnen wetenschap en religie dus vreedzaam samengaan en vormt wetenschap tot op zekere hoogte een eigen religie (zie Hoofdstuk 5). Daarop volgt The War of the Worlds, die een grimmig beeld van falende menselijke wetenschap schetst, naast een schokkende metafoor voor de overdaad aan wetenschappelijke kracht in haar representatie van de zeer geavanceerde maar onethische Martianen. In deze film wordt de mensheid slechts gered door zich tot God te wenden (‘divine intervention’). Tenslotte volgt Conquest of Space waarin wetenschap als een hulpmiddel voor het overleven van de mensheid wordt beschouwd, dat door sommige gelovigen wordt omarmd (in de persoon van Barney), maar door anderen als godslasterlijk wordt gezien (Generaal Merritt). Het lijkt erop dat Pal en Haskin geen specifieke opvatting prefereren maar iedereen te vriend willen houden door zowel religie als wetenschap multi-interpretabel te laten.

Snake Plissken in space

Lockout: ***/*****, or 7/10

The contemporary major Hollywood studios are not known for their originality. The abundance of sequels, reboots, remakes, reimaginings and the like, all for the purpose of building marketable and easily exploitable franchises, allows little room for any well conceived fresh ideas to swing into full production and hit theaters. New ideas seemingly remain the province of the smaller independent studios circling Hollywood, often praised for their “European” attitude towards intriguing scripts and securing finance for their smaller scaled but emotionally more elaborate set-up. However, in truth the European sensibility isn't much different at all, as proven by the European 'major' Luc Besson, who is well known for producing dynamic motion pictures similar in style and substance to their American counterparts, in typically American genres like action and science fiction. While Besson has skillfully directed a fair amount of superb European genre movies that were also accessible to overseas audiences, like Léon (1994) and The Fifth Element (1997), many of the movie projects he takes under his wing as a producer are less original. So when the credits of Lockout reveal the film was 'based on an original idea by Luc Besson', such a statement has to be taken with a grain of salt, considering the film is a highly derivative product of other movies, chief among them John Carpenter's classic Escape from New York (1981).

'In the not too distant future, a disgraced soldier is charged with a secret mission to retrieve a person of importance from an out-of-control maximum security prison, where utter lawlessness rules as the inmates are in control.' An apt short synopsis for Escape from New York, as easily applicable to Lockout. Main differences being that the prison in the former is located on Manhattan, walled off from the rest of the world, while in the latter it's literally off-world as the prison is located on a giant space station called MS One. The identity of the people in need of rescue from the clutches of the depraved prisoners are also a close match, but not quite identical. In Escape from New York the mission objective is the United States President, who very conveniently ended up in the worst place on Earth, the last place where he would want to find himself in, considering the deplorable prison is ironically the result of his administration. In Lockout, the honor of ending up in the worst place off Earth is reserved for his daughter Emilie (played by Maggie Grace of Lost fame (back when Lost hadn't written itself to death yet in a plethora of extremely convoluted plot twists, which is the exact opposite of Lockout's seemingly lazy writing process)), who chose to go up to MS One on a bleeding heart PR-trip to make sure the inmates are treated nicely. They're not of course, and when all hell breaks loose as they escape their stasis cells, the First Daughter will pay the price for the penitentiary's faults, if the escapees find out her true identity.

The stage is set, the victim is chosen and the battle lines between the angry convicts and the incompetent authorities are drawn. Enter a lone rogue, suckered into saving the government official from certain death with freedom as his reward. In Escape from New York, the rogue dispatched to enter the hell hole was called Snake Plissken (Kurt Russell), a one-eyed ex-special forces agent done with doing government chores, turning to an outlaw life instead so he didn't have to take crap from nobody no more, armed with a general 'fuck you' attitude and whatever guns he can his hands on. It proved to be a singularly badass character, good for a sequel with an all too similar plot, Escape from L.A. (1996). Lockout enters its own anti-hero, recently disgraced CIA operative Snow who is charged with murder and treason, planned to be send to MS One anyway for his alleged crimes (of which he is naturally innocent), until it occurs to his superiors deploying him to save the President's little girl is their best bet, while negotiators try to reason with the unreasonable bad guys for their hostages' lives as a diversion. So off he goes, sneaking into the facility, aiming to get out of the rampaging prisoners' claws himself as he figures out a way to smuggle his objective to safety. Snow, played enthusiastically by Guy Pearce, is a tough and cynical military man with his heart in the right place, despite being framed in an espionage plot. Of course he doesn't give a damn about the mission at first but eventually he establishes a rapport with Emilie, without the situation getting too typically mushy and sentimental (though with a hint of sexual tension due to possible romantic feelings interspersed throughout the whole, without feeling like an in-your-face love relationship, which would have felt contrived and inappropriate). Grace delivers ample witty remarks against Pearce's many rude and sexist comments, often with much needed hilarious effect to keep the film from revolving solely around the ensuing violence. Snow may not look and sound as iconic as Snake (the eye patch is sorely missed), but his relation with Emilie adds a dimension of character levity Snake had to do without. You didn't see him engage in sarcastic dialogue with the President.

Equally entertaining to behold is the ensemble of crazed psychopaths catching the brunt of Snow's wrath as he struggles for his life and Emilie's. Amongst the assorted rapists and serial killers are nightmarish men – the prisoners are all male, unfortunately: it might have been thoroughly entertaining to see what screwed up female convicts Besson and his directors could have concocted – you would only expect in extra-terrestrial prisons, devoid of any humanity, only out to ruthlessly maul people, including their fellow inmates. Most noteworthy is the original escapee, a true psycho named Hydell (Joseph Gilgun), sporting an emaciated physique, a dead eye and a bunch of creepy tattoos to go along with his already freaky stature perfectly. Emilie made the mistake of interviewing Hydell on MS One's living conditions first, resulting in the obsessive criminal spending the rest of the film trying to get his hands on her in order to perform whatever ungodly unspeakable obscenities on her if he gets the chance, while at the same time releasing the rest of the detainees. Equally menacing is his older brother Alex (Vincent Regan), who may lack Hydell's degenerate bodily qualities but makes up for it in full by being the hardest yet the most intelligent man on the station and as such the de facto leader of the villainous gang of thugs, killing everybody who would challenge his merciless rule while managing to keep his monstrous brother in check for a while longer. Alex and Hydell rule their conquered prize with an iron fist, the latter terrorizing the staff and their fellow prisoners while the former conceives a plan to get off the station alive, with poor Emilie at the heart of it, much to her dismay. All the while, Snow has to make his way through scores of similarly fucked up bad guys, one more vile and subhuman than the other, to ensure the pair of them get out in one piece. While Snow and Emilie drive the plot, it's the inhuman prisoners that supply the fun and the actors behind them that are shown to be the most capable performers in the piece. Snake Plissken apparently had it easy: most of the criminals he encountered weren't half as repulsive or unstable as the villains Snow has to face.

The one element Lockout cannot do without as much as Escape from New York couldn't, is action. Though Besson handed over the director's chair to a pair of newcomers to directing, James Mather and Stephen St. Leger, it's clear they studied their producer's flair for adrenaline packed stunts and fireworks intensively, adding yet another high voltage action flick to Besson's already explosive oeuvre, and of course to their own. Where action is concerned, the movie definitely should not had have to rely on visual effects work alone, since in many cases the CGI is of rather poor quality (still an often heard complaint in European films of a bigger budget). Though the establishing shots of the MS One space station look decent enough, the same cannot be said for a highway chase scene in the beginning of the movie, nor in a space battle between the penitentiary's defensive guns and a small fleet of fighter ships later on. The effects of both scenes are painfully reminiscent of any poorly rendered video game of the last few years and only show European effects departments still have a long way to go before they're on par with their American counterparts. On the action front, it's the close quarters fisticuffs that form the film's strength, pitching poor Pearce against an array of angry convicts, resulting in many a gun battle as well as hand to hand fights employing knifes, tools and bare hands as both parties try to viciously take each other out as gruesomely (and for the audience, desirably) as possible. Compared to visual effects in general this may look like crude technique, but it looks a whole lot more realistic than anything the computers contributed to Lockout and is sure an awful lot more fun to watch.

Overall, whatever Lockout's end credits claim, original this movie is not. In fact, a few minor dissimilarities with Escape from New York aside, it's as close to movie plot theft as you can get, apparently driven by the desire to make a few bucks off the story of an established cult classic that just won't get remade instead. However, it is all kinds of fun, both as a guilty pleasure for those aware of John Carpenter's previous addition to the genre and as a decent action flick for those who are not. Though Guy Pearce is no Kurt Russell and his agent Snow would never be a fair match for Snake, he carries the film with enough rude bravura and physical prowess as an action (anti-)hero to make us run along with him, while Maggie Grace adds an enjoyable new element to the mix as the damsel in distress who in the end takes to the fight herself as much as necessary in order to show there has been some progression on the gender front in the action genre in the last thirty years. Rookie directors Mather and Leger accomplish an excellent feat by accepting the thankless job of directing what's basically an Escape from New York rip-off but making it feel slick and adrenaline packed to such an extent the general audience won't notice and the film buffs won't care about their near sacrilegious undertaking all that much. However, Besson had better spend some time developing a truly original story for his future projects, instead of aiming to copy+paste Carpenter's sequel Escape from L.A. next. After all, you can only plagiarize so many movie plots before public opinion turns against you and you're send off to prison yourself.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/independent/lockout/

Armageddon

Rating: **/*****, or 4/10

Overly noisy and bombastic action spectacle featuring the imminent demise of our planet by a giant asteroid, so an unlikely group of oil drillers is send into space to drill a hole in this threat and plant a nuclear bomb into it so it can be blown up in space before it kills us all. Though the movie features a deliciously good cast and plenty of action, its at times completely asinine plot, cheesy jokes, focus on loud explosions and abundance of annoying moments of blatant American patriottism clearly betray this film to be yet another obnoxious Michael Bay product, dragging on for 150 minutes from one silly catastrophe to another until we simply cannot care about the characters' plight any more. Too bad, since the film starts out pretty good with a convincing and spectacular action scene of small meteorites hitting landmarks around the globe. After that, the movie only goes progressively downhill, despite the solid score and the many fine actors involved.

Starring: Bruce Willis, Ben Affleck, Steve Buscemi

Directed by Michael Bay

USA: Touchstone Pictures, 1998

Serenity

Rating: ****/*****, or 8/10

Tweede strijd van verliezer Whedon bewijst zijn gelijk

Menigeen zal de naam Firefly weinig zeggen. Het was de titel van een zeer geslaagde televisieserie die Joss Whedon, de man achter het zeer succesvolle Buffy the Vampire Slayer, in 2002 produceerde voor Fox-TV. Helaas bleek de serie geen lang leven beschoren aangezien Fox er al na vijftien afleveringen de stekker uit trok. Een grove inschattingsfout, want aan de kwaliteit van deze sciencefiction-serie lag het niet, wat vervolgens bewezen werd toen Firefly op DVD alsnog een culthit werd. Whedon zwoer dat hij het er niet bij zou laten en dat hij Firefly op de één of andere manier een nieuw onderdak zou geven. Hij hield zijn woord, want hij komt nu met een bioscoopfilm aanzetten, getiteld Serenity, ditmaal geproduceerd door Universal. En ondanks de verhuizing naar zowel een nieuwe studio als het witte doek, heeft hij het oude, hoge niveau van de serie weten te behouden, wat resulteert in een flitsende actiefilm vol met frisse ideeën en aanstekelijk intrigerende personages.

De film opent met een korte introductie die de kijker niet meer dan noodzakelijk meegeeft om de stand van zaken in dit universum te begrijpen. Ergens in de verre toekomst heeft de mensheid de Aarde verlaten en zich in een ander zonnestelsel gevestigd waar vele werelden gekoloniseerd zijn. Een aantal werelden heeft zich succesvol verenigd in een Alliantie, terwijl de rest nog ruige grensgebieden zijn waar orde en tucht ver te zoeken is. In een poging deze planeten beschaving bij te brengen brak er een verschrikkelijke oorlog uit die de Alliantie glansrijk won. Echter, Serenity is een ode aan de loser, en toont zodoende de lotgevallen van een samengeraapte bemanning op een vervallen vrachtschip genaamd 'Serenity': het zootje ongeregeld zijn diegenen die de oorlog verloren maar weigeren zich aan te passen aan de norm van civilisatie en daarom tegendraads hun eigen koers bepalen. Een passende parallel met de serie zelf, die ook verloor, maar dankzij de rebelse Whedon toch een tweede kans krijgt.

Onder leiding van kapitein Malcolm Reynolds (Nathan Fillion, als een jonge Harrison Ford in Star Wars) probeert het gezelschap aan boord van 'Serenity' het hoofd boven water te houden, hetzij door eerlijke klussen als vrachtvervoer, hetzij door bankroof en andere criminaliteit. De bemanning vormt een bont gezelschap bestaande uit onder andere een dommekracht, een priester, een hoer en de jonge dokter Simon (Sean Maher) met diens psychisch begaafde zusje River (de als actrice al even begaafde Summer Glau): allen mensen die eigenlijk niets gemeen hebben, maar desondanks samen weten te werken zonder daarvoor in een keurslijf te moeten worden geplaatst zoals de Alliantie het liever ziet.

Maar dit vrije, wetteloze bestaan wordt niet zonder een slag of stoot geleverd: Simon en River zijn op de vlucht voor de Alliantie, die gruwelijke experimenten op het meisje heeft uitgevoerd, waarbij ze informatie heeft opgedaan die een grote bedreiging vormt voor het geloof in de autoriteit van de heersende macht. Een rücksichtslose agent (Chiwetel Ejiofor, Amistad) – met een beangstigende balans tussen rede en brute agressie, evenals de Alliantie zelf – wordt erop uit gestuurd om River terug te halen, waarbij grof geweld niet geschuwd wordt. 'Serenity', nu tot doelwit van het militaire apparaat van de Alliantie bestempeld, moet bovendien ook nog uit handen zien te blijven van de gruwelijke Reavers, een groep ruimtekannibalen die al moordend planeten plundert.

Ziehier de premisse van één van de meest originele en onderhoudende sciencefictionfilms van de laatste jaren. Als een geslaagde mix tussen sciencefiction en het Western-genre vormt Serenity een uniek mengsel van genre-conventies, en levert daarnaast zinderende actie en bovenal doeltreffende karakterontwikkeling. Want hoewel de film een hoeveelheid spetterende actiescènes bevat en de visuele effecten zich makkelijk kunnen meten met menig recente blockbuster, draait de film volledig om de personages. In Firefly bestond de bemanning uit negen personages en allen zijn terug voor de bioscoopversie, waarbij ze niet allemaal evenveel in beeld komen maar toch voldoende ontwikkeld worden om de sympathie van het publiek te krijgen: een hele opgave voor een speelfilm die in twee uur een even rijke wereld moet weergeven als een TV-serie van vijftien afleveringen. Maar de film slaagt met vlag en wimpel en weet ervoor te zorgen dat we niet alleen om alle personages gaan geven, maar ook een behoorlijke dosis spektakel en humor achter de kiezen krijgen.

Bovendien heeft Whedon Serenity toegankelijk weten te maken voor mensen die niet bekend zijn met diens voorganger, zonder te blijven steken in een overdaad aan uitleg over wat er voorheen met de personages is gebeurd en waar de serie überhaupt over ging. Gezien het aantal onafgehandelde plotlijnen die de TV-serie liet liggen mag dat best een prestatie genoemd worden. Hierdoor behelst Serenity een succesvol vervolg dat de trouwe schare fans evenveel zal behagen als Firefly dat deed, terwijl het voor de leek een geslaagde eerste kennismaking met Whedons universum vormt.

Uiteraard is dit laatste ook Whedons doel: hoe meer mensen Serenity zullen waarderen, des te groter is de kans dat Firefly een langer tweede leven is beschoren. We helpen het hem hopen, want het hoge niveau van deze film toont aan dat Whedon nog lang niet klaar is met dit universum. Firefly verdient beter dan opnieuw te worden vergeten, maar het is aan het publiek om dat definitief te bewijzen.