A guy, his girl and his teddy bear

Ted: ****/*****, or 7/10

These last few years, bromance is the new key word in comedy movies. The number of movies focusing on a bunch of guys, the closest of friends, getting in and eventually out of trouble (often female related) by being there for one another to the point they seem to love each other more than they do their girlfriends, has been steadily on the rise with no apparent end in sight. Of course, the routine of the subgenre, all too firmly established by now, begs for some variation. Enter Seth MacFarlane, the man behind the popular animated sitcom Family Guy, who came up with an idea as simple as it is effective, while appearing utterly ridiculous to the uninitiated at first: replace one of the dudes by a living teddy bear while otherwise staying true to the bromance formula. The result, as both written and directed by MacFarlane, is a delightful comedy film, that explores the boundaries of bromance by wedging a fairly random element between the love affair of an everyday guy and the girl he loves, an obstacle as male as the other guys usually intervening in the natural progression of romance as portrayed in this particular subgenre, but certainly not as human. Despite Ted's abundance of effectively funny moments, it must be said Macfarlane does stick to the bromance theme a little too much, too often ignoring the fact we're watching a live stuffed animal parading on the screen, instead concentrating on the way he both hinders and helps the romance between his best buddy and his girlfriend as if he were just a regular guy.

Applying Patrick Stewart's ever reliable voice talent to the role of the story's narrator, Ted opens on the unavoidable fantasy note necessary to explain how a three ft. teddy bear came to life in the first place. We're introduced to the protagonist, John Bennett, in his past as the least popular kid on the block, a boy so generally scorned other kids won't even bother to beat him up. To remedy his isolation a little bit, John's parents give him a big plush teddy bear for Christmas which instantly becomes his best buddy in the whole world. Wishing the bear were alive, he quickly finds this desire becomes reality, courtesy of a shooting star passing over at the exact moment he made the wish. Despite his parents' initial objections – they're freaked out by this talking toy, as any adult would be – John can keep Ted and they grow up together. Of course a live teddy bear is as extraordinary a thing in this movie's universe as it would be in our own, and when discovered by the media, Ted swiftly becomes a celebrity, only to fall into general acceptance and eventual obscurity as his novelty wears off and people grow tired of him. It doesn't matter for Ted, since he'll always have John, his best friend for life; and as John grows up into a likeable, nerdy adult (now played by Mark Wahlberg), Ted grows up with him into an equally nerdy, grumpy know-it-all bear with a rather vulgar attitude. These boys may have grown up together, but both of them have remained immature, despite the fact John at least got himself a job and a girlfriend, Lori (the ever charming and witty Mila Kunis).

Warning! Spoilers! As is the standard problem the plot of most typical bromance films offers, the main question for John in Ted is how he can get serious in his relationship with Lori while still being able to maintain his less than serious, and indeed kind of childish, relationship with his oldest pal, if this is even possible at all. As is the case with most regular guys, John picks romantic love and the future it offers over brotherly love and staying stuck in watching (bad) movies and smoking pot for ever: and so John finally decides to move on with Lori, promising her to start acting more responsibly and stop living the hedonistic life with his bear, after he has helped Ted start a life of his own, living at a place of his own and getting a job of his own, much to Ted's chagrin. If the character of Ted wasn't a stuffed toy, there would be little originality to this film's story. However, he is, which makes the gags involving him applying for a workplace and hooking up with one of his new colleagues all the more hilarious. Finally moving out of John's place makes him less a guy and more a toy, underscoring the silliness of having a teddy bear look for a job, hosting drunken parties and abusing illicit substances, to great effect, resulting in a string of memorable scenes that are sure to get those mouth muscles moving in uproarious laughter, as is supposed to be MacFarlane's forte.

Unlike the official poster of the movie – which features John and Ted using the urinals, the latter holding a beer bottle – would have us believe, Ted isn't driven solely by toilet humour, illustrating definite heart and soul in its characters, human or otherwise. On the other hand, it certainly isn't afraid to embrace it either, walking an ever fine line between hilarious, sexually charged witticisms and cheap, cringe worthy poop jokes: the film contains both, but luckily the former prevails over the latter. Nevertheless, such trash talk has become as much a staple of comedy over the last few years as the other comedic element driving the humour in Ted, which is the constant referring to celebrities or movies in an often less than respectful tone. As is the case with most of MacFarlane's work, Ted is laced with popcultural citations, varying from the compulsory references to Star Wars to making fun of celebs a lot of spectators will have a hard time remembering (I of course know who Tom Skerritt is, but do you?). Quoted most often is Flash Gordon (1980), a personal cult favorite of John's, and by default, Ted's. Flash Gordon star Sam Jones gets to play himself as a worn out movie star that has fallen into utter obscurity (which isn't far from the truth), idolized by the pair of them, and all too eager to get drunk and do a little too much drugs with them (like I said, bromance), with dire consequences for John's relationship with Lori, making her break up with him. This of course also results into a conflict between Ted and John, which successively ends up in an stupendously funny fight scene between the two of them. However, when Ted afterwards gets kidnapped by a mentally troubled man (the wonderful, underrated Giovanni Ribisi adding yet another well performed but disturbing character to his diverse repertoire) with a creepy fat kid – one of the few cases in the plot where Ted's status as a living toy is of paramount importance instead of negligible – John and Lori must reconcile to get their friend back, at which point the movie adds some uncomfortable action scenes to the overall piece, largely in detriment to the sense of comedy which dominated the film up until this point. At least it's filmed in a visually slick and fairly suspenseful fashion, keeping our mind off the sudden lack of humour for a good fifteen minutes.

When it comes to visuals though, Ted rules his movie. Being the product of computer animation via motion capture and voice artistry, both done by MacFarlane himself, the teddy bear looks and sounds as real as the plot claims him to be. Though maybe not so intricate as Gollum or King Kong, Ted is a rather impressive piece of CGI, at all times making the viewer forget he's watching a bunch of pixels and feel he's a real person when interacting with genuine actors. Given the scale issues involved, that is quite an accomplishment for a director who is unfamiliar with techniques and technology like this, but obviously not with animation itself. It also helps MacFarlane has assembled a fine troupe of actors to help him convince the audience. Mark Wahlberg, who's often less than compelling in his performances, does a surprisingly good job as a childish, nerdy guy even though he does not look like one (which is a refreshing image to say the least), visibly enjoying anything MacFarlane throws at him, including the fight scene with the plush toy that ends with a television crushing his genitals. As his opposite, Mila Kunis equally delivers in her role of the beautiful and sensible girl who is truly in love with John but who would desperately like to see him get rid of Ted, without hurting him of course, so they can finally get serious for real. MacFarlane's own performance as Ted completes the trio driving this picture, and it's safe to say it's all for the best he took the responsibility of breathing life into his own creation, despite also carrying the burden of writing, producing and directing the film, since few other actors would have understood Ted like he does, successfully making the teddy bear both endearing and worth the audience investing in him as a character, despite his often raunchy and rude behavior.

However accomplished a comedian and performance artist he may be, MacFarlane proves he's less talented when it comes to the fantastic parts of the movie. It isn't until the end of the movie, as Ted is accidentally torn in half by his kidnapper, at which point Lori saves his existence by wishing he was alive again, that we truly start to question the logistics of the fantasy part of the plot. The film goes out of its way to state how special a little boy's wish, made at exactly the right moment in time, can be, but in the end it appears everybody can make a teddy bear come alive when coincidence takes over (it's a little too convenient from the audience's perspective to attribute the circumstances to fate alone). It makes you wonder why Ted is the only living toy around in MacFarlane's world, since the desire to make toys come alive has tormented children for centuries. Though in the end it doesn't truly matter how Ted came to be what he is, MacFarlane's haphazard writing in this regard only hurts the plot's credibility. It might have been preferable if MacFarlane ignored the exact how-and-why of Ted's existence altogether, even though that too might have raised uncomfortable questions in the audience.

Overall, as a comedy Ted is largely successful, despite the fact its most stand-out feature – Ted himself- is not the driving force behind the film's plot. While Ted is naturally a key component, it's still all about John, and the story revolves around his attempt of balancing his life with Ted and his love for Lori equally. Therefore, Ted is less about a live teddy bear trying to cope with the real world and more about a guy trying to make room for the love of his life while still aiming to keep in touch with his best friend as much as he would like to. In this regard, bromance wins over “bearmance”, though the audience would have loved to see more of Ted's life on his own and his status as a washed-up celebrity which in many respects deliver the most moments of hilarity. Maybe the story would have been better off if the roles were reversed and Ted was the protagonist instead of John, realizing you can't stay immature together for ever and at one point, even as a living toy, you just have to move on with the woman you love and loosen your relationship with your best buddy a bit. Considering Ted's happy ending (mostly for John and Lori) leaves ample room for Ted's character to be further developed on his own, it's not unlikely we'll be seeing more of him in the near future, also taking into account Ted is doing huge at the box office, mostly because of the lack of other appealing movies available for viewing in theaters at the moment. 2012 witnessed a great movie summer, with the promise of an equally great finale in its last few months, but the period in-between is plagued by a shortage of films appealing to a wide demographic, except for this one; it will come as no surprise Ted 2 is already a work in progress, and hopefully a sequel will give Ted his due: after all, despite the charms of this introductory piece, it's not truly about the teddy bear, though we obviously like to see him the most. Maybe we can trade in Mark Wahlberg for Sam Jones altogether for the next film? After all, you can't keep true bromance down.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/universal/ted/

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 3

Been busy a lot lately, though not too busy watching movies. I did get to see a few, but I didn't get around to review them just yet (because I'm still in the lengthy process of cataloging all species of prehistoric animals having been made into a toy on only a single occasion. I might just post the results here). I saw Ted yesterday (decently funny movie; given the lack of good movies in cinemas at the moment it's no surprise it draws the abundance of crowds it does, since there's simply few alternatives but summer leftovers) and I hope to write a piece on it this weekend. I also might still tell you something about the surreal French flick Holy Motors, if I can wrap my head around it, which is only complicated by the fact I didn't get to hear the dialogue and sounds, I just witnessed the imagery (which was disturbing enough already). That's what you get for sitting right next to the projector. Of course I can give my thoughts on recent movie news, but there's little of real importance, other than saying the new trailer for The Hobbit Part I looks grand (it does, you know) and I'm utterly dismayed and perplexed by the news Universal Pictures means to reboot The Mummy (even though it's only four years since the third Mummy film, and the current franchise is less than 15 years old), but still refuses to finally get Jurassic Park IV going... And the guy the studio hires for the job is Len Wiseman, who just proved reboots are not his thing with the disappointing Total Recall remake. What sad times are these when passing ruffians can just reboot franchises at will for greedy studios! Nothing is sacred!

So I'll take this opportunity to post the third and final part of my essay on Neil Marshall's The Descent (did I mention how much I love this nasty horror picture?), if only to get all that talk about sex and kinky stuff over with. If you missed the previous chapters, you can simply look them up in the Article Archives on your right.

Ted, I'll see you in a few days in more detail... and now back to mapping unique plastic extinct critters. Someone's gotta do it, and the folks at the Dinosaur Toy Forum are just thrilled it's not them.

Hoofdstuk 3: de ‘Final Girl’ in The Descent

Zoals gezegd in de inleiding, wat intrigerend is aan The Descent is de volledig vrouwelijke cast. Waar vergelijkbare films uit het horrorgenre, zowel slasherfilms als monsterfilms, gebruik maken van een cast die zowel mannen als vrouwen behelst, is er afgezien van Paul in de openingsscène geen man in een speaking part aan te treffen. De film toont vrouwen zowel lichamelijk als geestelijk competent en geenszins inferieur aan mannen in conventionele horrorfilms. Dat vrouwen ook sterk kunnen zijn en levend uit het conflict met elk denkbaar monsterlijk wezen kunnen komen wisten we al sinds eind jaren zeventig toen Jamie Lee Curtis haar duel met Michael Myers overleefde in Halloween, waarna het beeld van de sterke jonge vrouw die als enige de strooptocht van de moordenaar overleeft dominant werd in het horrorgenre tot aan de dag van vandaag. Carol Clover gebruikt de term ‘Final Girl’ voor dit beeld en analyseert de werking van dit begrip aan de hand van een aantal slasherfilms. Haar definitie van de ‘Final Girl’ luidt:

‘The one who did not die: the survivor. She is the one who encounters the mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the preceding horror and of her own peril. (…) She is abject terror personified.’¹

‘The only character of any stature who does live to tell the tale is in fact the Final Girl. She is introduced in the beginning and is the only character to be developed in any psychological detail. We understand immediately from the attention paid it that hers is the main story line.’²

David Hogan ziet het belangrijkste element van horrorfilms waarin vrouwen de hoofdpersonages zijn in het moederschap. Hij koppelt het direct aan de ‘archaic mother’, het monsterlijke aspect van vrouwen om kinderen te baren: ‘physical repulsion at what the woman has given birth to’³ is wat horrorfilms met een vrouwelijke hoofdrol stuurt. De ‘Final Girl’ ziet hij niet als een op zichzelf staand fenomeen, hoewel het dat al wel genoemd kon worden in 1986 toen hij zijn boek schreef. ‘The films acknowledge that women have wombs, but not that they have brains or very much subtlety of emotion’⁴. Een gebrekkige visie, want destijds waren er genoeg slasherfilms die de vrouw als protagonist niet in dit licht stelden. The Descent is een opvolger van zulke films met een vrouwelijk hoofdpersonage, en laat uitstekend zien dat, ondanks het aanwezige beeld van de ‘archaic mother’, vrouwen niet gereduceerd hoeven te worden tot ‘wombs’ maar ook de nodige hersens en hardheid hebben om hun aanvaring met de dood te overleven.

 Vooral de hardheid van de vrouwen in The Descent is opvallend. Het zijn allemaal rouwdouwers, stoere meiden die het lef hebben om het gevaar op te zoeken en een avontuurlijk leven leiden vol actieve extreme sporten als ‘wild water rafting’ en grottenexploratie. Hoewel zulke bezigheden niet atypisch zijn voor vrouwen vandaag de dag geeft het de groep toch een jongensachtig gevoel wat benadrukt wordt door hun bij vlagen platte taalgebruik. Clover geeft aan dat de ‘Final Girl’ een ‘boyish’ persoon is: ‘Her smartness, gravity, competence in mechanical and other practical matters, and sexual reluctance set her apart from the other girls (…). Lest we miss the point, it is spelled out in her name’⁵. In The Descent lijkt eerder het tegenovergestelde te gelden. Alle vrouwen in de film zijn even grofgebekt en hebben verstand van het beklimmen van grotten en het materiaal dat ze daarvoor gebruiken. De enige vrouwen die volgens de film een seksuele relatie hebben zijn Juno en Sarah (beiden met Paul), die juist het dichtst bij de verdere definitie van de ‘Final Girl’ aanzitten. De enige naam die daarentegen jongensachtig overkomt is Sam (Samantha afgekort), maar de andere namen zijn geenszins mannelijk. Clover’s ‘Final Girl’ komt in dit geval niet volledig overeen met het beeld dat The Descent van vrouwen neerzet⁶.

Marcia England beweert als punt van kritiek op Clover’s concept van de ‘Final Girl’ dat deze door het doden van de moordenaar en het daarop doen hervatten van ‘normaliteit’ het patriarchale systeem waarmee de film opende herintroduceert: ‘It is the Final Girl who restores the patriarchal binaries to regain order at the conclusion of the film’⁷. Voor andere horrorfilms is dit misschien het geval, maar niet voor The Descent; een patriarchaal systeem ontbrak vanaf het begin van de film (na Paul’s dood definitief). In Juno’s personage kan een matriarchaal systeem waargenomen worden, aangezien zij (althans tot blijkt dat ze gelogen heeft over het feit dat de grot onverkend is) fungeert als leider over de groep. Aan het eind van de film sterft haar matriarchale systeem met haar, als Sarah haar overgeeft aan de Crawlers. Als Sarah de ‘Final Girl’ van de film is vindt er wel een transitie plaats naar een nieuw matriarchaal systeem (Sarah als matriarch), maar nooit naar patriarchaal. England’s kritiek is in het geval van The Descent niet steekhoudend.

The Descent lijkt aanvankelijk op duidelijke wijze gebruik te maken van een ‘Final Girl’; Sarah, die uiteindelijke als enige het conflict met de Crawlers overleeft na al haar vriendinnen afgeslacht te zien worden. Maar is er wel sprake van een ‘Final Girl’ zoals Clover haar definieert? Op het eerste gezicht lijkt Sarah aan de eisen van Clover’s ‘Final Girl’ te voldoen. Afgezien van het ‘jongensachtige’ zijn bovenstaande beschrijvingen goed op haar van toepassing. Clover stelt ook dat

‘She alone looks death in the face, but she alone also finds the strength to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill him herself (ending B).’⁸

Ook dit lijkt op Sarah toe te passen, indien we de Crawlers als ‘the killer’ beschouwen. Sarah doodt elke Crawler die haar overleven bedreigt (‘ending B’), en weet uiteindelijk door haar wraak op Juno de Crawlers lang genoeg af te leiden om te ontsnappen uit de grot (‘ending A’). Het probleem is echter dat de citaten ook grotendeels op Juno toe te passen zijn⁹. Immers, ook Juno heeft Crawlers gedood uit noodzaak, en zonder Sarah’s wraak zou zij ook de uitgang van de grot bereikt hebben en zou ze het overleefd hebben. Hier ligt het verschil met andere films die gebruik maken van een ‘Final Girl’: The Descent heeft er in zekere zin twee.

Zowel Juno als Sarah worden geconfronteerd met de Crawlers en hun terreur die de dood van hun vriendinnen veroorzaakt. Beiden weten ze een aantal Crawlers te doden in zelfverdediging. Het verschil met Clover’s ‘Final Girl’ ligt in hun eigen moord op een vriendin. Juno doodt Beth (zo goed als, alleen durft ze haar dood niet te bespoedigen). Sarah doodt Juno, niet direct, maar door haar een makkelijke prooi te maken voor de Crawlers die haar vervolgens toch nog afslachten. Beth’s dood was echter onopzettelijk, terwijl Sarah’s actie gericht was. Is Sarah door deze wraakzuchtige actie zelf de ‘killer’, een valse ‘Final Girl’ die de ware ‘Final Girl’ doodt vlak voor haar redding? Of is Juno vanaf het begin al de eigenlijke ‘killer’, zonder dat Sarah het wist? Immers, Juno’s hypocrisie heeft de dood van haar gezin en de dood van haar vriendinnen veroorzaakt, en bijna (mogelijk daadwerkelijk) Sarah’s eigen dood. In deze optie zou Sarah als ‘Final Girl’ uiteindelijk het ene monster aan het andere overgelaten hebben om zichzelf te redden. Zoals Clover stelt: ‘The Final Girl (…) virtually or actually destroys the antagonist and saves herself’¹⁰.

Maar dan rijst de vraag: heeft Sarah zichzelf wel gered? Werkt het beeld van de ‘Final Girl’ wel in deze film, gezien het multi-interpretabele einde? Als we ervan uitgaan dat Sarah stierf in het ziekenhuis aan het begin van de film en het hele gebeuren in de grot een laatste hersenspinsel was lijkt het moeilijk te kunnen spreken van een ‘Final Girl’. Immers, ze heeft het einde van de film niet levend gehaald (hoewel het dan aannemelijk is dat haar vijf vriendinnen het wel overleefd hebben aangezien de grottentocht nooit plaats heeft gevonden). Het hele concept van de ‘Final Girl’ is dan slechts een metafoor voor het tot een bevredigend einde brengen voor Sarah, in haar metafysische hereniging met haar dochter, niet zozeer het overleven van Sarah zelf. Hoewel Sarah toch ‘abject terror personified’ genoemd kan worden – fictief of niet, we hebben haar een groot gedeelte van de film zien rennen voor haar leven – krijgt Clover’s definitie van de ‘Final Girl’ zo een volledig nieuwe invulling¹¹.

Conclusie

De rol van ‘abjection’ en de ‘femininity’ in The Descent is duaal en niet los te zien van de moederfiguren die in de film aan te treffen zijn. De verschillende manieren waarop de ‘archaic mother’ gerepresenteerd wordt duiden allereerst op het aloude beeld van de vrouw als monsterlijk wezen dat in staat is tot de abjecte daad van het kinderen baren. Tegelijkertijd zien we vrouwen in een positiever licht als sterke personen die vechten tegen de monsters die deze ‘archaic mother’ op ze loslaat. 

 

Maar deze vrouwen zijn zelf ook niet vrij van ‘abjection’, gezien hun conflictueuze gedrag dat zich uit in moord op elkaar. Juno als abjecte hypocriet, een moederfiguur dat haar kinderen de dood indrijft, is allesbehalve positief: hoewel moord niet haar bedoeling was, is het wel het resultaat waartoe haar verraderlijke gedrag tot twee keer toe leidt (de dood van Sarah’s gezin en de dood van haar vriendinnen). Het conflict met Sarah dat ze eigenlijk in de hele film heeft maar voor Sarah pas laat aan het licht komt vormt een rode draad in het plot, eindigend in de straf die, Juno, de valse moeder (ook een typisch bedrieglijke ‘femme fatale’ maar eentje die zich richt op andere vrouwen in plaats van op mannen) het leven kost. Zo doodt de protagonist uiteindelijk een versie van de ‘archaic mother’.

Tegelijkertijd is deze ‘Final Girl’ zelf ook geenszins puur: zij wordt besmet door de echte ‘archaic mother’ die zich overal om haar heen bevindt (de grot, de Crawlers als metaforische vervanging, de poel van bloed). Gekleed in een huid van bloed dient Sarah korte tijd de ‘archaic mother’: ze offert het andere kwade moederfiguur, Juno (een valse ‘archaic mother’), aan de kinderen van de werkelijke ‘archaic mother’, want deze duldt geen concurrentie. De echte ‘archaic mother’ wordt slechts gerepresenteerd in beeld maar krijgt een fetish-object in de vorm van de Crawlers. Na kort de acoliet van de ‘archaic mother’ geweest te zijn en de rol van ‘monstrous feminine’ gespeeld te hebben, keert Sarah terug naar haar eigenlijke zelf.

Sarah, het overwegend positieve moederfiguur, houdt ook na haar dood een connectie met haar dochter. De band met haar man wordt direct bij het ongeluk verbroken, aangezien hij haar bedroog met Juno. Ongeacht hoe je het einde van The Descent interpreteert (Sarah is dood/Sarah leeft) blijft Sarah de goede moeder die in het laatste beeld van de film herenigd wordt met haar dochter als beloning van het trouwe moederschap. Sarah voldoet niet aan alle eisen van de ‘Final Girl’ (haar status als getrouwde moeder maakt haar bovendien meer een ‘woman’ dan een ‘girl’), maar lijkt een moderne postfeministische variant op de ‘Final Girl’ te zijn, die wel de enige overlever is maar niet gevrijwaard blijft van ‘abjection’.

Het feit dat de film gebruik maakt van een volledig vrouwelijke rolbezetting lijkt weinig invloed te hebben op het beeld van vrouwen in de film. De film draait om het conflict tussen Sarah en Juno, en zij zijn de enige personages die karakterontwikkeling ondergaan: de verschillende visies op vrouwelijkheid en het moederschap komen slechts in deze personages naar voren, alsmede in de figuurlijke representatie van de ‘archaic mother’. De andere vrouwelijke personages blijven opvallend oppervlakkig en worden uiteindelijk gereduceerd tot niks dan kanonnenvlees. De in de film genoemde status van Holly als protégee van Juno of van Sam en Rebecca als zussen blijft onderbelicht, hoewel een verdieping in deze relaties aanvullende visies op vrouwelijkheid of moederschap had kunnen bieden. De vraag dient zich aan of het uitgemaakt had als er ook mannen mee de grot in waren gegaan in plaats van enkele van dergelijke vrouwelijke bijrollen. Het contrast tussen de vrouwen en de Crawlers, die in principe bijna allemaal mannelijk zijn, wordt echter symbolischer door het verdere gebrek aan mannelijke personages en wijst op een letterlijke ‘battle of the sexes’, de ‘normal feminine’ versus de ‘monstrous masculine’ (maar in dienst van de ultieme ‘monstrous feminine’, de ‘archaic mother’), waarbij er zich een verrader onder de vrouwen bevindt. Juno verraadt hen echter niet aan de man, maar aan de ‘archaic mother’ (deze domineert de mannelijke figuren in de film), die zij onbewust imiteert door haar abjecte gedrag. De film handelt over vrouwen tegen vrouwen waarbij mannen, voor zover al aanwezig, slechts pionnen zijn.

Bibliografie

Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992

Creed, Barbara. ‘Kristeva, Femininity, Abjection’ and ‘Horror and the Archaic Mother: Alien’ in The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993, p. 8-30

England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13 (augustus 2006): p. 353-363

Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986

Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982

1 Clover 1992: p. 35

2 Clover 1992: p. 44

3 Hogan 1986: p. 19

4 Hogan 1986: p. 19

5 Clover 1992: p. 40

6 Nina K. Marten beschrijft in haar essay “The Descent: Feminism and the Final Girl in Horror Cinema” andere punten waarop Clover’s ‘Final Girl’ in conflict is met het beeld van de ‘Final Girl’ wat The Descent toont. Helaas was haar artikel op het moment van schrijven niet beschikbaar voor publicatie, waardoor ik er geen gebruik van heb kunnen maken. Slechts het abstract van dit artikel was vrijgegeven.

7 England, 2006: p. 354

8 Clover 1992: p. 35

9 Het voornaamste verschil tussen Sarah en Juno wat duidt op wie de ‘Final Girl’ is, is de absolute status van protagonist en karakterontwikkeling die Sarah in grotere mate toegekend krijgt (we zien de film bijna volledig vanuit haar perspectief). Desondanks speelt Juno in Sarah’s ontwikkeling een aanzienlijke rol die het verhaal stuurt.

10 Clover 1992: p. 59

11 Deze invulling is misschien niet steekhoudend als we slechts naar The Descent kijken. Als we het vervolg, The Descent Part 2 (op het moment van schrijven in post-productie), erbij betrekken verdwijnt deze interpretatie. De sequel gaat volgens IMDb over Sarah’s terugkeer naar de grotten met reddingswerkers om aan te tonen dat ze de Crawlers niet verzonnen heeft en niet haar eigen vriendinnen heeft gedood. Deze synopsis stelt expliciet dat Sarah het dus toch overleefd heeft, waardoor haar een conventionele lezing van de ‘Final Girl’ toegedicht kan worden. Hoewel The Descent dan een metafysische lezing van de ‘Final Girl’ bespaard blijft, is het spijtig dat het ambigue einde van de film verloren gaat door een eigenlijk overbodig vervolg.

Hollywood didn't remember this one wholesale

Total Recall (2012): ***/*****, or 6/10

Total Recall (1990) is still a high point in Paul Verhoeven's oeuvre. At the time the most expensive movie ever made, it featured Arnold Schwarzenegger at the height of his career, running for his life from government conspirators in a provocative, nightmarish future setting both on Earth and on Mars, all the while messing with the spectator's mind in determining whether his tribulations were for real or just a sign of his brain being screwed up just moments before a lobotomy, in the typical sardonic and satirical Verhoeven style. Of course, nowadays nothing is sacred in Hollywood, and since more than two decades have passed the executive powers that be decided it was time for a fresh adaptation of Philip K. Dick's short story We Can Remember It for You Wholesale (1966). Adaptation, however, is too strong a term: inspiration would be more precise, something underscored by the end credits which state the new movie was only inspired by Dick's original work. In fact, it takes even more poetic license with his story than Verhoeven's version did. Unfortunately, various elements that made the previous film such a joy to watch are wholesomely neglected this time around, while the overall story remained the same. As a result, the new Total Recall is neither more sophisticated nor more fun to watch than its predecessor.

The narrative core of Verhoeven's Total Recall is carried over largely intact into the new movie. Douglas Quaid (Colin Farrell, who portrays a bored laborer more convincingly but less enjoyably than the hulking Schwarzengger did) is an everyday underpaid factory worker tired of his dull dead-end job, living in a lousy apartment with his beautiful wife Lori (Kate Beckinsale). Longing for an escape from the boring routine of his life, he visits Rekall, a company that implants fake memories the customer never experienced but that seem totally real as if the subject lived through them himself. In need of a dramatic change of pace, Quaid orders a set of secret agent memories injected in his mind, after which all hell breaks loose when apparently dormant but true experiences of a life as a spy manifest themselves, after which he finds himself on the run from the authorities, including his wife who proved to be an undercover operative, in their attempt to stop Quaid from exposing an elaborate government conspiracy involving corrupt officials out for personal gain at the expense of the lives of thousands of oppressed workers. Trouble is, are we sure all of Quaid's newfound experiences are real, or are they just what he ordered, with the problem being he can't separate truth from fiction as his mind has trouble processing it all?

Warning! Spoilers ahead! With the overall story of the remake identical to the original motion picture, the differences of the new script mostly involve setting and background history. Still set in the not too distant future, the plot now takes place on a post-apocalyptic Earth where chemical warfare has ravaged most of the planet, leaving only Western Europe and Australia habitable. Dubbed the United Federation of Britain and the Colony respectively, the former is the seat of power ruling what's left of the globe with an iron fist, while the latter houses the huge work force keeping things running, as well as home to the many dispossessed masses whose sole task in life is day-to-day survival. Travel between the UFB and the Colony is only possible via the Fall, a sort of giant subway system through the planet's core, allowing the laborers – Quaid among them – to journey to their work every day, deporting them back to the ass-end of the planet when the day is over just as easily. Of course there is resistance to this near-enslavement, most notably in the shape of a terrorist group run by the enigmatic Matthias (an all too small part for the great Bill Nighy), out to destroy the Fall and wreaking havoc in the process. Naturally, the terrorists are the ones we should feel sympathy for considering the hard exploitative regime that controls the workforce's life under the rule of the sinister Chancellor Cohaagen (Breaking Bad's Bryan Cranston), who is secretly hatching a diabolical scheme to get rid of all the miscreants and malcontents in the slums: his motivations for doing so differ from Total Recall's previous incarnation, where he sought to control alien technology. His venture in the current film involves replacing the human workers with robots, a scheme rather derivative of other science fiction works including the likes of I, Robot (2004): there's a reason Total Recall's mechanical men are so reminiscent to that movie's droids.

Unlike both the short story and Verhoeven's take on that, all the action is Earth bound and Mars is nowhere to be seen, other than being only briefly mentioned – in a post-John Carter Hollywood Mars is not a welcome location – so the script switches locations between the UFB and the Colony. Location wise, this turns out to be a mistake. Whereas the trip to Mars only worked to the predecessor's visual advantage, setting it apart from the action that had gone before and underscoring the eerie, dreamy quality of the piece, the visual look of the UFB and the Colony in this version is totally interchangeable. Both areas are defined by excessive urbanization, as overpopulation has led to ever upward building, with an elaborate maze of mile high towering constructions the result. Though the abundance of CGI thrown at these sets makes it look stunning at first, amazement soon turns to acceptance, and acceptance even faster turns to visual disinterest as the movie spends almost two hours following the protagonist being driven from one skyscraper to the next in a string of dynamic chase scenes that eventually make it hard to tell just where on the planet we are exactly. An all too brief excursion to the terrorists' secret layer in the desolate wastelands outside the habitable zone offers little reprieve from this monotonous setting, which in itself is very obviously inspired by undying science fiction classics like Blade Runner (1982) and Metropolis (1927), but used to much less dramatic effect because of its overexposure.

Equally overused is action. Of course, a big Hollywood blockbuster like Total Recall needs action scenes to draw crowds, but not in numbers this high. From the moment Quaid's unconscious cover is exposed in the Rekall salon, he spends most of the film running for cover as he's hunted by Cohaagen's minions, both robotic and flesh and blood, Lori chief among them. If Quaid's not running, he's fighting his way through scores of bad guys. The plot only allows short intermissions for the audience to catch its breath, at which time a great deal of exposition is delivered in as little time as is deemed necessary to warrant the next thirty minutes of relentless action, until the end credits start rolling. Just as the surroundings where such action takes place, the action scenes themselves are similarly interchangeable. Not even a flying car chase (a little too reminiscent of The Fifth Element (1997)) and a pursuit in a labyrinth of elevators offer enough diversion to keep the action from mentally becoming one big blur when the theater lights go back on. Director Wiseman knows action like few others, as he amply showed with movies like Underworld (2003) and Die Hard 4.0. (2007), but the script just kept him from balancing action and exposition to appropriate levels, while the ever singular looking environments didn't allow him to come up with interesting new ideas to shoot such action other than a bunch of general shoot-them-ups. At least his skill in directing fight scenes makes it easy for Total Recall's to look convincingly brutal, entertaining the viewers for a while before such scenes become too commonplace to really care less about them.

 With the focus a little too much on action, it comes as no surprise that other areas of the film's whole remain underexposed. Chief casualty is the emotional climax provided in Verhoeven's version, which made you guess until the very end just as to what's real and what isn't. The script largely follows the same pattern as the original did, but makes it clear all too soon and all too obvious whether its allegiance lies to fiction or reality, thus disabling the audience's pleasure to debate the exact chain of events since there's no room left for speculation. At times the film appears to turn the table on the audience's expectations, just as eager to switch it back mere moments later so the audience doesn't get to be confused, even though it would undoubtedly expect and like to be confused at least a little considering the picture deals with messing with man's mind. This lack of guts to smarten up the movie where it easily can be done makes it all the harder to accept a short lecture at the Rekall facility about the brain and its inner workings: in light of the lack of plot twists and the loads of dull action scenes to come, the movie at this point pretentiously seems to say 'here's how the brain works, now you can go and shot down yours for a few hours since there's really nothing more to our plot'. Worse even is the absolutely serious tone Total Recall adopts for the next ninety minutes, as it leaves little room for humour to put things in perspective considering the absence of intelligence. Among the car chases, the gun fights and the hand to hand combat there's no place for a laugh or two to remind the audience this isn't all as serious as it appears to be, unlike Paul Verhoeven's tone of witty sarcasm that only enhanced his Total Recall's sense of wonder and adventure. You'll find no Johnny-Cab in this film, though as time goes on you desperately want there to be...

Total Recall (2012) is a perfect example of a Hollywood exercise in futility as far as remakes go. It does not improve on the earlier version, nor does it address elements from the plot of the original short story the 1990 film might have ignored. It regurgitates a well crafted story and spits it out in a slicker and stylistically more modern variation that sadly fails to captivate the audience, taking itself way too seriously while simultaneously explicitly weeding out the plot hints that might have made for a more thought provoking, inconclusive ending. What remains is a generic high voltage chase flick filled with standard fisticuffs and gun fights in a visually impressive but monotonous and uninspired environment, which moderately entertain the viewer for two hours, but ultimately prove to be wholly forgetful. The only thing the producers apparently picked up from Paul Verhoeven's classic is the unforgettable image of a triple breasted prostitute, an all too brief pointless insert that only serves as a nostalgic nod to a superior take on this same story. Clearly it doesn't suffice to take a Verhoeven flick and throw out everything that makes it recognizable as such, since that's what makes it memorable. With remakes of Verhoeven's other excellent Sci-Fi/action films RoboCop (1987) and Starship Troopers (1997) in production, Hollywood executives best recall the many shortcomings of Total Recall (2012), unless they truly aim to make movies the audience will soon forget, so they can simply remake them again in another twenty years time.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/sony_pictures/totalrecall/

The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 2

 I've been back at work for almost two weeks now and I've been busy cleaning up the mess made in my absence (again!). As a consequence, I unfortunately didn't get the chance to see any new films. Worse is the fact all appealing movies I'm interested in disappear out of theaters in rapid succession without having gotten a decent run, because the greedy powers that be decide they don't make enough money on too short notice. So while I really wanted to see oddball movies the likes of God Bless America and Ronal the Barbarian, it just didn't happen. Still, I need to post something on the main page every now and then to make it obvious I haven't forgotten it. So I turned to my stash of college papers again and decided to continue posting my sexually charged paper on Neil Marshall's awesome horror flick The Descent. Today, chapter 2: more talk about monsters, sex, death and gore. All the niceties of life in a nutshell. Plus monsters.

Hoofdstuk 2: representatie van de ‘archaic mother’ en moederfiguren in The Descent

‘A friend of mine (…) read the script and came back to me, she said: ‘This is disgusting!’, she said, ‘the whole story is about sex, all about sex!’ The whole women-going-into-a-dark-tunnel, a slimy dark tunnel, the bloody caves, all that kind of stuff, it’s all about sex and sexuality. She said I’d written a horror porn movie.’¹

Een belangrijk aspect van de horrorfilm, ook The Descent, is de representatie van vrouwelijke seksualiteit en moederfiguren. De mogelijkheid van het vrouwelijk lichaam om moeder te zijn is een belangrijk element voor ‘abjection’²: ‘In Kristeva’s view the image of woman’s body, because of its maternal functions, acknowledges its ‘debt to nature’ and consequently is more likely to signify the abject’³. De rol van het moederfiguur, al dan niet abject, wordt op verschillende manieren letterlijk en figuurlijk gerepresenteerd in The Descent.

De representatie van de ‘archaic mother’ zoals getypeerd in Kristeva en Creed is hierbij niet onbelangrijk. Een letterlijke representatie van de ‘archaic mother’ is niet te vinden in The Descent, maar op diverse manieren vinden we ‘signifiers’ van haar aanwezigheid.

Een belangrijk element dat Creed bespreekt met betrekking tot de representatie van de ‘archaic mother’ in de horrorfilm is de ‘primal scene’, ‘the scene of birth, in relation to the representation of other forms of copulation and procreation’⁴. De ‘primal scene’ wordt in The Descent twee keer, op verschillende manieren, figuurlijk getoond. In beide gevallen vindt de geboorte plaats zonder ‘agency of the opposite sex’⁵: Sarah is het enige subject van de geboorte, mannen (laat staan andere vrouwen) komen er niet aan te pas. Beide keren vindt er geen letterlijke geboorte plaats, maar wel een belangrijke psychologische omslag in Sarah’s karakter.

De eerste keer vindt plaats in het ziekenhuis als Sarah bijkomt vlak na het auto-ongeluk. Als ze uit bed komt en door de gang van het ziekenhuis loopt gaan de lichten opeens één voor één uit. Het scherm gaat een korte tijd op zwart, waarna het beeld terugkeert en we zien hoe Sarah zich vol verdriet over haar verlies in de armen van Beth stort. Sarah heeft op dit punt alles verloren wat bepalend voor haar eerdere karakter was: ze is niet langer moeder of echtgenote en wordt “herboren” als kinderloze weduwe. Zogezegd is de interpretatie van deze hergeboorte vrij oppervlakkig, maar de scène kan op een tweede, duisterder, wijze geïnterpreteerd worden. Immers, het uitgaan van de lichten in het ziekenhuis is merkwaardig: het werkt als symbool voor Sarah’s emotionele toestand, maar past anderszins niet in de diëgese (in hoeveel ziekenhuizen gaan de lichten immers spontaan uit op een navrant moment als dit?). Gekoppeld aan het open einde waarin Sarah herenigd wordt met haar dochter in de grot ligt dit anders. De interpretatie houdt in dat Sarah gestorven is in het ziekenhuis, lichamelijk maar niet geestelijk. Haar geest blijft actief en verzint het verhaal van de grottentocht en de Crawlers om haar totale verlies te kunnen verwerken en af te kunnen rekenen met haar onderbewuste gevoel van Juno’s verraad, als een droom die voorbij flitst voor het ontwaken. Aan het eind vindt ze haar dochter terug in een metafysische toestand, een soort hemel. Zo gezien is deze ‘primal scene’ geen geboorte, maar juist een sterfgeval: Sarah wordt “geboren” als geest. De ‘archaic mother’, als ‘point of origin and of end’⁶, kan naast de geboorte immers ook gerepresenteerd worden in de dood, zoals in dit geval.

Een tweede ‘primal scene’ in The Descent behelst de geboorte meer letterlijk, vooral visueel. Hier betreft het Sarah’s opduiken uit de poel van bloed in de grot. In haar strijd met de Crawlers belandt ze in deze poel. Ze blijft even onder, en komt vervolgens langzaam tevoorschijn, volledig bedekt met bloed. Het beeld wat deze scène toont correspondeert op een letterlijke manier met het beeld van de geboorte, het ter wereld komen van het nageslacht in een bloedig tafereel. ‘The creature born is primitive rather than civilized, suggesting that a thin line separates the human animal from its ancestors’⁷: Sarah’s karakter verandert hier; ze wordt een vastberaden en berekenende, actieve overlever die volledig op zelfbehoud gericht is, maar ook op wraak. Ze beslecht haar conflict met Juno waarvan ze eerst niet wist dat ze het had, totdat Beth haar Pauls hanger overhandigde, op een manier die zowel te interpreteren valt als een wrede overlevingstactiek als een wraakmethode. Ze steekt Juno door haar been zodat ze niet meer kan lopen en laat haar vervolgens achter voor de Crawlers. Zo wordt Juno gestraft voor haar verraad aan Sarah, maar vormt ze ook een afleidingsmanoeuvre die Sarah zelf de kans geeft de uitgang te bereiken terwijl de Crawlers zich met Juno bezighouden. Het is een primitieve daad en stelt de vraag in hoeverre Sarah humaan handelde: was het moreel gerechtvaardigd of een beestachtige daad ten bate van haar overleven, uit puur zelfbehoud?

In zekere zin lijkt Sarah zelf een ‘monstrous female’ te worden na deze tweede ‘primal scene’. Haar huid wordt volledig bedekt door bloed, een ‘bodily waste’ die een tweede huid vormt, en die haar voorziet van een bloeddorst die ze voorheen ontbeerde. Sarah wordt letterlijk primitiever: ze beweegt zich dierlijker, kruipend op handen en voeten, gejaagder en agressiever, zintuiglijk gedreven en emotieloos. Ze spreekt niet, zelfs nadat ze Juno terugvindt: de twee wisselen geen woord met elkaar, de communicatie via hun blikken zegt genoeg. Haar bloeddorst komt tot een hoogtepunt wanneer ze Juno uitschakelt en zichzelf redt. Pas als ze de grot verlaat via de uitgang (een klein gat in de grond waar ze met moeite uitkruipt, wellicht een derde ‘primal scene’?) verandert haar karakter weer terug. Uiteindelijk weet ze haar auto te bereiken, huilend en overstuur, hetzij door de inspanning, hetzij uit wrok over Juno’s ondergang die zijzelf veroorzaakt heeft. Bijna al het bloed op haar huid is bij haar terugkeer verdwenen, een indicatie dat haar normale karakter hersteld is. Als ze stopt om bij te komen moet ze overgeven als late reactie op alle ‘abjection’ in de grot (en mogelijk ook over haar dubieuze actie jegens Juno): ‘The body’s inside (…) shows up in order to compensate for the collapse of the border between inside and outside. It is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the integrity of one’s “own and clean self” but (…) gave way before the dejection of its contents’⁸.

Naast de ‘primal scene’ wordt de ‘archaic mother’ in deze film ook gerepresenteerd in de alomtegenwoordige beelden van duisternis, bloed en dood. De duisternis van het grottenstelsel is voor de hand liggend, evenals de psychoanalytische interpretatie van de grotten zelf als de “baarmoeder” van de ‘archaic mother’ waar zij monsters (Crawlers) voortbrengt: ‘the womb-like imagery, the long winding tunnels leading to inner chambers’⁹. De vele liters bloed die in deze grotten te vinden zijn representeren de gewelddadige geboorte van de monsters alsook de dood van de slachtoffers waarvan zij leven. Het beeld van de dood is hier niet los te zien van het beeld van de vernietigende seksualiteit van de ‘archaic mother’ met haar kinderen, de Crawlers. De vergelijking tussen seks en dood is het leitmotif van Hogan in zijn boek ‘Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film’: ‘Sexual behavior and its ultimate purpose, children, are quite clearly the antithesis of death. If one is to examine death then, one must examine sex’¹⁰. In het geval van The Descent is seksualiteit niet de tegenhanger van de dood: het is juist de brenger van de dood, zowel in de metaforen van de grotten en de moordende ‘archaic mother’, als buiten de grot waar de seksuele uitspatting van Juno leidde tot de dood van Sarah’s gezin.

De grot is exemplarisch voor de ‘abject space’ zoals Marcia England deze typeert: ‘Abject spaces are considered dangerous and frightening because they are places of uncertainty. Boundaries dissolve in abject spaces, resulting in confusion of categories and apprehension as comfort levels are breached’¹¹. De onbekende grot is een plek vol gevaar en onzekerheid (zowel van buitenaf als binnenin de groep vriendinnen), waar ‘borders’ doorbroken worden (leven/dood, vriend/vijand, mens/dier). De term is vergelijkbaar met Clover’s begrip van de ‘Terrible Place’, de plaats waar de confrontatie tussen de slachtoffers en de monsters in horrorfilms plaatsvindt¹². Clover koppelt ‘abjection’ hier niet direct aan, hoewel dat een voor de hand liggend begrip in deze context is.

De Crawlers zijn de fetish-objecten voor de ‘archaic mother’. Afwezig als zij is wordt het beeld van de ‘archaic mother’ als monsterlijke doder op deze wezens geprojecteerd, die haar erfgoed van moord en ‘abjection’ uitdragen. Zo staan de Crawlers symbool voor de ontbrekende fallus van de moeder¹³, maar met hun dodende scheurtanden nog sterker voor haar vagina dentata, dat wat castreert¹⁴. In dit geval kunnen hun slachtoffers echter niet gecastreerd worden, het zijn slechts vrouwen. Deze vrouwen staan in scherp contrast met de Crawlers als fetish-object voor de ‘archaic mother’, want ze representeren de ‘acceptable form and shape of woman’¹⁵, lichamelijk aantrekkelijk om naar te kijken als ze zijn (‘woman as reassuring and pleasurable sign’¹⁶).

Naast de ‘archaic mother’ wordt vrouwelijkheid ook op andere manieren getoond in The Descent. De belangrijkste manier waarop dit verschil zich uit ten opzichte van de ‘archaic mother’ is in het moederschap zelf. Het meest voor de hand liggend is Sarah als moeder te zien: hoewel ze ‘ontmoederd’ is door de dood van haar dochter heeft ze de connectie met het kind niet verloren. Deze band is welhaast een katalysator voor de rest van het verhaal in de film te noemen. Haar aanhoudende rouw over de dood van haar dochter leidt Juno ertoe de grottentocht als afleiding te ondernemen. Het helpt niet, want in de grotten hallucineert/droomt Sarah over haar dochter: het ambigue einde herenigt haar met het kind, hoewel het onduidelijk blijft hoe deze situatie opgevat moet worden. Wel kan gesteld worden dat haar houding tegenover haar dode dochter een figuurlijke vorm van Kristeva’s notie van de ‘mother-child’ relatie is: ‘the child struggles to break free but the mother is reluctant to release it’¹⁷. Hier worstelt het kind niet, maar sterft jong. Desondanks kan de moeder haar niet loslaten, haar dood blijft onverwerkt.

Een ander, meer figuurlijk, moederfiguur is Juno. Zij leidt haar vriendinnen de onderwereld in (als ware een matriarchaal systeem) en probeert ze in leven te houden als haar beoogde doel door het instorten van de grot misloopt. Als moeder faalt zij jammerlijk, met als dieptepunt de (onopzettelijke) dood van een “dochter”, Beth¹⁸. Na alle “dochters” verloren te hebben komt het tot een confrontatie tussen haarzelf en een echte moeder, Sarah, die haar rol als dochter van Juno niet meer accepteert na Juno’s bedrog en falen, en haar verslaat.

De namen van zowel Sarah als Juno zijn mogelijke referenties naar mythische moederfiguren. In de Romeinse mythologie was Juno de eega van de oppergod Jupiter, en zodoende de koningin der goden. Ze werd aanbeden als godin van het moederschap en het huwelijk. De status van het personage Juno in de film als hypocriet wordt door deze verwijzing verder uitgediept, aangezien Juno noch moeder noch echtgenote is, maar ze Sarah, die juist beide functies bekleedde, bedrogen heeft met als indirect resultaat de dood van zowel haar man als haar dochter, waardoor Sarah deze functies juist verloor.

De naam ‘Sarah’ kan verwijzen naar Sarah/Sarai, de vrouw van Abraham in het Oude Testament. In het Hebreeuws betekent Sarah zoveel als ‘een vrouw van hoge rang’, ‘prinses’ of ‘godin’. In dit opzicht verschilt het gebruik van de naam ‘Sarah’ niet veel van de naam ‘Juno’ (immers ook een godin). Sarah’s status als echtgenoot van Abraham is voor de hand liggend, maar als moederfiguur is zij ambigue. Het Oude Testament maakt melding van haar onvruchtbaarheid wat Abraham noopte tot het nemen van een concubine (Hagar) om kinderen te verwekken. Toch kreeg ze op hoge leeftijd alsnog een kind, Izaäk. De Sarah in de Bijbel maakt dus een bijna omgekeerde ontwikkeling door als de Sarah in The Descent: haar wordt eerst de mogelijkheid tot het krijgen van een kind ontnomen hoewel ze uiteindelijk toch baart, terwijl Sarah in de film haar kind verliest en vervolgens ook het krijgen van andere kinderen door haar eigen dood (afhankelijk van hoe je de film interpreteert)¹⁹. Een andere interpretatie van het gebruik van de naam ‘Sarah’ heeft betrekking tot overspel. De Sarah in de Bijbel werd ertoe genoopt de buitenechtelijke relatie (een vorm van overspel) van Abraham met Hagar goed te keuren door haar eigen onvruchtbaarheid. Paul, de echtgenote van Sarah in de film, pleegt overspel met Juno. Zo zijn de connecties met hun mythische tegenhangers in beide gevallen omgekeerd: Juno is geen getrouwde moeder met kind en Sarah wel: Sarah pleegt geen overspel, Juno wel.

Naast de lichamelijk afwezige ‘archaic mother’ is er een letterlijke monsterlijke moeder aan te treffen in The Descent: de vrouwelijke Crawler. Opvallend genoeg is er maar één vrouwelijke Crawler te zien in de film. Alle andere Crawlers zijn mannelijk²⁰. De film impliceert dat de jonge Crawler die Sarah doodt nageslacht is van dit wijfje. Sarah wordt hierop rechtstreeks geconfronteerd met de vrouwelijke Crawler, zowel lichamelijk als metaforisch. Het vrouwtje valt haar aan maar Sarah weet ook haar te doden. Tegelijk wordt de representatie van beiden als kinderloze moederfiguren weerspiegeld: Sarah verloor haar kind, en nu doodt ze het kind van haar tegenstander. Hierdoor wint de vrouwelijke Crawler sympathie van de toeschouwer: ze handelt met een motief, wraak en verdriet, waar de andere Crawlers slechts moorddadige monsters lijken. Hoewel Sarah handelde uit zelfverdediging is de dood van de moeder affectief voor de kijker, en eens te meer een bewijs dat Sarah en haar vriendinnen de indringers, de ‘abjecten’ zijn in de grot (zie Hoofdstuk 1). De vrouwelijke Crawler kan echter ook gezien worden als de directe ‘archaic mother’. Als enige vrouwelijke Crawler in de film kan zij staan voor de moeder der monsters, die alle andere Crawlers heeft voortgebracht. In dit geval doodt Sarah de ‘archaic mother’ direct, terwijl haar erfgoed van terreur hierop gehandhaafd blijft: zowel het metaforische beeld van duisternis, dood en bloed als de andere Crawlers blijven na haar dood aanwezig. Hierdoor zie ik haar niet als een directe ‘archaic mother’ maar een vervangend fetish-object zoals de andere Crawlers.

1 Uitspraak van regisseur Neil Marshall op het audiocommentaar van de DVD van The Descent.

2 England, 2006: p. 356

3 Creed 1993: p. 11

4 Creed 1993: p. 17

5 Creed 1993: p. 17

6 Creed 1993: p. 17

7 Creed 1993: p. 17

8 Kristeva 1982: p. 53

9 Creed 1993: p. 19

10 Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986: p. xii

11 England, 2006: p. 355-356

12 Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992: p. 30-31

13 Creed 1993: p. 21

14 Creed 1993: p. 22

15 Creed 1993: p. 23

16 Creed 1993: p. 24

17 Creed 1993: p. 11 / Kristeva 1982: p. 13

18 Gefocust op het doden van de Crawlers steekt Juno Beth neer omdat ze denkt dat een Crawler haar van achteren probeerde aan te vallen. Ze herkende haar niet als een vriend. Kristeva: ‘abjection is elaborated through a failure to recognize its kin’ (1982: p. 5).

19 De strijd tussen Sarah en Juno is mogelijk een stiekeme verwijzing naar de strijd tussen monotheïsme en polytheïsme. Uiteindelijk werd de religie van meerdere goden die de Romeinen (Juno) aanhingen vervangen door het monotheïstische Christendom (Sarah), voortbordurend op het Hebreeuwse Oude Testament. Als metafoor delft Juno het onderspit in haar strijd met Sarah.

20 Volgens IMDb’s castlist lag de verhouding anders; van de 10 Crawlers in de film werden er 3 gespeeld door vrouwen. Desondanks zien we maar één vrouwelijke Crawler. Of deze werd gespeeld door drie actrices, of twee actrices speelden mannelijke Crawlers.