Paragraaf 3.2: Milieuproblematiek
in het sciencefictiongenre
In
tegenstelling tot in het geval van technofobie was er voor de jaren
zeventig nooit sprake geweest van expliciete weergave van
milieuproblematiek in het sciencefictiongenre. Immers, zoals de
vorige paragraaf aangaf werd de staat van en het menselijk effect op
het milieu pas in de jaren zestig een concreet maatschappelijk issue.
Uiteraard werd in sciencefictionfilms van voor deze periode wel
conflict tussen mens en natuur getoond, waarbij het 'terrestrial
creature'
subgenre als beste voorbeeld kan dienen (zie p. 25): in dit genre
wreekt de natuur zich op de mens die met zijn verwoestende
uitvindingen (de atoombom) de natuur vernietigt en daardoor ook
zichzelf schade berokkent. Echter, de mens overwint de natuur
vervolgens, vaak dankzij verwante atoomenergie, waarmee de films
aangeven dat de mens een duale verhouding heeft met zijn technologie:
enerzijds kan technologische ontwikkeling de mens schaden, maar
tegelijkertijd dient het de menselijke vooruitgang. Technologie helpt
de mens de natuur te ontstijgen, zodat de mens in zijn voortbestaan
niet meer van de natuur afhankelijk hoeft te zijn. 'Terrestrial
creature'
films zijn zowel een waarschuwing voor als een positieve bevestiging
van technologische ontwikkeling.1
De wrok van de natuur vormt voor de mens een antagonist die met
technologie overwonnen kan worden.
Deze
houding tegenover de natuur verdween grotendeels in het
sciencefictiongenre in de jaren zestig. Zoals eerder vermeldt, in de
periode 1968-1977 is het 'terrestrial
creature'
subgenre slechts in de marge van het genre aanwezig, terwijl het in
de jaren vijftig een prominent subgenre was. Met deze verschuiving in
het genre verandert ook de boodschap die sciencefictionfilms ten
opzichte van de natuur verkondigen: niet langer is de natuur een
antagonist. De boodschap draait niet meer om de strijd van de mens
tegen
de natuur, maar om de plaats die de mens in
de natuur inneemt.2
Als er al een strijd gestreden wordt in het genre, is het de strijd
van de mens met zichzelf om wat hij de natuur, en daarmee zijn eigen
bestaan, zijn leefmilieu, heeft aangedaan.
Want
voor dit thema geldt, evenals voor het thema technofobie, dat de mens
zelf de werkelijke boosdoener is. In verband met technofobie heeft de
mens zijn eigen noodlot over zich afgeroepen door machines te
ontwikkelen die zich tegen de mens keren. Ten opzichte van
milieuproblematiek is de mens de schuldige omdat zijn kortzichtigheid
een onleefbare wereld heeft geschapen die hem dreigt de das om te
doen. De term 'schuldig' is in deze context extra van toepassing
omdat de mens direct, zonder tussenkomst van andere (buitenaardse)
intelligentie, de penibele situatie heeft veroorzaakt. Waar in het
vorige thema de mens op zijn minst onwetendheid (hoewel niet per se
onschuld) kan worden verweten, omdat de intelligente machines die hij
vervaardigd heeft tegen zijn wens in het kwaad verrichtten, is dat
voor dit thema niet het geval. Van de verschillende thema's die in
deze scriptie behandeld worden is de term 'critical
dystopia'
hier het meest relevant: het dystopia dat 'environmental
science fiction'
toont geeft een kritische reflectie op de tijdsgeest van de
zeventiger jaren, waarin de milieuproblematiek bijna dagelijks in het
nieuws was, en geroepen werd om actie teneinde het milieu te
ontlasten. Door een beeld te schetsen van een toekomst waarin
destijds (lees: de jaren zeventig) geen of onvoldoende actie
ondernomen is, sporen de films de toeschouwer indirect aan om nu
actie te ondernemen om het tij op tijd te keren. Het op het milieu
gerichte deel van het sciencefictiongenre speelt zich in deze periode
uitsluitend af in de toekomst, variërend van de nabije toekomst (te
rekenen in decennia) tot de verre toekomst (te rekenen in eeuwen).
Hoe ver in de toekomst ook, het is te laat om de milieuproblematiek
nog effectief te bestrijden. Want de mens heeft zijn
verantwoordelijkheid ten opzichte van de wereld waarin hij leeft
vroeger (dus: in het heden) ondanks alle waarschuwingen verzuimt,
waardoor zijn leefomgeving, het milieu om hem heen, in deplorabele
staat kwam te verkeren, met als gevolg dat ook zijn eigen bestaan, in
de vorm van zijn afstammelingen, gevaar loopt. Dit is niet de
toekomst die we tegemoet willen gaan, dus laten we er nu wat aan
doen, stellen deze films.
Hoe
aanwezig was milieuproblematiek in het sciencefictiongenre in de
periode 1968-1977? In mijn corpus van 29 films houden elf films zich
bezig met milieuproblematiek, waarvan het voor vier films expliciet
het hoofdonderwerp is. Deze 'milieubewuste' films spelen zich af in
een maatschappij die stervende is dankzij het mismanagement van de
mens. De natuurlijke wereld verdwijnt of is al verdwenen (Silent
Running),
terwijl de menselijke samenleving instort door voedselschaarste en
anarchie (Soylent
Green,
No Blade of Grass
(USA: Cornel Wilde, 1970)). Zeven van de tien tonen een
post-apocalyptische wereld, waarin de mens zich staande probeert te
houden (Planet of
the Apes,
The Omega Man).
In deze films is het niet zozeer de natuur zelf die het moet
ontgelden, maar het menselijke leefmilieu: de mensheid is
overgeleverd aan de meest onverbiddelijke soort natuur die niet in
staat is een grootschalige populatie mensen in leven te houden.
Hierdoor zwerft de mens eenzaam rond in een verwoest landschap (A
Boy and His Dog),
of heeft hij zich verschanst in een kleinschalige maatschappij,
afgesloten van de (natuurlijke) buitenwereld (zoals de in Hoofdstuk 1
besproken technocratie, onder andere in Logan's
Run).
Hoewel de natuur in deze post-apocalyptische films vervormd is, is
milieuproblematiek slechts impliciet van belang: een verpest milieu
is een oorzaak van de status quo in deze films, alsmede een decor
waarin het verhaal zich afspeelt. In alle elf films is de miserabele
staat van de wereld echter de schuld van de mens. De natuurlijke
wereld treft geen blaam, maar is het slachtoffer van menselijke
verkrachting.
Hoe
heeft de mens het zover laten komen? In de vorige paragraaf stelde ik
dat drie belangrijke factoren een rol speelden in het gepubliceerde
werk over milieuproblematiek dat 'environmental
awareness'
verspreidde: overbevolking, schaarste en vervuiling. Deze drie
thema's spelen ook een rol in het sciencefictiongenre, waarbij de
nadruk ligt op overbevolking, die de andere twee factoren
veroorzaakt.3
Een vierde thema dat de sciencefictionfilms opvoeren in deze context
is oorlog, nucleair of biologisch/bacteriologisch. Het concept van
dit laatste type oorlogsvoering was nieuw voor het
sciencefictiongenre destijds, maar werd al snel even frequent ingezet
als nucleaire oorlogsvoering (bijvoorbeeld in The
Omega Man,
The
Andromeda Strain
en
No
Blade of Grass).4
Ook dit thema is ondergeschikt aan overbevolking: overbevolking leidt
tot schaarste, wat vervolgens weer leidt tot oorlog en de vervuiling
die dit met zich meebrengt.
In
alle gevallen kan eens te meer de vinger gewezen worden naar
technologie als oorzaak. Overbevolking is het resultaat van
technologische ontwikkeling die het leven van de mens er te
gemakkelijk op heeft gemaakt: de technologie heeft de mens zoveel
voordelen gebracht dat er een 'menselijk overschot' is ontstaan dat
de natuurlijke wereld niet meer kan handhaven.5
Natuurlijke bronnen worden onbezonnen opgemaakt waardoor er schaarste
ontstaat. Tegelijk slaagt technologie er niet in om de afvalstoffen
van de menselijke populatie (zwerfafval, chemisch afval, smog)
adequaat weg te werken, waardoor deze zowel de natuur als de mens
langzaam verstikken. Ook heeft de mens levensruimte nodig, en offert
zij de natuurlijke wereld hiervoor op (in de vorm van grootschalige
of complete ontbossing). Tot hier loopt de “historische
achtergrond” van de dystopia's in Soylent
Green,
Silent
Running
en Z.P.G.
In het post-apocalyptische gedeelte van de 'environmental
science fiction'
escaleert de situatie echter verder. Tussen naties ontstaan oorlogen
over levensruimte en bronnen waarbij nucleaire en bacteriologische
wapens (opnieuw technologie) niet geschuwd worden. Dit leidt tot het
einde van de menselijke beschaving, waarna de mens moet overleven in
een post-apocalyptische wereld, hetzij in een van de verwoeste
buitenwereld afgezonderde gemeenschap (zoals de technocratie in
Logan's
Run
en THX
1138),
hetzij in een dor, primitief landschap (Planet
of the Apes),
of in enkele gevallen allebei, waarna een conflict ontstaat tussen de
verschillende “typen overlevenden”, diegenen die zonder en
diegenen die met technologische hulp overleven (A
Boy and His Dog,
Zardoz).
De milieuproblematiek in het sciencefictiongenre kent een duidelijk
technofobisch aspect, maar de nadruk ligt op het probleem zelf, niet
op de technische mogelijkheden dit het probleem hebben doen ontstaan.
Bovendien geldt voor zowel milieuproblematiek als technofobie dat de
mens de oorzaak van beide is.
Evenals het geval was in de
besprekingen van de milieuproblematiek in de jaren zestig en zeventig
kent de sciencefictionfilm uit deze periode een dubbele moraal wat
betreft technologie. Enerzijds is het een feit dat technologische
ontwikkeling een oorzaak van milieuproblematiek is. Anderzijds kan
technologie helpen de situatie op te lossen. Wat deze laatste
opvatting betreft, het sciencefictiongenre gaat verder en suggereert
soms dat technologie beter voor de natuurlijke wereld kan zorgen dan
de mens zelf, en er meer respect voor heeft (voor zover machines het
begrip 'respect' doorgronden). Dit geldt voornamelijk voor
artificiële intelligentie, computers en robots.
Zo
weigert Proteus, de computer in Demon
Seed,
mee te werken aan een mijnbouwproject dat het ecosysteem in de zee
kan verwoesten, ook al is het de mens van dienst. Hij stelt:
I
refuse this program for the mining of the Earth's oceans. The
destruction of a 1000 billion sea creatures to satisfy man's
appetite for metal is insane. [...] I refuse to assist you in the
rape of the Earth.
Proteus
stelt menselijke welvaart niet boven het behoud van ecosysteem, in
tegenstelling tot zijn scheppers. Voor hem is zelfs plankton van
waarde, waarmee hij aangeeft een dieper respect voor het ecosysteem
te hebben dan de mens zelf. Vergelijkbaar dicteert Colossus, in zijn
monoloog aan de mensheid (zie paragraaf 2.4, p. 52-53): 'Under
my absolute authority, problems insoluble to you will be solved:
famine, overpopulation, disease'.
Om
deze problemen tegen te gaan is een gezond milieu nodig. Dit citaat
geeft aan dat Colossus de waarde van het milieu voor het welzijn van
de mens inziet en stappen zal ondernemen om de natuurlijke wereld te
onderhouden, onder andere door bevolkingsgroei te beheersen.
Computers, ondanks hun controle over het lot van de mens, hebben het
beste met het milieu voor.
Een
ander voorbeeld: het conflict tussen mensen over het lot van de
laatste vegetatie in Silent
Running
– beschermen, of vernietigen wegens kostenbesparing? – mondt uit
in de zelfopoffering van de protagonist die strijdt voor het behoud
van de laatste natuur, die aan boord van een ruimteschip is geplaatst
omdat er op Aarde geen ruimte meer voor was. Hij laat de tegenpartij
denken dat zijn schip, met hem en alle planten aan boord, vernietigd
is, maar in werkelijkheid stuurt hij de natuur de ruimte in, in
handen van 'drones',
kleine onderhoudsrobots. Deze krijgen van hem de opdracht om voor de
overgebleven Aardse planten te zorgen in de hoop dat de mensheid ze
ooit zal terugvinden wanneer zij inziet dat natuur wel degelijk van
belang is. Hoewel technologische ontwikkeling het milieu op Aarde de
das omdeed en de mens haar interesse in de natuur verloor, kan
technologie voor de natuur zorgen als de mens zelf het niet meer
doet, stelt Silent
Running.6
Wanneer
de mens heeft gefaald en de hulp van de machine inroept, neemt de
machine de verantwoordelijkheid voor het milieu over. Technologie an
sich
is niet het probleem en kan het milieu zelfs van dienst zijn, stelt
het genre. Overeenkomstig menen Ryan en Kellner dat 'technology […]
in itself is not, by nature, or ontologically evil, but is being
subject to changes in meaning according to context and use'.7
Een film als Silent
Running
die stelt dat technologische ontwikkeling de ondergang van de natuur
betekende maar benadrukt dat technologie ook positief gebruikt kan
worden voor milieubehoud is niet technofobisch, maar legt de schuld
puur bij de mens. Het is het menselijk misbruik van technologie dat
leidt tot de ondergang van het milieu en van de mens zelf. Geleid
door waarden als respect voor de natuur en milieubesef kunnen mensen
hiertegen optreden en vinden zij in technologie een bruikbare
bondgenoot.
Milieuproblematiek
is internationaal, zo stelde ik in de vorige paragraaf. Het milieu
houdt zich niet aan menselijke grenzen en moet mondiaal bestreden
worden. Het sciencefictiongenre reflecteert de 'internationaliteit'
van deze boodschap: de consequenties van de onmacht in het verleden
om milieuproblemen op te lossen, hebben de menselijke toekomst in
deze films als geheel getroffen. De meeste films (afgezonderd die
paar films wiens verhaal zich in de ruimte afspeelt) spelen zich
uiteraard wel af op nationaal niveau, het zijn immers nationale
(Amerikaanse of Britse) producties.8
Maar de problemen die de films in hun plot aankaarten zijn voor het
overgrote deel wereldwijd. De overgebleven natuurschoon in Silent
Running
is de laatste bestaande natuur: er is op de hele wereld geen natuur
meer over. Het virus dat gras doodt in No
Blade of Grass
is een pandemie: slechts in enkele regio's op Aarde is het nog niet
doorgedrongen, waardoor deze gebieden door hun overheid streng
bewaakt worden om hongerige immigranten uit de rest van de wereld
buiten te houden. De overbevolking en vervuiling in Soylent
Green
en Z.P.G.
zijn wereldwijd, evenals het post-apocalyptisch landschap in A
Boy and His Dog,
Zardoz
en
Logan's
Run
(afgezien van de afgesloten enclaves in deze films). De mens, stellen
deze films, weigert milieuproblematiek op de juiste schaal te
bestrijden, waarop het hele ecosysteem en vervolgens de hele mensheid
wereldwijd de prijs moet betalen. Dit 'internationale gevoel' van
milieuproblemen die wereldwijd zijn en ook zo bestreden moeten
worden, was nieuw voor het sciencefictiongenre.9
In de vijftiger jaren was het vooral Amerika dat bedreigd werd door
de natuur ('terrestrial
creatures'),
waarop zij vervolgens haar eigen boontjes dopte. Een dergelijke
tactiek was ontoereikend voor de problemen in de zeventiger jaren:
samenwerken of samen ten onder gaan luidt het devies.
Echter,
internationale samenwerking leidt niet noodzakelijkerwijs tot
oplossingen in de sciencefictionfilm van de jaren zeventig. Vergelijk
Colossus: The
Forbin Project:
in deze film wordt de wereld bedreigd door een gemeenschappelijke
vijand, waarna de VS en de Sovjet-Unie de handen ineen slaan om het
probleem op te lossen, en toch falen zij. Het is echter
bewonderenswaardig dat ze probeerden samen te werken: dit gebeurt
helaas niet bij milieuproblematiek, eveneens een gemeenschappelijke
vijand, maar dan een reële. Zonder internationale samenwerking is er
geen hoop: dit is een belangrijke boodschap voor milieuproblematiek
in de werkelijkheid, die in de 'critical
dystopias'
in het sciencefictiongenre juist door de afwezigheid van zulke
samenwerking en de nadruk op de 'internationaliteit' van de crises in
deze films onderstreept wordt. Deze films tonen ons een voorbeeld van
hoe het niet
moet, willen we ervoor waken dat zulke dystopia's bewaarheid zullen
worden.
Het
onvermogen om internationaal samen te werken wordt gespiegeld in de
post-apocalyptische 'environmental
science fiction',
waarin losse groepen mensen afzonderlijk overleven, als het ware in
aparte “naties”. In dergelijke films is er doorgaans een “natie”
die geavanceerder is dan de andere, een technologische enclave: deze
probeert de status quo voor het eigen voordeel zoveel mogelijk te
handhaven, ten koste van de minder ontwikkelde groepen. In Planet
of the Apes regeert
de primaat over de mens, die vervallen is tot dierlijke barbarij. In
de vruchtbare streken die niet verwoest zijn door oorlogen is
onvoldoende ruimte voor zowel apen als mensen, waardoor de laatsten
hardhandig opgejaagd worden (wat in Beneath
the Planet of the Apes
resulteert in onvervalste genocide).
In
Zardoz
zijn
de overlevende mensen onderverdeeld in drie groepen. De eerste groep
is de Brutals, verwilderde mensen die zo goed en zo kwaad proberen te
overleven. Ten tweede zijn er de Eternals, een afgesloten gemeenschap
van onsterfelijke maar steriele wetenschappers, die langzaamaan
bezwijkt onder de druk van de zinloosheid en verveling die
onsterfelijkheid met zich meebrengt. De derde groep is de
Exterminators, een groep wildemannen die door de Eternals gebruikt
wordt om Brutals te doden of in te zetten voor gedwongen landarbeid
(om voedsel voor de Eternals te verbouwen) zodat deze geen bedreiging
vormen voor hun eigen gemeenschap. De Eternals heersen over de
wereld, maar ondanks hun problemen weigeren ze oplossingen buiten de
eigen gemeenschap te zoeken, terwijl hun kennis gebruikt kan worden
om een betere wereld voor alle partijen te scheppen.
In
A Boy and His Dog
is de hele wereld een post-apocalyptische woestijn waar schamele
overlevenden zoeken naar brandstof, voedsel en vrouwen (de
overlevenden zijn hoofdzakelijk mannen, terwijl vrouwen tot minder
dan menselijk, producten als brandstof en voedsel, zijn gereduceerd).
Onder de grond ligt een stad genaamd 'Topeka', waar een meer
ontwikkelde beschaving heerst, gemodelleerd naar het Amerikaanse
'suburbia' van de vijftiger jaren. Ook deze enclave, althans haar
mannelijke inwoners, is steriel, waardoor af en toe mannen uit de
bovenwereld door vrouwen naar beneden gelokt worden om als zaaddonor
te dienen en vervolgens gedood worden. Een integratie van de boven-
en onderwereld is geen optie, aangezien beide partijen gemotiveerd
worden door eigenbelang en niet inzien dat samenwerking alle belangen
dient.
In alle gevallen kunnen de
verschillende groepen overlevenden niet samenwerken ondanks hun
gemeenschappelijke problemen, hoofdzakelijk omdat de geavanceerde
enclaves neerkijken op de andere groepen, als een punt van kritiek op
de Westerse houding (destijds, maar nu nog) op de Derde Wereld. De
onderontwikkelde “naties” zijn alleen goed voor exploitatie ten
bate van de heersende beschaving (die meestal met geweld afgedwongen
wordt): hun problemen, zelfs het recht op voedsel en overleven, is
geen punt van zorg van de ontwikkelde “naties”. Het feit dat
allen feitelijk hetzelfde doel nastreven, namelijk overleven in een
aangetaste wereld, wordt niet erkend: het is ieder voor zich met de
middelen die men tot beschikking heeft, en de geavanceerde enclaves
hebben nu eenmaal meer middelen. Samenwerking tussen deze “naties”
wordt niet als optie beschouwd, terwijl de problemen eigenlijk
gemeenschappelijk zijn. Bovendien ligt de sleutel tot overleven juist
in de vreedzame samenwerking tussen alle partijen, maar de ontkenning
hiervan leidt tot het handhaven van de problemen, of zelfs een
verslechtering van de situatie.
In
Beneath the Planet
of the Apes eindigt
het onvermogen van de apen om vreedzaam samen te leven met mensen in
de totale vernietiging van de Aarde. De Exterminators in Zardoz
kunnen de steriliteit van de Eternals opheffen, maar voor het zover
kan komen keren zij zich tegen hun meesters met als resultaat
massamoord op de Eternals. De hogere beschaving in A
Boy and His Dog
gebruikt de bovenwereldse mensen puur voor eigen doeleinden en doodt
ze als ze niet meer nodig zijn. Het echte probleem, de steriliteit,
wordt genegeerd: om het voorgoed op te lossen zouden de onder- en
bovenwereld geïntegreerd moeten worden, zodat de onderwereld niet
meer in haar voortbestaan bedreigd zal worden en de mensen uit de
bovenwereld toegang krijgen tot voedsel en bronnen. De
'internationaliteit' van alle problemen wordt in deze films niet
erkend, net zoals de internationale samenwerking om
milieuproblematiek tegen te gaan achterwege blijft. Deze films
stellen dat de geavanceerde Eerste Wereld weigert samen te werken met
de onderontwikkelde Derde Wereld waardoor de problemen blijven, of
allen uiteindelijk ten onder gaan.
Biedt
'environmental
science fiction'
überhaupt hoop, of schetst zij slechts een mogelijke miserabele
toekomst waarin alle hoop al vervlogen is en het enige wat gedaan kan
worden veel eerder – in de jaren zeventig – had moeten gebeuren?
In vrijwel alle gevallen is er tenminste enige hoop, hoewel het vaak
slechts om een schrale troost gaat. In alle sciencefictionfilms is
het onmogelijk voor het ecosysteem om volledig te herstellen, maar
een mogelijkheid wordt gevonden om de status quo iets minder
dystopisch te maken. Doorgaans weten de protagonisten anderen de
mogelijkheid te bieden om te ontsnappen aan hun leed, soms ten koste
van zichzelf.10
Desondanks is een hoopvol einde hier doorgaans een open einde: of het
de mens dankzij de nieuwe hoop goed zal verlopen wordt niet getoond,
het publiek kan er slechts naar gissen. Zo lukt het Logan om de
mensheid van de technocratie te bevrijden in Logan's
Run,
maar kan de mensheid zichzelf wel redden in de barre
post-apocalyptische wereld buiten de technocratie? In The
Omega Man
creëert de protagonist een geneesmiddel voor het virus dat bijna de
gehele mensheid heeft uitgeroeid en geeft hij het aan de laatste
overlevenden in de hoop dat zij een nieuwe samenleving kunnen
opbouwen, waarna hij gedood wordt door de mutanten die door dit virus
zijn geschapen. Of dit handjevol overlevenden zich inderdaad zal
handhaven in een wereld vol mutanten lijkt echter onwaarschijnlijk.
In Z.P.G.
slagen
de protagonisten erin te ontsnappen aan de overbevolkte maatschappij
waarin het krijgen van kinderen strafbaar is met de dood. Maar zij
kunnen de wereldwijde vervuiling niet ontvluchten, en gezien de
omvang van de overbevolking zullen zij zeker opnieuw met het
repressieve systeem in aanraking komen.11
Er is hoop, zegt het sciencefictiongenre, maar deze is altijd
betrekkelijk: de wereld zal nooit meer zo mooi en gezond worden als
zij was. Zelfs de technologie, waar de mensheid haar hoop op richt,
is niet capabel om de situatie terug te draaien, ze kan hoogstens
minieme verbetering aanbrengen. Als overbevolking en vervuiling al
bestreden kunnen worden, dan had dat in een veel eerder stadium
moeten gebeuren.
1Brereton
2005: p. 139
2Dit
is een ecocentrische boodschap. In het ecocentrisme draait het om de
plaats die de mens in het ecosysteem inneemt. Pepper 1984: p. 28.
Mensen onderscheiden zich van andere organismen doordat zij hun
omgeving aan de eigen behoeften aanpassen in plaats van zich aan te
passen aan hun omgeving. Een belangrijke vraag in de ecologie van de
zeventiger jaren was welke rol mensen met betrekking tot de natuur
moesten innemen: het bleek inmiddels duidelijk dat zij hun omgeving
niet eindeloos konden aanpassen. Ecocentrisme was zodoende een
prominent begrip in deze periode.
3Dean
duidt overbevolking aan als het meest dominante thema in het
sciencefictiongenre tussen 1970 en 1977, wat in de films leidt tot
het ontstaan van dystopische samenlevingen. Dean 1978: p. 37-38.
Gezien de hoeveelheid thema's en problemen (en de diversiteit aan
dystopia's) die het genre in de Tweede Golf bespreekt ben ik niet
van mening dat er zoiets is als een 'meest dominant thema', maar in
'environmental science fiction' is het inderdaad een frequent
gebruikt gegeven, wat aangeeft dat Dean niet per se ongelijk heeft.
4Brosnan
1978: p. 198
6Ingram,
David. Green Screen: environmentalism and Hollywood cinema.
Exeter: University of Exeter Press, 2000: p. 180-181
7Ryan
en Kellner 1990: p. 62
8De
enige internationale co-producties in mijn corpus zijn Barbarella
(FR/ITA: Roger Vadim, 1968), 2001: A Space Odyssey (UK/USA) en A
Clockwork Orange (UK/USA). Barbarella is een vreemde eend in de
bijt, aangezien het de enige film in mijn corpus is die niet
Amerikaans of Brits is (maar wel Engelstalig).
9Nagl,
Manfred, David Clayton. ‘The Science Fiction
Film in Historical Perspective’, Science-Fiction
Studies, vol. 10, nr. 3 (1983): p. 268
10Dergelijke
zelfopoffering vindt plaats in Silent Running, Beneath the
Planet of the Apes, Soylent Green en The Omega Man.
Opvallend is de hoofdrol van Charlton Heston in de laatste drie
films, als de protagonist die zich in het belang van de mensheid
opoffert. Het bleek een terugkerend motief in Hestons oeuvre.
11Z.P.G.
is direct geïnspireerd door het werk van Paul Ehrlich, The
Population Bomb (zie p. 56-57). De afkorting staat voor Zero
Population Growth, en duidt op de maatregelen die genomen moeten
worden om overbevolking tegen te gaan (in de film een verbod op
voortplanting). Zero Population Growth is ook de naam van een
organisatie waarvan Ehrlich medeoprichter was (gesticht in 1968,
bestaat tegenwoordig onder de naam Population Connection).
Het doel van deze organisatie is mensen voorlichting over de gevaren
van overbevolking te geven en te lobbyen voor een stabiele
wereldbevolking. In een geval als dit liet het sciencefictiongenre
zich direct inspireren door het actuele werk van ecologische
schrijvers.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten