I'm off to see some films today, but time has permitted me a short break I can appropriate for mainpaging something. I'm not sure when I'll have time to review the films I'll watch tonight, and there's little worthwhile news to comment on, so I once again dusted off my old files containing my papers I wrote in university, and found a nice little one I thought I'd share. It's a fairly brief paper (only three chapters) so I'll post it on three different occasions. For a change it doesn't concern the science fiction genre, but focuses on the horror genre instead, specifically on one of my favorite recent horror movies, Neil Marshall's The Descent (2005). The paper applies psychological theories to analyze this film with, something I wasn't too fond of while in class back in the days. Nevertheless, the result is intriguing enough to post here.
Now, off to see some films!
De
duistere grot:
femininity
en abjection
in The Descent
Inleiding
In
deze scriptie wordt de film The Descent (Reg. Neil
Marshall. Celador Films, VK: 2005) onderworpen aan een
feministische analyse. Begin 2006 zag ik deze film in de bioscoop; ik
was zeer onder de indruk van de intense spanning en claustrofobische
setting alsmede het onheilspellend ambigue einde, maar wat mij het
meest opviel was het feit dat de cast bijna uitsluitend uit vrouwen
bestond, wat ongebruikelijk is voor het horrorgenre, ondanks de
belangrijke rollen die vrouwen in het genre spelen. De vraag hoe de
film omgaat met rolverdelingen qua gender en wat de films anders
maakt van andere films waarin vrouwen een hoofdrol spelen dringt zich
hierdoor op. Hierdoor is de film een intrigerend studieobject voor
deze scriptie.
Gezien
de aard van de film, een cast van hoofdzakelijk vrouwelijke
personages, een festijn van gore zoals alleen een horrorfilm
dat kan leveren en een overvloed aan seksuele metaforen en
omgedraaide rolverdelingen, leent de film zich uitstekend voor een
lezing vergelijkbaar met Barbara Creed’s analyse van Alien. The
Descent zal hier op vergelijkbare wijze geanalyseerd worden en zich
daarbij richten op een lezing van de conceptuele metafoor body,
en in lichtere mate ook skin, voornamelijk aan de hand van de
termen ‘abjection’, ‘monstrous feminine’ en
‘archaic mother’ zoals geformuleerd in het werk van Creed
en Kristeva.
The
Descent is zowel exemplarisch als afwijkend voor het horrorgenre. Aan
de ene kant is het verhaal vrij standaard: een groep mensen stuit in
een diepe grot op een roedel kwaadaardige vleesetende wezens, waarna
volgens de clichématige regels van het genre de één na de ander op
bloedige en gewelddadige wijze het lootje legt in een wanhopige
strijd om te overleven en heelhuids naar de beschaving terug te
keren. Aan de andere kant bestaat de groep in dit geval uit alleen
maar vrouwen, waardoor de rolverdelingen anders liggen dan men gewend
is van een horrorfilm. Het stereotype van de constant gillende
‘damsel in distress’ ontbreekt en heeft plaats gemaakt
voor een beeld van de vrouw als serieuze protagonist die haar
“mannetje” staat en doet wat nodig is om te overleven.
Ongetwijfeld speelt de film ook op andere manieren met de clichés
van het genre. De doelstelling van dit paper is om de representatie
van vrouwelijkheid in deze film onder de loep te nemen. Daarbij zal
de representatie van vrouwen in het horrorgenre vergeleken met The
Descent behandeld worden op basis van Carol Clover’s theorieën
over de ‘Final Girl’.
De
vragen waar deze scriptie een antwoord op zal pogen te geven luiden
als volgt:
-Hoe
wordt de ‘monstruous feminine’ en ‘abjection’
gerepresenteerd in The Descent?
-Welke
vormen van moederfiguren (vooral de ‘archaic mother’) en
‘femininity’ zijn aan te treffen in The Descent?
-Hoe
wordt Clover’s term ‘Final Girl’
bevestigd/ontkracht in The Descent?
Voor
het beantwoorden van de eerste twee vragen zal de film geanalyseerd
worden aan de hand van de tekst van Barbara Creed en het werk van
Julia Kristeva dat zij in deze tekst kritisch toelicht. De derde
vraag zal beantwoord worden door eigen analyse en ondersteund door
theorieën van andere critici die geschreven hebben over de rol van
vrouwen in het horrorgenre, voornamelijk Carol Clover met haar boek
'Men, women and chain saws: gender in the modern horror film'.
Hoofdstuk
1: ‘abjection’ en de ‘monstrous
feminine’ in The Descent
Alvorens
in te gaan op het analyseren en de theoretische termen is het
noodzakelijk een korte synopsis van het verhaal van de film te geven,
zodat de relaties tussen de verschillende personages summier belicht
worden, wat zal helpen de analyse van deze personages later in dit
paper beter te begrijpen.
De protagoniste van The Descent is een
vrouw genaamd Sarah (Shauna MacDonald), die in het begin van de film
haar man, Paul, en haar dochtertje verliest in een auto-ongeluk en
het er zelf ternauwernood levend van afbrengt. Een jaar later heeft
ze de klap nog steeds niet verwerkt; om haar afleiding te bieden
overtuigt haar sportieve vriendin Juno (Natalie Mendoza) ervan om met
vier andere vriendinnen (Holly, Beth, Sam en Rebecca) een
avontuurlijke grottentocht te ondernemen. De groep daalt af in het
onderaardse maar komt daar vast te zitten als een gedeelte van de
grot instort. In tegenstelling tot wat ze aanvankelijk beweerde,
geeft Juno hierop toe dat het grottenstelsel dat de groep binnen is
gegaan onverkend is en er mogelijk geen uitgangen zijn. De relatie
tussen de vriendinnen komt hierdoor onder grote druk te staan. De
ontdekking van een prehistorische grotschildering die impliceert dat
de grot een uitgang heeft biedt echter hoop.
Als Sarah even kort afdwaalt van de
groep merkt ze een bleek wezen op dat lijkt op een mens; voordat de
anderen dit creatuur opmerken vlucht het weg, en Sarah’s waarneming
wordt afgedaan als een hallucinatie. Helaas blijkt het wel degelijk
reëel te zijn als de groep aangevallen wordt door een horde van deze
wezens waarbij Holly het leven laat. Tijdens de aanval wordt de groep
verdeeld. Juno slaagt erin één van de monsters in een woest gevecht
te doden: als ze vervolgens van achter benaderd wordt door Beth
steekt ze haar per ongeluk een pikhouweel door de nek. Geschokt door
deze vergissing vlucht Juno en laat ze Beth zwaargewond, maar nog
niet dood, achter. Niet veel later stuit Sarah op de stervende Beth,
die haar een hanger geeft die ze van Juno afgepakt heeft: het was een
cadeau van Paul, wat erop wijst dat Paul een geheime affaire had met
Juno buiten zijn huwelijk met Sarah om. Sarah euthanaseert Beth en
gaat op zoek naar de anderen, achtervolgd door meer monsters. Ze
slaagt erin enkele te doden, waaronder een jong en diens moeder in
een poel vol bloed.
Juno vindt Rebecca en Sam terug, maar
zij worden opnieuw door de wezens aangevallen waarbij alleen Juno het
overleeft. Daarop ontmoet ze Sarah en samen spoeden ze zich naar de
uitgang, niet ver weg meer. Na samen een laatste aanval van de
monsters doorstaan te hebben steekt Sarah een houweel door het been
van Juno, als straf voor het achterlaten van Beth en haar stiekeme
relatie met Paul. Sarah vlucht naar de uitgang en laat Juno achter
met de overgebleven wezens. Nadat ze Juno in de verte hoort gillen
valt Sarah door een gat bovenop een berg botten en raakt kort buiten
bewustzijn. Als ze bijkomt vindt ze de uitgang, tuimelt naar buiten
en rent naar haar auto.
Na een eind weggereden te zijn stopt
ze om bij te komen: opeens zit Juno naast haar, onder het bloed.
Sarah wordt wakker en blijkt nog steeds in de grot te zitten, samen
met haar overleden dochter. Ze hoort de monsters dichterbij komen
maar blijft hier onverschillig over, afgeleid door haar hereniging
met haar dochter. Zo eindigt de film, en wordt in het midden gelaten
of Sarah het overleeft. Een populaire interpretatie van de film stelt
dat Sarah het auto-ongeluk nooit overleefde en het hele
grottenincident een laatste hersenspinsel is waarin Sarah het verlies
van haar gezin moet accepteren: het laatste shot herenigt haar met
haar dochter op een metafysisch niveau (de hemel, een hallucinatie?).
Het is een ongebruikelijk einde van een toch al onconventionele
horrorfilm.
Met
deze samenvatting als achtergrond richt ik mijn blik nu op het
theoretische gedeelte van deze scriptie, beginnend met de termen
‘abjection’
en de ‘monstrous feminine’
aan de hand van Creed en Kristeva. Creed construeert de term
‘abjection’
op basis van drie concepten. In dit hoofdstuk richt ik me op de
concepten ‘border’
en ‘the feminine body’.
Samen met de ‘mother-child
relationship’ (een
essentieel onderdeel van The
Descent) vormen zij ‘abjection’
als geheel1;
over dit derde concept zal ik het in het volgende hoofdstuk hebben.
Met
betrekking tot de ‘border’
typeert Kristeva ‘abjection’
als ‘that
which does not ‘respect borders, positions, rules’, that which
‘disturbs identity, system, order’2.
In The
Descent kan ‘abjection’
aan de hand van de ‘border’
op twee tegengestelde manieren worden ingevuld.
Het
meest voor de hand liggend is om de Crawlers – de naam die de
filmmakers aan de monsters in deze film gegeven hebben en welke ik
ook zal gebruiken om ze aan te duiden, in plaats van ze clichématig
als ‘monsters’ te bestempelen – als de ‘abjecten’ te
beschouwen. Hoewel de theorie is dat de Crawlers geëvolueerd zijn
uit prehistorische mensen die ondergronds zijn gaan wonen3,
hebben ze op het eerste gezicht weinig menselijks. Het zijn magere,
bleke scharminkels met een ratachtig hoofd; blind als ze zijn
gebruiken ze hun gehoor om te jagen en te “zien”, waardoor ze
sterk doen denken aan vleermuizen, die zich ook in de grot ophouden.
Deze dieren zijn de enige andere wezens die leven in de grotten waar
de Crawlers wonen, wat erop wijst dat vleermuizen en Crawlers niet
alleen qua levensstijl, maar ook dieper dan dat een band hebben. De
Crawlers zijn nachtdieren, volledig aangepast aan het duister, en
komen alleen ’s nachts uit hun grotten: zo staan ze in contrast met
de mens, die overwegend een dagdier is en zonder hulpmiddelen
hulpeloos is in het donker.
Desondanks
is de connectie met hun menselijke oorsprong niet verdwenen. Van een
afstand gezien zijn ze nauwelijks van mensen te onderscheiden. Sarah,
die als eerste een Crawler waarneemt, merkt niet voor niets op dat ze
een ‘man’ zag in de grot, niet een monster. Ze hebben dezelfde
uiterlijke lichaamsbouw als mensen: tweebenig, met twee armen en
grijphanden. Alleen hun hoofd, met een ratachtig gelaat, ziet er
wezenlijk anders uit.
De
Crawlers hebben kenmerken van mensen en dieren (knaagdieren,
vleermuizen). Zodoende zijn ze een kruising: ze respecteren de grens
tussen mens en dier niet, maar vormen een abjecte hybride ‘produced
at the
border between human and inhuman, man and beast’4.
De positie van de mens als hoger wezen degenereert door het menselijk
lichaam kenmerken (zowel qua gedrag als uiterlijk) van dieren toe te
kennen: vooral dat van ratten, die door de mens hoofdzakelijk als
ongedierte worden beschouwd. De Crawlers vallen de groep vrouwen aan
met als doel ze te doden en op te eten; gezien hun halfmenselijke
aard valt dit te beschouwen als kannibalisme, een gruwelijk taboe. De
vrouwen die de menselijke orde representeren in de grot worden
aangevallen door wezens die letterlijk en figuurlijk deze orde
aantasten.
Hoewel de focus van het narratief op
Sarah en haar vriendinnen als protagonisten ligt en de Crawlers de
antagonisten vormen, valt Sarah en haar vriendinnen in zekere zin
hetzelfde gedrag te verwijten. Zij zijn immers de indringers in deze
geheel niet menselijke beschaving, een domein van de natuur waar de
mens niets te zoeken heeft. De grenzen van het territorium van de
Crawlers worden geschonden, waardoor de Crawlers terug moeten slaan.
Zo zijn de vrouwen omgekeerd abject: zij hebben het conflict
opgezocht, ze hebben waarschuwingssignalen genegeerd (het dode hert
dat vlakbij de grot lag, verminkt door een onbekend wezen) en vormen
een potentiële invasie van het terrein van de Crawlers die hun
gebied en hun eigen orde met hand en tand verdedigen.
Kristeva
maakt melding van het vervormen van de huid (in haar relaas m.b.t.
ziekte) als ‘signifier’
van ‘abjection’:
‘impurity in leprosy: skin
tumor, impairment of the cover that guarantees corporeal integrity’5.
Op vergelijkbare wijze is de huid van de Crawlers bleek en ziekelijk
gekleurd en vervormd maar wel met sporen van hun eens menselijke
huid, een teken van hun ‘abjection’,
hun ‘impurity’
als gedegenereerde mensen met dierlijke kenmerken. Dit komt overeen
met Kristeva’s notie van de misvormde huid als ‘abomination
(…), inscribed within the logical conception of impurity (…):
intermixture, erasing of differences, threat to identity’6.
De Crawlers met hun vervormde huid staan lijnrecht tegenover de
vrouwen met hun normale menselijke huid.
‘The ultimate
in abjection is the corpse’
meent Creed7.
The Descent voorziet
in ruime mate in verschillende vormen van de ‘corpse’,
van een nog levende vrouw die door Crawlers aan stukken gescheurd
wordt tot een overdaad aan stapels botten. De ‘corpse’
is de ultieme vorm van ‘bodily
wastes’: een lichaam dat
niets is dan
‘bodily wastes’.
Het lichaam dumpt afvalstoffen om in leven te blijven, maar ‘the
corpse, the most sickening of wastes, is a border that has encroached
upon everything’8.
Het hoogtepunt van ‘bodily
wastes’ vindt in
The Descent plaats wanneer
Sarah kopje onder gaat in een diepe poel vol bloed, een alternatieve
representatie van de ‘corpse’
(het dode lichaam als één en al reststoffen). Het bloed omringt
haar totaal, ‘it
encroaches upon everything’,
maar Sarah gaat er niet aan ten onder.
Integendeel, ze komt boven als
emotieloze strijdster die uiteindelijk haar eens beste vriendin,
Juno, uit wraak opzettelijk verwondt en haar achterlaat voor de
Crawlers. In de bloedpoel wordt Sarah herboren als Engel der Wrake:
ze straft Juno voor het lijden van Beth, haar affaire met Paul en
zelfs de dood van haar man en dochter (afgeleid door zijn schuld over
de geheime relatie met Juno reed Paul onoplettend over de weg en zo
werd het auto-ongeluk veroorzaakt dat Sarah’s leven verwoestte).
Ook Juno zelf representeert ‘abjection’:
ze heeft Sarah bedrogen en is medeverantwoordelijk voor de dood van
haar gezin. Als beste vriendin had ze Sarah moeten ondersteunen toen
ze het ongeluk net achter zich had, maar om zelf de dood van haar
geheime geliefde te verwerken liet ze Sarah in de steek. Pas maanden
later kwam ze terug en bood haar de vakantietrip naar het
grottenstelsel als “goedmakertje” aan, in de hoop haar schuld
over haar geheim tegenover Sarah te verdringen. Maar weer loog ze: in
plaats van de groep naar een bekende toeristengrot te brengen kwamen
ze in een onbekende grot terecht waar ze geen hulp konden verwachten.
Zo bracht ze opnieuw de mensen van wie Sarah hield, haar overige
vriendinnen, in gevaar, alsmede Sarah zelf. ‘Abjection
also occurs where the individual is a hypocrite, a liar’9.
Juno’s
onverantwoordelijke en leugenachtige gedrag dat Sarah zoveel leed
heeft veroorzaakt dekt deze lading volledig: ze is leugenachtig ten
top.
1
England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific
representations of the feminized body and home.” Gender, Place and
Culture, nr. 13, 2006: p. 355
2
Creed, Barbara. The Monstrous Female:
Film, Feminism, Psychoanalysis. London
en New York: Routledge, 1993: p. 8 / Kristeva, Julia. Powers
of horror: an essay on abjection. New
York: Columbia University Press, 1982: p. 4
3
Volgens het audiocommentaar van de regisseur op de DVD van The
Descent.
4
Creed 1993: p. 11
5
Kristeva 1982: p. 101
6
Kristeva 1982: p. 101
7
Creed 1993: p. 9
8
Creed 1993: p. 9 / Kristeva 1982: p. 3-4
9
Creed 1993: p. 10
Geen opmerkingen:
Een reactie posten