Today's Top-10: Audio Commentaries

Here's another first for me: a top-10 list. I had been tempted to do one for ages, but I never could find a (fairly) original subject. Eventually I settled on the topic of audio commentaries, which - though not unique - is not a commonly discussed subject, despite the wealth of informative anecdotes, first-hand experiences and overally funny stories they often contain. So that's what I decided to make a top-10 about, and this link will show you the result:

http://www.moviescene.nl/p/150432/top_10_audiocommentaren

It really was more a case of narrowing these ten movies down, than writing stuff about them down. For every movie I picked, there's three more that didn't make the cut. And of course this remains a subjective list, since it only covers audio commentaries I am familiar with (but fortunately there's still a lot of those!). I could of course have scoured the Web for popular commentaries, but I didn't want to be influenced too much by what I found, so undoubtedly there's a few terribly fascinating or notorious commentary tracks I missed out on, but that's not necessarily a bad thing, since other seasoned movie veterans can now patch in and name some more noteworthy commentaries, while I may likewise have pointed them in the right direction to expand their own knowledge. It makes top-10 lists a rather mutual process: either you wholly agree with my picks (unlikely), you disagree and point out material better suited in your opinion (which could be a learning curve for me), or you were not familiar with the ones I mentioned and decide to check them out for yourself. Everyone's a winner.

Incidentally, I did do some online checking in hindsight when my top-10 was done, and found out that many similiar lists include the delightful Tropic Thunder track. Guess that one comes reommended by more people than just me. You might want to watch that one then. Or more precisely, listen to it.

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 3

Been busy a lot lately, though not too busy watching movies. I did get to see a few, but I didn't get around to review them just yet (because I'm still in the lengthy process of cataloging all species of prehistoric animals having been made into a toy on only a single occasion. I might just post the results here). I saw Ted yesterday (decently funny movie; given the lack of good movies in cinemas at the moment it's no surprise it draws the abundance of crowds it does, since there's simply few alternatives but summer leftovers) and I hope to write a piece on it this weekend. I also might still tell you something about the surreal French flick Holy Motors, if I can wrap my head around it, which is only complicated by the fact I didn't get to hear the dialogue and sounds, I just witnessed the imagery (which was disturbing enough already). That's what you get for sitting right next to the projector. Of course I can give my thoughts on recent movie news, but there's little of real importance, other than saying the new trailer for The Hobbit Part I looks grand (it does, you know) and I'm utterly dismayed and perplexed by the news Universal Pictures means to reboot The Mummy (even though it's only four years since the third Mummy film, and the current franchise is less than 15 years old), but still refuses to finally get Jurassic Park IV going... And the guy the studio hires for the job is Len Wiseman, who just proved reboots are not his thing with the disappointing Total Recall remake. What sad times are these when passing ruffians can just reboot franchises at will for greedy studios! Nothing is sacred!

So I'll take this opportunity to post the third and final part of my essay on Neil Marshall's The Descent (did I mention how much I love this nasty horror picture?), if only to get all that talk about sex and kinky stuff over with. If you missed the previous chapters, you can simply look them up in the Article Archives on your right.

Ted, I'll see you in a few days in more detail... and now back to mapping unique plastic extinct critters. Someone's gotta do it, and the folks at the Dinosaur Toy Forum are just thrilled it's not them.

Hoofdstuk 3: de ‘Final Girl’ in The Descent

Zoals gezegd in de inleiding, wat intrigerend is aan The Descent is de volledig vrouwelijke cast. Waar vergelijkbare films uit het horrorgenre, zowel slasherfilms als monsterfilms, gebruik maken van een cast die zowel mannen als vrouwen behelst, is er afgezien van Paul in de openingsscène geen man in een speaking part aan te treffen. De film toont vrouwen zowel lichamelijk als geestelijk competent en geenszins inferieur aan mannen in conventionele horrorfilms. Dat vrouwen ook sterk kunnen zijn en levend uit het conflict met elk denkbaar monsterlijk wezen kunnen komen wisten we al sinds eind jaren zeventig toen Jamie Lee Curtis haar duel met Michael Myers overleefde in Halloween, waarna het beeld van de sterke jonge vrouw die als enige de strooptocht van de moordenaar overleeft dominant werd in het horrorgenre tot aan de dag van vandaag. Carol Clover gebruikt de term ‘Final Girl’ voor dit beeld en analyseert de werking van dit begrip aan de hand van een aantal slasherfilms. Haar definitie van de ‘Final Girl’ luidt:

‘The one who did not die: the survivor. She is the one who encounters the mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the preceding horror and of her own peril. (…) She is abject terror personified.’¹

‘The only character of any stature who does live to tell the tale is in fact the Final Girl. She is introduced in the beginning and is the only character to be developed in any psychological detail. We understand immediately from the attention paid it that hers is the main story line.’²

David Hogan ziet het belangrijkste element van horrorfilms waarin vrouwen de hoofdpersonages zijn in het moederschap. Hij koppelt het direct aan de ‘archaic mother’, het monsterlijke aspect van vrouwen om kinderen te baren: ‘physical repulsion at what the woman has given birth to’³ is wat horrorfilms met een vrouwelijke hoofdrol stuurt. De ‘Final Girl’ ziet hij niet als een op zichzelf staand fenomeen, hoewel het dat al wel genoemd kon worden in 1986 toen hij zijn boek schreef. ‘The films acknowledge that women have wombs, but not that they have brains or very much subtlety of emotion’⁴. Een gebrekkige visie, want destijds waren er genoeg slasherfilms die de vrouw als protagonist niet in dit licht stelden. The Descent is een opvolger van zulke films met een vrouwelijk hoofdpersonage, en laat uitstekend zien dat, ondanks het aanwezige beeld van de ‘archaic mother’, vrouwen niet gereduceerd hoeven te worden tot ‘wombs’ maar ook de nodige hersens en hardheid hebben om hun aanvaring met de dood te overleven.

 Vooral de hardheid van de vrouwen in The Descent is opvallend. Het zijn allemaal rouwdouwers, stoere meiden die het lef hebben om het gevaar op te zoeken en een avontuurlijk leven leiden vol actieve extreme sporten als ‘wild water rafting’ en grottenexploratie. Hoewel zulke bezigheden niet atypisch zijn voor vrouwen vandaag de dag geeft het de groep toch een jongensachtig gevoel wat benadrukt wordt door hun bij vlagen platte taalgebruik. Clover geeft aan dat de ‘Final Girl’ een ‘boyish’ persoon is: ‘Her smartness, gravity, competence in mechanical and other practical matters, and sexual reluctance set her apart from the other girls (…). Lest we miss the point, it is spelled out in her name’⁵. In The Descent lijkt eerder het tegenovergestelde te gelden. Alle vrouwen in de film zijn even grofgebekt en hebben verstand van het beklimmen van grotten en het materiaal dat ze daarvoor gebruiken. De enige vrouwen die volgens de film een seksuele relatie hebben zijn Juno en Sarah (beiden met Paul), die juist het dichtst bij de verdere definitie van de ‘Final Girl’ aanzitten. De enige naam die daarentegen jongensachtig overkomt is Sam (Samantha afgekort), maar de andere namen zijn geenszins mannelijk. Clover’s ‘Final Girl’ komt in dit geval niet volledig overeen met het beeld dat The Descent van vrouwen neerzet⁶.

Marcia England beweert als punt van kritiek op Clover’s concept van de ‘Final Girl’ dat deze door het doden van de moordenaar en het daarop doen hervatten van ‘normaliteit’ het patriarchale systeem waarmee de film opende herintroduceert: ‘It is the Final Girl who restores the patriarchal binaries to regain order at the conclusion of the film’⁷. Voor andere horrorfilms is dit misschien het geval, maar niet voor The Descent; een patriarchaal systeem ontbrak vanaf het begin van de film (na Paul’s dood definitief). In Juno’s personage kan een matriarchaal systeem waargenomen worden, aangezien zij (althans tot blijkt dat ze gelogen heeft over het feit dat de grot onverkend is) fungeert als leider over de groep. Aan het eind van de film sterft haar matriarchale systeem met haar, als Sarah haar overgeeft aan de Crawlers. Als Sarah de ‘Final Girl’ van de film is vindt er wel een transitie plaats naar een nieuw matriarchaal systeem (Sarah als matriarch), maar nooit naar patriarchaal. England’s kritiek is in het geval van The Descent niet steekhoudend.

The Descent lijkt aanvankelijk op duidelijke wijze gebruik te maken van een ‘Final Girl’; Sarah, die uiteindelijke als enige het conflict met de Crawlers overleeft na al haar vriendinnen afgeslacht te zien worden. Maar is er wel sprake van een ‘Final Girl’ zoals Clover haar definieert? Op het eerste gezicht lijkt Sarah aan de eisen van Clover’s ‘Final Girl’ te voldoen. Afgezien van het ‘jongensachtige’ zijn bovenstaande beschrijvingen goed op haar van toepassing. Clover stelt ook dat

‘She alone looks death in the face, but she alone also finds the strength to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill him herself (ending B).’⁸

Ook dit lijkt op Sarah toe te passen, indien we de Crawlers als ‘the killer’ beschouwen. Sarah doodt elke Crawler die haar overleven bedreigt (‘ending B’), en weet uiteindelijk door haar wraak op Juno de Crawlers lang genoeg af te leiden om te ontsnappen uit de grot (‘ending A’). Het probleem is echter dat de citaten ook grotendeels op Juno toe te passen zijn⁹. Immers, ook Juno heeft Crawlers gedood uit noodzaak, en zonder Sarah’s wraak zou zij ook de uitgang van de grot bereikt hebben en zou ze het overleefd hebben. Hier ligt het verschil met andere films die gebruik maken van een ‘Final Girl’: The Descent heeft er in zekere zin twee.

Zowel Juno als Sarah worden geconfronteerd met de Crawlers en hun terreur die de dood van hun vriendinnen veroorzaakt. Beiden weten ze een aantal Crawlers te doden in zelfverdediging. Het verschil met Clover’s ‘Final Girl’ ligt in hun eigen moord op een vriendin. Juno doodt Beth (zo goed als, alleen durft ze haar dood niet te bespoedigen). Sarah doodt Juno, niet direct, maar door haar een makkelijke prooi te maken voor de Crawlers die haar vervolgens toch nog afslachten. Beth’s dood was echter onopzettelijk, terwijl Sarah’s actie gericht was. Is Sarah door deze wraakzuchtige actie zelf de ‘killer’, een valse ‘Final Girl’ die de ware ‘Final Girl’ doodt vlak voor haar redding? Of is Juno vanaf het begin al de eigenlijke ‘killer’, zonder dat Sarah het wist? Immers, Juno’s hypocrisie heeft de dood van haar gezin en de dood van haar vriendinnen veroorzaakt, en bijna (mogelijk daadwerkelijk) Sarah’s eigen dood. In deze optie zou Sarah als ‘Final Girl’ uiteindelijk het ene monster aan het andere overgelaten hebben om zichzelf te redden. Zoals Clover stelt: ‘The Final Girl (…) virtually or actually destroys the antagonist and saves herself’¹⁰.

Maar dan rijst de vraag: heeft Sarah zichzelf wel gered? Werkt het beeld van de ‘Final Girl’ wel in deze film, gezien het multi-interpretabele einde? Als we ervan uitgaan dat Sarah stierf in het ziekenhuis aan het begin van de film en het hele gebeuren in de grot een laatste hersenspinsel was lijkt het moeilijk te kunnen spreken van een ‘Final Girl’. Immers, ze heeft het einde van de film niet levend gehaald (hoewel het dan aannemelijk is dat haar vijf vriendinnen het wel overleefd hebben aangezien de grottentocht nooit plaats heeft gevonden). Het hele concept van de ‘Final Girl’ is dan slechts een metafoor voor het tot een bevredigend einde brengen voor Sarah, in haar metafysische hereniging met haar dochter, niet zozeer het overleven van Sarah zelf. Hoewel Sarah toch ‘abject terror personified’ genoemd kan worden – fictief of niet, we hebben haar een groot gedeelte van de film zien rennen voor haar leven – krijgt Clover’s definitie van de ‘Final Girl’ zo een volledig nieuwe invulling¹¹.

Conclusie

De rol van ‘abjection’ en de ‘femininity’ in The Descent is duaal en niet los te zien van de moederfiguren die in de film aan te treffen zijn. De verschillende manieren waarop de ‘archaic mother’ gerepresenteerd wordt duiden allereerst op het aloude beeld van de vrouw als monsterlijk wezen dat in staat is tot de abjecte daad van het kinderen baren. Tegelijkertijd zien we vrouwen in een positiever licht als sterke personen die vechten tegen de monsters die deze ‘archaic mother’ op ze loslaat. 

 

Maar deze vrouwen zijn zelf ook niet vrij van ‘abjection’, gezien hun conflictueuze gedrag dat zich uit in moord op elkaar. Juno als abjecte hypocriet, een moederfiguur dat haar kinderen de dood indrijft, is allesbehalve positief: hoewel moord niet haar bedoeling was, is het wel het resultaat waartoe haar verraderlijke gedrag tot twee keer toe leidt (de dood van Sarah’s gezin en de dood van haar vriendinnen). Het conflict met Sarah dat ze eigenlijk in de hele film heeft maar voor Sarah pas laat aan het licht komt vormt een rode draad in het plot, eindigend in de straf die, Juno, de valse moeder (ook een typisch bedrieglijke ‘femme fatale’ maar eentje die zich richt op andere vrouwen in plaats van op mannen) het leven kost. Zo doodt de protagonist uiteindelijk een versie van de ‘archaic mother’.

Tegelijkertijd is deze ‘Final Girl’ zelf ook geenszins puur: zij wordt besmet door de echte ‘archaic mother’ die zich overal om haar heen bevindt (de grot, de Crawlers als metaforische vervanging, de poel van bloed). Gekleed in een huid van bloed dient Sarah korte tijd de ‘archaic mother’: ze offert het andere kwade moederfiguur, Juno (een valse ‘archaic mother’), aan de kinderen van de werkelijke ‘archaic mother’, want deze duldt geen concurrentie. De echte ‘archaic mother’ wordt slechts gerepresenteerd in beeld maar krijgt een fetish-object in de vorm van de Crawlers. Na kort de acoliet van de ‘archaic mother’ geweest te zijn en de rol van ‘monstrous feminine’ gespeeld te hebben, keert Sarah terug naar haar eigenlijke zelf.

Sarah, het overwegend positieve moederfiguur, houdt ook na haar dood een connectie met haar dochter. De band met haar man wordt direct bij het ongeluk verbroken, aangezien hij haar bedroog met Juno. Ongeacht hoe je het einde van The Descent interpreteert (Sarah is dood/Sarah leeft) blijft Sarah de goede moeder die in het laatste beeld van de film herenigd wordt met haar dochter als beloning van het trouwe moederschap. Sarah voldoet niet aan alle eisen van de ‘Final Girl’ (haar status als getrouwde moeder maakt haar bovendien meer een ‘woman’ dan een ‘girl’), maar lijkt een moderne postfeministische variant op de ‘Final Girl’ te zijn, die wel de enige overlever is maar niet gevrijwaard blijft van ‘abjection’.

Het feit dat de film gebruik maakt van een volledig vrouwelijke rolbezetting lijkt weinig invloed te hebben op het beeld van vrouwen in de film. De film draait om het conflict tussen Sarah en Juno, en zij zijn de enige personages die karakterontwikkeling ondergaan: de verschillende visies op vrouwelijkheid en het moederschap komen slechts in deze personages naar voren, alsmede in de figuurlijke representatie van de ‘archaic mother’. De andere vrouwelijke personages blijven opvallend oppervlakkig en worden uiteindelijk gereduceerd tot niks dan kanonnenvlees. De in de film genoemde status van Holly als protégee van Juno of van Sam en Rebecca als zussen blijft onderbelicht, hoewel een verdieping in deze relaties aanvullende visies op vrouwelijkheid of moederschap had kunnen bieden. De vraag dient zich aan of het uitgemaakt had als er ook mannen mee de grot in waren gegaan in plaats van enkele van dergelijke vrouwelijke bijrollen. Het contrast tussen de vrouwen en de Crawlers, die in principe bijna allemaal mannelijk zijn, wordt echter symbolischer door het verdere gebrek aan mannelijke personages en wijst op een letterlijke ‘battle of the sexes’, de ‘normal feminine’ versus de ‘monstrous masculine’ (maar in dienst van de ultieme ‘monstrous feminine’, de ‘archaic mother’), waarbij er zich een verrader onder de vrouwen bevindt. Juno verraadt hen echter niet aan de man, maar aan de ‘archaic mother’ (deze domineert de mannelijke figuren in de film), die zij onbewust imiteert door haar abjecte gedrag. De film handelt over vrouwen tegen vrouwen waarbij mannen, voor zover al aanwezig, slechts pionnen zijn.

Bibliografie

Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992

Creed, Barbara. ‘Kristeva, Femininity, Abjection’ and ‘Horror and the Archaic Mother: Alien’ in The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993, p. 8-30

England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13 (augustus 2006): p. 353-363

Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986

Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982

1 Clover 1992: p. 35

2 Clover 1992: p. 44

3 Hogan 1986: p. 19

4 Hogan 1986: p. 19

5 Clover 1992: p. 40

6 Nina K. Marten beschrijft in haar essay “The Descent: Feminism and the Final Girl in Horror Cinema” andere punten waarop Clover’s ‘Final Girl’ in conflict is met het beeld van de ‘Final Girl’ wat The Descent toont. Helaas was haar artikel op het moment van schrijven niet beschikbaar voor publicatie, waardoor ik er geen gebruik van heb kunnen maken. Slechts het abstract van dit artikel was vrijgegeven.

7 England, 2006: p. 354

8 Clover 1992: p. 35

9 Het voornaamste verschil tussen Sarah en Juno wat duidt op wie de ‘Final Girl’ is, is de absolute status van protagonist en karakterontwikkeling die Sarah in grotere mate toegekend krijgt (we zien de film bijna volledig vanuit haar perspectief). Desondanks speelt Juno in Sarah’s ontwikkeling een aanzienlijke rol die het verhaal stuurt.

10 Clover 1992: p. 59

11 Deze invulling is misschien niet steekhoudend als we slechts naar The Descent kijken. Als we het vervolg, The Descent Part 2 (op het moment van schrijven in post-productie), erbij betrekken verdwijnt deze interpretatie. De sequel gaat volgens IMDb over Sarah’s terugkeer naar de grotten met reddingswerkers om aan te tonen dat ze de Crawlers niet verzonnen heeft en niet haar eigen vriendinnen heeft gedood. Deze synopsis stelt expliciet dat Sarah het dus toch overleefd heeft, waardoor haar een conventionele lezing van de ‘Final Girl’ toegedicht kan worden. Hoewel The Descent dan een metafysische lezing van de ‘Final Girl’ bespaard blijft, is het spijtig dat het ambigue einde van de film verloren gaat door een eigenlijk overbodig vervolg.

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 2

 I've been back at work for almost two weeks now and I've been busy cleaning up the mess made in my absence (again!). As a consequence, I unfortunately didn't get the chance to see any new films. Worse is the fact all appealing movies I'm interested in disappear out of theaters in rapid succession without having gotten a decent run, because the greedy powers that be decide they don't make enough money on too short notice. So while I really wanted to see oddball movies the likes of God Bless America and Ronal the Barbarian, it just didn't happen. Still, I need to post something on the main page every now and then to make it obvious I haven't forgotten it. So I turned to my stash of college papers again and decided to continue posting my sexually charged paper on Neil Marshall's awesome horror flick The Descent. Today, chapter 2: more talk about monsters, sex, death and gore. All the niceties of life in a nutshell. Plus monsters.

Hoofdstuk 2: representatie van de ‘archaic mother’ en moederfiguren in The Descent

‘A friend of mine (…) read the script and came back to me, she said: ‘This is disgusting!’, she said, ‘the whole story is about sex, all about sex!’ The whole women-going-into-a-dark-tunnel, a slimy dark tunnel, the bloody caves, all that kind of stuff, it’s all about sex and sexuality. She said I’d written a horror porn movie.’¹

Een belangrijk aspect van de horrorfilm, ook The Descent, is de representatie van vrouwelijke seksualiteit en moederfiguren. De mogelijkheid van het vrouwelijk lichaam om moeder te zijn is een belangrijk element voor ‘abjection’²: ‘In Kristeva’s view the image of woman’s body, because of its maternal functions, acknowledges its ‘debt to nature’ and consequently is more likely to signify the abject’³. De rol van het moederfiguur, al dan niet abject, wordt op verschillende manieren letterlijk en figuurlijk gerepresenteerd in The Descent.

De representatie van de ‘archaic mother’ zoals getypeerd in Kristeva en Creed is hierbij niet onbelangrijk. Een letterlijke representatie van de ‘archaic mother’ is niet te vinden in The Descent, maar op diverse manieren vinden we ‘signifiers’ van haar aanwezigheid.

Een belangrijk element dat Creed bespreekt met betrekking tot de representatie van de ‘archaic mother’ in de horrorfilm is de ‘primal scene’, ‘the scene of birth, in relation to the representation of other forms of copulation and procreation’⁴. De ‘primal scene’ wordt in The Descent twee keer, op verschillende manieren, figuurlijk getoond. In beide gevallen vindt de geboorte plaats zonder ‘agency of the opposite sex’⁵: Sarah is het enige subject van de geboorte, mannen (laat staan andere vrouwen) komen er niet aan te pas. Beide keren vindt er geen letterlijke geboorte plaats, maar wel een belangrijke psychologische omslag in Sarah’s karakter.

De eerste keer vindt plaats in het ziekenhuis als Sarah bijkomt vlak na het auto-ongeluk. Als ze uit bed komt en door de gang van het ziekenhuis loopt gaan de lichten opeens één voor één uit. Het scherm gaat een korte tijd op zwart, waarna het beeld terugkeert en we zien hoe Sarah zich vol verdriet over haar verlies in de armen van Beth stort. Sarah heeft op dit punt alles verloren wat bepalend voor haar eerdere karakter was: ze is niet langer moeder of echtgenote en wordt “herboren” als kinderloze weduwe. Zogezegd is de interpretatie van deze hergeboorte vrij oppervlakkig, maar de scène kan op een tweede, duisterder, wijze geïnterpreteerd worden. Immers, het uitgaan van de lichten in het ziekenhuis is merkwaardig: het werkt als symbool voor Sarah’s emotionele toestand, maar past anderszins niet in de diëgese (in hoeveel ziekenhuizen gaan de lichten immers spontaan uit op een navrant moment als dit?). Gekoppeld aan het open einde waarin Sarah herenigd wordt met haar dochter in de grot ligt dit anders. De interpretatie houdt in dat Sarah gestorven is in het ziekenhuis, lichamelijk maar niet geestelijk. Haar geest blijft actief en verzint het verhaal van de grottentocht en de Crawlers om haar totale verlies te kunnen verwerken en af te kunnen rekenen met haar onderbewuste gevoel van Juno’s verraad, als een droom die voorbij flitst voor het ontwaken. Aan het eind vindt ze haar dochter terug in een metafysische toestand, een soort hemel. Zo gezien is deze ‘primal scene’ geen geboorte, maar juist een sterfgeval: Sarah wordt “geboren” als geest. De ‘archaic mother’, als ‘point of origin and of end’⁶, kan naast de geboorte immers ook gerepresenteerd worden in de dood, zoals in dit geval.

Een tweede ‘primal scene’ in The Descent behelst de geboorte meer letterlijk, vooral visueel. Hier betreft het Sarah’s opduiken uit de poel van bloed in de grot. In haar strijd met de Crawlers belandt ze in deze poel. Ze blijft even onder, en komt vervolgens langzaam tevoorschijn, volledig bedekt met bloed. Het beeld wat deze scène toont correspondeert op een letterlijke manier met het beeld van de geboorte, het ter wereld komen van het nageslacht in een bloedig tafereel. ‘The creature born is primitive rather than civilized, suggesting that a thin line separates the human animal from its ancestors’⁷: Sarah’s karakter verandert hier; ze wordt een vastberaden en berekenende, actieve overlever die volledig op zelfbehoud gericht is, maar ook op wraak. Ze beslecht haar conflict met Juno waarvan ze eerst niet wist dat ze het had, totdat Beth haar Pauls hanger overhandigde, op een manier die zowel te interpreteren valt als een wrede overlevingstactiek als een wraakmethode. Ze steekt Juno door haar been zodat ze niet meer kan lopen en laat haar vervolgens achter voor de Crawlers. Zo wordt Juno gestraft voor haar verraad aan Sarah, maar vormt ze ook een afleidingsmanoeuvre die Sarah zelf de kans geeft de uitgang te bereiken terwijl de Crawlers zich met Juno bezighouden. Het is een primitieve daad en stelt de vraag in hoeverre Sarah humaan handelde: was het moreel gerechtvaardigd of een beestachtige daad ten bate van haar overleven, uit puur zelfbehoud?

In zekere zin lijkt Sarah zelf een ‘monstrous female’ te worden na deze tweede ‘primal scene’. Haar huid wordt volledig bedekt door bloed, een ‘bodily waste’ die een tweede huid vormt, en die haar voorziet van een bloeddorst die ze voorheen ontbeerde. Sarah wordt letterlijk primitiever: ze beweegt zich dierlijker, kruipend op handen en voeten, gejaagder en agressiever, zintuiglijk gedreven en emotieloos. Ze spreekt niet, zelfs nadat ze Juno terugvindt: de twee wisselen geen woord met elkaar, de communicatie via hun blikken zegt genoeg. Haar bloeddorst komt tot een hoogtepunt wanneer ze Juno uitschakelt en zichzelf redt. Pas als ze de grot verlaat via de uitgang (een klein gat in de grond waar ze met moeite uitkruipt, wellicht een derde ‘primal scene’?) verandert haar karakter weer terug. Uiteindelijk weet ze haar auto te bereiken, huilend en overstuur, hetzij door de inspanning, hetzij uit wrok over Juno’s ondergang die zijzelf veroorzaakt heeft. Bijna al het bloed op haar huid is bij haar terugkeer verdwenen, een indicatie dat haar normale karakter hersteld is. Als ze stopt om bij te komen moet ze overgeven als late reactie op alle ‘abjection’ in de grot (en mogelijk ook over haar dubieuze actie jegens Juno): ‘The body’s inside (…) shows up in order to compensate for the collapse of the border between inside and outside. It is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the integrity of one’s “own and clean self” but (…) gave way before the dejection of its contents’⁸.

Naast de ‘primal scene’ wordt de ‘archaic mother’ in deze film ook gerepresenteerd in de alomtegenwoordige beelden van duisternis, bloed en dood. De duisternis van het grottenstelsel is voor de hand liggend, evenals de psychoanalytische interpretatie van de grotten zelf als de “baarmoeder” van de ‘archaic mother’ waar zij monsters (Crawlers) voortbrengt: ‘the womb-like imagery, the long winding tunnels leading to inner chambers’⁹. De vele liters bloed die in deze grotten te vinden zijn representeren de gewelddadige geboorte van de monsters alsook de dood van de slachtoffers waarvan zij leven. Het beeld van de dood is hier niet los te zien van het beeld van de vernietigende seksualiteit van de ‘archaic mother’ met haar kinderen, de Crawlers. De vergelijking tussen seks en dood is het leitmotif van Hogan in zijn boek ‘Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film’: ‘Sexual behavior and its ultimate purpose, children, are quite clearly the antithesis of death. If one is to examine death then, one must examine sex’¹⁰. In het geval van The Descent is seksualiteit niet de tegenhanger van de dood: het is juist de brenger van de dood, zowel in de metaforen van de grotten en de moordende ‘archaic mother’, als buiten de grot waar de seksuele uitspatting van Juno leidde tot de dood van Sarah’s gezin.

De grot is exemplarisch voor de ‘abject space’ zoals Marcia England deze typeert: ‘Abject spaces are considered dangerous and frightening because they are places of uncertainty. Boundaries dissolve in abject spaces, resulting in confusion of categories and apprehension as comfort levels are breached’¹¹. De onbekende grot is een plek vol gevaar en onzekerheid (zowel van buitenaf als binnenin de groep vriendinnen), waar ‘borders’ doorbroken worden (leven/dood, vriend/vijand, mens/dier). De term is vergelijkbaar met Clover’s begrip van de ‘Terrible Place’, de plaats waar de confrontatie tussen de slachtoffers en de monsters in horrorfilms plaatsvindt¹². Clover koppelt ‘abjection’ hier niet direct aan, hoewel dat een voor de hand liggend begrip in deze context is.

De Crawlers zijn de fetish-objecten voor de ‘archaic mother’. Afwezig als zij is wordt het beeld van de ‘archaic mother’ als monsterlijke doder op deze wezens geprojecteerd, die haar erfgoed van moord en ‘abjection’ uitdragen. Zo staan de Crawlers symbool voor de ontbrekende fallus van de moeder¹³, maar met hun dodende scheurtanden nog sterker voor haar vagina dentata, dat wat castreert¹⁴. In dit geval kunnen hun slachtoffers echter niet gecastreerd worden, het zijn slechts vrouwen. Deze vrouwen staan in scherp contrast met de Crawlers als fetish-object voor de ‘archaic mother’, want ze representeren de ‘acceptable form and shape of woman’¹⁵, lichamelijk aantrekkelijk om naar te kijken als ze zijn (‘woman as reassuring and pleasurable sign’¹⁶).

Naast de ‘archaic mother’ wordt vrouwelijkheid ook op andere manieren getoond in The Descent. De belangrijkste manier waarop dit verschil zich uit ten opzichte van de ‘archaic mother’ is in het moederschap zelf. Het meest voor de hand liggend is Sarah als moeder te zien: hoewel ze ‘ontmoederd’ is door de dood van haar dochter heeft ze de connectie met het kind niet verloren. Deze band is welhaast een katalysator voor de rest van het verhaal in de film te noemen. Haar aanhoudende rouw over de dood van haar dochter leidt Juno ertoe de grottentocht als afleiding te ondernemen. Het helpt niet, want in de grotten hallucineert/droomt Sarah over haar dochter: het ambigue einde herenigt haar met het kind, hoewel het onduidelijk blijft hoe deze situatie opgevat moet worden. Wel kan gesteld worden dat haar houding tegenover haar dode dochter een figuurlijke vorm van Kristeva’s notie van de ‘mother-child’ relatie is: ‘the child struggles to break free but the mother is reluctant to release it’¹⁷. Hier worstelt het kind niet, maar sterft jong. Desondanks kan de moeder haar niet loslaten, haar dood blijft onverwerkt.

Een ander, meer figuurlijk, moederfiguur is Juno. Zij leidt haar vriendinnen de onderwereld in (als ware een matriarchaal systeem) en probeert ze in leven te houden als haar beoogde doel door het instorten van de grot misloopt. Als moeder faalt zij jammerlijk, met als dieptepunt de (onopzettelijke) dood van een “dochter”, Beth¹⁸. Na alle “dochters” verloren te hebben komt het tot een confrontatie tussen haarzelf en een echte moeder, Sarah, die haar rol als dochter van Juno niet meer accepteert na Juno’s bedrog en falen, en haar verslaat.

De namen van zowel Sarah als Juno zijn mogelijke referenties naar mythische moederfiguren. In de Romeinse mythologie was Juno de eega van de oppergod Jupiter, en zodoende de koningin der goden. Ze werd aanbeden als godin van het moederschap en het huwelijk. De status van het personage Juno in de film als hypocriet wordt door deze verwijzing verder uitgediept, aangezien Juno noch moeder noch echtgenote is, maar ze Sarah, die juist beide functies bekleedde, bedrogen heeft met als indirect resultaat de dood van zowel haar man als haar dochter, waardoor Sarah deze functies juist verloor.

De naam ‘Sarah’ kan verwijzen naar Sarah/Sarai, de vrouw van Abraham in het Oude Testament. In het Hebreeuws betekent Sarah zoveel als ‘een vrouw van hoge rang’, ‘prinses’ of ‘godin’. In dit opzicht verschilt het gebruik van de naam ‘Sarah’ niet veel van de naam ‘Juno’ (immers ook een godin). Sarah’s status als echtgenoot van Abraham is voor de hand liggend, maar als moederfiguur is zij ambigue. Het Oude Testament maakt melding van haar onvruchtbaarheid wat Abraham noopte tot het nemen van een concubine (Hagar) om kinderen te verwekken. Toch kreeg ze op hoge leeftijd alsnog een kind, Izaäk. De Sarah in de Bijbel maakt dus een bijna omgekeerde ontwikkeling door als de Sarah in The Descent: haar wordt eerst de mogelijkheid tot het krijgen van een kind ontnomen hoewel ze uiteindelijk toch baart, terwijl Sarah in de film haar kind verliest en vervolgens ook het krijgen van andere kinderen door haar eigen dood (afhankelijk van hoe je de film interpreteert)¹⁹. Een andere interpretatie van het gebruik van de naam ‘Sarah’ heeft betrekking tot overspel. De Sarah in de Bijbel werd ertoe genoopt de buitenechtelijke relatie (een vorm van overspel) van Abraham met Hagar goed te keuren door haar eigen onvruchtbaarheid. Paul, de echtgenote van Sarah in de film, pleegt overspel met Juno. Zo zijn de connecties met hun mythische tegenhangers in beide gevallen omgekeerd: Juno is geen getrouwde moeder met kind en Sarah wel: Sarah pleegt geen overspel, Juno wel.

Naast de lichamelijk afwezige ‘archaic mother’ is er een letterlijke monsterlijke moeder aan te treffen in The Descent: de vrouwelijke Crawler. Opvallend genoeg is er maar één vrouwelijke Crawler te zien in de film. Alle andere Crawlers zijn mannelijk²⁰. De film impliceert dat de jonge Crawler die Sarah doodt nageslacht is van dit wijfje. Sarah wordt hierop rechtstreeks geconfronteerd met de vrouwelijke Crawler, zowel lichamelijk als metaforisch. Het vrouwtje valt haar aan maar Sarah weet ook haar te doden. Tegelijk wordt de representatie van beiden als kinderloze moederfiguren weerspiegeld: Sarah verloor haar kind, en nu doodt ze het kind van haar tegenstander. Hierdoor wint de vrouwelijke Crawler sympathie van de toeschouwer: ze handelt met een motief, wraak en verdriet, waar de andere Crawlers slechts moorddadige monsters lijken. Hoewel Sarah handelde uit zelfverdediging is de dood van de moeder affectief voor de kijker, en eens te meer een bewijs dat Sarah en haar vriendinnen de indringers, de ‘abjecten’ zijn in de grot (zie Hoofdstuk 1). De vrouwelijke Crawler kan echter ook gezien worden als de directe ‘archaic mother’. Als enige vrouwelijke Crawler in de film kan zij staan voor de moeder der monsters, die alle andere Crawlers heeft voortgebracht. In dit geval doodt Sarah de ‘archaic mother’ direct, terwijl haar erfgoed van terreur hierop gehandhaafd blijft: zowel het metaforische beeld van duisternis, dood en bloed als de andere Crawlers blijven na haar dood aanwezig. Hierdoor zie ik haar niet als een directe ‘archaic mother’ maar een vervangend fetish-object zoals de andere Crawlers.

1 Uitspraak van regisseur Neil Marshall op het audiocommentaar van de DVD van The Descent.

2 England, 2006: p. 356

3 Creed 1993: p. 11

4 Creed 1993: p. 17

5 Creed 1993: p. 17

6 Creed 1993: p. 17

7 Creed 1993: p. 17

8 Kristeva 1982: p. 53

9 Creed 1993: p. 19

10 Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986: p. xii

11 England, 2006: p. 355-356

12 Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992: p. 30-31

13 Creed 1993: p. 21

14 Creed 1993: p. 22

15 Creed 1993: p. 23

16 Creed 1993: p. 24

17 Creed 1993: p. 11 / Kristeva 1982: p. 13

18 Gefocust op het doden van de Crawlers steekt Juno Beth neer omdat ze denkt dat een Crawler haar van achteren probeerde aan te vallen. Ze herkende haar niet als een vriend. Kristeva: ‘abjection is elaborated through a failure to recognize its kin’ (1982: p. 5).

19 De strijd tussen Sarah en Juno is mogelijk een stiekeme verwijzing naar de strijd tussen monotheïsme en polytheïsme. Uiteindelijk werd de religie van meerdere goden die de Romeinen (Juno) aanhingen vervangen door het monotheïstische Christendom (Sarah), voortbordurend op het Hebreeuwse Oude Testament. Als metafoor delft Juno het onderspit in haar strijd met Sarah.

20 Volgens IMDb’s castlist lag de verhouding anders; van de 10 Crawlers in de film werden er 3 gespeeld door vrouwen. Desondanks zien we maar één vrouwelijke Crawler. Of deze werd gespeeld door drie actrices, of twee actrices speelden mannelijke Crawlers.

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 1

 I'm off to see some films today, but time has permitted me a short break I can appropriate for mainpaging something. I'm not sure when I'll have time to review the films I'll watch tonight, and there's little worthwhile news to comment on, so I once again dusted off my old files containing my papers I wrote in university, and found a nice little one I thought I'd share. It's a fairly brief paper (only three chapters) so I'll post it on three different occasions. For a change it doesn't concern the science fiction genre, but focuses on the horror genre instead, specifically on one of my favorite recent horror movies, Neil Marshall's The Descent (2005). The paper applies psychological theories to analyze this film with, something I wasn't too fond of while in class back in the days. Nevertheless, the result is intriguing enough to post here. 

Now, off to see some films!

 

De duistere grot:

femininity en abjection in The Descent

Inleiding

In deze scriptie wordt de film The Descent (Reg. Neil Marshall. Celador Films, VK: 2005) onderworpen aan een feministische analyse. Begin 2006 zag ik deze film in de bioscoop; ik was zeer onder de indruk van de intense spanning en claustrofobische setting alsmede het onheilspellend ambigue einde, maar wat mij het meest opviel was het feit dat de cast bijna uitsluitend uit vrouwen bestond, wat ongebruikelijk is voor het horrorgenre, ondanks de belangrijke rollen die vrouwen in het genre spelen. De vraag hoe de film omgaat met rolverdelingen qua gender en wat de films anders maakt van andere films waarin vrouwen een hoofdrol spelen dringt zich hierdoor op. Hierdoor is de film een intrigerend studieobject voor deze scriptie.

Gezien de aard van de film, een cast van hoofdzakelijk vrouwelijke personages, een festijn van gore zoals alleen een horrorfilm dat kan leveren en een overvloed aan seksuele metaforen en omgedraaide rolverdelingen, leent de film zich uitstekend voor een lezing vergelijkbaar met Barbara Creed’s analyse van Alien. The Descent zal hier op vergelijkbare wijze geanalyseerd worden en zich daarbij richten op een lezing van de conceptuele metafoor body, en in lichtere mate ook skin, voornamelijk aan de hand van de termen ‘abjection’, ‘monstrous feminine’ en ‘archaic mother’ zoals geformuleerd in het werk van Creed en Kristeva.

The Descent is zowel exemplarisch als afwijkend voor het horrorgenre. Aan de ene kant is het verhaal vrij standaard: een groep mensen stuit in een diepe grot op een roedel kwaadaardige vleesetende wezens, waarna volgens de clichématige regels van het genre de één na de ander op bloedige en gewelddadige wijze het lootje legt in een wanhopige strijd om te overleven en heelhuids naar de beschaving terug te keren. Aan de andere kant bestaat de groep in dit geval uit alleen maar vrouwen, waardoor de rolverdelingen anders liggen dan men gewend is van een horrorfilm. Het stereotype van de constant gillende ‘damsel in distress’ ontbreekt en heeft plaats gemaakt voor een beeld van de vrouw als serieuze protagonist die haar “mannetje” staat en doet wat nodig is om te overleven. Ongetwijfeld speelt de film ook op andere manieren met de clichés van het genre. De doelstelling van dit paper is om de representatie van vrouwelijkheid in deze film onder de loep te nemen. Daarbij zal de representatie van vrouwen in het horrorgenre vergeleken met The Descent behandeld worden op basis van Carol Clover’s theorieën over de ‘Final Girl’.

De vragen waar deze scriptie een antwoord op zal pogen te geven luiden als volgt:

-Hoe wordt de ‘monstruous feminine’ en ‘abjection’ gerepresenteerd in The Descent?

-Welke vormen van moederfiguren (vooral de ‘archaic mother’) en ‘femininity’ zijn aan te treffen in The Descent?

-Hoe wordt Clover’s term ‘Final Girl’ bevestigd/ontkracht in The Descent?

Voor het beantwoorden van de eerste twee vragen zal de film geanalyseerd worden aan de hand van de tekst van Barbara Creed en het werk van Julia Kristeva dat zij in deze tekst kritisch toelicht. De derde vraag zal beantwoord worden door eigen analyse en ondersteund door theorieën van andere critici die geschreven hebben over de rol van vrouwen in het horrorgenre, voornamelijk Carol Clover met haar boek 'Men, women and chain saws: gender in the modern horror film'.

Hoofdstuk 1: ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ in The Descent

Alvorens in te gaan op het analyseren en de theoretische termen is het noodzakelijk een korte synopsis van het verhaal van de film te geven, zodat de relaties tussen de verschillende personages summier belicht worden, wat zal helpen de analyse van deze personages later in dit paper beter te begrijpen.

De protagoniste van The Descent is een vrouw genaamd Sarah (Shauna MacDonald), die in het begin van de film haar man, Paul, en haar dochtertje verliest in een auto-ongeluk en het er zelf ternauwernood levend van afbrengt. Een jaar later heeft ze de klap nog steeds niet verwerkt; om haar afleiding te bieden overtuigt haar sportieve vriendin Juno (Natalie Mendoza) ervan om met vier andere vriendinnen (Holly, Beth, Sam en Rebecca) een avontuurlijke grottentocht te ondernemen. De groep daalt af in het onderaardse maar komt daar vast te zitten als een gedeelte van de grot instort. In tegenstelling tot wat ze aanvankelijk beweerde, geeft Juno hierop toe dat het grottenstelsel dat de groep binnen is gegaan onverkend is en er mogelijk geen uitgangen zijn. De relatie tussen de vriendinnen komt hierdoor onder grote druk te staan. De ontdekking van een prehistorische grotschildering die impliceert dat de grot een uitgang heeft biedt echter hoop.

Als Sarah even kort afdwaalt van de groep merkt ze een bleek wezen op dat lijkt op een mens; voordat de anderen dit creatuur opmerken vlucht het weg, en Sarah’s waarneming wordt afgedaan als een hallucinatie. Helaas blijkt het wel degelijk reëel te zijn als de groep aangevallen wordt door een horde van deze wezens waarbij Holly het leven laat. Tijdens de aanval wordt de groep verdeeld. Juno slaagt erin één van de monsters in een woest gevecht te doden: als ze vervolgens van achter benaderd wordt door Beth steekt ze haar per ongeluk een pikhouweel door de nek. Geschokt door deze vergissing vlucht Juno en laat ze Beth zwaargewond, maar nog niet dood, achter. Niet veel later stuit Sarah op de stervende Beth, die haar een hanger geeft die ze van Juno afgepakt heeft: het was een cadeau van Paul, wat erop wijst dat Paul een geheime affaire had met Juno buiten zijn huwelijk met Sarah om. Sarah euthanaseert Beth en gaat op zoek naar de anderen, achtervolgd door meer monsters. Ze slaagt erin enkele te doden, waaronder een jong en diens moeder in een poel vol bloed.

Juno vindt Rebecca en Sam terug, maar zij worden opnieuw door de wezens aangevallen waarbij alleen Juno het overleeft. Daarop ontmoet ze Sarah en samen spoeden ze zich naar de uitgang, niet ver weg meer. Na samen een laatste aanval van de monsters doorstaan te hebben steekt Sarah een houweel door het been van Juno, als straf voor het achterlaten van Beth en haar stiekeme relatie met Paul. Sarah vlucht naar de uitgang en laat Juno achter met de overgebleven wezens. Nadat ze Juno in de verte hoort gillen valt Sarah door een gat bovenop een berg botten en raakt kort buiten bewustzijn. Als ze bijkomt vindt ze de uitgang, tuimelt naar buiten en rent naar haar auto.

Na een eind weggereden te zijn stopt ze om bij te komen: opeens zit Juno naast haar, onder het bloed. Sarah wordt wakker en blijkt nog steeds in de grot te zitten, samen met haar overleden dochter. Ze hoort de monsters dichterbij komen maar blijft hier onverschillig over, afgeleid door haar hereniging met haar dochter. Zo eindigt de film, en wordt in het midden gelaten of Sarah het overleeft. Een populaire interpretatie van de film stelt dat Sarah het auto-ongeluk nooit overleefde en het hele grottenincident een laatste hersenspinsel is waarin Sarah het verlies van haar gezin moet accepteren: het laatste shot herenigt haar met haar dochter op een metafysisch niveau (de hemel, een hallucinatie?). Het is een ongebruikelijk einde van een toch al onconventionele horrorfilm.

Met deze samenvatting als achtergrond richt ik mijn blik nu op het theoretische gedeelte van deze scriptie, beginnend met de termen ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ aan de hand van Creed en Kristeva. Creed construeert de term ‘abjection’ op basis van drie concepten. In dit hoofdstuk richt ik me op de concepten ‘border’ en ‘the feminine body’. Samen met de ‘mother-child relationship’ (een essentieel onderdeel van The Descent) vormen zij ‘abjection’ als geheel¹; over dit derde concept zal ik het in het volgende hoofdstuk hebben. Met betrekking tot de ‘border’ typeert Kristeva ‘abjection’ als ‘that which does not ‘respect borders, positions, rules’, that which ‘disturbs identity, system, order’². In The Descent kan ‘abjection’ aan de hand van de ‘border’ op twee tegengestelde manieren worden ingevuld.

Het meest voor de hand liggend is om de Crawlers – de naam die de filmmakers aan de monsters in deze film gegeven hebben en welke ik ook zal gebruiken om ze aan te duiden, in plaats van ze clichématig als ‘monsters’ te bestempelen – als de ‘abjecten’ te beschouwen. Hoewel de theorie is dat de Crawlers geëvolueerd zijn uit prehistorische mensen die ondergronds zijn gaan wonen³, hebben ze op het eerste gezicht weinig menselijks. Het zijn magere, bleke scharminkels met een ratachtig hoofd; blind als ze zijn gebruiken ze hun gehoor om te jagen en te “zien”, waardoor ze sterk doen denken aan vleermuizen, die zich ook in de grot ophouden. Deze dieren zijn de enige andere wezens die leven in de grotten waar de Crawlers wonen, wat erop wijst dat vleermuizen en Crawlers niet alleen qua levensstijl, maar ook dieper dan dat een band hebben. De Crawlers zijn nachtdieren, volledig aangepast aan het duister, en komen alleen ’s nachts uit hun grotten: zo staan ze in contrast met de mens, die overwegend een dagdier is en zonder hulpmiddelen hulpeloos is in het donker.

Desondanks is de connectie met hun menselijke oorsprong niet verdwenen. Van een afstand gezien zijn ze nauwelijks van mensen te onderscheiden. Sarah, die als eerste een Crawler waarneemt, merkt niet voor niets op dat ze een ‘man’ zag in de grot, niet een monster. Ze hebben dezelfde uiterlijke lichaamsbouw als mensen: tweebenig, met twee armen en grijphanden. Alleen hun hoofd, met een ratachtig gelaat, ziet er wezenlijk anders uit.

De Crawlers hebben kenmerken van mensen en dieren (knaagdieren, vleermuizen). Zodoende zijn ze een kruising: ze respecteren de grens tussen mens en dier niet, maar vormen een abjecte hybride ‘produced at the border between human and inhuman, man and beast’⁴. De positie van de mens als hoger wezen degenereert door het menselijk lichaam kenmerken (zowel qua gedrag als uiterlijk) van dieren toe te kennen: vooral dat van ratten, die door de mens hoofdzakelijk als ongedierte worden beschouwd. De Crawlers vallen de groep vrouwen aan met als doel ze te doden en op te eten; gezien hun halfmenselijke aard valt dit te beschouwen als kannibalisme, een gruwelijk taboe. De vrouwen die de menselijke orde representeren in de grot worden aangevallen door wezens die letterlijk en figuurlijk deze orde aantasten.

 Hoewel de focus van het narratief op Sarah en haar vriendinnen als protagonisten ligt en de Crawlers de antagonisten vormen, valt Sarah en haar vriendinnen in zekere zin hetzelfde gedrag te verwijten. Zij zijn immers de indringers in deze geheel niet menselijke beschaving, een domein van de natuur waar de mens niets te zoeken heeft. De grenzen van het territorium van de Crawlers worden geschonden, waardoor de Crawlers terug moeten slaan. Zo zijn de vrouwen omgekeerd abject: zij hebben het conflict opgezocht, ze hebben waarschuwingssignalen genegeerd (het dode hert dat vlakbij de grot lag, verminkt door een onbekend wezen) en vormen een potentiële invasie van het terrein van de Crawlers die hun gebied en hun eigen orde met hand en tand verdedigen.

Kristeva maakt melding van het vervormen van de huid (in haar relaas m.b.t. ziekte) als ‘signifier’ van ‘abjection’: ‘impurity in leprosy: skin tumor, impairment of the cover that guarantees corporeal integrity’⁵. Op vergelijkbare wijze is de huid van de Crawlers bleek en ziekelijk gekleurd en vervormd maar wel met sporen van hun eens menselijke huid, een teken van hun ‘abjection’, hun ‘impurity’ als gedegenereerde mensen met dierlijke kenmerken. Dit komt overeen met Kristeva’s notie van de misvormde huid als ‘abomination (…), inscribed within the logical conception of impurity (…): intermixture, erasing of differences, threat to identity’⁶. De Crawlers met hun vervormde huid staan lijnrecht tegenover de vrouwen met hun normale menselijke huid.

‘The ultimate in abjection is the corpse’ meent Creed⁷. The Descent voorziet in ruime mate in verschillende vormen van de ‘corpse’, van een nog levende vrouw die door Crawlers aan stukken gescheurd wordt tot een overdaad aan stapels botten. De ‘corpse’ is de ultieme vorm van ‘bodily wastes’: een lichaam dat niets is dan ‘bodily wastes’. Het lichaam dumpt afvalstoffen om in leven te blijven, maar ‘the corpse, the most sickening of wastes, is a border that has encroached upon everything’⁸. Het hoogtepunt van ‘bodily wastes’ vindt in The Descent plaats wanneer Sarah kopje onder gaat in een diepe poel vol bloed, een alternatieve representatie van de ‘corpse’ (het dode lichaam als één en al reststoffen). Het bloed omringt haar totaal, ‘it encroaches upon everything’, maar Sarah gaat er niet aan ten onder. 

 

Integendeel, ze komt boven als emotieloze strijdster die uiteindelijk haar eens beste vriendin, Juno, uit wraak opzettelijk verwondt en haar achterlaat voor de Crawlers. In de bloedpoel wordt Sarah herboren als Engel der Wrake: ze straft Juno voor het lijden van Beth, haar affaire met Paul en zelfs de dood van haar man en dochter (afgeleid door zijn schuld over de geheime relatie met Juno reed Paul onoplettend over de weg en zo werd het auto-ongeluk veroorzaakt dat Sarah’s leven verwoestte). Ook Juno zelf representeert ‘abjection’: ze heeft Sarah bedrogen en is medeverantwoordelijk voor de dood van haar gezin. Als beste vriendin had ze Sarah moeten ondersteunen toen ze het ongeluk net achter zich had, maar om zelf de dood van haar geheime geliefde te verwerken liet ze Sarah in de steek. Pas maanden later kwam ze terug en bood haar de vakantietrip naar het grottenstelsel als “goedmakertje” aan, in de hoop haar schuld over haar geheim tegenover Sarah te verdringen. Maar weer loog ze: in plaats van de groep naar een bekende toeristengrot te brengen kwamen ze in een onbekende grot terecht waar ze geen hulp konden verwachten. Zo bracht ze opnieuw de mensen van wie Sarah hield, haar overige vriendinnen, in gevaar, alsmede Sarah zelf. ‘Abjection also occurs where the individual is a hypocrite, a liar’⁹. Juno’s onverantwoordelijke en leugenachtige gedrag dat Sarah zoveel leed heeft veroorzaakt dekt deze lading volledig: ze is leugenachtig ten top.

1 England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13, 2006: p. 355

2 Creed, Barbara. The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993: p. 8 / Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982: p. 4

3 Volgens het audiocommentaar van de regisseur op de DVD van The Descent.

4 Creed 1993: p. 11

5 Kristeva 1982: p. 101

6 Kristeva 1982: p. 101

7 Creed 1993: p. 9

8 Creed 1993: p. 9 / Kristeva 1982: p. 3-4

9 Creed 1993: p. 10