The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 2

 I've been back at work for almost two weeks now and I've been busy cleaning up the mess made in my absence (again!). As a consequence, I unfortunately didn't get the chance to see any new films. Worse is the fact all appealing movies I'm interested in disappear out of theaters in rapid succession without having gotten a decent run, because the greedy powers that be decide they don't make enough money on too short notice. So while I really wanted to see oddball movies the likes of God Bless America and Ronal the Barbarian, it just didn't happen. Still, I need to post something on the main page every now and then to make it obvious I haven't forgotten it. So I turned to my stash of college papers again and decided to continue posting my sexually charged paper on Neil Marshall's awesome horror flick The Descent. Today, chapter 2: more talk about monsters, sex, death and gore. All the niceties of life in a nutshell. Plus monsters.

Hoofdstuk 2: representatie van de ‘archaic mother’ en moederfiguren in The Descent

‘A friend of mine (…) read the script and came back to me, she said: ‘This is disgusting!’, she said, ‘the whole story is about sex, all about sex!’ The whole women-going-into-a-dark-tunnel, a slimy dark tunnel, the bloody caves, all that kind of stuff, it’s all about sex and sexuality. She said I’d written a horror porn movie.’¹

Een belangrijk aspect van de horrorfilm, ook The Descent, is de representatie van vrouwelijke seksualiteit en moederfiguren. De mogelijkheid van het vrouwelijk lichaam om moeder te zijn is een belangrijk element voor ‘abjection’²: ‘In Kristeva’s view the image of woman’s body, because of its maternal functions, acknowledges its ‘debt to nature’ and consequently is more likely to signify the abject’³. De rol van het moederfiguur, al dan niet abject, wordt op verschillende manieren letterlijk en figuurlijk gerepresenteerd in The Descent.

De representatie van de ‘archaic mother’ zoals getypeerd in Kristeva en Creed is hierbij niet onbelangrijk. Een letterlijke representatie van de ‘archaic mother’ is niet te vinden in The Descent, maar op diverse manieren vinden we ‘signifiers’ van haar aanwezigheid.

Een belangrijk element dat Creed bespreekt met betrekking tot de representatie van de ‘archaic mother’ in de horrorfilm is de ‘primal scene’, ‘the scene of birth, in relation to the representation of other forms of copulation and procreation’⁴. De ‘primal scene’ wordt in The Descent twee keer, op verschillende manieren, figuurlijk getoond. In beide gevallen vindt de geboorte plaats zonder ‘agency of the opposite sex’⁵: Sarah is het enige subject van de geboorte, mannen (laat staan andere vrouwen) komen er niet aan te pas. Beide keren vindt er geen letterlijke geboorte plaats, maar wel een belangrijke psychologische omslag in Sarah’s karakter.

De eerste keer vindt plaats in het ziekenhuis als Sarah bijkomt vlak na het auto-ongeluk. Als ze uit bed komt en door de gang van het ziekenhuis loopt gaan de lichten opeens één voor één uit. Het scherm gaat een korte tijd op zwart, waarna het beeld terugkeert en we zien hoe Sarah zich vol verdriet over haar verlies in de armen van Beth stort. Sarah heeft op dit punt alles verloren wat bepalend voor haar eerdere karakter was: ze is niet langer moeder of echtgenote en wordt “herboren” als kinderloze weduwe. Zogezegd is de interpretatie van deze hergeboorte vrij oppervlakkig, maar de scène kan op een tweede, duisterder, wijze geïnterpreteerd worden. Immers, het uitgaan van de lichten in het ziekenhuis is merkwaardig: het werkt als symbool voor Sarah’s emotionele toestand, maar past anderszins niet in de diëgese (in hoeveel ziekenhuizen gaan de lichten immers spontaan uit op een navrant moment als dit?). Gekoppeld aan het open einde waarin Sarah herenigd wordt met haar dochter in de grot ligt dit anders. De interpretatie houdt in dat Sarah gestorven is in het ziekenhuis, lichamelijk maar niet geestelijk. Haar geest blijft actief en verzint het verhaal van de grottentocht en de Crawlers om haar totale verlies te kunnen verwerken en af te kunnen rekenen met haar onderbewuste gevoel van Juno’s verraad, als een droom die voorbij flitst voor het ontwaken. Aan het eind vindt ze haar dochter terug in een metafysische toestand, een soort hemel. Zo gezien is deze ‘primal scene’ geen geboorte, maar juist een sterfgeval: Sarah wordt “geboren” als geest. De ‘archaic mother’, als ‘point of origin and of end’⁶, kan naast de geboorte immers ook gerepresenteerd worden in de dood, zoals in dit geval.

Een tweede ‘primal scene’ in The Descent behelst de geboorte meer letterlijk, vooral visueel. Hier betreft het Sarah’s opduiken uit de poel van bloed in de grot. In haar strijd met de Crawlers belandt ze in deze poel. Ze blijft even onder, en komt vervolgens langzaam tevoorschijn, volledig bedekt met bloed. Het beeld wat deze scène toont correspondeert op een letterlijke manier met het beeld van de geboorte, het ter wereld komen van het nageslacht in een bloedig tafereel. ‘The creature born is primitive rather than civilized, suggesting that a thin line separates the human animal from its ancestors’⁷: Sarah’s karakter verandert hier; ze wordt een vastberaden en berekenende, actieve overlever die volledig op zelfbehoud gericht is, maar ook op wraak. Ze beslecht haar conflict met Juno waarvan ze eerst niet wist dat ze het had, totdat Beth haar Pauls hanger overhandigde, op een manier die zowel te interpreteren valt als een wrede overlevingstactiek als een wraakmethode. Ze steekt Juno door haar been zodat ze niet meer kan lopen en laat haar vervolgens achter voor de Crawlers. Zo wordt Juno gestraft voor haar verraad aan Sarah, maar vormt ze ook een afleidingsmanoeuvre die Sarah zelf de kans geeft de uitgang te bereiken terwijl de Crawlers zich met Juno bezighouden. Het is een primitieve daad en stelt de vraag in hoeverre Sarah humaan handelde: was het moreel gerechtvaardigd of een beestachtige daad ten bate van haar overleven, uit puur zelfbehoud?

In zekere zin lijkt Sarah zelf een ‘monstrous female’ te worden na deze tweede ‘primal scene’. Haar huid wordt volledig bedekt door bloed, een ‘bodily waste’ die een tweede huid vormt, en die haar voorziet van een bloeddorst die ze voorheen ontbeerde. Sarah wordt letterlijk primitiever: ze beweegt zich dierlijker, kruipend op handen en voeten, gejaagder en agressiever, zintuiglijk gedreven en emotieloos. Ze spreekt niet, zelfs nadat ze Juno terugvindt: de twee wisselen geen woord met elkaar, de communicatie via hun blikken zegt genoeg. Haar bloeddorst komt tot een hoogtepunt wanneer ze Juno uitschakelt en zichzelf redt. Pas als ze de grot verlaat via de uitgang (een klein gat in de grond waar ze met moeite uitkruipt, wellicht een derde ‘primal scene’?) verandert haar karakter weer terug. Uiteindelijk weet ze haar auto te bereiken, huilend en overstuur, hetzij door de inspanning, hetzij uit wrok over Juno’s ondergang die zijzelf veroorzaakt heeft. Bijna al het bloed op haar huid is bij haar terugkeer verdwenen, een indicatie dat haar normale karakter hersteld is. Als ze stopt om bij te komen moet ze overgeven als late reactie op alle ‘abjection’ in de grot (en mogelijk ook over haar dubieuze actie jegens Juno): ‘The body’s inside (…) shows up in order to compensate for the collapse of the border between inside and outside. It is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the integrity of one’s “own and clean self” but (…) gave way before the dejection of its contents’⁸.

Naast de ‘primal scene’ wordt de ‘archaic mother’ in deze film ook gerepresenteerd in de alomtegenwoordige beelden van duisternis, bloed en dood. De duisternis van het grottenstelsel is voor de hand liggend, evenals de psychoanalytische interpretatie van de grotten zelf als de “baarmoeder” van de ‘archaic mother’ waar zij monsters (Crawlers) voortbrengt: ‘the womb-like imagery, the long winding tunnels leading to inner chambers’⁹. De vele liters bloed die in deze grotten te vinden zijn representeren de gewelddadige geboorte van de monsters alsook de dood van de slachtoffers waarvan zij leven. Het beeld van de dood is hier niet los te zien van het beeld van de vernietigende seksualiteit van de ‘archaic mother’ met haar kinderen, de Crawlers. De vergelijking tussen seks en dood is het leitmotif van Hogan in zijn boek ‘Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film’: ‘Sexual behavior and its ultimate purpose, children, are quite clearly the antithesis of death. If one is to examine death then, one must examine sex’¹⁰. In het geval van The Descent is seksualiteit niet de tegenhanger van de dood: het is juist de brenger van de dood, zowel in de metaforen van de grotten en de moordende ‘archaic mother’, als buiten de grot waar de seksuele uitspatting van Juno leidde tot de dood van Sarah’s gezin.

De grot is exemplarisch voor de ‘abject space’ zoals Marcia England deze typeert: ‘Abject spaces are considered dangerous and frightening because they are places of uncertainty. Boundaries dissolve in abject spaces, resulting in confusion of categories and apprehension as comfort levels are breached’¹¹. De onbekende grot is een plek vol gevaar en onzekerheid (zowel van buitenaf als binnenin de groep vriendinnen), waar ‘borders’ doorbroken worden (leven/dood, vriend/vijand, mens/dier). De term is vergelijkbaar met Clover’s begrip van de ‘Terrible Place’, de plaats waar de confrontatie tussen de slachtoffers en de monsters in horrorfilms plaatsvindt¹². Clover koppelt ‘abjection’ hier niet direct aan, hoewel dat een voor de hand liggend begrip in deze context is.

De Crawlers zijn de fetish-objecten voor de ‘archaic mother’. Afwezig als zij is wordt het beeld van de ‘archaic mother’ als monsterlijke doder op deze wezens geprojecteerd, die haar erfgoed van moord en ‘abjection’ uitdragen. Zo staan de Crawlers symbool voor de ontbrekende fallus van de moeder¹³, maar met hun dodende scheurtanden nog sterker voor haar vagina dentata, dat wat castreert¹⁴. In dit geval kunnen hun slachtoffers echter niet gecastreerd worden, het zijn slechts vrouwen. Deze vrouwen staan in scherp contrast met de Crawlers als fetish-object voor de ‘archaic mother’, want ze representeren de ‘acceptable form and shape of woman’¹⁵, lichamelijk aantrekkelijk om naar te kijken als ze zijn (‘woman as reassuring and pleasurable sign’¹⁶).

Naast de ‘archaic mother’ wordt vrouwelijkheid ook op andere manieren getoond in The Descent. De belangrijkste manier waarop dit verschil zich uit ten opzichte van de ‘archaic mother’ is in het moederschap zelf. Het meest voor de hand liggend is Sarah als moeder te zien: hoewel ze ‘ontmoederd’ is door de dood van haar dochter heeft ze de connectie met het kind niet verloren. Deze band is welhaast een katalysator voor de rest van het verhaal in de film te noemen. Haar aanhoudende rouw over de dood van haar dochter leidt Juno ertoe de grottentocht als afleiding te ondernemen. Het helpt niet, want in de grotten hallucineert/droomt Sarah over haar dochter: het ambigue einde herenigt haar met het kind, hoewel het onduidelijk blijft hoe deze situatie opgevat moet worden. Wel kan gesteld worden dat haar houding tegenover haar dode dochter een figuurlijke vorm van Kristeva’s notie van de ‘mother-child’ relatie is: ‘the child struggles to break free but the mother is reluctant to release it’¹⁷. Hier worstelt het kind niet, maar sterft jong. Desondanks kan de moeder haar niet loslaten, haar dood blijft onverwerkt.

Een ander, meer figuurlijk, moederfiguur is Juno. Zij leidt haar vriendinnen de onderwereld in (als ware een matriarchaal systeem) en probeert ze in leven te houden als haar beoogde doel door het instorten van de grot misloopt. Als moeder faalt zij jammerlijk, met als dieptepunt de (onopzettelijke) dood van een “dochter”, Beth¹⁸. Na alle “dochters” verloren te hebben komt het tot een confrontatie tussen haarzelf en een echte moeder, Sarah, die haar rol als dochter van Juno niet meer accepteert na Juno’s bedrog en falen, en haar verslaat.

De namen van zowel Sarah als Juno zijn mogelijke referenties naar mythische moederfiguren. In de Romeinse mythologie was Juno de eega van de oppergod Jupiter, en zodoende de koningin der goden. Ze werd aanbeden als godin van het moederschap en het huwelijk. De status van het personage Juno in de film als hypocriet wordt door deze verwijzing verder uitgediept, aangezien Juno noch moeder noch echtgenote is, maar ze Sarah, die juist beide functies bekleedde, bedrogen heeft met als indirect resultaat de dood van zowel haar man als haar dochter, waardoor Sarah deze functies juist verloor.

De naam ‘Sarah’ kan verwijzen naar Sarah/Sarai, de vrouw van Abraham in het Oude Testament. In het Hebreeuws betekent Sarah zoveel als ‘een vrouw van hoge rang’, ‘prinses’ of ‘godin’. In dit opzicht verschilt het gebruik van de naam ‘Sarah’ niet veel van de naam ‘Juno’ (immers ook een godin). Sarah’s status als echtgenoot van Abraham is voor de hand liggend, maar als moederfiguur is zij ambigue. Het Oude Testament maakt melding van haar onvruchtbaarheid wat Abraham noopte tot het nemen van een concubine (Hagar) om kinderen te verwekken. Toch kreeg ze op hoge leeftijd alsnog een kind, Izaäk. De Sarah in de Bijbel maakt dus een bijna omgekeerde ontwikkeling door als de Sarah in The Descent: haar wordt eerst de mogelijkheid tot het krijgen van een kind ontnomen hoewel ze uiteindelijk toch baart, terwijl Sarah in de film haar kind verliest en vervolgens ook het krijgen van andere kinderen door haar eigen dood (afhankelijk van hoe je de film interpreteert)¹⁹. Een andere interpretatie van het gebruik van de naam ‘Sarah’ heeft betrekking tot overspel. De Sarah in de Bijbel werd ertoe genoopt de buitenechtelijke relatie (een vorm van overspel) van Abraham met Hagar goed te keuren door haar eigen onvruchtbaarheid. Paul, de echtgenote van Sarah in de film, pleegt overspel met Juno. Zo zijn de connecties met hun mythische tegenhangers in beide gevallen omgekeerd: Juno is geen getrouwde moeder met kind en Sarah wel: Sarah pleegt geen overspel, Juno wel.

Naast de lichamelijk afwezige ‘archaic mother’ is er een letterlijke monsterlijke moeder aan te treffen in The Descent: de vrouwelijke Crawler. Opvallend genoeg is er maar één vrouwelijke Crawler te zien in de film. Alle andere Crawlers zijn mannelijk²⁰. De film impliceert dat de jonge Crawler die Sarah doodt nageslacht is van dit wijfje. Sarah wordt hierop rechtstreeks geconfronteerd met de vrouwelijke Crawler, zowel lichamelijk als metaforisch. Het vrouwtje valt haar aan maar Sarah weet ook haar te doden. Tegelijk wordt de representatie van beiden als kinderloze moederfiguren weerspiegeld: Sarah verloor haar kind, en nu doodt ze het kind van haar tegenstander. Hierdoor wint de vrouwelijke Crawler sympathie van de toeschouwer: ze handelt met een motief, wraak en verdriet, waar de andere Crawlers slechts moorddadige monsters lijken. Hoewel Sarah handelde uit zelfverdediging is de dood van de moeder affectief voor de kijker, en eens te meer een bewijs dat Sarah en haar vriendinnen de indringers, de ‘abjecten’ zijn in de grot (zie Hoofdstuk 1). De vrouwelijke Crawler kan echter ook gezien worden als de directe ‘archaic mother’. Als enige vrouwelijke Crawler in de film kan zij staan voor de moeder der monsters, die alle andere Crawlers heeft voortgebracht. In dit geval doodt Sarah de ‘archaic mother’ direct, terwijl haar erfgoed van terreur hierop gehandhaafd blijft: zowel het metaforische beeld van duisternis, dood en bloed als de andere Crawlers blijven na haar dood aanwezig. Hierdoor zie ik haar niet als een directe ‘archaic mother’ maar een vervangend fetish-object zoals de andere Crawlers.

1 Uitspraak van regisseur Neil Marshall op het audiocommentaar van de DVD van The Descent.

2 England, 2006: p. 356

3 Creed 1993: p. 11

4 Creed 1993: p. 17

5 Creed 1993: p. 17

6 Creed 1993: p. 17

7 Creed 1993: p. 17

8 Kristeva 1982: p. 53

9 Creed 1993: p. 19

10 Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986: p. xii

11 England, 2006: p. 355-356

12 Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992: p. 30-31

13 Creed 1993: p. 21

14 Creed 1993: p. 22

15 Creed 1993: p. 23

16 Creed 1993: p. 24

17 Creed 1993: p. 11 / Kristeva 1982: p. 13

18 Gefocust op het doden van de Crawlers steekt Juno Beth neer omdat ze denkt dat een Crawler haar van achteren probeerde aan te vallen. Ze herkende haar niet als een vriend. Kristeva: ‘abjection is elaborated through a failure to recognize its kin’ (1982: p. 5).

19 De strijd tussen Sarah en Juno is mogelijk een stiekeme verwijzing naar de strijd tussen monotheïsme en polytheïsme. Uiteindelijk werd de religie van meerdere goden die de Romeinen (Juno) aanhingen vervangen door het monotheïstische Christendom (Sarah), voortbordurend op het Hebreeuwse Oude Testament. Als metafoor delft Juno het onderspit in haar strijd met Sarah.

20 Volgens IMDb’s castlist lag de verhouding anders; van de 10 Crawlers in de film werden er 3 gespeeld door vrouwen. Desondanks zien we maar één vrouwelijke Crawler. Of deze werd gespeeld door drie actrices, of twee actrices speelden mannelijke Crawlers.

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 1

 I'm off to see some films today, but time has permitted me a short break I can appropriate for mainpaging something. I'm not sure when I'll have time to review the films I'll watch tonight, and there's little worthwhile news to comment on, so I once again dusted off my old files containing my papers I wrote in university, and found a nice little one I thought I'd share. It's a fairly brief paper (only three chapters) so I'll post it on three different occasions. For a change it doesn't concern the science fiction genre, but focuses on the horror genre instead, specifically on one of my favorite recent horror movies, Neil Marshall's The Descent (2005). The paper applies psychological theories to analyze this film with, something I wasn't too fond of while in class back in the days. Nevertheless, the result is intriguing enough to post here. 

Now, off to see some films!

 

De duistere grot:

femininity en abjection in The Descent

Inleiding

In deze scriptie wordt de film The Descent (Reg. Neil Marshall. Celador Films, VK: 2005) onderworpen aan een feministische analyse. Begin 2006 zag ik deze film in de bioscoop; ik was zeer onder de indruk van de intense spanning en claustrofobische setting alsmede het onheilspellend ambigue einde, maar wat mij het meest opviel was het feit dat de cast bijna uitsluitend uit vrouwen bestond, wat ongebruikelijk is voor het horrorgenre, ondanks de belangrijke rollen die vrouwen in het genre spelen. De vraag hoe de film omgaat met rolverdelingen qua gender en wat de films anders maakt van andere films waarin vrouwen een hoofdrol spelen dringt zich hierdoor op. Hierdoor is de film een intrigerend studieobject voor deze scriptie.

Gezien de aard van de film, een cast van hoofdzakelijk vrouwelijke personages, een festijn van gore zoals alleen een horrorfilm dat kan leveren en een overvloed aan seksuele metaforen en omgedraaide rolverdelingen, leent de film zich uitstekend voor een lezing vergelijkbaar met Barbara Creed’s analyse van Alien. The Descent zal hier op vergelijkbare wijze geanalyseerd worden en zich daarbij richten op een lezing van de conceptuele metafoor body, en in lichtere mate ook skin, voornamelijk aan de hand van de termen ‘abjection’, ‘monstrous feminine’ en ‘archaic mother’ zoals geformuleerd in het werk van Creed en Kristeva.

The Descent is zowel exemplarisch als afwijkend voor het horrorgenre. Aan de ene kant is het verhaal vrij standaard: een groep mensen stuit in een diepe grot op een roedel kwaadaardige vleesetende wezens, waarna volgens de clichématige regels van het genre de één na de ander op bloedige en gewelddadige wijze het lootje legt in een wanhopige strijd om te overleven en heelhuids naar de beschaving terug te keren. Aan de andere kant bestaat de groep in dit geval uit alleen maar vrouwen, waardoor de rolverdelingen anders liggen dan men gewend is van een horrorfilm. Het stereotype van de constant gillende ‘damsel in distress’ ontbreekt en heeft plaats gemaakt voor een beeld van de vrouw als serieuze protagonist die haar “mannetje” staat en doet wat nodig is om te overleven. Ongetwijfeld speelt de film ook op andere manieren met de clichés van het genre. De doelstelling van dit paper is om de representatie van vrouwelijkheid in deze film onder de loep te nemen. Daarbij zal de representatie van vrouwen in het horrorgenre vergeleken met The Descent behandeld worden op basis van Carol Clover’s theorieën over de ‘Final Girl’.

De vragen waar deze scriptie een antwoord op zal pogen te geven luiden als volgt:

-Hoe wordt de ‘monstruous feminine’ en ‘abjection’ gerepresenteerd in The Descent?

-Welke vormen van moederfiguren (vooral de ‘archaic mother’) en ‘femininity’ zijn aan te treffen in The Descent?

-Hoe wordt Clover’s term ‘Final Girl’ bevestigd/ontkracht in The Descent?

Voor het beantwoorden van de eerste twee vragen zal de film geanalyseerd worden aan de hand van de tekst van Barbara Creed en het werk van Julia Kristeva dat zij in deze tekst kritisch toelicht. De derde vraag zal beantwoord worden door eigen analyse en ondersteund door theorieën van andere critici die geschreven hebben over de rol van vrouwen in het horrorgenre, voornamelijk Carol Clover met haar boek 'Men, women and chain saws: gender in the modern horror film'.

Hoofdstuk 1: ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ in The Descent

Alvorens in te gaan op het analyseren en de theoretische termen is het noodzakelijk een korte synopsis van het verhaal van de film te geven, zodat de relaties tussen de verschillende personages summier belicht worden, wat zal helpen de analyse van deze personages later in dit paper beter te begrijpen.

De protagoniste van The Descent is een vrouw genaamd Sarah (Shauna MacDonald), die in het begin van de film haar man, Paul, en haar dochtertje verliest in een auto-ongeluk en het er zelf ternauwernood levend van afbrengt. Een jaar later heeft ze de klap nog steeds niet verwerkt; om haar afleiding te bieden overtuigt haar sportieve vriendin Juno (Natalie Mendoza) ervan om met vier andere vriendinnen (Holly, Beth, Sam en Rebecca) een avontuurlijke grottentocht te ondernemen. De groep daalt af in het onderaardse maar komt daar vast te zitten als een gedeelte van de grot instort. In tegenstelling tot wat ze aanvankelijk beweerde, geeft Juno hierop toe dat het grottenstelsel dat de groep binnen is gegaan onverkend is en er mogelijk geen uitgangen zijn. De relatie tussen de vriendinnen komt hierdoor onder grote druk te staan. De ontdekking van een prehistorische grotschildering die impliceert dat de grot een uitgang heeft biedt echter hoop.

Als Sarah even kort afdwaalt van de groep merkt ze een bleek wezen op dat lijkt op een mens; voordat de anderen dit creatuur opmerken vlucht het weg, en Sarah’s waarneming wordt afgedaan als een hallucinatie. Helaas blijkt het wel degelijk reëel te zijn als de groep aangevallen wordt door een horde van deze wezens waarbij Holly het leven laat. Tijdens de aanval wordt de groep verdeeld. Juno slaagt erin één van de monsters in een woest gevecht te doden: als ze vervolgens van achter benaderd wordt door Beth steekt ze haar per ongeluk een pikhouweel door de nek. Geschokt door deze vergissing vlucht Juno en laat ze Beth zwaargewond, maar nog niet dood, achter. Niet veel later stuit Sarah op de stervende Beth, die haar een hanger geeft die ze van Juno afgepakt heeft: het was een cadeau van Paul, wat erop wijst dat Paul een geheime affaire had met Juno buiten zijn huwelijk met Sarah om. Sarah euthanaseert Beth en gaat op zoek naar de anderen, achtervolgd door meer monsters. Ze slaagt erin enkele te doden, waaronder een jong en diens moeder in een poel vol bloed.

Juno vindt Rebecca en Sam terug, maar zij worden opnieuw door de wezens aangevallen waarbij alleen Juno het overleeft. Daarop ontmoet ze Sarah en samen spoeden ze zich naar de uitgang, niet ver weg meer. Na samen een laatste aanval van de monsters doorstaan te hebben steekt Sarah een houweel door het been van Juno, als straf voor het achterlaten van Beth en haar stiekeme relatie met Paul. Sarah vlucht naar de uitgang en laat Juno achter met de overgebleven wezens. Nadat ze Juno in de verte hoort gillen valt Sarah door een gat bovenop een berg botten en raakt kort buiten bewustzijn. Als ze bijkomt vindt ze de uitgang, tuimelt naar buiten en rent naar haar auto.

Na een eind weggereden te zijn stopt ze om bij te komen: opeens zit Juno naast haar, onder het bloed. Sarah wordt wakker en blijkt nog steeds in de grot te zitten, samen met haar overleden dochter. Ze hoort de monsters dichterbij komen maar blijft hier onverschillig over, afgeleid door haar hereniging met haar dochter. Zo eindigt de film, en wordt in het midden gelaten of Sarah het overleeft. Een populaire interpretatie van de film stelt dat Sarah het auto-ongeluk nooit overleefde en het hele grottenincident een laatste hersenspinsel is waarin Sarah het verlies van haar gezin moet accepteren: het laatste shot herenigt haar met haar dochter op een metafysisch niveau (de hemel, een hallucinatie?). Het is een ongebruikelijk einde van een toch al onconventionele horrorfilm.

Met deze samenvatting als achtergrond richt ik mijn blik nu op het theoretische gedeelte van deze scriptie, beginnend met de termen ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ aan de hand van Creed en Kristeva. Creed construeert de term ‘abjection’ op basis van drie concepten. In dit hoofdstuk richt ik me op de concepten ‘border’ en ‘the feminine body’. Samen met de ‘mother-child relationship’ (een essentieel onderdeel van The Descent) vormen zij ‘abjection’ als geheel¹; over dit derde concept zal ik het in het volgende hoofdstuk hebben. Met betrekking tot de ‘border’ typeert Kristeva ‘abjection’ als ‘that which does not ‘respect borders, positions, rules’, that which ‘disturbs identity, system, order’². In The Descent kan ‘abjection’ aan de hand van de ‘border’ op twee tegengestelde manieren worden ingevuld.

Het meest voor de hand liggend is om de Crawlers – de naam die de filmmakers aan de monsters in deze film gegeven hebben en welke ik ook zal gebruiken om ze aan te duiden, in plaats van ze clichématig als ‘monsters’ te bestempelen – als de ‘abjecten’ te beschouwen. Hoewel de theorie is dat de Crawlers geëvolueerd zijn uit prehistorische mensen die ondergronds zijn gaan wonen³, hebben ze op het eerste gezicht weinig menselijks. Het zijn magere, bleke scharminkels met een ratachtig hoofd; blind als ze zijn gebruiken ze hun gehoor om te jagen en te “zien”, waardoor ze sterk doen denken aan vleermuizen, die zich ook in de grot ophouden. Deze dieren zijn de enige andere wezens die leven in de grotten waar de Crawlers wonen, wat erop wijst dat vleermuizen en Crawlers niet alleen qua levensstijl, maar ook dieper dan dat een band hebben. De Crawlers zijn nachtdieren, volledig aangepast aan het duister, en komen alleen ’s nachts uit hun grotten: zo staan ze in contrast met de mens, die overwegend een dagdier is en zonder hulpmiddelen hulpeloos is in het donker.

Desondanks is de connectie met hun menselijke oorsprong niet verdwenen. Van een afstand gezien zijn ze nauwelijks van mensen te onderscheiden. Sarah, die als eerste een Crawler waarneemt, merkt niet voor niets op dat ze een ‘man’ zag in de grot, niet een monster. Ze hebben dezelfde uiterlijke lichaamsbouw als mensen: tweebenig, met twee armen en grijphanden. Alleen hun hoofd, met een ratachtig gelaat, ziet er wezenlijk anders uit.

De Crawlers hebben kenmerken van mensen en dieren (knaagdieren, vleermuizen). Zodoende zijn ze een kruising: ze respecteren de grens tussen mens en dier niet, maar vormen een abjecte hybride ‘produced at the border between human and inhuman, man and beast’⁴. De positie van de mens als hoger wezen degenereert door het menselijk lichaam kenmerken (zowel qua gedrag als uiterlijk) van dieren toe te kennen: vooral dat van ratten, die door de mens hoofdzakelijk als ongedierte worden beschouwd. De Crawlers vallen de groep vrouwen aan met als doel ze te doden en op te eten; gezien hun halfmenselijke aard valt dit te beschouwen als kannibalisme, een gruwelijk taboe. De vrouwen die de menselijke orde representeren in de grot worden aangevallen door wezens die letterlijk en figuurlijk deze orde aantasten.

 Hoewel de focus van het narratief op Sarah en haar vriendinnen als protagonisten ligt en de Crawlers de antagonisten vormen, valt Sarah en haar vriendinnen in zekere zin hetzelfde gedrag te verwijten. Zij zijn immers de indringers in deze geheel niet menselijke beschaving, een domein van de natuur waar de mens niets te zoeken heeft. De grenzen van het territorium van de Crawlers worden geschonden, waardoor de Crawlers terug moeten slaan. Zo zijn de vrouwen omgekeerd abject: zij hebben het conflict opgezocht, ze hebben waarschuwingssignalen genegeerd (het dode hert dat vlakbij de grot lag, verminkt door een onbekend wezen) en vormen een potentiële invasie van het terrein van de Crawlers die hun gebied en hun eigen orde met hand en tand verdedigen.

Kristeva maakt melding van het vervormen van de huid (in haar relaas m.b.t. ziekte) als ‘signifier’ van ‘abjection’: ‘impurity in leprosy: skin tumor, impairment of the cover that guarantees corporeal integrity’⁵. Op vergelijkbare wijze is de huid van de Crawlers bleek en ziekelijk gekleurd en vervormd maar wel met sporen van hun eens menselijke huid, een teken van hun ‘abjection’, hun ‘impurity’ als gedegenereerde mensen met dierlijke kenmerken. Dit komt overeen met Kristeva’s notie van de misvormde huid als ‘abomination (…), inscribed within the logical conception of impurity (…): intermixture, erasing of differences, threat to identity’⁶. De Crawlers met hun vervormde huid staan lijnrecht tegenover de vrouwen met hun normale menselijke huid.

‘The ultimate in abjection is the corpse’ meent Creed⁷. The Descent voorziet in ruime mate in verschillende vormen van de ‘corpse’, van een nog levende vrouw die door Crawlers aan stukken gescheurd wordt tot een overdaad aan stapels botten. De ‘corpse’ is de ultieme vorm van ‘bodily wastes’: een lichaam dat niets is dan ‘bodily wastes’. Het lichaam dumpt afvalstoffen om in leven te blijven, maar ‘the corpse, the most sickening of wastes, is a border that has encroached upon everything’⁸. Het hoogtepunt van ‘bodily wastes’ vindt in The Descent plaats wanneer Sarah kopje onder gaat in een diepe poel vol bloed, een alternatieve representatie van de ‘corpse’ (het dode lichaam als één en al reststoffen). Het bloed omringt haar totaal, ‘it encroaches upon everything’, maar Sarah gaat er niet aan ten onder. 

 

Integendeel, ze komt boven als emotieloze strijdster die uiteindelijk haar eens beste vriendin, Juno, uit wraak opzettelijk verwondt en haar achterlaat voor de Crawlers. In de bloedpoel wordt Sarah herboren als Engel der Wrake: ze straft Juno voor het lijden van Beth, haar affaire met Paul en zelfs de dood van haar man en dochter (afgeleid door zijn schuld over de geheime relatie met Juno reed Paul onoplettend over de weg en zo werd het auto-ongeluk veroorzaakt dat Sarah’s leven verwoestte). Ook Juno zelf representeert ‘abjection’: ze heeft Sarah bedrogen en is medeverantwoordelijk voor de dood van haar gezin. Als beste vriendin had ze Sarah moeten ondersteunen toen ze het ongeluk net achter zich had, maar om zelf de dood van haar geheime geliefde te verwerken liet ze Sarah in de steek. Pas maanden later kwam ze terug en bood haar de vakantietrip naar het grottenstelsel als “goedmakertje” aan, in de hoop haar schuld over haar geheim tegenover Sarah te verdringen. Maar weer loog ze: in plaats van de groep naar een bekende toeristengrot te brengen kwamen ze in een onbekende grot terecht waar ze geen hulp konden verwachten. Zo bracht ze opnieuw de mensen van wie Sarah hield, haar overige vriendinnen, in gevaar, alsmede Sarah zelf. ‘Abjection also occurs where the individual is a hypocrite, a liar’⁹. Juno’s onverantwoordelijke en leugenachtige gedrag dat Sarah zoveel leed heeft veroorzaakt dekt deze lading volledig: ze is leugenachtig ten top.

1 England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13, 2006: p. 355

2 Creed, Barbara. The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993: p. 8 / Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982: p. 4

3 Volgens het audiocommentaar van de regisseur op de DVD van The Descent.

4 Creed 1993: p. 11

5 Kristeva 1982: p. 101

6 Kristeva 1982: p. 101

7 Creed 1993: p. 9

8 Creed 1993: p. 9 / Kristeva 1982: p. 3-4

9 Creed 1993: p. 10