Time for the big one. Posting my master thesis on dystopian and post-apocalyptic science fiction films of the Seventies has been long overdue, so I might as well remedy it now, since I lack the time to write reviews of movies I've recently seen (and I saw a decent score of those). I'm kinda scared to read it after five years, fearing I might not be as proud of it in hindsight as I was when it was freshly completed. Nevertheless, it's an integral part of my college education that deserves to be added to my Article Archives, and probably should have been a lot sooner. It's quite a lengthy piece (a total of 92 pages, though that includes administrative sections like bibliographies and such), so it'll be a while before it's fully posted, but I'm in no hurry. It's a welcome reprieve from my usual droning on about collectible plastic dinosaur figurines based off a certain popular movie, I'm sure.
Abstract
In
the years between 1968 and 1977, science fiction movies revelled in a
height in popularity unseen since the 1950s, thus establishing a
Second Wave of popular and critical success in the genre (the First
Wave took place during the fifties). Nevertheless, the movies in this
era were marked by the abundance of dark and negative themes and
dystopian societies in their stories, reflecting the various crises
in Western society (most notably, the United States and the United
Kingdom) during that time. The author of 'It's
a mad house!': de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977',
discusses in what ways these movies appropriated negative themes,
what messages they relayed to the audience and how they reflected the
anxieties, desires and fears of this era. Two main themes are
discussed in depth, which the author holds to be the most prominently
displayed themes of the genre in this period (though these were
definitely not the only themes the science fiction genre addressed):
these themes are 'technophobia' and 'environmentalism' respectively.
In
the first chapter of this paper, the author discusses various works
of other writers also dealing with the science fiction genre during
this era: he both praises and criticises these works for what they do
and do not say about the genre, defining his own research approach in
the process. In the second and third chapter, the author examines the
two main themes, putting them in historical context and describing
how these themes were addressed in the science fiction genre. In the
case of 'technophobia', he notices the predominant use of computers
controlling humanity's destiny, resulting in dystopian systems; a
second, related, technophobic theme, dealing with robots threatening
man's identity, is also described. He concludes this chapter with a
casestudy of Colossus:
The Forbin Project.
Similarly, the author discusses the way environmental issues were
incorporated in the science fiction genre, resulting in 'prophetic'
movies dealing with dystopian or post-apocalyptic societies in which
humanity faces its own demise due to his careless control over the
world and its ecosystem. This chapter is concluded with a casestudy
of Soylent
Green.
Inleiding
Now,
the craziest things seem to attract the public. People will pay a
fantastic amount of money to see something that is terribly
depressing, so everyone starts making super-depressing films and
seldom anything else. […] For me, the cinema is essentially for
entertainment, not for sending depressing messages. I can't imagine
why people want to pay to look into a garbage can.1
Dit
citaat van Ray Harryhausen, meester van de stop
motion
animatietechniek, die in de jaren vijftig triomfen vierde in de
Eerste Golf van het sciencefictiongenre met films als The
Beast from 20,000 Fathoms
(USA: Eugène
Lourié, 1953) en
Earth
VS the Flying Saucers
(USA: Fred F. Sears, 1956), geeft aan hoezeer de situatie in de
zeventiger jaren verschilde van die in de jaren vijftig. Harryhausen
was in de jaren zeventig nog steeds actief, maar zag zich
geconfronteerd met toenemende desinteresse in het type romantische
avonturenfilms waaraan hij destijds werkte, zoals The Golden Voyage
of Sinbad (USA: Gordon Hessler, 1973). Zoals het citaat aantoont, gaf
het publiek nu de voorkeur aan “deprimerende” films, die niet
alleen als vermaak dienden, zoals dat in de vijftiger jaren de
hoofdzaak voor Hollywood was, maar ook een boodschap hadden (of in
ieder geval claimden te hebben). In het sciencefictiongenre,
Harryhausens vroegere werkgever, komt dit “educatief pessimisme”
van deze periode als in geen ander genre naar voren, en dit gegeven
zal de focus van deze scriptie zijn.
Na
twee omvangrijke papers over sciencefictionfilms geschreven te hebben
(respectievelijk It Came
from Cold War America en
Destination God),
of specifieker gezegd, sciencefiction in Harryhausens hoogtijdagen,
de jaren vijftig, blijkt mijn fascinatie voor dit genre nog niet
uitgedoofd. In deze scriptie wijd ik mij er opnieuw aan. Ditmaal
richt ik echter de blik op de jaren zeventig, aangezien ik meen de
films uit de jaren vijftig en hun relatie met zowel wetenschap als
religie afdoende beschreven te hebben, en bovendien omdat het een
logische voortzetting van het onderwerp is. Wanneer men, zij het om
persoonlijke of academische redenen (in mijn geval allebei),
historisch onderzoek verricht naar het sciencefictiongenre, kan men
niet om de zeventiger jaren heen. Dit heeft te maken met het feit
dat de populariteit van het sciencefictiongenre een golvend patroon
volgde, waarbij de periode 1968-1977 van groot belang is.
Na
een ongekende populariteit doorgemaakt te hebben in de vijftiger
jaren daalde de interesse voor het sciencefictiongenre eind jaren
vijftig en bleef het genre weinig opzienbarend gedurende het grootste
gedeelte van het decennium erna, om in 1968 opnieuw alle aandacht te
krijgen. Zoals ik beargumenteerde in mijn bachelor-scriptie It
Came from Cold War America: wetenschap en Amerikaanse
sciencefictionfilms
in
de vijftiger jaren
werd de opkomst van het genre in 1950 veroorzaakt door een combinatie
van factoren, met als voornaamste de UFO-rage en de 'space
race'
tussen de Verenigde Staten en de Sovjet-Unie. In dit decennium kon
sciencefiction voor het eerst een zelfstandig filmgenre genoemd
worden – hoewel er voorheen ook sciencefictionfilms gemaakt waren,
hadden die echter sterke banden met andere genres waardoor het
sciencefictiongenre nog niet als apart genre beschouwd kon worden
maar het gerekend werd tot horror of 'fantasy'–
waardoor ik in deze scriptie sprak van de Eerste Golf in het
sciencefictiongenre. Gedurende de vijftiger jaren werd er in relatief
korte tijd een ongeëvenaard groot aantal sciencefictionfilms
geproduceerd, met als gevolg dat rond 1958 het genre zichzelf zodanig
geëxploiteerd had dat het publiek haar interesse verloor en het
genre clichématig werd, en niet meer serieus te nemen viel. Dit is
vooral te wijten aan een overvloed aan goedkope, snel gedraaide
B-films die de status van het genre meer kwaad dan goed deden.2
In
de zestiger jaren bleef het genre overwegend impopulair, vooral omdat
de grote studio's zich er weinig meer mee bezig hielden en de
productie van sciencefictionfilms grotendeels in handen bleef van
kleine low
budget
studio's die vooral uit waren op het snel in elkaar draaien van
'cheap
thrills'
voor het tienerpubliek. Serieuze sciencefiction werd op zeer beperkte
schaal vervaardigd, waarbij het effectsspektakel Fantastic
Voyage
(USA: Richard Fleischer, 1966) of de Europese auteursbenadering in
Fahrenheit
451
(UK: François
Truffaut, 1966) tot de meest memorabele voorbeelden behoren. Deze
situatie bleef onveranderd tot 1968, het jaar waarin twee serieuze
sciencefictionfilms uitgroeiden tot enorme successen, bejubeld door
filmcritici en omarmd door het publiek: 2001:
A Space Odyssey
(USA: Stanley Kubrick, 1968) en Planet
of the Apes (USA:
Franklin J. Schaffner, 1968). Met deze films begon de Tweede Golf,
gestimuleerd door zowel hernieuwde interesse van het publiek als de
erkenning van filmstudio's dat sciencefiction toch nog geld in het
laatje kon brengen.3
De
sciencefictionfilms van de Tweede Golf verschillen inhoudelijk veel
van de films van de Eerste Golf. De films uit de Eerste Golf
behandelden weliswaar serieuze thema's, zoals de angst voor de
atoombom en de 'red
scare', maar ondanks
zulke thema's bleef de sfeer in deze films overwegend luchtig en
onderhoudend. Een enkele uitzondering daargelaten werden deze films
hoofdzakelijk beschouwd als entertainment en moesten zij zichzelf
niet zodanig serieus nemen dat zij het publiek zouden vervreemden.
Entertainment was uiteraard ook een doel van de films van de Tweede
Golf, maar het merendeel van deze films moest het meer van hun
thematische dan van hun onderhoudende waarde hebben. De films van de
Tweede Golf waren allerminst luchtig, maar werden gekenmerkt door
zware thema's als geweld, racisme en milieuproblemen, in dystopische
samenlevingen waarin de mensheid gebukt ging onder repressieve en
moorddadige systemen. Er kan zelfs gesproken worden van een algemene
tendens tot duisterheid en negativiteit in de Tweede Golf. En waar de
mens (of in ieder geval de Amerikaan) in de jaren vijftig zegevierde
over de indringers die de (Amerikaanse) samenleving bedreigden,
hadden veel films uit de Tweede Golf een onheilspellender einde dat
aangaf dat de problemen minder makkelijk aan te pakken waren dan men
zou willen.
En juist hierin ligt de situatie die
ik in deze scriptie onder de loep wil nemen: waarom zijn deze
sciencefictionfilms zo duister? Het is zeer aannemelijk dat de
representatie van deze pessimistische thema's verbonden is aan de
sociale gebeurtenissen in dit tijdperk. Hoe reflecteren de in deze
films behandelde thema's de tijdsgeest van deze periode? Deze vragen
zijn de basis voor dit paper, en ik hoop ze uiteindelijk voldoende en
steekhoudend te kunnen beantwoorden.
Over
welke thema's spreek ik hier? Hoewel het genre een breed scala aan
grote en minder grote thema's behelst, concentreer ik me op twee
specifieke sociale thema's, respectievelijk 'technofobie' en
'milieuproblematiek'. Deze thema's zijn overkoepelend en kunnen
onderverdeeld worden in kleinere thema's. Elk thema is een eigen
hoofdstuk toebedeeld waarin dit thema en eventuele subthema's (zoals,
in het geval van 'milieuproblematiek', de subthema's 'overbevolking'
en 'vervuiling') besproken worden en de status van deze thema's in de
door mij behandelde sciencefictionfilms toegelicht wordt, zowel in
het genre in het algemeen als in een casestudy van één
specifieke film. Uiteraard
bespreken sommige films in mijn corpus meerdere thema's, waardoor er
sprake is van enige overlap, maar deze indeling zorgt voor een
overzichtelijk geheel. Hoewel deze thema's hoogstwaarschijnlijk door
de actualiteit van de jaren zeventig zo prominent aanwezig waren in
het sciencefictiongenre, waren ze niet per definitie 'nieuw'.
Technofobie speelde ook in de jaren vijftig, alsmede in oudere films
die tot het sciencefictiongenre gerekend kunnen worden, een
aanzienlijke rol. Hetzelfde kan echter niet gezegd worden van
milieuproblematiek, dat juist door de actualiteit in de jaren
zeventig nadrukkelijk in het genre bespreekbaar kon worden.
De
titel van deze scriptie gebruikt de term 'dystopia'. Hoe verhoudt
deze term zich tot de besproken thema's? Waar een 'Utopia' een
perfecte samenleving is, is een 'dystopia' een imperfecte
maatschappij. De films die ik hier bespreek tonen samenlevingen die
geheel of gedeeltelijk imperfect zijn: repressieve systemen waarin de
mens onvrij is, post-apocalyptische werelden waarin de mensheid in
ernstig verval is geraakt en maar met moeite overleeft, of
zelfbenoemde Utopische samenlevingen die in stand gehouden worden
door het (fysiek of psychologisch) onderdrukken van het individu.
Uiteraard is onze eigen hedendaagse samenleving (zowel in de jaren
zeventig als tegenwoordig) geenszins perfect, maar deze films draaien
hoofdzakelijk om het weergeven van het onjuiste, het onrechtvaardige
in de samenleving; de duistere kant van de maatschappij waarin de
protagonisten van de films leven, een schaduwzijde waartegen
gevochten kan worden, of waaraan juist niet te ontsnappen valt.
Zodoende geven deze films 'critical
dystopias'
weer, in de maatschappij spelende thema's die vergroot worden
weergegeven in een culturele tekst, bijvoorbeeld een film, als
waarschuwing voor de rampzalige situatie die kan ontstaan als
dergelijke thema's genegeerd blijven.4
Jaap Verheul omschrijft deze term als volgt:
Many
of these dystopian predictions aim to change the current social
trajectory by showing what will happen if there is no change to the
course of history. In this way these dystopian predictions not only
serve as social warning signals, but are construed as appeals to
radical action and intervention.5
Ik
zal de tijdsgeest in de jaren zeventig proberen te verbinden met deze
term, aangezien de in het sciencefictiongenre getoonde dystopia's
exemplarisch lijken voor het 'critical
dystopia'. Gaven deze
films dergelijke toekomstbeelden als reflectie op de eigen tijd, of
als concrete waarschuwing voor wat kon komen? Proberen deze films
imperfecties in de eigen samenleving bloot te leggen? Zijn de
dystopische samenlevingen uitsluitend negatief, of zit er een
logische, positieve kant achter die hun bestaan rechtvaardigt? De
eerder genoemde thema's betrekken zulke vragen bij hun weergave van
dystopia's in mijn corpus van films: deze thema's zijn een onderdeel
van het in de films weergegeven dystopia, soms slechts een klein
radertje in het systeem, soms de macht waaraan het dystopia haar
bestaansrecht ontleent. Door onderzoek te doen naar de weergave van
deze sociale thema's kunnen wij begrijpen waarop het dystopia in het
corpus aan films gebaseerd is, en wat het zegt over de tijdsgeest van
de hier bestudeerde periode. Evenals voor technofobie geldt dat de
weergave van een dystopia niet per definitie nieuw was: al in 1927
verscheen er in de vorm van Metropolis
(Duitsland: Fritz Lang,
1927) een sciencefictionfilm die een op alle fronten dystopische
samenleving portretteerde. In latere periodes volgden films die
vergelijkbare situaties schetsten, zoals Invasion
of the Body Snatchers (USA:
Don Siegel, 1956) en Fahrenheit
451. Het is echter de
prominente aanwezigheid van dystopische sciencefictionfilms in de
periode 1968-1977 die zo opmerkelijk is, waardoor een bespreking van
de term hier niet achterwege kan blijven.
Welke
sciencefictionfilms worden er in deze scriptie behandeld? Uiteraard
is het niet zo dat alle sciencefictionfilms in de periode 1968-1977
zich concentreerden op duistere thema's en dystopische systemen. Het
merendeel
hield zich hier echter mee bezig, waardoor de positievere films die
een optimistischer beeld van de toekomst of technologie schetsten als
uitzondering op de regel beschouwd kunnen worden. De meer utopisch
ingestelde en “vrolijkere” sciencefictionfilms uit deze periode
zullen in dit paper slechts beperkt besproken worden, hoewel in
sommige positieve sciencefictionfilms bepaalde sociale thema's wel
aanwezig zijn, waardoor zij niet geheel achterwege kunnen blijven.
Eén
film, al eerder genoemd, verdient in dit licht speciale vermelding:
2001: A Space Odyssey
is een overwegend utopisch ingestelde film die menselijke
ontwikkeling niet per definitie in kwaad daglicht stelt. Desondanks
speelt het thema technofobie, in de vorm van de rebellerende en
moorddadige computer HAL 9000, een belangrijke rol. Dit, en het feit
dat de film de belangrijkste aanzet was voor het in gang zetten van
de Tweede Golf, maakt dat 2001:
A Space Odyssey in deze
scriptie niet mag ontbreken, ook al weken haar navolgers doorgaans af
van haar utopische ideologie.
Het voor dit paper gebruikte corpus
aan films, een totaal van 29 films, omvat een representatief scala
aan sciencefictionfilms uit de periode 1968-1977 dat zich
hoofdzakelijk bezig houdt met negatieve sociale thema's. De
overkoepelende thema's worden naar mijn mening voldoende
geïllustreerd in dit corpus om iets zinnigs over hun weergave in het
sciencefictiongenre van deze periode als geheel te kunnen zeggen. De
aanwezigheid van deze thema's varieert in mijn corpus van zeer
uitvoerig tot onopvallend aanwezig. In tegenstelling tot het corpus
aan films in mijn vorige scripties over het sciencefictiongenre in de
vijftiger jaren beperk ik me hier niet tot uitsluitend Amerikaanse
films, maar betrek ik ook films uit andere westerse landen (vooral
het Verenigd Koninkrijk) in mijn onderzoek. Gezien het feit dat
Amerika het grootste aantal sciencefictionfilms produceert (zowel
destijds als vandaag de dag) is het niet opmerkelijk dat het
merendeel van de films in het corpus afkomstig is uit de Verenigde
Staten. Uiteraard werden er destijds ook sciencefictionfilms
geproduceerd in niet-westerse landen, maar deze films zullen hier
niet behandeld worden: gezien de afwijkende ideologische achtergrond
waartegen zij vervaardigd werden (alsmede het gebrek aan academisch
verricht onderzoek aan en beschikbaarheid van zulke films) zou een
apart onderzoek naar dergelijke films beter volstaan.
De
hier behandelde periode loopt tot 1977.6
Dit jaartal markeert opnieuw een keerpunt in het genre van de
sciencefictionfilm. Zoals 2001:
A Space Odyssey
en Planet
of the Apes
hernieuwde interesse voor sciencefiction aanwakkerden in 1968, zo
deden twee andere prominente sciencefictionfilms dit in 1977: Star
Wars
(USA: George Lucas, 1977) en Close
Encounters of the Third Kind
(USA: Steven Spielberg, 1977). Met deze films werd ook de heersende
trend van de dystopische sciencefictionfilm doorbroken.7
Close
Encounters of the Third Kind
was naar verhouding met films uit voorgaande jaren welhaast volledig
utopisch. En hoewel Star
Wars
wel degelijk een dystopische samenleving portretteerde (het kwade
'Empire'), maakte de sfeer van ernst en sociale onrust plaats voor
een atmosfeer van spectaculair vermaak en luchtigheid: de film was
niet bedoeld als serieus pamflet, maar portretteerde zich naar de
avontuurlijke 'serials'
uit de dertiger jaren. Na een periode van tien jaar waarin
sciencefictionfilms zich hoofdzakelijk concentreerden op “de
boodschap” hoefden zij nu geen zwaar te verteren thema's te
behandelen om aanspreekbaar voor het publiek te zijn: sciencefiction
mocht weer op de ouderwetse manier 'leuk' gevonden worden (een
ontwikkeling die Harryhausen ongetwijfeld toegejuicht zou hebben).8
Dit
nieuwe type sciencefictionfilms zorgde voor een Derde Golf in het
sciencefictiongenre, hoewel het in tegenstelling tot bij de Eerste en
Tweede Golf moeilijk is te spreken van een daadwerkelijke “golf”:
het sciencefictiongenre is sindsdien immer populair gebleven en nooit
meer terug naar de marge gedrukt. Bovendien, in tegenstelling tot in
de Eerste Golf werd de markt niet meer snel verzadigd door een groot
aanbod aan sciencefictionfilms in betrekkelijk korte tijd. 2001
en Planet
of the Apes
hadden dankzij hun aanbod aan dure special
effects ervoor
gezorgd dat het budget dat nu nodig was om een geslaagde
sciencefictionfilm te kunnen produceren te groot was voor de meeste
kleinere producenten (wat niet uitsluit dat het niet geprobeerd werd,
meestal zonder noemenswaardig resultaat).9
De nadruk op visueel overweldigende effecten werd in het genre steeds
groter, en dankzij Star
Wars
werd de lat voor dergelijke effecten nog hoger gelegd. Wat betreft
thematische inhoud, uiteraard werden er ook na 1977 nog grimmige
sciencefictionfilms geproduceerd die zich bezig hielden met de
sociale thema's die in dit paper de boventoon voeren (of met andere
thema's), zoals technofobie in Blade
Runner
(USA: Ridley Scott, 1982) of Minority
Report (USA:
Steven Spielberg, 2002) maar een algeheel dominante sfeer van
duisterheid zoals in de periode 1968-1977 heeft zich sindsdien niet
meer voorgedaan in het sciencefictiongenre.
1Harryhausen
geciteerd in: Brosnan, John. Movie Magic: the Story of Special
Effects in the Cinema. Londen, MacDonald, 1974: p. 176
2Anderson,
Craig W. Science Fiction Films of the Seventies. Jefferson:
McFarland & Company Inc., 1985: p.7
3Anderson
1985: p. 9. Hoewel Planet of the Apes hogere opbrengsten had en
studio's er dus eerder toe neigde sciencefictionfilms te produceren
dan 2001: A Space Odyssey, is het de laatste film die als het
beginpunt van de Tweede Golf wordt gezien. Deze film was een
'stijlbreuk' met voorgaande sciencefictionfilms: 2001 was serieus,
wetenschappelijk verantwoord en stilistisch geslaagd. John Baxter
spreekt in verband met 2001 niet ten onrechte over een renaissance
van het genre. Baxter, John. Science fiction in the cinema.
New York, A.S. Barnes & Co., 1970: p. 171, 184
4De
term 'critical dystopia' is van Lyman Tower
Sargent,die erover spreekt in verband met sciencefictionliteratuur,
maar de term is naar mijn mening evengoed toepasbaar op
sciencefictionfilm. In: Verheul,
Jaap. Dreams
of Paradise, Visions of Apocalypse: Utopia and Dystopia in American
Culture.
Amsterdam: VU University Press, 2004: p. 2
5Verheul
2004: p. 2
6De
meest recente film uit het corpus is het technofobische Demon Seed
(USA: Donald Cammell, 1977), die haar première beleefde in april
1977. Star Wars werd een maand later uitgebracht. In deze scriptie
wordt uitsluitend aandacht besteed aan films van voor Star Wars,
aangezien deze film beschouwd wordt als de film die voor een breuk
met de hier besproken Tweede Golf in het sciencefictiongenre zorgde.
7Dean,
Joan F. 'Between 2001 and Star Wars.' Journal of
Popular Film and Television, nr. 1 (1978): p. 40
8Anderson
1985: p. 163
9Anderson
1985: p. 11
Geen opmerkingen:
Een reactie posten