Been busy a lot lately, though not too busy watching movies. I did get to see a few, but I didn't get around to review them just yet (because I'm still in the lengthy process of cataloging all species of prehistoric animals having been made into a toy on only a single occasion. I might just post the results here). I saw
Ted yesterday (decently funny movie; given the lack of good movies in cinemas at the moment it's no surprise it draws the abundance of crowds it does, since there's simply few alternatives but summer leftovers) and I hope to write a piece on it this weekend. I also might still tell you something about the surreal French flick
Holy Motors, if I can wrap my head around it, which is only complicated by the fact I didn't get to hear the dialogue and sounds, I just witnessed the imagery (which was disturbing enough already). That's what you get for sitting right next to the projector. Of course I can give my thoughts on recent movie news, but there's little of real importance, other than saying the new trailer for
The Hobbit Part I looks grand (it does, you know) and I'm utterly dismayed and perplexed by the news Universal Pictures
means to reboot The Mummy (even though it's only four years since the third
Mummy film, and the current franchise is less than 15 years old), but still refuses to finally get
Jurassic Park IV going... And the guy the studio hires for the job is Len Wiseman, who just proved reboots are not his thing with the disappointing
Total Recall remake. What sad times are these when passing ruffians can just reboot franchises at will for greedy studios! Nothing is sacred!
So I'll take this opportunity to post the third and final part of my essay on Neil Marshall's The Descent (did I mention how much I love this nasty horror picture?), if only to get all that talk about sex and kinky stuff over with. If you missed the previous chapters, you can simply look them up in the Article Archives on your right.
Ted, I'll see you in a few days in more detail... and now back to mapping unique plastic extinct critters. Someone's gotta do it, and the folks at the Dinosaur Toy Forum are just thrilled it's not them.
Hoofdstuk 3: de ‘Final
Girl’ in The Descent
Zoals
gezegd in de inleiding, wat intrigerend is aan The Descent is
de volledig vrouwelijke cast. Waar vergelijkbare films uit het
horrorgenre, zowel slasherfilms als monsterfilms, gebruik maken van
een cast die zowel mannen als vrouwen behelst, is er afgezien van
Paul in de openingsscène geen man in een speaking part aan te
treffen. De film toont vrouwen zowel lichamelijk als geestelijk
competent en geenszins inferieur aan mannen in conventionele
horrorfilms. Dat vrouwen ook sterk kunnen zijn en levend uit het
conflict met elk denkbaar monsterlijk wezen kunnen komen wisten we al
sinds eind jaren zeventig toen Jamie Lee Curtis haar duel met Michael
Myers overleefde in Halloween, waarna het beeld van de sterke
jonge vrouw die als enige de strooptocht van de moordenaar overleeft
dominant werd in het horrorgenre tot aan de dag van vandaag. Carol
Clover gebruikt de term ‘Final Girl’ voor dit beeld en
analyseert de werking van dit begrip aan de hand van een aantal
slasherfilms. Haar definitie van de ‘Final Girl’ luidt:
‘The
one who did not die: the survivor. She is the one who encounters the
mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the
preceding horror and of her own peril. (…) She is abject terror
personified.’
‘The
only character of any stature who does live to tell the tale is in
fact the Final Girl. She is introduced in the beginning and is the
only character to be developed in any psychological detail. We
understand immediately from the attention paid it that hers is the
main story line.’
David
Hogan ziet het belangrijkste element van horrorfilms waarin vrouwen
de hoofdpersonages zijn in het moederschap. Hij koppelt het direct
aan de ‘archaic mother’,
het monsterlijke aspect van vrouwen om kinderen te baren: ‘physical
repulsion at what the woman has given birth to’
is wat horrorfilms met een vrouwelijke hoofdrol stuurt. De ‘Final
Girl’ ziet hij niet als
een op zichzelf staand fenomeen, hoewel het dat al wel genoemd kon
worden in 1986 toen hij zijn boek schreef. ‘The
films acknowledge that women have wombs, but not that they have
brains or very much subtlety of emotion’.
Een gebrekkige visie,
want destijds waren er genoeg slasherfilms die de vrouw als
protagonist niet in dit licht stelden. The
Descent is een opvolger van
zulke films met een vrouwelijk hoofdpersonage, en laat uitstekend
zien dat, ondanks het aanwezige beeld van de ‘archaic
mother’, vrouwen niet
gereduceerd hoeven te worden tot ‘wombs’
maar ook de nodige hersens en hardheid hebben om hun aanvaring met de
dood te overleven.
Vooral
de hardheid van de vrouwen in The
Descent is opvallend. Het
zijn allemaal rouwdouwers, stoere meiden die het lef hebben om het
gevaar op te zoeken en een avontuurlijk leven leiden vol actieve
extreme sporten als ‘wild
water rafting’ en
grottenexploratie. Hoewel zulke bezigheden niet atypisch zijn voor
vrouwen vandaag de dag geeft het de groep toch een jongensachtig
gevoel wat benadrukt wordt door hun bij vlagen platte taalgebruik.
Clover geeft
aan dat de ‘Final
Girl’
een ‘boyish’
persoon is: ‘Her
smartness, gravity, competence in mechanical and other practical
matters, and sexual reluctance set her apart from the other girls
(…). Lest we miss the point, it is spelled out in her name’.
In The
Descent lijkt eerder het
tegenovergestelde te gelden. Alle vrouwen in de film zijn even
grofgebekt en hebben verstand van het beklimmen van grotten en het
materiaal dat ze daarvoor gebruiken. De enige vrouwen die volgens de
film een seksuele relatie hebben zijn Juno en Sarah (beiden met
Paul), die juist het dichtst bij de verdere definitie van de ‘Final
Girl’ aanzitten. De enige
naam die daarentegen jongensachtig overkomt is Sam (Samantha
afgekort), maar de andere namen zijn geenszins mannelijk. Clover’s
‘Final Girl’
komt in dit geval niet volledig overeen met het beeld dat The
Descent van vrouwen
neerzet.
Marcia England beweert als punt van
kritiek op Clover’s concept van de ‘Final
Girl’ dat deze door het
doden van de moordenaar en het daarop doen hervatten van
‘normaliteit’ het patriarchale systeem waarmee de film opende
herintroduceert: ‘It is
the Final Girl who restores the patriarchal binaries to regain order
at the conclusion of the film’.
Voor andere horrorfilms is dit misschien het geval, maar niet voor
The Descent;
een patriarchaal systeem ontbrak vanaf het begin van de film (na
Paul’s dood definitief). In Juno’s personage kan een matriarchaal
systeem waargenomen worden, aangezien zij (althans tot blijkt dat ze
gelogen heeft over het feit dat de grot onverkend is) fungeert als
leider over de groep. Aan het eind van de film sterft haar
matriarchale systeem met haar, als Sarah haar overgeeft aan de
Crawlers. Als Sarah de ‘Final
Girl’ van de film is
vindt er wel een transitie plaats naar een nieuw matriarchaal systeem
(Sarah als matriarch), maar nooit naar patriarchaal. England’s
kritiek is in het geval van The
Descent niet
steekhoudend.
The
Descent lijkt aanvankelijk op duidelijke wijze gebruik te
maken van een ‘Final Girl’; Sarah, die uiteindelijke als
enige het conflict met de Crawlers overleeft na al haar vriendinnen
afgeslacht te zien worden. Maar is er wel sprake van een ‘Final
Girl’ zoals Clover haar definieert? Op het eerste gezicht lijkt
Sarah aan de eisen van Clover’s ‘Final Girl’ te voldoen.
Afgezien van het ‘jongensachtige’ zijn bovenstaande
beschrijvingen goed op haar van toepassing. Clover stelt ook dat
‘She
alone looks death in the face, but she alone also finds the strength
to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill
him herself (ending B).’
Ook
dit lijkt op Sarah toe te passen, indien we de Crawlers als ‘the
killer’ beschouwen. Sarah
doodt elke Crawler die haar overleven bedreigt (‘ending B’), en
weet uiteindelijk door haar wraak op Juno de Crawlers lang genoeg af
te leiden om te ontsnappen uit de grot (‘ending A’). Het probleem
is echter dat de citaten ook grotendeels op Juno toe te passen zijn.
Immers, ook Juno heeft Crawlers gedood uit noodzaak, en zonder
Sarah’s wraak zou zij ook de uitgang van de grot bereikt hebben en
zou ze het overleefd hebben. Hier ligt het verschil met andere films
die gebruik maken van een ‘Final
Girl’: The
Descent heeft er in zekere
zin twee.
Zowel
Juno als Sarah worden geconfronteerd met de Crawlers en hun terreur
die de dood van hun vriendinnen veroorzaakt. Beiden weten ze een
aantal Crawlers te doden in zelfverdediging. Het verschil met
Clover’s ‘Final Girl’
ligt in hun eigen moord op een vriendin. Juno doodt Beth (zo goed
als, alleen durft ze haar dood niet te bespoedigen). Sarah doodt
Juno, niet direct, maar door haar een makkelijke prooi te maken voor
de Crawlers die haar vervolgens toch nog afslachten. Beth’s dood
was echter onopzettelijk, terwijl Sarah’s actie gericht was. Is
Sarah door deze wraakzuchtige actie zelf de ‘killer’,
een valse ‘Final Girl’
die de ware ‘Final Girl’
doodt vlak voor haar redding? Of is Juno vanaf het begin al de
eigenlijke ‘killer’,
zonder dat Sarah het wist? Immers, Juno’s hypocrisie heeft de dood
van haar gezin en de dood van haar vriendinnen veroorzaakt, en bijna
(mogelijk daadwerkelijk) Sarah’s eigen dood. In deze optie zou
Sarah als ‘Final Girl’
uiteindelijk het ene monster aan het andere overgelaten hebben om
zichzelf te redden. Zoals
Clover stelt: ‘The
Final Girl (…) virtually or actually destroys the antagonist and
saves herself’.
Maar
dan rijst de vraag: heeft Sarah zichzelf wel gered? Werkt het beeld
van de ‘Final Girl’
wel in deze film, gezien het multi-interpretabele einde? Als we ervan
uitgaan dat Sarah stierf in het ziekenhuis aan het begin van de film
en het hele gebeuren in de grot een laatste hersenspinsel was lijkt
het moeilijk te kunnen spreken van een ‘Final
Girl’. Immers, ze heeft
het einde van de film niet levend gehaald (hoewel het dan aannemelijk
is dat haar vijf vriendinnen het wel overleefd hebben aangezien de
grottentocht nooit plaats heeft gevonden). Het hele concept van de
‘Final Girl’
is dan slechts een metafoor voor het tot een bevredigend einde
brengen voor Sarah, in haar metafysische hereniging met haar dochter,
niet zozeer het overleven van Sarah zelf. Hoewel Sarah toch ‘abject
terror personified’
genoemd kan worden – fictief of niet, we hebben haar een groot
gedeelte van de film zien rennen voor haar leven – krijgt Clover’s
definitie van de ‘Final
Girl’ zo een volledig
nieuwe invulling.
Conclusie
De
rol van ‘abjection’ en de ‘femininity’ in The
Descent is duaal en niet los te zien van de moederfiguren
die in de film aan te treffen zijn. De verschillende manieren waarop
de ‘archaic mother’ gerepresenteerd wordt duiden
allereerst op het aloude beeld van de vrouw als monsterlijk wezen dat
in staat is tot de abjecte daad van het kinderen baren.
Tegelijkertijd zien we vrouwen in een positiever licht als sterke
personen die vechten tegen de monsters die deze ‘archaic mother’
op ze loslaat.
Maar
deze vrouwen zijn zelf ook niet vrij van ‘abjection’,
gezien hun conflictueuze gedrag dat zich uit in moord op elkaar. Juno
als abjecte hypocriet, een moederfiguur dat haar kinderen de dood
indrijft, is allesbehalve positief: hoewel moord niet haar bedoeling
was, is het wel het resultaat waartoe haar verraderlijke gedrag tot
twee keer toe leidt (de dood van Sarah’s gezin en de dood van haar
vriendinnen). Het conflict met Sarah dat ze eigenlijk in de hele film
heeft maar voor Sarah pas laat aan het licht komt vormt een rode
draad in het plot, eindigend in de straf die, Juno, de valse moeder
(ook een typisch bedrieglijke ‘femme fatale’ maar eentje die zich
richt op andere vrouwen in plaats van op mannen) het leven kost. Zo
doodt de protagonist uiteindelijk een versie van de ‘archaic
mother’.
Tegelijkertijd
is deze ‘Final Girl’ zelf ook geenszins puur: zij wordt
besmet door de echte ‘archaic mother’ die zich overal om
haar heen bevindt (de grot, de Crawlers als metaforische vervanging,
de poel van bloed). Gekleed in een huid van bloed dient Sarah korte
tijd de ‘archaic mother’: ze offert het andere kwade
moederfiguur, Juno (een valse ‘archaic mother’), aan de
kinderen van de werkelijke ‘archaic mother’, want deze
duldt geen concurrentie. De echte ‘archaic mother’ wordt
slechts gerepresenteerd in beeld maar krijgt een fetish-object in de
vorm van de Crawlers. Na kort de acoliet van de ‘archaic mother’
geweest te zijn en de rol van ‘monstrous feminine’
gespeeld te hebben, keert Sarah terug naar haar eigenlijke zelf.
Sarah,
het overwegend positieve moederfiguur, houdt ook na haar dood een
connectie met haar dochter. De band met haar man wordt direct bij het
ongeluk verbroken, aangezien hij haar bedroog met Juno. Ongeacht hoe
je het einde van The Descent interpreteert (Sarah is
dood/Sarah leeft) blijft Sarah de goede moeder die in het laatste
beeld van de film herenigd wordt met haar dochter als beloning van
het trouwe moederschap. Sarah voldoet niet aan alle eisen van de
‘Final Girl’ (haar status als getrouwde moeder maakt haar
bovendien meer een ‘woman’ dan een ‘girl’),
maar lijkt een moderne postfeministische variant op de ‘Final
Girl’ te zijn, die wel de enige overlever is maar niet
gevrijwaard blijft van ‘abjection’.
Het
feit dat de film gebruik maakt van een volledig vrouwelijke
rolbezetting lijkt weinig invloed te hebben op het beeld van vrouwen
in de film. De film draait om het conflict tussen Sarah en Juno, en
zij zijn de enige personages die karakterontwikkeling ondergaan: de
verschillende visies op vrouwelijkheid en het moederschap komen
slechts in deze personages naar voren, alsmede in de figuurlijke
representatie van de ‘archaic mother’. De andere
vrouwelijke personages blijven opvallend oppervlakkig en worden
uiteindelijk gereduceerd tot niks dan kanonnenvlees. De in de film
genoemde status van Holly als protégee van Juno of van Sam en
Rebecca als zussen blijft onderbelicht, hoewel een verdieping in deze
relaties aanvullende visies op vrouwelijkheid of moederschap had
kunnen bieden. De vraag dient zich aan of het uitgemaakt had als er
ook mannen mee de grot in waren gegaan in plaats van enkele van
dergelijke vrouwelijke bijrollen. Het contrast tussen de vrouwen en
de Crawlers, die in principe bijna allemaal mannelijk zijn, wordt
echter symbolischer door het verdere gebrek aan mannelijke personages
en wijst op een letterlijke ‘battle of the sexes’, de
‘normal feminine’ versus de ‘monstrous masculine’
(maar in dienst van de ultieme ‘monstrous feminine’, de
‘archaic mother’), waarbij er zich een verrader onder de
vrouwen bevindt. Juno verraadt hen echter niet aan de man, maar aan
de ‘archaic mother’ (deze domineert de mannelijke figuren
in de film), die zij onbewust imiteert door haar abjecte gedrag. De
film handelt over vrouwen tegen vrouwen waarbij mannen, voor zover al
aanwezig, slechts pionnen zijn.
Bibliografie
Clover,
Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen:
British Film Institute, 1992
Creed,
Barbara. ‘Kristeva, Femininity, Abjection’ and ‘Horror and the
Archaic Mother: Alien’ in The
Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis.
London en New York: Routledge, 1993, p. 8-30
England,
Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific
representations of the feminized body and home.” Gender, Place and
Culture, nr. 13 (augustus 2006): p. 353-363
Hogan,
David J. Dark Romance: Sex and Death in
the Horror Film. Jefferson NC:
McFarland & Company Inc., 1986
Kristeva,
Julia. Powers of horror: an essay on
abjection. New York: Columbia
University Press, 1982
