The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 3

Been busy a lot lately, though not too busy watching movies. I did get to see a few, but I didn't get around to review them just yet (because I'm still in the lengthy process of cataloging all species of prehistoric animals having been made into a toy on only a single occasion. I might just post the results here). I saw Ted yesterday (decently funny movie; given the lack of good movies in cinemas at the moment it's no surprise it draws the abundance of crowds it does, since there's simply few alternatives but summer leftovers) and I hope to write a piece on it this weekend. I also might still tell you something about the surreal French flick Holy Motors, if I can wrap my head around it, which is only complicated by the fact I didn't get to hear the dialogue and sounds, I just witnessed the imagery (which was disturbing enough already). That's what you get for sitting right next to the projector. Of course I can give my thoughts on recent movie news, but there's little of real importance, other than saying the new trailer for The Hobbit Part I looks grand (it does, you know) and I'm utterly dismayed and perplexed by the news Universal Pictures means to reboot The Mummy (even though it's only four years since the third Mummy film, and the current franchise is less than 15 years old), but still refuses to finally get Jurassic Park IV going... And the guy the studio hires for the job is Len Wiseman, who just proved reboots are not his thing with the disappointing Total Recall remake. What sad times are these when passing ruffians can just reboot franchises at will for greedy studios! Nothing is sacred!

So I'll take this opportunity to post the third and final part of my essay on Neil Marshall's The Descent (did I mention how much I love this nasty horror picture?), if only to get all that talk about sex and kinky stuff over with. If you missed the previous chapters, you can simply look them up in the Article Archives on your right.

Ted, I'll see you in a few days in more detail... and now back to mapping unique plastic extinct critters. Someone's gotta do it, and the folks at the Dinosaur Toy Forum are just thrilled it's not them.

Hoofdstuk 3: de ‘Final Girl’ in The Descent

Zoals gezegd in de inleiding, wat intrigerend is aan The Descent is de volledig vrouwelijke cast. Waar vergelijkbare films uit het horrorgenre, zowel slasherfilms als monsterfilms, gebruik maken van een cast die zowel mannen als vrouwen behelst, is er afgezien van Paul in de openingsscène geen man in een speaking part aan te treffen. De film toont vrouwen zowel lichamelijk als geestelijk competent en geenszins inferieur aan mannen in conventionele horrorfilms. Dat vrouwen ook sterk kunnen zijn en levend uit het conflict met elk denkbaar monsterlijk wezen kunnen komen wisten we al sinds eind jaren zeventig toen Jamie Lee Curtis haar duel met Michael Myers overleefde in Halloween, waarna het beeld van de sterke jonge vrouw die als enige de strooptocht van de moordenaar overleeft dominant werd in het horrorgenre tot aan de dag van vandaag. Carol Clover gebruikt de term ‘Final Girl’ voor dit beeld en analyseert de werking van dit begrip aan de hand van een aantal slasherfilms. Haar definitie van de ‘Final Girl’ luidt:

‘The one who did not die: the survivor. She is the one who encounters the mutilated bodies of her friends and perceives the full extent of the preceding horror and of her own peril. (…) She is abject terror personified.’¹

‘The only character of any stature who does live to tell the tale is in fact the Final Girl. She is introduced in the beginning and is the only character to be developed in any psychological detail. We understand immediately from the attention paid it that hers is the main story line.’²

David Hogan ziet het belangrijkste element van horrorfilms waarin vrouwen de hoofdpersonages zijn in het moederschap. Hij koppelt het direct aan de ‘archaic mother’, het monsterlijke aspect van vrouwen om kinderen te baren: ‘physical repulsion at what the woman has given birth to’³ is wat horrorfilms met een vrouwelijke hoofdrol stuurt. De ‘Final Girl’ ziet hij niet als een op zichzelf staand fenomeen, hoewel het dat al wel genoemd kon worden in 1986 toen hij zijn boek schreef. ‘The films acknowledge that women have wombs, but not that they have brains or very much subtlety of emotion’⁴. Een gebrekkige visie, want destijds waren er genoeg slasherfilms die de vrouw als protagonist niet in dit licht stelden. The Descent is een opvolger van zulke films met een vrouwelijk hoofdpersonage, en laat uitstekend zien dat, ondanks het aanwezige beeld van de ‘archaic mother’, vrouwen niet gereduceerd hoeven te worden tot ‘wombs’ maar ook de nodige hersens en hardheid hebben om hun aanvaring met de dood te overleven.

 Vooral de hardheid van de vrouwen in The Descent is opvallend. Het zijn allemaal rouwdouwers, stoere meiden die het lef hebben om het gevaar op te zoeken en een avontuurlijk leven leiden vol actieve extreme sporten als ‘wild water rafting’ en grottenexploratie. Hoewel zulke bezigheden niet atypisch zijn voor vrouwen vandaag de dag geeft het de groep toch een jongensachtig gevoel wat benadrukt wordt door hun bij vlagen platte taalgebruik. Clover geeft aan dat de ‘Final Girl’ een ‘boyish’ persoon is: ‘Her smartness, gravity, competence in mechanical and other practical matters, and sexual reluctance set her apart from the other girls (…). Lest we miss the point, it is spelled out in her name’⁵. In The Descent lijkt eerder het tegenovergestelde te gelden. Alle vrouwen in de film zijn even grofgebekt en hebben verstand van het beklimmen van grotten en het materiaal dat ze daarvoor gebruiken. De enige vrouwen die volgens de film een seksuele relatie hebben zijn Juno en Sarah (beiden met Paul), die juist het dichtst bij de verdere definitie van de ‘Final Girl’ aanzitten. De enige naam die daarentegen jongensachtig overkomt is Sam (Samantha afgekort), maar de andere namen zijn geenszins mannelijk. Clover’s ‘Final Girl’ komt in dit geval niet volledig overeen met het beeld dat The Descent van vrouwen neerzet⁶.

Marcia England beweert als punt van kritiek op Clover’s concept van de ‘Final Girl’ dat deze door het doden van de moordenaar en het daarop doen hervatten van ‘normaliteit’ het patriarchale systeem waarmee de film opende herintroduceert: ‘It is the Final Girl who restores the patriarchal binaries to regain order at the conclusion of the film’⁷. Voor andere horrorfilms is dit misschien het geval, maar niet voor The Descent; een patriarchaal systeem ontbrak vanaf het begin van de film (na Paul’s dood definitief). In Juno’s personage kan een matriarchaal systeem waargenomen worden, aangezien zij (althans tot blijkt dat ze gelogen heeft over het feit dat de grot onverkend is) fungeert als leider over de groep. Aan het eind van de film sterft haar matriarchale systeem met haar, als Sarah haar overgeeft aan de Crawlers. Als Sarah de ‘Final Girl’ van de film is vindt er wel een transitie plaats naar een nieuw matriarchaal systeem (Sarah als matriarch), maar nooit naar patriarchaal. England’s kritiek is in het geval van The Descent niet steekhoudend.

The Descent lijkt aanvankelijk op duidelijke wijze gebruik te maken van een ‘Final Girl’; Sarah, die uiteindelijke als enige het conflict met de Crawlers overleeft na al haar vriendinnen afgeslacht te zien worden. Maar is er wel sprake van een ‘Final Girl’ zoals Clover haar definieert? Op het eerste gezicht lijkt Sarah aan de eisen van Clover’s ‘Final Girl’ te voldoen. Afgezien van het ‘jongensachtige’ zijn bovenstaande beschrijvingen goed op haar van toepassing. Clover stelt ook dat

‘She alone looks death in the face, but she alone also finds the strength to stay the killer long enough to be rescued (ending A) or to kill him herself (ending B).’⁸

Ook dit lijkt op Sarah toe te passen, indien we de Crawlers als ‘the killer’ beschouwen. Sarah doodt elke Crawler die haar overleven bedreigt (‘ending B’), en weet uiteindelijk door haar wraak op Juno de Crawlers lang genoeg af te leiden om te ontsnappen uit de grot (‘ending A’). Het probleem is echter dat de citaten ook grotendeels op Juno toe te passen zijn⁹. Immers, ook Juno heeft Crawlers gedood uit noodzaak, en zonder Sarah’s wraak zou zij ook de uitgang van de grot bereikt hebben en zou ze het overleefd hebben. Hier ligt het verschil met andere films die gebruik maken van een ‘Final Girl’: The Descent heeft er in zekere zin twee.

Zowel Juno als Sarah worden geconfronteerd met de Crawlers en hun terreur die de dood van hun vriendinnen veroorzaakt. Beiden weten ze een aantal Crawlers te doden in zelfverdediging. Het verschil met Clover’s ‘Final Girl’ ligt in hun eigen moord op een vriendin. Juno doodt Beth (zo goed als, alleen durft ze haar dood niet te bespoedigen). Sarah doodt Juno, niet direct, maar door haar een makkelijke prooi te maken voor de Crawlers die haar vervolgens toch nog afslachten. Beth’s dood was echter onopzettelijk, terwijl Sarah’s actie gericht was. Is Sarah door deze wraakzuchtige actie zelf de ‘killer’, een valse ‘Final Girl’ die de ware ‘Final Girl’ doodt vlak voor haar redding? Of is Juno vanaf het begin al de eigenlijke ‘killer’, zonder dat Sarah het wist? Immers, Juno’s hypocrisie heeft de dood van haar gezin en de dood van haar vriendinnen veroorzaakt, en bijna (mogelijk daadwerkelijk) Sarah’s eigen dood. In deze optie zou Sarah als ‘Final Girl’ uiteindelijk het ene monster aan het andere overgelaten hebben om zichzelf te redden. Zoals Clover stelt: ‘The Final Girl (…) virtually or actually destroys the antagonist and saves herself’¹⁰.

Maar dan rijst de vraag: heeft Sarah zichzelf wel gered? Werkt het beeld van de ‘Final Girl’ wel in deze film, gezien het multi-interpretabele einde? Als we ervan uitgaan dat Sarah stierf in het ziekenhuis aan het begin van de film en het hele gebeuren in de grot een laatste hersenspinsel was lijkt het moeilijk te kunnen spreken van een ‘Final Girl’. Immers, ze heeft het einde van de film niet levend gehaald (hoewel het dan aannemelijk is dat haar vijf vriendinnen het wel overleefd hebben aangezien de grottentocht nooit plaats heeft gevonden). Het hele concept van de ‘Final Girl’ is dan slechts een metafoor voor het tot een bevredigend einde brengen voor Sarah, in haar metafysische hereniging met haar dochter, niet zozeer het overleven van Sarah zelf. Hoewel Sarah toch ‘abject terror personified’ genoemd kan worden – fictief of niet, we hebben haar een groot gedeelte van de film zien rennen voor haar leven – krijgt Clover’s definitie van de ‘Final Girl’ zo een volledig nieuwe invulling¹¹.

Conclusie

De rol van ‘abjection’ en de ‘femininity’ in The Descent is duaal en niet los te zien van de moederfiguren die in de film aan te treffen zijn. De verschillende manieren waarop de ‘archaic mother’ gerepresenteerd wordt duiden allereerst op het aloude beeld van de vrouw als monsterlijk wezen dat in staat is tot de abjecte daad van het kinderen baren. Tegelijkertijd zien we vrouwen in een positiever licht als sterke personen die vechten tegen de monsters die deze ‘archaic mother’ op ze loslaat. 

 

Maar deze vrouwen zijn zelf ook niet vrij van ‘abjection’, gezien hun conflictueuze gedrag dat zich uit in moord op elkaar. Juno als abjecte hypocriet, een moederfiguur dat haar kinderen de dood indrijft, is allesbehalve positief: hoewel moord niet haar bedoeling was, is het wel het resultaat waartoe haar verraderlijke gedrag tot twee keer toe leidt (de dood van Sarah’s gezin en de dood van haar vriendinnen). Het conflict met Sarah dat ze eigenlijk in de hele film heeft maar voor Sarah pas laat aan het licht komt vormt een rode draad in het plot, eindigend in de straf die, Juno, de valse moeder (ook een typisch bedrieglijke ‘femme fatale’ maar eentje die zich richt op andere vrouwen in plaats van op mannen) het leven kost. Zo doodt de protagonist uiteindelijk een versie van de ‘archaic mother’.

Tegelijkertijd is deze ‘Final Girl’ zelf ook geenszins puur: zij wordt besmet door de echte ‘archaic mother’ die zich overal om haar heen bevindt (de grot, de Crawlers als metaforische vervanging, de poel van bloed). Gekleed in een huid van bloed dient Sarah korte tijd de ‘archaic mother’: ze offert het andere kwade moederfiguur, Juno (een valse ‘archaic mother’), aan de kinderen van de werkelijke ‘archaic mother’, want deze duldt geen concurrentie. De echte ‘archaic mother’ wordt slechts gerepresenteerd in beeld maar krijgt een fetish-object in de vorm van de Crawlers. Na kort de acoliet van de ‘archaic mother’ geweest te zijn en de rol van ‘monstrous feminine’ gespeeld te hebben, keert Sarah terug naar haar eigenlijke zelf.

Sarah, het overwegend positieve moederfiguur, houdt ook na haar dood een connectie met haar dochter. De band met haar man wordt direct bij het ongeluk verbroken, aangezien hij haar bedroog met Juno. Ongeacht hoe je het einde van The Descent interpreteert (Sarah is dood/Sarah leeft) blijft Sarah de goede moeder die in het laatste beeld van de film herenigd wordt met haar dochter als beloning van het trouwe moederschap. Sarah voldoet niet aan alle eisen van de ‘Final Girl’ (haar status als getrouwde moeder maakt haar bovendien meer een ‘woman’ dan een ‘girl’), maar lijkt een moderne postfeministische variant op de ‘Final Girl’ te zijn, die wel de enige overlever is maar niet gevrijwaard blijft van ‘abjection’.

Het feit dat de film gebruik maakt van een volledig vrouwelijke rolbezetting lijkt weinig invloed te hebben op het beeld van vrouwen in de film. De film draait om het conflict tussen Sarah en Juno, en zij zijn de enige personages die karakterontwikkeling ondergaan: de verschillende visies op vrouwelijkheid en het moederschap komen slechts in deze personages naar voren, alsmede in de figuurlijke representatie van de ‘archaic mother’. De andere vrouwelijke personages blijven opvallend oppervlakkig en worden uiteindelijk gereduceerd tot niks dan kanonnenvlees. De in de film genoemde status van Holly als protégee van Juno of van Sam en Rebecca als zussen blijft onderbelicht, hoewel een verdieping in deze relaties aanvullende visies op vrouwelijkheid of moederschap had kunnen bieden. De vraag dient zich aan of het uitgemaakt had als er ook mannen mee de grot in waren gegaan in plaats van enkele van dergelijke vrouwelijke bijrollen. Het contrast tussen de vrouwen en de Crawlers, die in principe bijna allemaal mannelijk zijn, wordt echter symbolischer door het verdere gebrek aan mannelijke personages en wijst op een letterlijke ‘battle of the sexes’, de ‘normal feminine’ versus de ‘monstrous masculine’ (maar in dienst van de ultieme ‘monstrous feminine’, de ‘archaic mother’), waarbij er zich een verrader onder de vrouwen bevindt. Juno verraadt hen echter niet aan de man, maar aan de ‘archaic mother’ (deze domineert de mannelijke figuren in de film), die zij onbewust imiteert door haar abjecte gedrag. De film handelt over vrouwen tegen vrouwen waarbij mannen, voor zover al aanwezig, slechts pionnen zijn.

Bibliografie

Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film. Londen: British Film Institute, 1992

Creed, Barbara. ‘Kristeva, Femininity, Abjection’ and ‘Horror and the Archaic Mother: Alien’ in The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993, p. 8-30

England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13 (augustus 2006): p. 353-363

Hogan, David J. Dark Romance: Sex and Death in the Horror Film. Jefferson NC: McFarland & Company Inc., 1986

Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982

1 Clover 1992: p. 35

2 Clover 1992: p. 44

3 Hogan 1986: p. 19

4 Hogan 1986: p. 19

5 Clover 1992: p. 40

6 Nina K. Marten beschrijft in haar essay “The Descent: Feminism and the Final Girl in Horror Cinema” andere punten waarop Clover’s ‘Final Girl’ in conflict is met het beeld van de ‘Final Girl’ wat The Descent toont. Helaas was haar artikel op het moment van schrijven niet beschikbaar voor publicatie, waardoor ik er geen gebruik van heb kunnen maken. Slechts het abstract van dit artikel was vrijgegeven.

7 England, 2006: p. 354

8 Clover 1992: p. 35

9 Het voornaamste verschil tussen Sarah en Juno wat duidt op wie de ‘Final Girl’ is, is de absolute status van protagonist en karakterontwikkeling die Sarah in grotere mate toegekend krijgt (we zien de film bijna volledig vanuit haar perspectief). Desondanks speelt Juno in Sarah’s ontwikkeling een aanzienlijke rol die het verhaal stuurt.

10 Clover 1992: p. 59

11 Deze invulling is misschien niet steekhoudend als we slechts naar The Descent kijken. Als we het vervolg, The Descent Part 2 (op het moment van schrijven in post-productie), erbij betrekken verdwijnt deze interpretatie. De sequel gaat volgens IMDb over Sarah’s terugkeer naar de grotten met reddingswerkers om aan te tonen dat ze de Crawlers niet verzonnen heeft en niet haar eigen vriendinnen heeft gedood. Deze synopsis stelt expliciet dat Sarah het dus toch overleefd heeft, waardoor haar een conventionele lezing van de ‘Final Girl’ toegedicht kan worden. Hoewel The Descent dan een metafysische lezing van de ‘Final Girl’ bespaard blijft, is het spijtig dat het ambigue einde van de film verloren gaat door een eigenlijk overbodig vervolg.