The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism

I'm still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice little of that on the main page. Since I believe in the necessity and inevitability of change (and could use a break from writing mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So here's the first episode of a three-part miniseries concerning early stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good grade too. Oh, the memories!

Inleiding

Ooit hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt, 1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat (Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.

De verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog) gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan. Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het slechts modellen waren?

Het is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

In welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd als realistisch?

Centraal in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in de realiteit mogelijk maakt op het scherm?

In zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop motion, en in mindere mate op stop motion in trick films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA: Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht, ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.

Hoofdstuk 1: realisme, trick films en Méliès

Alvorens in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in deze scriptie.

Dikwijls wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds) toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.

Zulk gebruik van vroege special effects vind men in de trick films, een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten, waaronder vroege stop motion, inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het was een onderdeel van de ‘cinema of attractions’, de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek, van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op zichzelf al fantastisch was. Trick photography, het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van illusies¹, was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden die een achtergrond hadden in het illusionisme. 

  

Een van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès, die zich voornamelijk richtte op trick films, en trick photography voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van ruimtereizen (zoals in Le voyage dans la Lune (FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le voyage à travers l'impossible (FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special effects, om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder andere ‘superimpositions’, ‘dissolves’ en ‘time-lapse’. Hoewel zulke special effects in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’. Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek ernaar raden. Hij was een theatrale showman die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet verklapte.²

Hoe zit het met stop motion in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele beschikbare special effects, en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop motion hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop substitution’, een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop motion animation, de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR: George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30 seconden), die zijn eerste film met special effects erin was³, maakt hij gebruik van stop motion wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.⁴ De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen. (Dit is het grote argument tegen het realisme van stop motion, dit effect van strobing: de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele posities van de modellen ziet als individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het gesuggereerd wordt te zijn.⁵ Dit effect geeft stop motion volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.⁶)

Dit is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’ werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen op te wekken. Stop motion en andere special effects trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec Worley merkt op:

Transformation is the essence of magic, be it transforming one thing into another or producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the moment George Méliès turned his assistant into bones.⁷

Hoewel Méliès stop-substitution met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van stop motion animation, wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop motion gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor Méliès is stop motion een special effect als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt. Hoewel Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin tot het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in menselijke context: hij gebruikt stop motion voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als dergelijk “levend wezen” te figureren, een special effect dat als personage diende dat alleen via special effects gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek hiervan op de hoogte was.⁸ Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop motion een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.

Hoewel het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop motion animation al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende film die deze vorm van stop motion toepaste is waarschijnlijk The Humpty Dumpty Circus (USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40 seconden.⁹ De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met dezelfde techniek vervaardigde, A Visit to the Spiritualist (USA: Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The Teddy Bears (USA: Edwin S. Porter, 1907).¹⁰ Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien, een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk te maken.

1 Brosnan, John. Movie Magic: the story of special effects in the cinema. Londen: MacDonald, 1974: p. 15

2 Worley, Alec. Empires of the Imagination. Jefferson: McFarland & Company Inc. Publishers, 2005: p. 23

3 Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral History. New York: Harry N. Abrams Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film Tricks: special effects in the movies. New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16

4 Worley 2005: p. 18-19

5 Brosnan 1974: p. 182

6 Schechter en Everitt 1980: p. 154

7 Worley 2005: p. 19

8 Schechter & Everitt 1980: p. 153

9 Brosnan 1974: p. 151

10 Rovin, Jeff. Movie Special Effects. New Jersey: A.S. Barnes and Co., 1977: p. 22

Hardcore violence: Indonesian style

The Raid: Redemption: ****/*****, or 7/10

At the last Dutch Imagine Film Festival (the former Amsterdam Fantastic Film Festival) the Indonesian action film The Raid: Redemption (original title Serbuan Maut) recently won the Silver Scream Award with an audience score of 9.3. Despite not being a “fantastic” film, i.e. not containing any particular horror, fantasy or science fiction scenes, the presence of the film on the festival was well justified: it's utterly fantastic in the way it portrays the human body being able to take continuous extravagant beatings and stomping without the person taking this kind of extreme punishment dying an agonizing death, or in fact dying at all. The situation the protagonists of The Raid find themselves in can easily be classified as 'being in agony' though: they just fucked with the wrong crime lord, and have to fight their way out of a 30-storey apartment building in the slums of Jakarta, which unfortunately for them is swarming with violent, bloodthirsty thugs.

So far the simple premise of Gareth Evans' new action film which took film festivals and movie blogs around the globe by storm. The reason? It's just a damn fine action flick, delivering one excessively dynamic action scene after another, hardly giving the viewer a moment to recover his/her breath. It's an impressive accomplishment by Evans, whose resumé as a director is about as short as the longest pause in-between the abundance of excellently choreographed fights. His best card here is his use of the Indonesian martial art of Pencak Silat, plus the presence of some of the finest practitioners of this fighting style in the world, including Iko Uwais who Evans previously directed in his first Indonesian film (and second overall film of his career), Merantau (2009). Apparently both of them weren't quite done with applying Uwais' skill at martial arts to film and figured there's plenty more where that came from. And judging from the success of The Raid, they were absolutely correct in their assumption.

The Raid: Redemption starts with one of the film's rare moments of peace and quiet, as Rama (Uwais) wakes up early in the morning, works out, prays, works out again and kisses his pregnant wife goodbye to start another day on the job as a fairly inexperienced officer in a SWAT team. Today's mission: enter an apartment building and arrest drug lord Tama Riyadi (an effectively sinister Ray Sahetapy, balancing carefully between being cunning and cruel). The apartment building itself, a grim, grey block of cement subconsciously shouting 'abandon all hope, ye who enter here' from every angle, serves as a safe house for every criminal who is willing to pay Tama big bucks for it, and is virtually impenetrable for normal cops. Consisting of twenty trained men, some rookies like Rama, some with years of experience, the team sets out to do their job under the command of sergeant Jaka (Joe Taslim) and assisted by lieutenant Wahyu (Pierre Gruno). Though they manage to capture the first few floors without much resistance, things take a turn for the worst as a young spotter succeeds in alarming Tama via the building's intercom. The man obviously didn't get so far, or so feared, as he has without being carefully prepared for potential intruders as well as viciously sadistic – a fact adequately demonstrated by a scene early in the film where he executes four tied up men with a gun, asks the fifth to hold it for a while when out of bullets, then returns with a hammer to beat the man to death instead of taking another bullet from his desk – and he immediately locks down the building, using the intercom to send the general message there's free lodgings available for every man who assists in ridding his building of the current “cockroach” infestation. And so the game for simple survival begins, when the team finds itself surrounded by the world's most brutal and nasty criminal scum imaginable.

Relying on a plot driven by pure video game logic, the handful of team members who survive the initial onslaught wrought by the large number of thugs out for their blood, race from floor to floor to get to their goal, which remains capturing Tama, now the 'end boss' of the film, since their colleagues and car parked outside were among the first to be ruthlessly offed, and the surrounding buildings are loaded with more heavily armed bad guys, so even getting near a window is playing with your life. Around each corner, in every corridor and in any of the many rooms, danger awaits, and the remaining characters, of course including Rama, Jaka and Wahyu, have to move carefully to avoid running into their opponents. To make matters worse, Wahyu himself proves to be far from clean, intent on using the planned capture of Tama for his own career. There's no hope for back-up, since Wahyu never informed anyone back at the office of this SWAT raid because many of his corrupt superiors are in Tama's pockets. Rama however turns out to have more noble motives for participating in this assignment, as he means to snatch his brother Andi (Donny Alamsyah), who broke with his family when entering in underworld affairs and has since moved up to the status of Tama's right hand man, away from the other cops and return him to his family: when Andi learns he's going to be an uncle, he's willing to help get his brother out alive no matter what, thus adding some family love to the overall character development, of which there is more than you would expect from a movie that revolves so much about action and so little about scenes of dialogue. The plot between the brothers is a nice reprieve from the otherwise wholly impersonal killing going around, making the film about more than mere survival, though using Rama's upcoming baby is a bit cheesy. The tension between the few good men alive and their less moral than anticipated lieutenant Wahyu also adds welcome plot, though ultimately The Raid has no pretensions than to be anything more than a well crafted string of gripping action scenes. Think of the characters' plights as a bonus.

And those action scenes are truly worth any lack of storytelling. Starting with the usual gun fights in the first half of the picture, The Raid quickly trades in bullets for fisticuffs, considering the team members run out of bullets soon enough and have to resort to using their bare hands and whatever they can find to withstand the hordes of thugs armed mostly with machetes, which is of course more fun for them than just gunning these cops down. Fortunately the surviving team members prove highly skilled in Pencak Silat, while the same can be said for virtually any assassins they run into. The notion this suggests of everybody knowing Pencak Silat in the Jakartan slums seems a bit farfetched, but the movie won't give most people the time to consider this, showcasing too much physical brutality to concentrate on other matters. Though the amount of violence is both over the top and extreme, it's surprising to see how implicit it is for the most part; despite the various quick close-up bullet hits shown, when it comes down to the 'manual bits' the movie often chooses insinuation over exhibition, implying more than it reveals. This makes a lot of the many hardcore fights bearable to watch, though there's still plenty a shocker to be found.

Next to the abundance of action, also noteworthy is the various scenes of suspense: though there are a few quiet moments, you're not in for a moment of mental recuperation since such stillness is on most occasions even more tense. A perfect example is the scene where a few team members find shelter in the room of what seems like the only good man inside (who indeed feels out of place a little bit) and are forced to hide behind a wall to escape detection, but one particularly clever killer's suspicions arise, after which he uses his machete to prick through the walls. A cop's cheek is cut, at which point he needs to bend himself in a very complicated position to use his hand to wipe the blood off the blade as it is retracted to avoid his blood giving their presence away and getting them all slaughtered. It's impressive to see Evans handles suspense as well as he does action, though he doesn't hide his affinity for the latter.

Overall, the action scenes are a blast to watch and are choreographed to maximum effect, but the truth is they tend to get monotonous towards the end of the film. One corridor filled with bad guys follows after another and the Pencak Silat scenes too feel all too similar the more they are used, suggesting The Raid could have been a bit shorter for its own good, though at 101 minutes it's not exactly running long. Point is, the fights are so fast paced and plentiful, they make the movie feel longer than it actually is. It hurts the climactic end battle. Tama's most creepy agent Mad Dog (Yayan Ruhian), an excellent substitute physical 'end boss' considering Tama doesn't bother himself with martial arts and prefers outwitting his opponents, has just dispatched sergeant Jaka in a elaborate showdown, but Evans feels the need to outdo this a mere ten minutes later by further demonstrating his actors' already established prowess at Pencak Silat by having Mad Dog face not one, but two final opponents, thus making this confrontation feel overly repetitive, though still spectacular enough to keep the audience engaged. Evans sadly proves incapable of moderating himself sufficiently, but The Raid's status as one of the finest 'action pour l'action' films remains standing firmly and deservedly. After only three films, it's no surprise to see there's still plenty of room for improvement. And considering Evans plans to make Redemption the first of a trilogy of The Raid flicks, this can't do his directorial qualities any harm at this point.

It's also refreshing to see a good action film set in a non English speaking country that indeed doesn't rely on English dialogue at all. It adds just that much realism to the piece and means the movie doesn't become cluttered with the usual cheesy oneliners one has come to expect from films in this genre (which doesn't mean there's no Indonesian oneliners present: undoubtedly there are some of those, but it's doubtful we'll be seeing those quoted all over the web any time soon). Not surprisingly, the general American tendency to deny the existence of subtitles, coupled with the overall success of this film worldwide, has already resulted in the announcement of an American remake of The Raid going in production soon. It seems unlikely any movie could ever come close to delivering the amount of (physical) impact this film does, particularly because the martial art of Pencak Silat the movie appropriates for most of its fight scenes is itself Indonesian, and it seems unlikely American SWAT teams specialize in this fighting style, let alone the effort it would take for American actors to master it. It's reasonable to assume The Raid's style of fight choreography will be lost in translation, making the original continue to stand out in the action genre as one of the prime examples that, when done well, action films can indeed run exclusively on action.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/sony/theraidredemption/

David Cronenberg's new frame of mind

Yesterday I worked my first shift as a volunteer running the film projector at the local arthouse theater Provadja, something I will now do each Wednesday evening. I had an easy start, playing only one film, whereas for the next two months it will be three a night. The film in question was David Cronenberg's second to most recent film, A Dangerous Method, a movie I had wanted to see in regular theaters upon its initial release in March, but I never got around to do so. That's the good thing about this new job, I get another chance to see arthouse, or generally good quality, films I missed the first time (I don't think I'll get another shot at Piranha 3DD though, which has now left movie theaters much to my chagrin), since Provadja gets a lot of these as their weekly movie a few months down the road. Projecting the film was a real piece of cake, thanks to the advantages of digital projection (that same progress got me kicked out of the operator's booth at Pathé though, so it's not all fun and laughs), and I had a fair sized audience of no less than fourteen people (the room the movie played at can hold about 45). If you're lucky, you can watch the whole film from the projector's booth, but sadly, I needed to occasionally focus on other chores, so I missed about 15 minutes, which included a few important scenes here and there. Having missed those, I can't honestly write a full review of this film (that would be a rather dangerous method for any critic), so I'll have to make due with some more general observations: after all, despite not having seen it in its entirety, I still have an opinion on the bits I did get to see, which lead me to believe that A Dangerous Method would be rated by me as about ****/*****, 7or 8 out of 10.

It's fascinating to see how much David Cronenberg has shifted towards other genres. He's still best known as the director of usually extremely graphic horror films, the foremost expert on 'bodily horror', i.e. playing with, deforming or metamorphizing the human body to often shocking effects, having created various grotesque body transformations in films such as The Fly (1986) – Jeff Goldblum's DNA mixed with that of a fly, thus making him devolve into a bizarre human/insect hybrid – or the even more disconcerting Videodrome (1983) – James Woods equipped with a huge orifice, quite explicitly resembling a female's naughty bits, in his abdomen so he can insert and “play” videotapes in his body – which for a long time was really Cronenberg's signature: if you saw the shit he pulled, you immediately realized beyond doubt you were watching a Cronenberg flick! However, in recent years he mellowed quite a bit, increasingly shying away from such gory effects. Though in his suspense thriller A History of Violence (2005) he still applied a few brief moments of universal disgust (hence the 'violence'), it otherwise hardly felt like a Cronenberg film. Eastern Promises (2007), a film in the same genre, even less so. With A Dangerous Method, a film containing virtually no gore at all, Cronenberg seems to have definitively broken with his status as a director once considered an auteur of horror. In fact, the body no longer seems to interest him, as he sets his sights completely on the human mind this time: though not exactly new to this subject matter – for example, Spider (2002) – compared to the wonders of the body it's still largely terra incognita for him. And what better place to start than with the founding fathers of psychoanalysis, Sigmund Freud and Carl Jung?

In examining these two noted historical characters, Cronenberg not only treads on different subject matter, but also explores a genre he has not worked in before, the period drama piece. This is his first motion picture set in past times, but you would hardly notice his inexperience since he proves all too capable of compellingly and accurately portraying the pre-WW I era of Vienna and Zürich, including excellent costume work and the occasional temporal signifiers as beautiful early cars and horse carriages. Of course, it's not all that impressive, since A Dangerous Method is hardly a full-on historical epic and focuses on characters much more than on their settings, but it's a good sign Cronenberg has no trouble expanding his existing oeuvre to include genres he's as yet unaccustomed to. A good start, and hopefully he won't be afraid to turn his scope on the past more often, now that we know he can pull it off seemingly without effort.

As mentioned above though, it's the characters that drive A Dangerous Method, and as such it's the actors portraying them making or breaking the piece. Cronenberg has often proved to get stellar performances out of the top actors in their field, and continues this trend here, reuniting with his present day muse Viggo Mortensen (their third collaboration in a row), as well as Vincent Cassel (second time working together), while adding Michael Fassbender and Keira Knightley to his already outstanding resumé of phenomenal actors he has directed. The latter pair has the hardest job in carrying the whole picture, but neither fails in this regard. In the case of Fassbender, who portrays Jung, this was to be expected, considering his status as one of the most sought after and popular actors of today. Knightley surprises much more in her role of his patient Sabina Spielrein, a young woman suffering from hysteria, who soon turns into something more than just another case for the good doctor as the two of them embark on a wild sexual affair. Knightley maneuvers shrewdly from an out of control and insane girl at one moment and a calm and perfectly rational woman the next, being both disturbingly repulsive and sexually intriguing at the same time, and thus an irresistable mark for Jung from a professional point of view, and soon after as a secret mistress. Plus, Knightley seems to have the perfect facial bone structure for this role, as demonstrated by the way in which she alarmingly protrudes her lower jaw in her many fits of rage. Fassbender and Knightley show to have ample chemistry in their roles, initially as doctor and patient, and soon after as lovers on more or less equal footing. Whereas Fassbender plays Jung with the necessary decorum and stoic restraint in the former relationship, he's seen as a more emotional and angry character in the latter, being able to blow off some steam in her company over his guilt ridden marriage with his bland wife Emma (Sarah Gadon), who has an awkward fixation over producing male offspring with him, and his ultimately tumultuous relation with his one time mentor Freud. Together, Spielrein and Jung can be themselves, as they don't need to ignore their sexual fantasies, such as Sabina's desire for spanking due to a childhood trauma. We root for them because of their genuine affections for each other, but certainly in Jung's case (he's a married man with kids after all), abhor them for having taken this inappropriate route.

No matter how good Fassbender and Knightley are on screen together, it's Mortensen who delivers the most impressive performance playing Sigmund Freud. Mortensen, by now fully versed in Cronenberg's routine, proves himself a genuine chameleon yet again, hardly resembling anything we've seen him look like before, older and fatter, smoking a huge cigar in every scene as if it's an actual body part. He portrays Freud as an old man emotionally detached from everyone, including his star student Jung, despite their shared beliefs concerning the benefits of psychoanalysis, while also wholesomely inflexible when the latter tries to convince him not everything can be reduced to subconscious sexual desires. At the same time we see a Freud who desperately means to cling to his acclaimed social status and tries to weed out subversive elements among his circle of (almost exclusively Jewish) associates in fear of all their work being undone by his many enemies in science and politics who are just eager for some controversy to take him out. Apart from the cigar and the talk about sex, Mortensen gives us a whole new Freud, refusing any relation with the usual cliché ridden versions of the character we are so often unfairly treated to. Also noteworthy is the fact Mortensen does not repeat his role from his earlier collaborations with Cronenberg, not taking center stage this time in favour of Fassbender. Undoubtedly the director and his favourite actor realize full well they will work together again many times God willing, and instead of pulling off a Burton/Depp on us, they know they should explore different set-ups if their professional relationship is to continue to prosper, instead of sinking into a dreary routine of overly repeating their previous work.

Aside from the acting and the look of A Dangerous Method, as well as its place in Cronenberg's repertoire, I dare not say anything conclusively about the movie, especially about its overall story, considering I missed several sequences that seemed of great importance plot wise. For instance, at one moment Freud and Jung arrived in New York in good spirits, but when I returned five minutes later they were back home and detesting one another vigorously. I have no idea what went on there, but it was obviously a vital scene. Overall I can say for sure that A Dangerous Method covers an intriguing subject from an equally intriguing director who is not afraid to try and reinvent himself, making the film look gorgeous, and squeezing top performances out of his main cast. However, I did get the feeling the film's plot was fairly predictable (and not just because it's historic subject matter) and delivered in an overly straightforward way, thus not the most exciting stuff imaginable or presented to us in a really gripping, thought provoking manner; but hey, psychoanalysis isn't for everybody. At least the fourteen people in the room all responded in a mildly enthusiastic mood. Given the average age of this audience, I'm sure this would not have been the case if I had projected some of Cronenberg's earlier, more “visually rebellious” (to put it mildly!) work.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/sony/adangerousmethod/

Taking a break from all my worries and updating the archives

I'm officially on vacation now, but I'm not going anywhere, not even to the movies apparently. You might have noticed my lack of new reviews or stuff on the main page. Nevertheless, I'm far from inactive: in fact, I've been making good use of this spare time to update the movie archives, having more or less finished A and started B. Of course, this is all old news of sorts, but I need to make my archives look at least somewhat archival. I don't know when I'll get back to the movie theater for a nice semi-immersive audiovisual interludicum (I better hurry, I still got Piranha 3DD, The Raven, The Raid and even The Amazing Spider-Man to check out), but you'll be sure to notice it when I do. In the meantime, the movie archives is where it all happens right now. At this rate, it's only going to take five years to finish that part of my blog. But hey, patience is a virtue after all.

Okay, so I used that picture before, so what? It's fairly appropriate and since it's not the go-to 3-D news stock picture on nu.nl anymore, I might as well appropriate it for myself. Again.

It Came from Cold War America, Chapter 7: Altered human movies

Paragraaf 7.1: Definite subgenre

Zoals eerder gezegd wordt het altered human subgenre meestal niet als apart herkend. Vaak wordt het onder andere subgenres geschaard, voornamelijk het terrestrial creature genre. Of het wordt niet als sciencefiction herkend, maar als horror getypeerd. Hoewel dit te rechtvaardigen valt is er naar mijn mening wel degelijk sprake van een apart subgenre, dat thema’s aansnijdt die sporadisch in andere subgenres aan bod komen, maar hier doorslaggevend zijn.

Centraal in dit subgenre staat de transformatie van een gewoon mens in een vervorming van menselijkheid, vaak gemengd met niet menselijke eigenschappen. Hierbij verliest de getransformeerde in kwestie langzaamaan zijn menselijkheid, hetzij omdat zijn niet menselijke eigenschappen hem op een negatieve manier overnemen (‘the eruption of the primitive, the return of the repressed unconsciousness’, stelt Biskind¹), hetzij omdat de intolerantie van zijn voormalige medemens hem hiertoe drijft. De getransformeerde houdt de sympathie van het publiek, dat zich door filmische technieken in de narratie met hem/haar identificeert, totdat hij/zij/het door negatieve daden (moord en doodslag) deze sympathie verspeelt, en het gerechtvaardigd is het onschadelijk te maken aangezien het een bedreiging voor de samenleving vormt².

In dit subgenre komen enkele thema’s prominent naar voren. Ten eerste kijkt het naar de intolerantie en angst voor mensen die zich niet conformeren naar de destijds heersende normen. In de jaren vijftig, toen paranoia dankzij de angst voor het communisme alom heerste, werd er vaak met argwaan gekeken naar (potentiële) andersdenkenden die Amerikaanse normen en waarden zouden kunnen ondermijnen. De heksenjacht op communisten die senator McCarthy voerde is hiervan een goed voorbeeld. De personages die in de films uit dit subgenre getransformeerd worden, werden doorgaans gewantrouwd en beschouwd als een gevaar voor de maatschappij dat uitgeschakeld moet worden, desnoods met geweld.

Een tweede thema wat belangrijk is voor dit subgenre is hoogmoed. Meestal bestaat deze uit wetenschappelijke overmoed, waarbij een wetenschapper een briljante uitvinding doet teneinde de mensheid te helpen, maar door bijkomende consequenties de tol betaalt voor zijn hoogmoed: wat vaak aangeduid wordt als playing God. Dit thema is ook aan te treffen in het terrestrial creature subgenre, waarin wetenschappelijke vooruitgang zich in de vorm van monsters tegen de mensheid keert. Het altered human subgenre pakt het echter kleinschaliger aan: in dit subgenre is hoofdzakelijk het individu (bijna altijd de persoon die voor God speelde zelf) de klos, ongeacht het gevaar dat hij voor zijn directe omgeving vormt, terwijl in het terrestrial creature subgenre de mensheid als geheel gestraft wordt voor haar vertrouwen in de wetenschap en het tarten van de natuur.

Wat houdt ‘altered human’ precies in? Simpel gezegd komt het erop neer dat mensen veranderen in iets abnormaals of grotesks. Vaak zijn het veranderingen in schaal, waarbij personen heel groot (zoals in The Amazing Colossal Man (USA: Bert I. Gordon, 1957)), of heel klein (zoals in The Incredible Shrinking Man (USA: Jack Arnold, 1957)) worden. Dit zijn bijna altijd de consequenties van mutaties veroorzaakt door atoomproeven. De meeste andere transformaties komen voort uit fictieve wetenschap. De veranderingen die hierbij optreden zijn meestal ernstige verminkingen (zoals in Tarantula³) of kruisingen tussen mensen en dieren. Gedacht kan worden aan The Fly (USA: Kurt Neumann, 1958), waarbij de protagonist gekruist wordt met een vlieg (zie ook casestudy 3).

Dit subgenre heeft een minder vast omlijnde narratieve formule dan de andere subgenres. Het komt er in principe op neer dat mensen (meestal de protagonisten) transformeren door uit de hand gelopen of mislukte wetenschappelijke experimenten, waarna zij een gevaar vormen voor hun naaste omgeving – met name hun vriendinnen of echtgenotes – waarop zij ten onder gaan. De precieze invulling is echter niet perse gebonden aan een vaste narratieve formule. Desondanks kan dit subgenre nog sterker dan het terrestrial creature genre geschaard worden onder Lucanio’s Prometheustekst⁴. Ook in dit subgenre draait het om de straf die men opgelegd krijgt door in een vlaag van wetenschappelijke hoogmoed in te grijpen in natuurlijke processen, ondanks goede bedoelingen.

De reden dat altered human films vaak geschaard worden onder het terrestrial creature subgenre schuilt in het feit dat de meeste protagonisten na hun transformatie tot monsters of on-menselijke wezens verworden. Zij verliezen hun menselijkheid en vormen een bedreiging voor de samenleving. Op dit punt komt dit subgenre op narratief gebied overeen met films uit het terrestrial creature genre: de plot draait er in beide subgenres om de bedreiging weg te nemen zodat normaliteit hervat kan worden.

Doordat de protagonisten na hun verandering minder menselijke eigenschappen vertonen en monsters worden, wordt dit subgenre vaak gerekend tot het horrorgenre. Op zich is dit niet onlogisch, maar door de sterke rol die wetenschap in dit subgenre speelt is het, toch minstens gedeeltelijk, sciencefiction. Eens te meer zien we hier weer hoe vaag de grenzen tussen beide genres zijn. Praktisch alle films uit dit subgenre zijn overigens gemaakt in de tweede helft van de vijftiger jaren, toen het sciencefictiongenre als geheel richting horror verschoof dankzij het overschot aan goedkoop gemaakte producties die meer gebrand waren op ‘cheap thrills’ dan op serieuze sciencefiction.

 Paragraaf 7.2: Wetenschap in altered human movies

De wetenschap in het altered human subgenre richt zich doorgaans op individuen. Waar het zich in het verwante terrestrial creature subgenre meer concentreerde op wetenschappers in het algemeen, staat in de films uit dit subgenre meestal een enkele wetenschapper centraal. Een narratief thema dat het meest frequent voorkomt in dit subgenre betreft de eenzame wetenschapper die in afzondering werkt aan een uitvinding die van groot nut voor de mensheid zal zijn. Niet voor niets is het altered human subgenre het schoolvoorbeeld voor Lucanio’s Prometheustekst: Prometheus was de Titaan uit de Griekse mythologie die het vuur van de goden stal en aan de mensheid gaf voor hun vooruitgang, en hier gruwelijk voor gestraft werd. Het verhaal van veel altered human films komt sterk overeen met deze mythe: ook zij ‘spelen voor God’ om de mensheid te helpen, en raken hierdoor in ernstige problemen. De wetenschappers gaan te ver met hun experimenten en begeven zich daarbij op verboden terrein⁵.

Wetenschap wordt hier op twee uiteenlopende manieren gerepresenteerd. Ten eerste is het een altruïstische bezigheid: de wetenschapper probeert de mensheid te helpen, en riskeert hiervoor zijn leven, zowel in letterlijke als sociale zin. Om ongestoord te werken zondert hij zich af van zijn medemens, en worden zijn relaties met zijn familie en vrienden verstoord. Emoties en een sociaal leven staan de wetenschappelijke vooruitgang slechts in de weg⁶. Een sterk voorbeeld is hier The Fly, waarin de wetenschapper gelukkig getrouwd is, maar door zijn obsessie voor zijn werk zijn gezin verwaarloost. Hij sluit zich op in zijn kelder en vertelt zijn vrouw haast niets van zijn werk. Een solitair leven is een offer voor de wetenschap, evenals de mogelijkheid dat experimenten uit de hand lopen. In een poging contributies te leveren aan menselijke vooruitgang, en daarvoor henzelf als proefkonijnen te gebruiken, hebben de wetenschappers in dit subgenre de pech hun experiment te zien mislukken en hen te doen transformeren⁷.

Ten tweede is wetenschap vaak ook een trotse aangelegenheid, vervuld van hoogmoed. De wetenschapper gaat zo op in zijn werk dat hij zich onkwetsbaar en superieur waant. Hierop sluit het ‘playing God’ thema aan: de wetenschapper schept technologie die voor zijn medemens meer weg heeft van magie of krachten waarmee alleen God zich bezig mag houden. Vaak wordt de wetenschapper door zijn naasten gewaarschuwd voor de consequenties van zijn obsessie, maar hoont hij het weg in de naam van de oppermachtige vooruitgang waarvoor alles geoorloofd is. Deze hoogmoed komt ernstig voor de val als de uitvinding zich tegen de wetenschapper keert en hij getransformeerd wordt. Uiteindelijk wordt de wetenschapper door zijn transformatie (en dus door zijn eigen werk) vernietigd.

Zoals gezegd kan de transformatie verschillende vormen aannemen. Een frequent thema, opnieuw verwant aan het terrestrial creature subgenre, betreft de versmelting van de mens met het dier, of de versterking van zijn dierlijke kant. In dit thema herkennen we een binaire oppositie die aansluit op het beeld van de wetenschap als rationele, emotieloze zaak. De wetenschapper, die eerst zijn werk boven alles stelde en zich daarvoor de geneugtes van het leven ontbeerde, wordt in zijn transformatie onderworpen aan zijn primitieve, emotionele kant; hij verliest zijn mogelijkheid tot rede of rationaliteit en transformeert terug naar het terrein van de natuur, gekenmerkt door basis-emoties en een dierlijke kant. Ook hier kan The Fly als voorbeeld genoemd worden, samen met onder andere War of the Colossal Beast (USA: Bert I. Gordon, 1958) en Monster on the Campus (USA: Jack Arnold, 1958).

Hoewel bovenstaande narratieve formules en thema’s het meest typerend zijn voor het altered human subgenre, is er een grote diversiteit binnen dit subgenre: veel films wijken af van bovenstaande patronen, en slaan een eigen weg in. Opvallend is hierbij dat deel van het subgenre waarin de transformaties veroorzaakt worden door atoomproeven. Deze films schaar ik onder dit subgenre, maar vertonen op narratief gebied meer overeenkomsten met het terrestrial creature subgenre. Exemplarisch zijn hiervoor The Amazing Colossal Man en The Incredible Shrinking Man. In de eerste wordt een militair door blootstelling aan atoomstraling enorm groot, en daardoor een bedreiging voor zijn omgeving. In dit geval lijkt hij zelf een terrestrial creature. In de tweede film wordt de protagonist enorm klein, waardoor wezens uit zijn omgeving (een kat, een spin) terrestrial creatures lijken: het is een omgekeerde versie van de standaardformule van dat subgenre.

De rol die wetenschap in zulke variaties op het altered human subgenre speelt vertoont sterke overeenkomsten met de rol van wetenschap in het terrestrial creature subgenre. Maar in dit geval valt wetenschap de menselijke natuur aan. De getransformeerde mens wordt hier ‘the Other’: hij wordt de andersdenkende of degene die er anders uitziet dan de rest, waardoor hij geschuwd wordt. Voor hem is in deze conformistische maatschappij geen plaats, en dat laat zij merken. Hij zal moeten verdwijnen, ook al is het niet zijn schuld. De wetenschap kan hem niet helpen zijn voormalige plaats in de samenleving te herwinnen, ook al is zij verantwoordelijk voor zijn transformatie. In deze variatie op het subgenre neemt de wetenschap aanzienlijk minder verantwoordelijkheid.

Casestudy 3: The Fly

The Fly voldoet aan Lucanio’s definitie van de Prometheustekst, en richt zich op een enkele wetenschapper, André (David Hedison), die werkt aan een revolutionaire uitvinding die de wereld kan veranderen. In tegenstelling tot de meer sobere en kalme scientist heroes uit de voorgaande casestudies is André meer emotioneel en gevoelsmatig, en laat hij zich leiden door intuïtie en impulsiviteit in plaats van slechts rationaliteit en analyse. Waar de scientist heroes uit de eerder geanalyseerde films samenwerkten met collegae en getrouwd waren met hun werk, werkt André alleen in de kelder van zijn huis, waar hij woont met zijn vrouw, Helene (Patricia Owens) en zoon Philippe. Zo is hij identificeerbaar voor het publiek, ongeacht zijn merkwaardige experimenten; ondanks zijn intellectuele capaciteiten staat hij niet boven het simpele geluk dat het gezinsleven met zich meebrengt. Hij geeft veel om zijn gezin, en is niet star en emotieloos zoals de wetenschappers in de voorgaande casestudies. Hij droomt van de positieve veranderingen die zijn uitvinding kan veroorzaken, waardoor hij het gevaar niet ziet, of niet wil zien. In plaats van eerst voorzichtig en analytisch zijn apparaat te testen, neemt hij risico’s omdat hij overtuigd is dat zijn werk onfeilbaar is, met noodlottige consequenties. Als hij in een impulsieve roes van tevredenheid over zijn apparaat de kat van zijn zoon opoffert voor zijn experimenten, wordt hij geplaagd door schuld en schaamte. De wetenschappers in de klassieke tekst zouden nooit zo onvoorzichtig te werk zijn gegaan: zij zouden hun machine eerst uitgebreid getest hebben totdat zij zeker waren van de mogelijkheden van het apparaat. Bovendien werken zij niet alleen: zij gebruiken hun collegae voor verificatie, uitwisseling van ideeën en second opinions. André werkt alleen: zijn uitvinding is te bijzonder voor andere wetenschappers. Opnieuw toont hij zo overmoed.

De uitvinding in kwestie is een matter transfer machine, een apparaat dat dingen van de ene naar de andere plaats kan transporteren door hun atomen uit elkaar te plukken en weer te samen te voegen. De uitvinding kan een ware revolutie in transport ontketenen: vliegtuigen, auto’s, treinen zouden allemaal nutteloos worden, reizen is niet meer nodig. André ziet slechts de positieve kanten van zijn apparaat, maar zijn vrouw herinnert hem eraan dat het ook gevaarlijk kan zijn:

Helene: ‘It’s frightening. It’s like playing God.’

André: ‘God gives us intelligence to uncover the wonders of nature. Without that gift nothing is possible.’

Helene: ‘Oh André, I get so scared sometimes. The suddenness of our age; electronics, rockets, earth satellites, supersonic flight. And now this. It’s not so much who invents them, it’s the fact that they exist.’

André: ‘But you’re not frightened of TV, or radio, or X-rays, or electricity, or that the Earth is round.’

Helene: ‘No, but everything’s going so fast, I’m just not ready to take it all in. It’s all so quick!’

André: ‘Just do like Philippe does; accept them as part of our normal life. They’re facts, wonderful facts.’ ⁸

Helene heeft gelijk wanneer ze zegt dat het allemaal zo snel gaat: in de jaren veertig en vijftig deden talloze nieuwe apparaten hun intrede in de samenleving, waar men in korte tijd aan moest wennen. Hoewel veel van deze uitvindingen het leven aangenamer maakten, waren er ook nieuwe apparaten die juist een bedreiging vormden voor het leven zoals men dat kende, waaronder de atoombom. Door deze hoeveelheid aan nieuwe machines werd de maatschappij in korte tijd ingrijpend veranderd, wat bij menigeen, vooral de oudere generaties, een gevoel van onbehagen en taboe teweeg bracht. Niet iedereen kon zo snel wennen aan alle nieuwigheden⁹.

André negeert Helene’s waarschuwingen en doet ze af als onwetendheid. Dit is typisch voor het altered human subgenre: in praktisch alle films die spelen met het playing God thema wordt de scientist hero door zijn naaste omgeving (familie, vrienden, collegae die minder onorthodox (of minder overmoedig) werken) gewaarschuwd voor zijn praktijken, maar negeert hij ze in naam van de onvermijdelijke vooruitgang: als hij het niet doet, doet iemand anders het wel, maar nu krijgt hij de eer. Pas als hij de tol betaalt voor zijn arrogantie ziet hij zijn hoogmoed in, maar dan is het te laat.

André vormt hierop geen uitzondering. Zijn fixatie met het transporteren van organisch materiaal neemt obsessieve vormen aan, voornamelijk door zijn schuldgevoelens om de dood van de kat, die hij in een opwelling van vreugde over zijn eerste positieve resultaten transporteerde (impulsief gedrag is niet atypisch voor wetenschappers in de Prometheustekst), met rampzalige gevolgen¹⁰. Op den duur acht hij zijn machine geschikt voor menselijk transport, maar omdat hij geen andere mensen als proefkonijnen durft te gebruiken test hij het op zichzelf. Evenals in films uit het terrestrial creature subgenre heeft de wetenschapper hier de integriteit verantwoording te nemen voor zijn daden. In dat genre wekten de wetenschappers het monster op, maar deden zij het ook weer teniet. Hier maakt André het apparaat, dus alles wat het aanricht is op zijn rekening te schrijven. Zijn apparaat heeft al een onschuldig wezen het leven gekost. De verantwoordelijkheid en schuld daarvoor drijft hem ertoe niet onzorgvuldig om te gaan met anderen. Het is zijn apparaat, dus hij zal het proefkonijn zijn.

In zijn gespannen toestand merkt hij echter niet dat een vlieg met hem het apparaat is binnengetreden, waardoor zijn materie versmelt met die van de vlieg. Vervolgens wordt hij getransformeerd tot een mens met het hoofd en arm van een vlieg. Zo wordt hij gestraft voor zijn arrogantie. Ook kan gesteld worden dat hij gestraft wordt voor goddeloosheid: niet voor niets zei hij bij de eerste demonstratie voor Helene van zijn apparaat ‘you’re the first to see a miracle’. Aangezien God de enige is die mirakelen kan doen plaatsvinden wordt hij letterlijk berispt voor het spelen van God.

Hoewel hij het hoofd van een vlieg heeft, bezit hij nog wel enigszins het verstand van André. Hier zit geen logica achter, het is zuiver een plot device. In de loop van de film krijgen de dierlijke instincten van de vlieg een steeds grotere controle over hem, en dreigt zijn menselijke kant het onderspit te delven. Praten kan hij niet meer, dus de enige manier om met zijn vrouw te communiceren is te schrijven, maar ook dit gaat hoe langer hoe moeizamer. Hij gedraagt zich steeds wilder en onmenselijker: hij heeft moeite de dierlijke kant van de vlieg onder controle te houden. Met het restant van zijn wetenschappelijke kennis probeert hij koortsachtig een manier te vinden om zijn oorspronkelijke gedaante te herwinnen, maar het mag niet baten. Uiteindelijk beseft hij dat zijn sterker wordende natuurlijke driften een gevaar vormen voor zijn omgeving, en verkiest hij de dood. Hij kan het echter niet meer zelf doen, want zijn dierlijke instinct voor zelfbehoud staat het niet toe. Daarom vraagt hij zijn vrouw hem te vermoorden.

Op dit punt verschilt The Fly van de meeste andere films uit het altered human subgenre: doorgaans nemen de primitieve kanten van de getransformeerde al snel de overhand, waarna hij zijn omgeving terroriseert door dood en verderf te zaaien. Dit geeft de samenleving een reden om haar sympathie voor de getransformeerde opzij te zetten en hem uit te schakelen, om verdere rampspoed te voorkomen. André weet echter dat hij zijn donkere kant niet kan beheersen en verkiest zijn dood zelf te bewerkstelligen in plaats van het onvermijdelijke af te wachten. Mogelijk komt dit door zijn familiebanden die hem doen inzien dat het beter is te sterven dan het leven van zijn gezin te riskeren, hoewel dit speculatie is. Door zijn nobele beslissing behoudt hij tot het bittere einde de sympathie en het medeleven van het publiek¹¹. Hij is niet slechts een gewetenloos primitief creatuur, maar een weldenkend, sympathiek mens gevangen in het lichaam van een primitief creatuur. Ondanks zijn uiterlijk kan de kijker zich zo met hem identificeren en medelijden met hem hebben.

In dit subgenre is wetenschap niet zozeer goed of fout, het draait erom hoe het gebruikt wordt door de wetenschapper. Meestal raakt de wetenschapper overmoedig, wat ertoe leidt dat hij in zijn poging ‘God te spelen’ onoplettend en impulsief wordt, ‘gestraft’ wordt voor zijn gedrag: hierop transformeert hij, waarbij een wezen ontstaat dat voornamelijk gedreven wordt door instinct en emotie: de wetenschappelijke rede die hij (of wetenschap in het algemeen) zo koesterde is dan niet meer. Ook in The Fly is dit het geval. Zoals André in bovenstaande conversatie met zijn vrouw opmerkt kan wetenschappelijke vooruitgang ook tot goede dingen leiden. Hij had goede intenties met zijn uitvinding, maar zijn overmoed zorgde voor ongeluk. Zo illustreert The Fly dat wetenschappers voorzichtig moeten zijn met technologische vooruitgang en niet teveel trots in hun capaciteiten moeten hebben, maar bedachtzaam en nederig te werk moeten gaan. Ze moeten zich niet slechts afvragen of hun dromen van revolutionaire uitvindingen, hoe positief ook, te realiseren zijn; ze moeten ook kijken naar de mogelijke consequenties die hun werk met zich meebrengt.

Conclusie

Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren gaf geenszins een eenzijdig beeld van wetenschap. Wetenschap was niet per definitie iets goeds of iets slechts, maar omvatte beide kanten van de munt. Daarbij werd de weergave van wetenschap in sciencefictionfilms beïnvloed door de tijdsgeest, maar vooral in de eerste helft van de jaren vijftig, aangezien het genre toen een serieuzere toon hanteerde: in de tweede helft van het decennium verschoof het genre richting horror en werd wetenschap voornamelijk een manier om een goedkoop horrorverhaal voort te stuwen, waardoor het genre minder een boodschap leverde en zich meer richtte op amusement.

De representatie van wetenschap was doorgaans afhankelijk van de politieke invalshoek die de makers hanteerden: in de left-wing films werd wetenschap voornamelijk beschouwd als onfeilbaar en een en al rationaliteit en tolerantie. Wetenschappers in deze films werden gezien als een bron van vooruitgang en vrede die technologie ten goede gebruikten. In de right-wing films had wetenschap een schaduwkant: wetenschappers hadden goede bedoelingen, maar wisten niet altijd hoe ze wetenschap correct moesten gebruiken, vaak met nare consequenties. Wetenschappers in right-wing films konden net zo goed als iedereen fouten maken. Maar in geen van beide perspectieven was wetenschap zuiver een bron van kwaad of had het negatieve intenties. In beide perspectieven stonden wetenschappers echter klaar om in harmonie met het militaire apparaat de maatschappij tegen indringers te beschermen.

Belangrijk is de manier waarop wetenschappers zelf geportretteerd werden. Het beeld dat het genre in deze tijd gaf van wetenschappers was overwegend positief. Hoewel wetenschappers soms ernstige inschattingsfouten maakten hadden ze vrijwel altijd goede bedoelingen. Via wetenschap wilden zij het kennispeil en de levensstandaard van de mensheid verhogen, of de mensheid beschermen tegen kwaadwillende elementen. Vaak gingen zij te ver in hun poging de mensheid van dienst te zijn, maar achteraf gezien realiseerden zij zich dit zelf ook. Deze representatie van wetenschappers verschilt niet zoveel per subgenre, hoewel de wetenschappers in het alien invasion genre minder te maken kregen met schuldgevoelens achteraf, aangezien zij nooit verantwoordelijk waren voor de ontstane situatie. De wetenschappers in de terrestrial creature en altered human genres, bij wie de schuld wel gelegd kon worden door hun uit de hand gelopen experimenten, leerden echter een belangrijke les die hen zou weerhouden van verdere fouten: ze dienden meer te letten op ethische en morele kwesties die op hun werk van toepassing waren, en hun werk met nederigheid en zonder overmoed te doen.

De donkere kanten van wetenschap, die meestal representatief waren voor destijds heersende zaken (zoals het gevaar van atoomenergie, de technologische capaciteiten van een mogelijk vijandige natie en het ongebreidelde vertrouwen in onvermijdelijke vooruitgang) kwamen sterk naar voren in de verschillende subgenres. Buitenaardse wezens die een hoog ontwikkelde wetenschap hadden en deze ten goede of ten kwade gebruikten, enorme monsters voortgebracht door atoomenergie, of mensen vervormd door verkeerd ingeschat technologisch potentieel leverden cinema met een boodschap op. Over het algemeen kan geconcludeerd worden dat wetenschap niet goed of slecht is, maar dat het er om gaat hoe het gebruikt wordt. Wetenschap die met zorg en nederigheid bedreven wordt kan veel goeds betekenen voor de mensheid. Wetenschap die zonder ethiek en met overmoed wordt ingezet kan echter fatale consequenties hebben. Het sciencefictiongenre in de vijftiger jaren (en meestal ook nu nog) toonde de kijker beide mogelijkheden, waardoor deze geen eenzijdig beeld van wetenschap voorgeschoteld kreeg.

Bibliografie

Baxter, John. Science fiction in the cinema. New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 102-144

Biskind, Peter. Seeing is believing: how Hollywood taught us to stop worrying and love the fifties. New York: Pantheon Books, 1983: p. 101-159

Brosnan, John. Future tense: the cinema of science fiction. New York: St. Martin’s Press Inc., 1978: p. 72-105, 118-138

Edelson, Edward. Visions of tomorrow: great science fiction from the movies. New York: Doubleday & Company Inc., 1975: p. 39-52

Jancovich, Mark. Horror. Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 62-70

Jancovich, Mark. Rational fears: American horror in the 1950’s. Manchester: Manchester University Press, 1996: p. 9-79

Katovich, Michael A., Patrick T. Kinkade. ‘The stories told in science fiction and social science: reading The Thing and other remakes from two eras.’ The Sociological Quarterly, nr. 34 (november 1993): p. 619-637

Lucanio, Patrick. Them or us: archetypal interpretations of fifties alien invasion films. Indianapolis: Indiana University Press, 1987: p. 21-131

Noonan, Bonnie. ‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’ 14 maart 2007.

http://etd.lsu.edu/docs/available/etd-0130103-102538/

Sobchack, Vivian Carol. The limits of infinity: the American science fiction film 1950-75. New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 43-55, 120-147

Tudor, Andrew. Monsters and mad scientists: a cultural history of the horror movie. Oxford: Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 133-157

Vieth, Errol. Screening science: contexts, texts, and science in fifties science fiction films. Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-83, 141-182

Vieira, Mark A. Hollywood horror: from gothic to cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc., 2003: p. 139-168

1 Biskind 1983: 119

2 Sobchack 1980: 52

3 Tarantula wordt gerekend tot het terrestrial creature genre vanwege het titelfiguur, de spin die na wetenschappelijke experimenten uitgroeit tot onnatuurlijke proporties. Desondanks kan het ook gedeeltelijk gerekend worden tot het altered human subgenre: de eerste helft van de film concentreert zich op enkele wetenschappers die na op zichzelf geëxperimenteerd te hebben ernstig verminkt raken en hun verstand verliezen, en zo een gevaar voor de samenleving vormen.

4 Lucanio 1987: 46-52

5 Lucanio 1987: 90

6 Vieth 2001: 149

7 Tudor 1989: 145

8 Fly, The. Reg. Kurt Neumann. 20^th Century Fox, 1958.

9 Vieth 2001: 158

10 Katovich en Kinkade 1993: 630

11 Tudor 1989: 144