woensdag 30 april 2014

Today's Double News: X-creed



Two bits of movie news I wrote for MS:

http://www.moviescene.nl/p/155455/justin_kurzel_gaat_assassins_creed_verfilmen

http://www.moviescene.nl/p/155407/fox_overweegt_x-men_tv-serie

An X-Men TV-show, why the heck not? In fact, why not try this years ago? There's so many characters, locales, powers and motives in the many decades of X-comics, the movies have barely even scratched the surface. Plus, the film franchise insists on a small ensemble of characters as the core team, while most other mutants presented are relegated to bit parts instead. A TV-show would be able to flesh such underused characters out neatly, while also keeping the franchise from becoming overly convoluted to the general audience, as the film series tends to risk just that in the next few years due to Fox's insistence on copying Marvel proper via excessive crossovering. That said, I agree with Kinberg that a show revolving around superpowered individuals is in danger of breaching budget limitations which always plague the realm of television. But these powers don't have to be so in-your-face as seen in the source material. It's not the first superhuman TV-series after all. Just consider the likes of The 4400, Heroes and Alphas, who in many ways incorporated everything X-Men would have to do, except they were lacking the big X-Men name to draw audiences in initially. Granted, FX on these shows weren't always convincing (Heroes far from it in fact), but the technology keeps pushing the limits and grandiose effects are getting ever more affordable. Of course, at its heart, X-Men isn't at all about the superpowers and the cool visuals, it's about the characters and the social commentary. We are living in the golden age of television, where such ingredients are almost a given, so that also need not be an issue. However, as with Marvel's current series Agents of S.H.I.E.L.D., audience expectations in terms of characters might be an obstacle to overcome. These days, thanks to the X-movies, the term 'X-Men' will immediately bring to mind associations with a very select group of characters, including but not necessarily limited to Wolverine, Professor Xavier, Magneto and Mystique. Considering the high profile actors, if not outright Hollywood stars, playing these parts, it's not likely these hugely popular characters will make an appearance, unless recasting is in order (which won't sit well with many fans no doubt). To me, Xavier is the only true must-have, as he's the guy responsible for all the X-ing about. Other than that, there's plenty of personas, protagonists and antagonists alike, to pick from. You just need to convince the audience quickly of the quality of the show and the characters involved before they start to miss those X-characters they've come to love. Of course, if the TV-show is running alongside the movies, things are different, and probably only more difficult to pull off in terms of making the show stand on its own instead of being a mere appendix of the movies. As you can see, there's many elements to take into consideration in creating this show, which is undoubtedly why Fox hasn't greenlighted anything yet. I think it's harder to make a TV-show based off a film series work than the other way around. But then, if Fox had started the franchise on television instead of on the big screen in 2000, it's unlikely the superhero movie (especially those carrying the Marvel brand) would have been as popular as it is today.




As for Magneto, I highly doubt we'll see either Sir Ian McKellen or Michael Fassbender in that role on telly. We will be seeing Fassbender in other capacities though, most notably as the popular titular assassin from Assassin's Creed, in the upcoming big budget movie adaptation of the video game. The project will reunite him with director Justin Kurzel, with whom he recently worked on an adaptation of that Scottish play, MacBeth. Considering Fassbender is also producing Assassin's Creed, he'll probably have had a hand in hiring his director. Such loyalty is a good sign the relationship between star and director is strong and effective and will likely spawn positive results for Assassin's Creed. Good thing too, as expectations for this video game movie are no doubt high considering its success on the game market and its recognizable name. Even though the "curse" on video game adaptations has softened somewhat over recent years, it sure as hell hasn't been lifted wholly, and any movie based on a game is still met with quite a lot of initial scepticism accordingly. At least the movie will star a solid actor we know can play any part including this one easily.


zondag 27 april 2014

Today's Article: 'It's a mad house!':de dystopische sciencefictionfilm 1968-1977, Part 2



Hoofdstuk 1: De Tweede Golf volgens andere auteurs

Uiteraard ben ik niet de eerste die het sciencefictiongenre tijdens de Tweede Golf beschrijf. In mijn bespreking van het genre en de thema's baseer ik mij gedeeltelijk op het werk van andere auteurs die eerder over deze periode en de thema's in de sciencefictionfilms destijds geschreven hebben, waarbij de term 'dystopisch' door meerdere schrijvers wordt aangehaald om deze films te beschrijven. Ik geef echter mijn eigen draai aan de behandeling van de dystopische aspecten van het genre. Ik bespreek twee dystopische thema's, technofobie en milieuproblematiek, die veelvuldig in het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977 voorkomen en als zodanig de tijdsgeest van deze periode, naar mijn mening, het treffendst reflecteren. Eerdere auteurs zouden het hier mogelijk niet mee eens zijn. Een dergelijke specifiek thematische analyse heb ik in de meeste literatuur die ik voor deze scriptie bestudeerd heb niet aangetroffen, afgezien van een soortgelijke aanpak in het werk van het duo Michael Ryan en Douglas Kellner. Een vergelijking met het werk van andere auteurs over het sciencefictiongenre in de door mij behandelde periode misstaat hier daarom niet, waardoor ik me in dit hoofdstuk zal richten op andermans werk en conclusies, om mijn eigen werk en conclusies toe te lichten.

De auteurs wiens werk ik hier bespreek zijn Joan F. Dean ('Between 2001 and Star Wars'), John Brosnan ('Future Tense: the cinema of science fiction'), Craig W. Anderson ('Science Fiction Films of the Seventies') en Michael Ryan en Douglas Kellner ('Camera Politica: the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film'). Deze auteurs concentreren zich allen op het sciencefictiongenre als groter geheel, in historische en sociale context: dit in tegenstelling tot de andere auteurs van wiens werk ik voor dit paper gebruik heb gemaakt, die zich specifiek op één thema of één film richten. Uiteraard verschillen de invalshoeken van deze schrijvers. Dean concentreert zich op het hele genre in één tijdperk, en richt zich vooral op de relatie tussen sciencefictionfilms en hun resultaten aan de box-office: haar werk is een artikel van tien pagina's, waardoor haar weinig ruimte is gelaten voor het bespreken van andere thema's die voor haar onderwerp van minder belang zijn. Brosnans werk is veel uitvoeriger: hij neemt de geschiedenis van het hele sciencefictiongenre onder de loep, te beginnen in de vroege jaren van de cinema en eindigend in het jaar waarin zijn boek verscheen, 1978. Doordat zijn werk slechts een jaar na 1977 uitkwam kon hij geen conclusies trekken over de films uit het jaar dat mijn bespreking van het genre besluit. Hetzelfde geldt voor Dean wiens artikel ook verscheen in 1978, maar zij trekt wel degelijk conclusies, die naar mijn mening echter voorbarig zijn. De andere werken zijn recenter: Andersons boek dateert uit 1985. Zoals de titel van zijn boek aangeeft bespreekt hij uitsluitend films uit de jaren zeventig, waarbij hij alle door hem gekozen sciencefictionfilms apart behandelt. Het vierde boek, van Ryan en Kellner, is een vreemde eend in de bijt, aangezien het zich niet alleen bezighoudt met het sciencefictiongenre, maar met een diversiteit aan genres in 'contemporary Hollywood', een periode die omstreeks twintig jaar beslaat en eindigt in 1988, het jaar waarin het boek verscheen. Dit boek richt zich op ideologische deconstructies van Hollywood-genres, inclusief het sciencefictiongenre: sciencefiction komt in dit boek maar relatief kort ter sprake, maar Ryan en Kellner hebben er wel zinnige dingen over te zeggen.1
 
Deze auteurs benaderen het sciencefictiongenre, de historische context en de besproken periode ieder vanuit een eigen invalshoek, waardoor zij tot diverse conclusies komen en elkaar op enkele punten zelfs tegenspreken. In dit hoofdstuk zal ik aangeven in hoeverre de meningen over het sciencefictiongenre in de door mij besproken periode uiteenlopen, door het werk van deze auteurs onder de loep te nemen. Bovendien zal ik aangeven hoe hun bespreking van het genre verschilt van mijn eigen bevindingen en invalshoek.
Allereerst is de afbakening van de door mij besproken periode van belang. Ik concentreer mij zuiver op de periode 1968-1977, wat ik aanduid als de Tweede Golf van het sciencefictiongenre, gebaseerd op het feit dat in beide jaren een tweetal sciencefictionfilms uitkwam dat een grote invloed had op de ontwikkeling van het genre, terwijl binnen deze periode een groot aantal sciencefictionfilms vervaardigd werd. De term 'Tweede Golf” is van mijzelf en wordt niet door andere schrijvers gebruikt (en niet alleen omdat mijn bronnen Engelstalig zijn). Het dichtstbijzijnde Engelse equivalent is te vinden in Brosnans tekst, waarin hij de toename in productie van sciencefictionfilms als 'boom' aanduidt: zowel de jaren vijftig als de jaren zeventig worden door Brosnan gekenmerkt als een 'boom' in het sciencefictiongenre. De meeste auteurs zijn het erover eens dat het jaar 1968 door de release van 2001: A Space Odyssey een keerpunt in het genre markeert, en dat hetzelfde geldt voor Star Wars in 1977. De tweede film in beide jaren die volgens mij van evenveel belang is, Planet of the Apes in 1968 en Close Encounters of the Third Kind in 1977, wordt echter door minder auteurs erkend. 
 
Dean ziet Close Encounters evenzogoed als breuk met voorgaande sciencefictionfilms als Star Wars, maar hoewel zij toegeeft dat Planet of the Apes een film was die veel geld opbracht, laat zij deze film verder buiten beschouwing. Echter, 2001 wordt door haar opgehemeld als de film die sciencefiction richting de mainstream van de cinema schoof, mede dankzij het financiële succes van de film2. Wat zij achterwege laat is dat 2001 vrij laat na de aanvankelijke release een financieel succes werd (wegens hoge productiekosten die eerst terugverdiend moesten worden), in tegenstelling tot Planet of the Apes die vanaf de eerste week al veel publiek trok en de productiekosten sneller terugverdiende.3 Desondanks is Dean hier de enige auteur in wiens werk qua jaartallen dezelfde scheidslijn in het genre wordt getrokken als in mijn werk: ook zij ziet een periode in het genre tussen 1968 en 1977 waarin, vergeleken met de jaren ervoor en erna, een opvallend groot aantal sciencefictionfilms wordt geproduceerd.




Vreemd genoeg geldt dit niet voor Brosnan, die juist een historisch overzicht schetst van het genre. Hoewel hij toegeeft dat 2001 in kwaliteit en succes verschilt van voorgaande sciencefictionfilms herkent hij 1968 niet als sleuteljaar. Hij ziet echter wel een toename in het aantal geproduceerde sciencefictionfilms na 1968, maar volgens hem begint deze 'boom' in 1970.4 Merkwaardig genoeg geeft hij geen reden voor de oorsprong van deze golf (in tegenstelling tot in zijn bespreking van de Eerste Golf). 2001 wordt door Brosnan uitvoerig behandeld, maar Planet of the Apes komt er bekaaid vanaf met slechts twee alinea's tekst, waarin hij de film typeert als 'a very slick and competent piece of action-adventure cinema, but as science fiction it's illogical rubbish'. In tegenstelling tot Dean erkent hij het financiële succes van de film, maar tegelijkertijd stelt hij dat 'its success demonstrates that despite the increasing sophistication of sf movies during the 1960s the general public still didn't understand what science fiction was all about'.5 Door dit ongepaste, generaliserende oordeel, dat verder niet onderbouwd wordt, tast Brosnan de status van zijn boek als serieus historisch werk over het sciencefictiongenre verder aan dan zijn gebrek aan inzicht betreffende de Tweede Golf al deed. 
 
In tegenstelling tot zowel Dean als Brosnan ziet Anderson het belang van zowel 2001 als Planet of the Apes op de loop van het genre in. Beide films staan volgens hem aan de basis van de Tweede Golf, zij het om verschillende redenen. De enorme inkomsten die Planet of the Apes binnenhaalde is volgens hem de reden dat filmstudio's, altijd gedreven door winstbejag, meer interesse in het sciencefictiongenre kregen, terwijl 2001 de artistieke en intellectuele lof verdient.6 De basis voor de Tweede Golf in 1968 lijkt dus wel goed te zitten in Andersons geval. Echter, het einde van de Tweede Golf is een ander verhaal. In tegenstelling tot ikzelf concentreert Anderson zich op de hele jaren zeventig, en hoewel hij het belang van zowel Star Wars als Close Encounters inziet, stopt hij niet in 1977, noch geeft hij aan dat dit jaar een nieuwe fase in het genre inluidde. Hierdoor betrekt hij ook het begin van de Derde Golf in zijn werk dat toch hoofdzakelijk om de Tweede Golf draait. Aangezien Planet of the Apes en 2001 alleen in de inleiding van zijn boek genoemd worden en zijn eigenlijke focus ligt op sciencefictionfilms in de periode 1970-1979, heeft zijn boek een “willekeurige” smaak, alsof hij een lukraak decennium heeft uitgekozen en de films in dat tijdperk bespreekt, maar de context eromheen mist. Want sciencefiction in de jaren zeventig dankte zijn status juist aan het succes van twee films van enkele jaren eerder, verloor aan impact in het midden van de jaren zeventig, en leefde weer op dankzij twee films in 1977. Het is wrang dat Anderson dit allemaal aangeeft, maar door de focus van zijn boek op de periode 1970-1979 voelt het alsof hij net naast de “clue” grijpt.

Het werk van Ryan en Kellner wijkt het meest af van dat van de andere auteurs. Zoals gezegd draait hun boek niet alleen om het sciencefictiongenre, maar om het blootleggen van ideologische structuren in het Hollywood-systeem. Sciencefiction wordt in slechts één hoofdstuk behandeld: in 22 pagina's lichten Ryan en Kellner hun blik op het genre, vanaf begin jaren zeventig tot begin jaren tachtig.7 2001 en Planet of the Apes worden in dit hoofdstuk niet genoemd. Een precieze afbakening met jaartallen en een erkenning van fases in het genre is voor Ryan en Kellners doel niet relevant.

De tekst van Ryan en Kellner is voor mijn eigen werk van belang omdat zij in redelijk detail over thema's in het sciencefictiongenre in het door hen behandelde tijdvak spreekt. Hun thema's zijn 'technofobie' en 'dystopia', zoals mijn thema's 'technofobie' en 'milieuproblematiek' zijn. Hun doel is niet zo verschillend van mijn eigen doel, hoewel zij deze thema's benaderen aan de hand van politiek-ideologische analyses, en zich minder richten op de tijdsgeest. Hun analyses van sciencefictionfilms loopt via deconstructies van onderliggende linkse en rechtse denkkaders in deze films. Dergelijke analyses zal ik in deze scriptie nauwelijks betrekken (onder andere omdat ik niet het werk van Ryan en Kellner wil kopiëren). Desondanks zijn vooral hun gedachten over technofobie belangwekkend voor mijn onderzoek. Hun paragraaf over dystopia's is voor mij minder relevant, vooral omdat technofobische films in de periode 1968-1977 minstens zo dystopisch zijn als andere sciencefictionfilms. De nadruk op milieuproblematiek van het genre destijds wordt door Ryan en Kellner niet genoemd. Soylent Green (USA: Richard Fleischer, 1973), de film die als casestudy mijn hoofdstuk over milieuproblematiek afsluit, komt wel kort ter sprake, maar in verband met 'populist fears directed at the power of large corporations'.8
 
Opvallend is dat Ryan en Kellner niet spreken over 'sciencefiction' in verband met de films die zij bespreken, maar hen bestempelen als 'fantasy films'.9 Wat zij precies verstaan onder deze term, of wat hen ervan weerhoudt de term 'sciencefiction' te gebruiken, melden zij niet: hun precieze definitie van 'fantasy films' blijft helaas achterwege. Waarschijnlijk doelen zij op de fantastische aspecten van het sciencefictiongenre, waarmee zij echter de reële technologische representaties (de uitvergrotingen van hedendaagse problemen in de getoonde toekomstbeelden) van de films tekortdoen. Desondanks zijn de door hen besproken films die ook in mijn corpus aan te treffen zijn (THX 1138, Logan's Run (USA: Reg. Michael Anderson, 1976), Rollerball (UK: Norman Jewison, 1975)) zeker onder de term 'sciencefiction' te scharen: sterker nog, het zijn uitsluitend Amerikaanse mainstream sciencefictionfilms van na 1970. Films met beperktere naamsbekendheid (van buiten Hollywood) worden niet genoemd, waardoor het boek zijn subtitel ('the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film') eer aandoet.

Ook de definitie van 'sciencefiction' volgens de andere auteurs, of in ieder geval de films die zij onder het genre scharen, laat in sommige gevallen te wensen over, evenals het aantal sciencefictionfilms dat zij herkennen in de door hen besproken periode. Dean schrijft

the term science fiction is used rather loosely here; it is applied to films which employ as little science as Sleeper (1973) and as little fiction as The Hellstrom Chronicle (1971). Restricting the inventory to films made in English and shown in first-run houses in this country, 29 films warrant the label science fiction.10

Dean geeft toe dat zij de term 'sciencefiction' nogal breed neemt. Ik moet haar gelijk geven, want een aantal films dat zij bespreekt is nauwelijks of helemaal geen sciencefiction. Sleeper (USA: Woody Allen, 1973) gebruikt wel degelijk sciencefictionthema's, maar is vooral een komedie, terwijl The Hellstrom Chronicle (USA: Walon Green, 1971) een documentaire is. Deans keuze voor The Rocky Horror Picture Show (USA: Jim Sharman, 1975) gaat mij te ver. Des te storender is het feit dat zij een aantal films die veel sterker sciencefiction zijn negeert, waarschijnlijk omdat deze niet in 'first-run houses' getoond zijn. Hierdoor mist zij genreklassiekers als Colossus: The Forbin Project (USA: Joseph Sargent, 1970), A Clockwork Orange (UK/USA: Stanley Kubrick, 1971) en Demon Seed in haar bespreking. Door het weglaten van deze films en het toelaten van andere films die niet of nauwelijks sciencefiction zijn is het niet merkwaardig dat Dean tot een negatief oordeel komt over het sciencefictiongenre van de Tweede Golf, als zij zegt dat 'in the history of science fiction film, the period between 1970 and 1977 might soon be forgotten'; een oordeel waar ik het absoluut niet mee eens ben.11 Tenslotte beperkt Dean zich ook tot Amerikaanse films: in tegenstelling tot ikzelf laat zij Engelstalige films uit andere landen weg, ondanks 'restricting the inventory to films made in English'.

Brosnan is een stuk uitvoeriger en bovendien is zijn definitie van sciencefiction minder los dan die van Dean. In zijn poging een overzicht van de geschiedenis van het sciencefictiongenre te bespreken mist hij slechts een enkele film (de enige film die niet in zijn maar wel in mijn corpus wordt aangetroffen is A Clockwork Orange). Slechts in enkele gevallen bespreekt hij films die amper tot het sciencefictiongenre gerekend kunnen worden (zoals Duel (USA: Steven Spielberg, 1971), een film die doorgaans als 'thriller' bestempeld wordt, en Earthquake (USA: Mark Robson, 1974), een volbloed rampenfilm). Bovendien behandelt hij zowel mainstream Hollywood-films als minder bekende B-films, hoofdzakelijk Engelstalig (uit zowel Europa als Amerika), maar soms ook films uit andere delen van de wereld (Japan, het Oostblok). Wat dat betreft komt zijn definitie van sciencefiction het meest overeen met de mijne.12

Evenals Brosnan behandelt Anderson zowel Amerikaanse als Europese sciencefictionfilms, maar evenals Dean dient bij sommige films de vraag zich aan waarom deze in een boek over sciencefiction besproken worden. Ook hier treffen we The Hellstrom Chronicle aan, alsmede volbloed horrorfilms als Dawn of the Dead (USA: George A. Romero, 1978) en It's Alive (USA: Larry Cohen, 1974). Het merendeel van Andersons corpus bestaat echter uit mainstream sciencefictionfilms, en verschilt weinig van mijn eigen corpus (met het verschil dat films van voor 1970 ontbreken, behalve wat hierover gezegd wordt in zijn inleiding). Minder bekende films komen slechts beperkt aan bod. 

 
Hier moet gezegd worden dat ik, ondanks mijn kritiek op de keuzes van andere auteurs, in mijn werk niet de pretentie heb een volledige weergave van alle sciencefictionfilms in de periode 1968-1977 gegeven te hebben. Mijn corpus bevat 29 films: evenveel als dat van Dean, maar minder volledig dan dat van Brosnan. Met deze 29 films meen ik echter een degelijke representatie van het genre als geheel voor deze periode te geven. Mijn corpus beperkt zich weliswaar tot Engelstalige films, maar omvat films uit zowel Amerika als Europa en wordt door mij voldoende geacht om de westerse sciencefiction destijds te vertegenwoordigen. Bovendien bevat mijn corpus vrijwel alle mainstream films, de grotere producties die door het merendeel van het publiek destijds gezien zijn, de 'blockbusters' van deze periode. De overige sciencefictionfilms uit deze periode, alsmede de films die ik niet behandel, zijn minder bekend en vallen hoofdzakelijk in de low budget categorie, of de 'B-films'. Desondanks bevinden zich ook in deze groep enkele noemenswaardige films waar ik gebruik van heb gemaakt, zoals Colossus: The Forbin Project.

De keuzes van de besproken films en de jaartallen van deze auteurs daargelaten, wat zeggen zij inhoudelijk over het sciencefictiongenre rond de periode 1968-1977? Dean richt zich op het commerciële aspect van het sciencefictiongenre. Zij geeft aan dat het succes van in commercieel opzicht geslaagde sciencefictionfilms in deze tijd juist niet aan het gehalte 'science fiction' te danken was, maar aan andere factoren, hoofdzakelijk het gebruik van filmsterren (Charlton Heston, David Bowie), alsmede het inspringen op actuele thema's ('women's lib', milieuproblematiek).13 De aanwezigheid van sterren garandeerde echter geen succes: bijvoorbeeld, Zardoz (UK: John Boorman, 1974) flopte ondanks de deelname van Sean Connery. Wat betreft actualiteit geef ik Dean echter gelijk. Sciencefiction hield zich bezig met een hoeveelheid aan actuele thema's, waardoor het genre een eigentijds gevoel kreeg. Oudere thema's, zoals ruimtevaart en buitenaards bezoek, verdwenen hierdoor grotendeels.14 Dean noemt een aantal actuele thema's die destijds van groot belang waren in het sciencefictiongenre. Vreemd genoeg wordt technofobie door Dean wel genoemd, maar in een context met Star Wars en Close Encounters, als films die technologie omarmen. Het hoge technofobische gehalte in de films van voor 1977 wordt door haar vreemd genoeg niet opgemerkt, zelfs niet als ze toegeeft dat robots nog steeds frequent aanwezig waren in de jaren zeventig.15 Dit komt waarschijnlijk doordat de meeste technofobische films uit deze periode niet in haar corpus zitten, wat eens te meer aangeeft hoe beperkt haar corpus is. 
 
De nadruk op milieuproblematiek mist Dean echter niet. Overbevolking wordt door haar als belangrijkste thema genoemd: 'the single theme that dominated the science fiction imagination between 1970 and 1977 was overpopulation and its concommitant problems'.16 Overbevolking leidt volgens Dean tot het ontstaan van dystopische samenlevingen in het genre. Zoals ik in Hoofdstuk 3 aangeef is overbevolking inderdaad veelvuldig aanwezig in het genre, hetzij expliciet (Soylent Green), hetzij meer op de achtergrond, waarbij andere thema's, veroorzaakt door overbevolking, de hoofdrol opeisen (zoals schaarste in A Boy and His Dog (USA: L.Q. Jones, 1975), en ontbossing in Silent Running (USA: Douglas Trumbull, 1972)). En hoewel ook technologie een dystopia kan veroorzaken in het genre, wordt het merendeel van de dystopische systemen geschapen door de onmacht van de mens om in balans met zijn omgeving te leven en deze te vervormen met rampzalige gevolgen.

Brosnans opvatting over overbevolking in het genre verschilt van die van Dean en mijzelf, aangezien hij stelt dat 'film-makers were wary of tackling another major contemporary problem – overpopulation – no doubt for fear of stepping on religious toes'.17 Brosnan ziet niet in dat overbevolking de andere aan het milieu gerelateerde thema's veroorzaakt, en dus wel degelijk frequent behandeld wordt. Hoewel academici die overbevolking publiekelijk bespreekbaar wilden maken felle kritiek uit religieuze hoek te verduren kregen (zoals Paul Ehrlich, schrijver van The Population Bomb, die hierover in conflict raakte met de Rooms-Katholieke Kerk18), is dat voor de sciencefictionfilms die op dit actuele thema inspeelden niet het geval geweest. Het is zeker niet ondenkbaar dat religieuze groepen bezwaar gemaakt zouden kunnen hebben tegen de pessimistische opvattingen over bevolkingsgroei in het sciencefictiongenre, maar er wordt nergens melding gemaakt van daadwerkelijk religieus protest in deze context. Waar Brosnan dit gegeven vandaan haalt blijft helaas een raadsel.
Brosnans werk is een historisch overzicht van de sciencefictionfilm, van haar prille begin tot aan 1977. De context met de echte geschiedenis die de productie van sciencefictionfilms beïnvloedde laat echter te wensen over. Brosnan claimt dikwijls dat een bepaald thema in een bepaalde periode een rol speelde, maar gaat hier vervolgens nauwelijks op in. Hij houdt zich aan de oppervlakte en vertelt niet in genoeg detail waarom zulke thema's destijds relevant waren en hoe het sciencefictiongenre hen representeerde. Zo stelt Brosnan:

Two contemporary public obsessions that were to surface in sf films during the 1970s: pollution, and the possibility of germ warfare, both of which tended to replace the Bomb as a source of exploitable material.19

Na dit citaat gaat hij over op besprekingen van The Andromeda Strain (USA: Robert Wise, 1971) en The Omega Man (USA: Boris Sagal, 1971), films die gebruik maken van 'the possiblity of germ warfare'. Hij beperkt zich echter tot een uiteenzetting van het plot van beide films en vergelijkt hen met de literatuur waarop ze gebaseerd zijn. In het geval van The Andromeda Strain gaat hij kort in op de dubbele rol die technologie speelt in deze film (zowel technofobisch als 'technofiel'), maar in beide gevallen blijft de rol van 'germ warfare' verder onbesproken, ondanks bovenstaand citaat. Het thema vervuiling dat hij in dit citaat noemt laat hij verder compleet achterwege, evenals een verklaring van zijn bewering over de vervanging van de Bom door beide thema's. En dit is niet de enige keer dat Brosnan zich aan de oppervlakte houdt zonder zijn beweringen te onderbouwen. In zijn korte bespreking van Colossus: The Forbin Project merkt hij de voor de hand liggende relatie qua technofobie tussen deze film en 2001: A Space Odyssey niet op. Brosnan spreekt hoogstens van heersende trends en ziet geen ontwikkeling in het genre. 


 
Films die op boeken gebaseerd zijn vergelijkt Brosnan met hun literaire tegenhangers om de bedoeling achter het werk te doorgronden en te oordelen hoe de filmindustrie deze heeft vervormd. Zulke vergelijkingen verschaffen een interessant inzicht in de manier waarop de filmindustrie het oorspronkelijke materiaal verandert om de films meer betekenis te geven. Vooral voor de zeventiger jaren, waarin het merendeel van alle sciencefictionfilms meende een boodschap te verkondigen, is een vergelijking met eventuele boeken die als basis voor zulke films dienden treffend.20 Brosnan is overwegend negatief over dergelijke boekverfilmingen. Zijn mening is dat studio's meenden met elke overdrijving weg te kunnen komen in hun poging sciencefictionfilms extra sociale betekenis mee te geven, waarbij de essentie van het boek goeddeels verloren ging. Door zijn gebrek aan historische context schenkt Brosnan echter geen aandacht aan maatschappelijke invloed destijds, waarbij studio's trachtten hun films meerwaarde over het originele werk te geven door boekverfilmingen nauwer te laten aansluiten op de actualiteit. In het geval van Soylent Green is het oorspronkelijke verhaal, Make Room! Make Room! van Harry Harrison (1966), aangevuld met een kannibalistisch motief, om de ernst van de mogelijke resultaten van overbevolking te benadrukken. Waar het boek zich richtte op de zoektocht van de protagonist naar een moordenaar in een overbevolkte en vervuilde maatschappij, is het moordcomplot in de film slechts een aanzet voor een nog groter complot, het vervaardigen van voedsel uit lijken om de bevolking te kunnen voeden. Hoewel het boek al een behoorlijk pessimistisch toekomstbeeld schetst, is de film nog duisterder van toon, om de waarschuwing tegen overbevolking en vervuiling extra kracht bij te zetten. De bespreking van Soylent Green in Brosnans boek is zeven pagina's lang, waarvan er vijf gewijd zijn aan de mening van de auteur over de uiteindelijke film vergeleken met het oorspronkelijke boek. Brosnan geeft aan dat Harrison zelf niet ontevreden was over de aanpassingen,21 wat een waarschijnlijke reden is voor de afwezigheid van Brosnans eigen mening (zijn gebruikelijke kritiek op boekverfilmingen ontbreekt hier).

Het opvallendste kenmerk van Brosnans werk, naast de vergelijkingen tussen literatuur en films, is kritiek. Brosnan voorziet veel van de films die hij beschrijft van kritiek, die opvallend vaak negatief is. Helaas geeft hij voor de meeste films niet genoeg argumentatie om zulke negatieve oordelen te ondersteunen. De bovenstaande citaten over Planet of the Apes kunnen hier als voorbeeld dienen. Gelukkig citeert Brosnan frequent andere critici, die vaak qua argumentatie het werk voor hem doen, wat Brosnans gebrekkige kritiek enigszins in balans houdt (zo laat hij in het geval van 2001: A Space Odyssey twee pagina's lang andere schrijvers aan het woord, terwijl zijn eigen oordeel over de film amper een halve bladzijde beslaat). Desondanks blijkt dat Brosnan moeite heeft sciencefictionfilms op hun eigen waarde te beoordelen, gezien zijn focus op het bespreken van boekverfilmingen en zijn neiging andere critici bij zijn oordelen te betrekken. 
 
Ook Anderson bedient zich van kritiek in zijn beschrijvingen van sciencefictionfilms, maar hij geeft echter voldoende onderbouwing voor zijn argumentatie, mede doordat zijn indeling van de films die hij bespreekt verschilt van die van Brosnan. Waar Brosnan zijn hoofdstukken indeelt op basis van jaartallen (waarbij een precieze reden voor het afbakenen van zulke jaartallen ontbreekt, zoals Hoofdstuk 10 de periode 1973-1976 beslaat) en hierin alle films beschrijft die in de in dat hoofdstuk beschreven periode zijn uitgebracht, gunt Anderson elke film een apart kort hoofdstuk. Zo geeft hij films de ruimte om voldoende besproken en beoordeeld te worden, in tegenstelling tot Brosnan die de ene film zeven bladzijden en de andere zeven regels geeft.

Deze aanpak heeft echter een nadeel: het maakt het signaleren en bespreken van overkoepelende thema's, zoals overbevolking en technofobie, moeilijker. Anderson geeft wel aan dat een bepaald thema heerste, maar beperkt zich dan tot een bespreking van dat thema in verband met één film, in plaats van het door te trekken naar andere films. Afgezien van zijn inleiding heeft Anderson geen 'algemene' hoofdstukken die het genre als geheel bespreken in plaats van uitsluitend individuele films. Af en toe maakt hij korte vergelijkingen met verwante films (zoals het geval is met Westworld (USA: Michael Crichton, 1973), die hij kort in technofobisch verband trekt met 2001 en Colossus: The Forbin Project, wat hij later ook doet met Demon Seed22), maar deze zijn niet zo diepgaand als ze zouden kunnen zijn omdat Anderson de focus op de film in kwestie niet wil verliezen. Hetzelfde geldt voor zijn behandeling van de historische context van de films, die ook slechts sporadisch aangehaald wordt. Dit in tegenstelling tot de aanpak in mijn scriptie, waarin ik een thema allereerst in historische context plaats, vervolgens beschrijf hoe dat thema zich in het algemeen in het sciencefictiongenre ophield, en afsluit met een casestudy die als voorbeeld voor de representatie van zo'n thema in het gehele genre dient. Anderson daarentegen slaat de eerste twee stappen over en schrijft alleen de casestudies. 
 
Andersons inleiding heeft zo de taak om de erop volgende beschrijvingen van sciencefictionfilms in historische context, met zowel het sciencefictiongenre als geheel als de actualiteit destijds, te plaatsen. In slechts dertien pagina's omschrijft hij de definitie van de term 'sciencefiction', de geschiedenis van het genre (vooral de verschillen tussen de Eerste en Tweede Golf), haar relatie met andere genres, haar zwakte in de zestiger jaren en de factoren die de populariteit van het genre vanaf 1968 verklaarden (vooral 2001, waar anderhalve pagina aan gewijd is), maar over het algemeen ontbreekt het aan detail. Al deze elementen passeren de revue vooral in korte opsommingen in plaats van de langere onderbouwde besprekingen die zij verdienen. Een andere zwakte van Andersons stuk is het ontbreken van een conclusie. Het lijkt alsof hij zijn inleiding besluit met een “hoofdvraag”, die hij later zal beantwoorden: 'And now... the 70's. A decade of promise fulfilled? Dreams realized? Or the same old baloney, fitted with new trappins to beguile us?23 Hoewel hij in zijn werk af en toe terugslaat op de inleiding en aangeeft hoe een bepaalde film zich verhoudt tot vergelijkbare films geeft hij nooit een definitief antwoord op deze vragen. Een conclusie had echter niet misstaan, ook omdat het mogelijk verklaard zou hebben waarom Anderson specifiek voor de periode 1970-1979 heeft gekozen. 
 
Ondanks deze kritiek op Andersons werk bespreekt hij, meer dan Dean en Brosnan, de tijdsgeest die de films in deze periode vormden (ook omdat Anderson, in tegenstelling tot de andere auteurs, een heel boek uitsluitend over één periode in het sciencefictiongenre wijdt). Ondanks het feit dat het boek bestaat uit casestudies is het niet onmogelijk hieruit op te maken hoe films beïnvloed werden door de sociale context en door elkaar. Dit komt vooral omdat Anderson opmerkingen herhaalt en zo benadrukt dat het hier om een bredere context gaat die niet beperkt blijft tot één film maar voor het genre als geheel geldt. Een voorbeeld is zijn opvatting over de 'message', de bedoeling van sciencefictionfilms, 'important statements about issues confronting the citizens and society of the 70's'.24 Hij hamert erop dat veel films een boodschap hanteerden, of tenminste iets te zeggen probeerden te hebben over bepaalde thema's, een opvatting die niet veel verschilt van het 'critical dystopia' dat in mijn scriptie van belang is. Anderson spreekt dikwijls van de 'message', en trekt het begrip zo door als algemene tendens, in plaats van het te beperken tot één hoofdstuk.25



Desondanks had Anderson meer over belangrijke thema's kunnen zeggen als hij ze apart behandeld had in plaats van er slechts kort op in te gaan bij de besprekingen van de films zelf. Dit is precies wat Ryan en Kellner doen. Zij schrijven specifiek over een thema, en maken de casestudies hieraan ondergeschikt: voor hen zijn de films het voorbeeld, niet het doel, zoals bij Anderson. Hun aanpak komt wat dat betreft het meest overeen met die van mij, hoewel mijn invalshoek verschilt. Politiek-ideologische analyses zijn niet mijn doel; ik richt mij op de sociaal-historische context omtrent het sciencefictiongenre in de jaren zeventig. De tachtiger jaren, die Ryan en Kellner ook gedeeltelijk behandelen, zijn voor mijn scriptie niet van belang. Echter, de thema's die zij bespreken zijn dat wel degelijk.
Opvallend is dat Ryan en Kellner als enige auteurs gekozen hebben voor technofobie, een thema dat door de andere schrijvers niet of nauwelijks behandeld wordt. Hoewel de bespreking van dit thema door Ryan en Kellner beperkt blijft tot THX 1138 en Logan's Run, en andere technofobische films die nog treffender zijn voor de representatie van de tijdsgeest (zoals Colossus: The Forbin Project en Demon Seed) achterwege gelaten worden, is wat beide schrijvers erover zeggen van belang voor mijn eigen behandeling van het thema; vooral vanwege hun nadruk op de technocratische 'Computer Film', die uitsluitend in deze twee films aangetroffen wordt. Het is echter jammer dat Ryan en Kellner wat de zeventiger jaren betreft alleen deze films behandelen, omdat ze inhoudelijk zo sterk op elkaar lijken. Het was beter geweest voor de diversiteit in de bespreking van het technofobisch thema als Ryan en Kellner er andere types 'Computer Films' bij betrokken hadden, in plaats van de beperkte ruimte die ze het sciencefictiongenre gegeven hebben op te offeren aan twee nauw verwante films. Desondanks ben ik blij dat in tenminste één bron het thema technofobie uitvoerig wordt besproken, want het is minstens even sterk aanwezig in het genre als milieuproblematiek, dat vaker beschreven wordt.

Minder enthousiast ben ik over Ryan en Kellners tweede thema, simpelweg 'dystopia' genoemd, vooral omdat het aparte gebruik van deze term impliceert dat 'technofobie' en 'dystopia' elkaar uitsluiten, wat geenszins het geval is. Ryan en Kellner schrijven als volgt over het thema dystopia:

Dystopias, or negative utopias, predominate in the future-film culture of the seventies and eighties, in part as a result of the era's crisis of confidence. Dystopias generally project into the future the fears of the present, and their themes often transcode the sorts of anxieties that characterized that crisis – uncontrolled corporations, untrustworthy leaders, a breakdown of legitimacy, rising crime, etc.26

De hier genoemde dystopische angsten die in het sciencefictiongenre weergegeven worden volgens Ryan en Kellner zijn lang niet zo veelvuldig aanwezig als technofobie (wat door Ryan en Kellner wel herkend maar apart genomen wordt) of milieuproblematiek (dat door hen vrijwel geheel genegeerd wordt). Bovenstaande definitie is net zo goed van toepassing op films als Colossus: The Forbin Project of Z.P.G. (UK: Michael Campus, 1972) als op de films die Ryan en Kellner in deze context noemen, namelijk Rollerball en (zeer beperkt) Soylent Green. Wat het genre in de jaren zeventig betreft richten Ryan en Kellner hun blik vooral op de angst voor 'the power of large corporations' met betrekking tot het dystopia, een thema dat zeker een rol speelde in het sciencefictiongenre (bijvoorbeeld in The Man Who Fell to Earth (UK: Nicolas Roeg, 1976)), maar minder frequent aanwezig was dan Ryan en Kellners focus hierop suggereert, en zeker niet de belangrijkste oorzaak voor het ontstaan van dystopische samenlevingen. Rollerball dient hier als casestudy. Deze film wordt in mijn scriptie amper genoemd, aangezien zowel technofobie en milieuproblematiek er slechts een zeer beperkte rol in spelen.27 Het is daarom goed te zien dat Ryan en Kellner, naast veelgenoemde films als THX 1138 en Logan's Run, ook een minder besproken sciencefictionfilm behandelen. Helaas maken zij zich in hun analyse van deze film schuldig aan het schrijven van onwaarheden, zoals door C. Paul Sellors in diens tekst over Rollerball opgemerkt wordt.28 Ondanks de zwaktes in Ryan en Kellners werk illustreert hun tekst beter dan dat van de andere auteurs hoe besprekingen van thema en films een juiste balans met elkaar kunnen vinden.

Door de aanpak van de andere auteurs onderzocht te hebben hoop ik in mijn eigen werk de fouten die zij maken te ontwijken, of in ieder geval een betere balans te slaan tussen context, thema en analyse. Waar ik mij vooral op zal richten is een invalshoek die door alle auteurs onderbelicht blijft, namelijk de precieze reden waarom en de manier waarop het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977 de negatieve aspecten van de destijds heersende tijdsgeest representeerde. Deze schrijvers verwijzen hier hoogstens naar, maar geen van allen bespreekt het in voldoende detail. In wat volgt zal ik me bedienen van bepaalde aspecten van andermans werkwijze, zoals de casestudies van Anderson, de thematische focus van Ryan en Kellner en (waar gepast) de kritiek van Brosnan, om deze omissie in de bespreking van het sciencefictiongenre recht te zetten. Uiteraard meen ik allerminst uit deze analyse van het werk van andere auteurs de perfect werkwijze gedistilleerd te hebben en geef ik toe dat hun werk op hun eigen niveau van waarde is. Hoogstens meen ik een toepasselijker onderbouwing van de afbakening van jaartallen en corpus, en een betere balans tussen thema en film gevonden te hebben. Desondanks sluit ik niet uit dat toekomstige schrijvers mijn werk op soortgelijke wijze zullen bekritiseren.



1Overigens dient hier gezegd te worden dat de twee teksten van Ryan en Kellner die ik voor mijn paper gebruikt heb, het hoofdstuk over sciencefiction in 'Camera Politica' en het artikel ‘Technophobia’ in Annette Kuhns boek 'Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema', grotendeels hetzelfde zijn, maar in een aantal gevallen ook van elkaar verschillen. De tweede tekst verscheen twee jaar later en bevat aanvullende opmerkingen van het duo over dit onderwerp. Hierom heb ik gebruik gemaakt van beide teksten.
2Dean 1978: p. 33
3Pohl, Frederik, Frederik Pohl IV. Science fiction studies in film. New York: Ace Books, 1981: p. 166, 202
4Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 192
5Beide citaten in: Brosnan 1978: p. 190
6Anderson 1985: p. 9
7De precieze jaartallen van wat zij 'contemporary Hollywood' noemen worden niet gegeven, maar zij behandelen THX 1138 (USA: George Lucas, 1971) en E.T.: The Extra-Terrestrial (USA: Steven Spielberg, 1982) in detail, dus zowel begin jaren zeventig als begin jaren tachtig blijkt onder 'contemporary' te vallen.
8Ryan, Michael, Douglas Kellner. Camera Politica: the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film. Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press, 1988: p. 255
9Ryan en Kellner 1988: p. 244
10Dean 1978: p. 32
11Dean 1978: p. 32. Een feit dat Deans ongelijk bewijst is dat maar liefst elf sciencefictionfilms uit deze periode (waarvan er negen door Dean genoemd worden) recentelijk een 'remake' hebben gekregen of nog krijgen. De studio's hebben deze films blijkbaar niet vergeten, en de 'remakes' zorgen ervoor dat hetzelfde voor het publiek geldt.
12Een precieze definitie van sciencefiction laat ik hier achterwege. Ik heb mij eerder met het formuleren van deze definitie beziggehouden in mijn scriptie It Came From Cold War America (p. 10-13) en blijf bij de in dat werk gehanteerde definitie (die ook voor Destination God gold). Deze liet onder meer ruimte voor beperkte interactie met andere fantasierijke genres (horror, fantasy), en nam in achting dat 'wetenschap' in sciencefiction zowel realistische representaties van wetenschap kan behelzen als zich kan beperken tot 'quasi-science' dat het publiek hoogstens een gevoel van wetenschap meegeeft.
13Dean 1978: p. 34, 36
14Dean 1978: p. 36. Ook Brosnan ziet een afname van het aantal films dat zich met ruimtevaart en aliens bezighoudt, Brosnan 1978: p. 214, 217
15Dean 1978: p. 37
16Dean 1978: p. 37
17Brosnan 1978: p. 200
18De Steiguer, J. E. The Age of Environmentalism. New York: McGraw-Hill, 1997: p. 84. Paul Ehrlichs werk zal in Hoofdstuk 3 nader besproken worden.
19Brosnan 1978: p. 197-198
20Van de 29 films in mijn corpus zijn er dertien gebaseerd op literair werk (boeken of korte verhalen).
21Brosnan 1978: p. 204
22Anderson 1985: p. 57, 149
23Anderson 1985: p. 13
24Anderson 1985: p. 22-23
25O.a. Anderson 1985: p. 19, 22, 28, 49, 96, 112. Anderson geeft toe dat deze boodschap ook geforceerd kon zijn, als een strategie van de studio's om hun product meer betekenis te geven door op actuele thema's in te haken. Zo zegt hij over The Omega Man: 'A fetish of some 70's films was to be “meaningful”; how this was achieved mattered not at all, but it was vital that a message be relayed to the audience'. [originele nadruk] Anderson 1985: p. 38
26Ryan en Kellner 1988: p. 255
27Het thema waar Rollerball hoofdzakelijk om draait is geweld. Dit thema had ik, evenals het thema racisme, oorspronkelijk in evenveel detail als technofobie en milieuproblematiek willen behandelen, maar wegens ruimtegebrek heb ik het laten vallen. Over dit thema, zowel in verband met het sciencefictiongenre als met de toegenomen expliciete representatie van geweld die de jaren zeventig typeert vergeleken met de voorgaande decennia, kunnen hele boeken volgeschreven worden. In een beknopte bespreking had ik het thema hier geen recht kunnen doen.
28Sellors merkt op dat Ryan en Kellners analyse van Rollerball hun argumentatie over verborgen nationalistisch-ideologische politiek in de hand werkt, doordat zij bepaalde details in de film links laten liggen waardoor een andere invulling aan het verhaal van de film wordt gegeven. Ryan en Kellner merken op dat het Rollerball-team van de protagonist, uit Houston (dus Amerikaans), aan het eind van de film tegen het Japanse team strijdt. Dit is niet zo, ten eerste omdat deze wedstrijd in het midden van de film plaatsvindt. Bovendien bestaan er geen naties in deze dystopische toekomst, maar wordt de wereld geregeerd door 'stadstaat-achtige' multinationals. In dit geval strijdt het team van Houston Energy Corporation tegen dat van een bedrijf uit Tokyo. De eindstrijd is tussen Houston en New York. Ryan en Kellner negeren deze feiten, bewust of onbewust, in hun beknopte bespreking van Rollerball om er een politieke metafoor over economisch-politieke onrust tussen Japan en Amerika aan op te leggen. Sellors, C. Paul. 'On the Impossibility of 'Once Upon a Time...' in Rollerball.', in: Mendik, Xavier, Graeme Harper (eds.) Unruly Pleasures: the Cult Film and its Critics. Guildford: FAB Press, 2000: p. 48

zaterdag 26 april 2014

King's Day 2014: this year's haul



And so the first true King's Day has passed. I spent my day as I used to do on Queen's Day: raiding flea markets in search of neat dinosaur toys, comics books and general nerd stuff. Now that there was no coronation going on in Amsterdam (thankfully!), I visited that city again, for two reasons. First, it yielded a great harvest the two years prior to last, and second, last year's dismal experiences in other towns made me hungry to repeat past successes. Did I do just that? I came pretty close, as you can see. I scored a total of sixty dinosaurs, most of them the quality brands I collect, though many of them not new to my collection (so more doubles to sell off to the right people). The figures new to myself were not as sought after as those of the past two visits to Amsterdam, but still combined to make for a great overall score. I also got some comic books/graphic novels (Marvel and Donald Duck) and a Star Wars artbook. A few issues of Spider-Man that were high on my wish list can now be written off, but in total, the number of comics and books isn't as spectacular as before. All in all, Amsterdam treated me well enough this year. Can't say the same for Alkmaar the night before, which was just dreadfully dull, unlike last year (no cheap Blu-Rays this time!). So far, the change from Queen's to King's Day hasn't worked against me. Hopefully it won't ever.

I gotta admit, the staggering amounts of Chinasaurs I was confronted with as opposed to the number of quality brand specimens gives me pause. I can only draw one of two possible conclusions. First, kids are finally developing good taste and keep the best stuff to themselves. Second, and more likely, the number of quality brands found in Dutch stores is slowly but surely deteriorating, a trend I feared to notice when visiting toy stores over the past decade. Hopefully, the former conclusion proves true, with the exception that kids still mean to sell of their dinosaur toys when they grow older, since I'm not looking for their competition...