The Dark Cave: Femininity and Abjection in The Descent, Part 1

 I'm off to see some films today, but time has permitted me a short break I can appropriate for mainpaging something. I'm not sure when I'll have time to review the films I'll watch tonight, and there's little worthwhile news to comment on, so I once again dusted off my old files containing my papers I wrote in university, and found a nice little one I thought I'd share. It's a fairly brief paper (only three chapters) so I'll post it on three different occasions. For a change it doesn't concern the science fiction genre, but focuses on the horror genre instead, specifically on one of my favorite recent horror movies, Neil Marshall's The Descent (2005). The paper applies psychological theories to analyze this film with, something I wasn't too fond of while in class back in the days. Nevertheless, the result is intriguing enough to post here. 

Now, off to see some films!

 

De duistere grot:

femininity en abjection in The Descent

Inleiding

In deze scriptie wordt de film The Descent (Reg. Neil Marshall. Celador Films, VK: 2005) onderworpen aan een feministische analyse. Begin 2006 zag ik deze film in de bioscoop; ik was zeer onder de indruk van de intense spanning en claustrofobische setting alsmede het onheilspellend ambigue einde, maar wat mij het meest opviel was het feit dat de cast bijna uitsluitend uit vrouwen bestond, wat ongebruikelijk is voor het horrorgenre, ondanks de belangrijke rollen die vrouwen in het genre spelen. De vraag hoe de film omgaat met rolverdelingen qua gender en wat de films anders maakt van andere films waarin vrouwen een hoofdrol spelen dringt zich hierdoor op. Hierdoor is de film een intrigerend studieobject voor deze scriptie.

Gezien de aard van de film, een cast van hoofdzakelijk vrouwelijke personages, een festijn van gore zoals alleen een horrorfilm dat kan leveren en een overvloed aan seksuele metaforen en omgedraaide rolverdelingen, leent de film zich uitstekend voor een lezing vergelijkbaar met Barbara Creed’s analyse van Alien. The Descent zal hier op vergelijkbare wijze geanalyseerd worden en zich daarbij richten op een lezing van de conceptuele metafoor body, en in lichtere mate ook skin, voornamelijk aan de hand van de termen ‘abjection’, ‘monstrous feminine’ en ‘archaic mother’ zoals geformuleerd in het werk van Creed en Kristeva.

The Descent is zowel exemplarisch als afwijkend voor het horrorgenre. Aan de ene kant is het verhaal vrij standaard: een groep mensen stuit in een diepe grot op een roedel kwaadaardige vleesetende wezens, waarna volgens de clichématige regels van het genre de één na de ander op bloedige en gewelddadige wijze het lootje legt in een wanhopige strijd om te overleven en heelhuids naar de beschaving terug te keren. Aan de andere kant bestaat de groep in dit geval uit alleen maar vrouwen, waardoor de rolverdelingen anders liggen dan men gewend is van een horrorfilm. Het stereotype van de constant gillende ‘damsel in distress’ ontbreekt en heeft plaats gemaakt voor een beeld van de vrouw als serieuze protagonist die haar “mannetje” staat en doet wat nodig is om te overleven. Ongetwijfeld speelt de film ook op andere manieren met de clichés van het genre. De doelstelling van dit paper is om de representatie van vrouwelijkheid in deze film onder de loep te nemen. Daarbij zal de representatie van vrouwen in het horrorgenre vergeleken met The Descent behandeld worden op basis van Carol Clover’s theorieën over de ‘Final Girl’.

De vragen waar deze scriptie een antwoord op zal pogen te geven luiden als volgt:

-Hoe wordt de ‘monstruous feminine’ en ‘abjection’ gerepresenteerd in The Descent?

-Welke vormen van moederfiguren (vooral de ‘archaic mother’) en ‘femininity’ zijn aan te treffen in The Descent?

-Hoe wordt Clover’s term ‘Final Girl’ bevestigd/ontkracht in The Descent?

Voor het beantwoorden van de eerste twee vragen zal de film geanalyseerd worden aan de hand van de tekst van Barbara Creed en het werk van Julia Kristeva dat zij in deze tekst kritisch toelicht. De derde vraag zal beantwoord worden door eigen analyse en ondersteund door theorieën van andere critici die geschreven hebben over de rol van vrouwen in het horrorgenre, voornamelijk Carol Clover met haar boek 'Men, women and chain saws: gender in the modern horror film'.

Hoofdstuk 1: ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ in The Descent

Alvorens in te gaan op het analyseren en de theoretische termen is het noodzakelijk een korte synopsis van het verhaal van de film te geven, zodat de relaties tussen de verschillende personages summier belicht worden, wat zal helpen de analyse van deze personages later in dit paper beter te begrijpen.

De protagoniste van The Descent is een vrouw genaamd Sarah (Shauna MacDonald), die in het begin van de film haar man, Paul, en haar dochtertje verliest in een auto-ongeluk en het er zelf ternauwernood levend van afbrengt. Een jaar later heeft ze de klap nog steeds niet verwerkt; om haar afleiding te bieden overtuigt haar sportieve vriendin Juno (Natalie Mendoza) ervan om met vier andere vriendinnen (Holly, Beth, Sam en Rebecca) een avontuurlijke grottentocht te ondernemen. De groep daalt af in het onderaardse maar komt daar vast te zitten als een gedeelte van de grot instort. In tegenstelling tot wat ze aanvankelijk beweerde, geeft Juno hierop toe dat het grottenstelsel dat de groep binnen is gegaan onverkend is en er mogelijk geen uitgangen zijn. De relatie tussen de vriendinnen komt hierdoor onder grote druk te staan. De ontdekking van een prehistorische grotschildering die impliceert dat de grot een uitgang heeft biedt echter hoop.

Als Sarah even kort afdwaalt van de groep merkt ze een bleek wezen op dat lijkt op een mens; voordat de anderen dit creatuur opmerken vlucht het weg, en Sarah’s waarneming wordt afgedaan als een hallucinatie. Helaas blijkt het wel degelijk reëel te zijn als de groep aangevallen wordt door een horde van deze wezens waarbij Holly het leven laat. Tijdens de aanval wordt de groep verdeeld. Juno slaagt erin één van de monsters in een woest gevecht te doden: als ze vervolgens van achter benaderd wordt door Beth steekt ze haar per ongeluk een pikhouweel door de nek. Geschokt door deze vergissing vlucht Juno en laat ze Beth zwaargewond, maar nog niet dood, achter. Niet veel later stuit Sarah op de stervende Beth, die haar een hanger geeft die ze van Juno afgepakt heeft: het was een cadeau van Paul, wat erop wijst dat Paul een geheime affaire had met Juno buiten zijn huwelijk met Sarah om. Sarah euthanaseert Beth en gaat op zoek naar de anderen, achtervolgd door meer monsters. Ze slaagt erin enkele te doden, waaronder een jong en diens moeder in een poel vol bloed.

Juno vindt Rebecca en Sam terug, maar zij worden opnieuw door de wezens aangevallen waarbij alleen Juno het overleeft. Daarop ontmoet ze Sarah en samen spoeden ze zich naar de uitgang, niet ver weg meer. Na samen een laatste aanval van de monsters doorstaan te hebben steekt Sarah een houweel door het been van Juno, als straf voor het achterlaten van Beth en haar stiekeme relatie met Paul. Sarah vlucht naar de uitgang en laat Juno achter met de overgebleven wezens. Nadat ze Juno in de verte hoort gillen valt Sarah door een gat bovenop een berg botten en raakt kort buiten bewustzijn. Als ze bijkomt vindt ze de uitgang, tuimelt naar buiten en rent naar haar auto.

Na een eind weggereden te zijn stopt ze om bij te komen: opeens zit Juno naast haar, onder het bloed. Sarah wordt wakker en blijkt nog steeds in de grot te zitten, samen met haar overleden dochter. Ze hoort de monsters dichterbij komen maar blijft hier onverschillig over, afgeleid door haar hereniging met haar dochter. Zo eindigt de film, en wordt in het midden gelaten of Sarah het overleeft. Een populaire interpretatie van de film stelt dat Sarah het auto-ongeluk nooit overleefde en het hele grottenincident een laatste hersenspinsel is waarin Sarah het verlies van haar gezin moet accepteren: het laatste shot herenigt haar met haar dochter op een metafysisch niveau (de hemel, een hallucinatie?). Het is een ongebruikelijk einde van een toch al onconventionele horrorfilm.

Met deze samenvatting als achtergrond richt ik mijn blik nu op het theoretische gedeelte van deze scriptie, beginnend met de termen ‘abjection’ en de ‘monstrous feminine’ aan de hand van Creed en Kristeva. Creed construeert de term ‘abjection’ op basis van drie concepten. In dit hoofdstuk richt ik me op de concepten ‘border’ en ‘the feminine body’. Samen met de ‘mother-child relationship’ (een essentieel onderdeel van The Descent) vormen zij ‘abjection’ als geheel¹; over dit derde concept zal ik het in het volgende hoofdstuk hebben. Met betrekking tot de ‘border’ typeert Kristeva ‘abjection’ als ‘that which does not ‘respect borders, positions, rules’, that which ‘disturbs identity, system, order’². In The Descent kan ‘abjection’ aan de hand van de ‘border’ op twee tegengestelde manieren worden ingevuld.

Het meest voor de hand liggend is om de Crawlers – de naam die de filmmakers aan de monsters in deze film gegeven hebben en welke ik ook zal gebruiken om ze aan te duiden, in plaats van ze clichématig als ‘monsters’ te bestempelen – als de ‘abjecten’ te beschouwen. Hoewel de theorie is dat de Crawlers geëvolueerd zijn uit prehistorische mensen die ondergronds zijn gaan wonen³, hebben ze op het eerste gezicht weinig menselijks. Het zijn magere, bleke scharminkels met een ratachtig hoofd; blind als ze zijn gebruiken ze hun gehoor om te jagen en te “zien”, waardoor ze sterk doen denken aan vleermuizen, die zich ook in de grot ophouden. Deze dieren zijn de enige andere wezens die leven in de grotten waar de Crawlers wonen, wat erop wijst dat vleermuizen en Crawlers niet alleen qua levensstijl, maar ook dieper dan dat een band hebben. De Crawlers zijn nachtdieren, volledig aangepast aan het duister, en komen alleen ’s nachts uit hun grotten: zo staan ze in contrast met de mens, die overwegend een dagdier is en zonder hulpmiddelen hulpeloos is in het donker.

Desondanks is de connectie met hun menselijke oorsprong niet verdwenen. Van een afstand gezien zijn ze nauwelijks van mensen te onderscheiden. Sarah, die als eerste een Crawler waarneemt, merkt niet voor niets op dat ze een ‘man’ zag in de grot, niet een monster. Ze hebben dezelfde uiterlijke lichaamsbouw als mensen: tweebenig, met twee armen en grijphanden. Alleen hun hoofd, met een ratachtig gelaat, ziet er wezenlijk anders uit.

De Crawlers hebben kenmerken van mensen en dieren (knaagdieren, vleermuizen). Zodoende zijn ze een kruising: ze respecteren de grens tussen mens en dier niet, maar vormen een abjecte hybride ‘produced at the border between human and inhuman, man and beast’⁴. De positie van de mens als hoger wezen degenereert door het menselijk lichaam kenmerken (zowel qua gedrag als uiterlijk) van dieren toe te kennen: vooral dat van ratten, die door de mens hoofdzakelijk als ongedierte worden beschouwd. De Crawlers vallen de groep vrouwen aan met als doel ze te doden en op te eten; gezien hun halfmenselijke aard valt dit te beschouwen als kannibalisme, een gruwelijk taboe. De vrouwen die de menselijke orde representeren in de grot worden aangevallen door wezens die letterlijk en figuurlijk deze orde aantasten.

 Hoewel de focus van het narratief op Sarah en haar vriendinnen als protagonisten ligt en de Crawlers de antagonisten vormen, valt Sarah en haar vriendinnen in zekere zin hetzelfde gedrag te verwijten. Zij zijn immers de indringers in deze geheel niet menselijke beschaving, een domein van de natuur waar de mens niets te zoeken heeft. De grenzen van het territorium van de Crawlers worden geschonden, waardoor de Crawlers terug moeten slaan. Zo zijn de vrouwen omgekeerd abject: zij hebben het conflict opgezocht, ze hebben waarschuwingssignalen genegeerd (het dode hert dat vlakbij de grot lag, verminkt door een onbekend wezen) en vormen een potentiële invasie van het terrein van de Crawlers die hun gebied en hun eigen orde met hand en tand verdedigen.

Kristeva maakt melding van het vervormen van de huid (in haar relaas m.b.t. ziekte) als ‘signifier’ van ‘abjection’: ‘impurity in leprosy: skin tumor, impairment of the cover that guarantees corporeal integrity’⁵. Op vergelijkbare wijze is de huid van de Crawlers bleek en ziekelijk gekleurd en vervormd maar wel met sporen van hun eens menselijke huid, een teken van hun ‘abjection’, hun ‘impurity’ als gedegenereerde mensen met dierlijke kenmerken. Dit komt overeen met Kristeva’s notie van de misvormde huid als ‘abomination (…), inscribed within the logical conception of impurity (…): intermixture, erasing of differences, threat to identity’⁶. De Crawlers met hun vervormde huid staan lijnrecht tegenover de vrouwen met hun normale menselijke huid.

‘The ultimate in abjection is the corpse’ meent Creed⁷. The Descent voorziet in ruime mate in verschillende vormen van de ‘corpse’, van een nog levende vrouw die door Crawlers aan stukken gescheurd wordt tot een overdaad aan stapels botten. De ‘corpse’ is de ultieme vorm van ‘bodily wastes’: een lichaam dat niets is dan ‘bodily wastes’. Het lichaam dumpt afvalstoffen om in leven te blijven, maar ‘the corpse, the most sickening of wastes, is a border that has encroached upon everything’⁸. Het hoogtepunt van ‘bodily wastes’ vindt in The Descent plaats wanneer Sarah kopje onder gaat in een diepe poel vol bloed, een alternatieve representatie van de ‘corpse’ (het dode lichaam als één en al reststoffen). Het bloed omringt haar totaal, ‘it encroaches upon everything’, maar Sarah gaat er niet aan ten onder. 

 

Integendeel, ze komt boven als emotieloze strijdster die uiteindelijk haar eens beste vriendin, Juno, uit wraak opzettelijk verwondt en haar achterlaat voor de Crawlers. In de bloedpoel wordt Sarah herboren als Engel der Wrake: ze straft Juno voor het lijden van Beth, haar affaire met Paul en zelfs de dood van haar man en dochter (afgeleid door zijn schuld over de geheime relatie met Juno reed Paul onoplettend over de weg en zo werd het auto-ongeluk veroorzaakt dat Sarah’s leven verwoestte). Ook Juno zelf representeert ‘abjection’: ze heeft Sarah bedrogen en is medeverantwoordelijk voor de dood van haar gezin. Als beste vriendin had ze Sarah moeten ondersteunen toen ze het ongeluk net achter zich had, maar om zelf de dood van haar geheime geliefde te verwerken liet ze Sarah in de steek. Pas maanden later kwam ze terug en bood haar de vakantietrip naar het grottenstelsel als “goedmakertje” aan, in de hoop haar schuld over haar geheim tegenover Sarah te verdringen. Maar weer loog ze: in plaats van de groep naar een bekende toeristengrot te brengen kwamen ze in een onbekende grot terecht waar ze geen hulp konden verwachten. Zo bracht ze opnieuw de mensen van wie Sarah hield, haar overige vriendinnen, in gevaar, alsmede Sarah zelf. ‘Abjection also occurs where the individual is a hypocrite, a liar’⁹. Juno’s onverantwoordelijke en leugenachtige gedrag dat Sarah zoveel leed heeft veroorzaakt dekt deze lading volledig: ze is leugenachtig ten top.

1 England, Marcia. “Breached Bodies and Home Invasions: Horrific representations of the feminized body and home.” Gender, Place and Culture, nr. 13, 2006: p. 355

2 Creed, Barbara. The Monstrous Female: Film, Feminism, Psychoanalysis. London en New York: Routledge, 1993: p. 8 / Kristeva, Julia. Powers of horror: an essay on abjection. New York: Columbia University Press, 1982: p. 4

3 Volgens het audiocommentaar van de regisseur op de DVD van The Descent.

4 Creed 1993: p. 11

5 Kristeva 1982: p. 101

6 Kristeva 1982: p. 101

7 Creed 1993: p. 9

8 Creed 1993: p. 9 / Kristeva 1982: p. 3-4

9 Creed 1993: p. 10

Shooting people up, Advanced Class

The Expendables 2: ***/*****, or 7/10

Tony Scott may have jumped off a bridge, thus leaving the movie industry with one less capable action director, but fortunately there's still some of those left. Simon West for example. Though generally not as well known, nor as experienced in shooting pure action judged from the number of action films in his repertoire, with movies like Con Air (1997), Lara Croft: Tomb Raider (2001) and the recent Jason Statham flick The Mechanic (2011), it's far from unreasonable to state the guy has some knowledge of things that go boom. So when Sylvester Stallone decided to stick to writing and acting while letting go of the director's chair that seemed to fit him well enough for his ultimate action movie The Expendables two years ago, hiring West for the job wasn't the most illogical decision. However, judging from the final product, Stallone would have done well to encourage West to get more innovative, considering The Expendables 2 improves little upon its predecessor: a solid action movie is West's contribution to the franchise, but considering the sheer number of renowned action stars participating in Stallone's second ode to the action genre as a whole, the sequel's approach to things feels like a routine is being established instead of new routes being taken. That routine apparently revolves around action stars getting together and shooting people up.

The movie's main focus seems to be the expansion of bit parts of characters from the first film played by screen icons Arnold Schwarzenegger and Bruce Wilis, plus the introduction of several new characters played by muscle movie veterans Jean-Claude Van Damme and Chuck Norris to the already impressive line-up of (near) legendary action stars from the first film, to further support Stallone's hypothesis that old dogs can still pull off worthwhile tricks that manage to draw huge audience numbers. His point was well proven by the success of The Expendables, making The Expendables 2 feel more like an obligatory Hollywood cash-in than a sincere attempt to outdo what was done before for the audience's entertainment. Nevertheless, The Expendables 2 at least succeeds in delivering ample amounts of gun fights and screen violence paired to often successfully timed moments of humor and referencing the action classics the movie means to pay homage to, which is what most spectators will expect, and what they will get.

The movie starts in medias res, as we follow Stallone's pack of mercenaries – and it's really Stallone's, since few people will ever remember the names of the characters after leaving their theaters, considering they are played by so many larger-than-life people – on a job rescuing a wealthy Chinese entrepreneur from the clutches of nameless Nepalese thugs, in a spectacular raid on their heavily fortified facility involving heavy machinery and man sized artillery, opening the film with a huge bang as our heroes shoot down and blow up endless rows of antagonists in an expected and desired orgy of gun violence, followed by an adrenaline rushed jungle river chase (which saw one stunt man dead and another one crippled) ending in a decently sized explosion to round things up. If you were wondering, the movie is rated R where the previous installment was only PG-13, thus allowing the director more freedom to insert appropriate levels of gore and blood into the film, all for the better. At this point the film has only run for about 15 of its 103 minutes, so it takes a moment to re-establish the characters, introduce some new ones and specify their upcoming mission, plus giving the viewers a much needed moment to catch their breath.

Centerpiece of the first half of The Expendables 2 is rookie team member Billy the Kid (played by Liam Hemsworth: despite his role in The Hunger Games, this is really his first action film, making him feel as much out of place in this movie judging from his experience as an actor as his character feels out of place on the team for his young age), protegée to team leader Barney Ross (Stallone, mumbling his lines as unintelligibly as usual), who despite his excellent sniper abilities decides this is not the life for him and tells his mentor he means to retire soon. However, when the band of extremely broad shouldered brothers find themselves with a new assignment, courtesy of shady CIA operative Church (Wilis), who they owe some money after the events of the first film, to retrieve a brief case from a downed plane in Albania, Billy's loyalty compels him to join them. They are also accompanied by Maggie, an expert on Church's payroll: Chinese actress Yu Nan gets the seemingly thankless job of representing girl power amidst the humongous amounts of testosterone going around, but manages to keep up surprisingly well, giving the occasional witty rebuttal when confronted with near sexist remarks from her new team members. The brief case is easily found, but soon lost to the villain of the piece, a bad guy simply named 'Jean Vilain', played enthusiastically by Jean-Claude Van Damme despite his character's feeble screen name: fully in tone with Stallone's straightforward way of thinking, why bother with intricate designations when you can call a spade a spade? Vilain makes it clear he's not to be messed with and lives up to his name when he takes the team's prize and leaves Billy dead, thus setting the stage for the veterans' quest for vengeance.

Revenge alone is too ignoble an objective for such a notable group of exemplary action stars, so the plot raises the stakes by revealing the brief case contained the exact location of a former Soviet depot in Bulgaria that houses five tons of plutonium Vilain intends to sell despite its threat to the world's balance of power. To make him even more of a ruthless bastard, he utilizes slave labor to dig out the plutonium, so the Expendables' mission is to free the slaves, secure the goods and avenge their comrade. In truth it matters little what the exact mission is, so long as the stage is set for a large string of overly loud gun fights, some neat display of martial arts and general fisticuffs and a decent amount of one-liners mixed in, most of them acknowledging the actors' former entries into the action genre (with the most obvious and funniest remarks referring to the Die Hard and Terminator franchises). In a moderately epic, drawn out conflict staged at an air port the team of good guys, now joined by Wilis, Norris and Schwarzenegger, square off against the legion of bad guys, culminating in a vicious mano-a-mano confrontation between Stallone and Van Damme, kicking each other's teeth in like two Roman gladiators. Needless to say who wins the day, since The Expendables 3 has already been widely announced.

In the middle of all the action, the main attractions of The Expendables 2 regrettably also turn out to be its main flaws. Since the success of the first movie was based mostly around the large number of famous action stars getting together for a mother-of-all-action-films flick, The Expendables 2 clearly needed to outdo its predecessor by gathering some more noted heavyweights to join the fun. The full line-up of action stars of the film now consists of Stallone, Van Damme, Wilis, Schwarzenegger, Norris, Dolph Lundgren, Jet Li, Jason Statham, Randy Couture and Terry Crews and with so many vets gracing the screen, it'll come as no surprise not everybody gets an equal chance to shine. Li, an established team member in the first film, exits the movie immediately after the opening mission has been completed, not to be seen or even mentioned again, while Couture, Crews and Norris are left with little to do during the whole piece, and Lundgren largely has been reduced to comic relief (which thankfully he pulls off well). It makes you wonder why the movie needed an action virgin like Hemsworth at all, considering his role could have gone to one of the older and more accomplished actors, thus offering a chance to make the narrative feel more poignant upon the moment of his death. The same can be said for Yu Nan's role (though it's laudable West and Stallone provided the opportunity for her big break on the international market), which could also have gone to one of the other actors in favor of balancing the existing amount of characters properly instead of relegating them to the side line in favor of even more characters joining the stage. Wilis and Schwarzenegger are no longer restricted to playing mere cameos as they were before but are finally offered the chance to get their hands dirty: they do so vigorously, but their status as (former?) A-list superstars is mostly applied to referencing their most memorable movies more often than feels appropriate, at times making their presence feel forced despite generating a few more laughs. At least Van Damme gets the opportunity to explore Vilain's savage villainy in much more detail, making his climactic final fight with Stallone work on the intended levels. As was the case with the predecessor, at the heart of The Expendables 2 still lies the camaraderie between Stallone and Statham, with the pair of them exchanging both witticisms and drama, acknowledging the fact the torch has successfully been passed from Stallone's age of action stars to Statham's more recent generation, with relentless love and understanding for the genre and its conventions clearly driving the both of them. The more things change, the more they stay the same after all, and both sides of the coin are amply represented in West's The Expendables 2 as much as they were in Stallone's own The Expendables.

The Expendables 2 is a double confirmation of the age gold adage that more of a good thing isn't necessarily better. First, it's good to see more familiar faces from past glory again, but if the talent we all know to be underlying said faces remains underused, little has been accomplished. The movie is running for an entertaining 103 minutes, but could have benefited from another 15 or 20 minutes fleshing out the likes of Norris, Couture, Crews, Li and Lundgren some more, especially considering that, second, like the first Expendables film, the movie still feels lacking something in the action department, even though that sounds incredible. Fact is, the first 15 minutes of the film basically say it all, showcasing the Expendables' efficiency as a team to great effect – with each team member getting the opportunity to display his fighting skills more or less equally – in an ever expanding rollercoaster ride of an action sequence, with a big explosion to tie it all up. The rest of the movie simply can't live up to this opening, despite throwing in more stars, more gags and more action, and even more plot (which makes you consider just how much, or how little, of that is needed in a film like this). Though it still entertains tremendously, the audience keeps waiting for a staggeringly huge motherfucking explosion that never comes.

Director West can't be blamed for his film's shortcomings, which simply lie in the movie's changing intentions as it finds itself transformed into a franchise trilogy – which it didn't start out to be – changing from paying homage to past glory, to a series of films revolving around ever greater numbers of action stars joining each other in referencing eachother's oeuvre as they dispatch large scores of bad guys. With The Expendables 3 already in the pipe line, Stallone would do well to take a closer look at the direction the franchise has taken and the effect this has had on both the audience's expectations and the overall coherence of the films proper, before signing on more colleagues the likes of Nicolas Cage and Steven Seagal to further relive the good ol' days. After all, the audience is not expendable, and it's still craving that giant stupendously big-ass explosion...

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/lions_gate/theexpendables2/

The secret role of vampires in the history of America according to Timur Bekmambetov

Abraham Lincoln: Vampire Hunter: ****/*****, or 7/10

A few months ago the combination 'vampires' and 'Tim Burton' managed to result in a flawed and disappointing movie named Dark Shadows, despite the fact Burton initially seemed well suited for the project due to his flair for Gothic visuals that are so commonly associated with the vampire mythos. Various arguments could be provided as to why the film fell short, but the haphazard script written by novelist and screen writer Seth Grahame-Smith definitely had something do with its lackluster performance. However, despite their failure to deliver a fully compelling picture about a vampire waking up in the Seventies after having been out of it for 200 years, both Grahame-Smith and Burton apparently felt their collaboration merited a second vampire movie on short notice, this time based on Grahame-Smith's own novel Abraham Lincoln: Vampire Hunter. Obviously, a book with such a campy title deserved an equally over-the-top movie adaptation: though everybody who's familiar with Burton's oeuvre is well aware the man himself might have succeeded in directing such a project, Burton himself decided to forego the director's chair and instead hand it over to his Russian “twin brother”, Timur Bekmambetov (the guy behind the epic Russian Night Watch movies), who like few others in the directing business manages to effectively balance the camp with the cool and to combine fair amounts of utter silliness with scenes of gripping action. Judging by how entertaining a movie Abraham Lincoln: Vampire Hunter turned out to be, Burton stepping down as director in favor of Bekmambetov was all for the best.

Warning! Spoilers! As indicated by the title, Abraham Lincoln: Vampire Hunter simply pits the historic character of the 16^th President of the United States against the bloodsucking living dead. The movie opens on a young Lincoln who witnesses his mother being assaulted by a vampire to fatal consequences, after her husband stepped in when their son was whipped by the fiend for defending a helpless black child. Both an aversion to slavery and a resentment towards vampires are thus shown to be forged at a young age in our Abe, setting him on the path towards righteousness. When he returns to avenge his mother as a young man (now played by Benjamin Walker, a relative newcomer to acting, but fitting the mood well enough to carry the picture), his confrontation with the despicable Jack Barts (Marton Csokas, once only slightly more than an extra in Lord of the Rings), a sadistic slave trading vampire, almost ends in his own demise, but a mysterious stranger saves him from certain death. This mystery man named Henry Sturges (Dominic Cooper, The Devil's Double) claims to be an experienced vampire hunter who is willing to teach Abe the tricks of the trade, if he swears to devote his life to the cause and not waste his time with getting attached to people in the process. Lincoln hesitantly accepts and begins intensive training, which allows him to detect and kill vampires, and, keeping in tone with the levels of cheese, pull off impossible stuff like chopping down a tree with a single stroke of his axe. After his training is completed, on Sturges' orders he sets out to Springfield, Illinois, to root out the vampiric presence there and dispatch as many of the ghouls as he can with his trusted axe in a series of brief but bloody scenes (it is a vampire movie after all!). When he meets the beautiful Mary Todd (Mary Elizabeth Winstead, Scott Pilgrim vs. The World), he cannot help himself but break his word to his mentor and become romantically involved with her. He also finally finds and kills his nemesis Barts, who prior to his death illustrates the fact Sturges himself is a vampire to him, leaving Lincoln to confront his mentor and learn the truth about his reasons for making him a vampire hunter.

As it happens, Barts was just the tip of the iceberg. The real power behind both vampirism and slavery is the age-old vampire known as Adam (performed enthusiastically by Rufus Sewell, who always manages to play convincing scumbags and makes no exception here), a wealthy plantation owner in the South. Slavery isn't simply a way for white people to make money over the backs of black people, it's Adam's tool to keep his vampires in line by supplying them with ample victims to keep them from running rampant among mankind, and of course a means to get rich in the process and secretly transforming the young United States of America in a free haven for vampires, run behind the scenes by vampires, with vampires controlling the major routes of import and export. It's an ingenious scenario, firmly connecting Lincoln's historical campaign of abolition to his fantastical fight against vampire tyranny. Far from being a 'land of the free', America is rapidly deteriorating in secret into a 'land of the undead', where black people not only provide the means of hard labour for the comfort of their white owners, but where, in a poignant parallel, they also provide the main food source for the creatures controlling their white owners without their knowledge. The notion of slavery for vampirical feeding purposes is reminiscent of the human blood banks of the recent and excellent movie Daybreakers (2009), where humans simply served as cattle in bio-industrial farms run by their vampire overlords, like rows of Negroes are hung from the ceiling upside down to be drained in Abraham Lincoln: Vampire Hunter. Scenes like these reveal there's still many possible enjoyable variations on the theme of human oppression by the living dead when paired to distressing imagery of worthwhile social causes, be they historical or contemporary. It would have been welcome to see an intriguing premise like this explored in greater detail, but Bekmambetov doesn't feel like risking the slavery theme becoming too much of a serious issue in favor of providing us with a fun rollercoaster ride of an action flick as Lincoln sets on his mission to shut down Adam's business operation.

In fact, only Lincoln can stop it, since the canonical vampire of Abraham Lincoln: Vampire Hunter cannot kill another vampire (though he can walk safely in the sunlight, making it easier for him to handle his slaves). As the movie states, only the living can kill the dead, while the dead are literally physically unable to violently settle their differences among themselves. As he explains to Abe, Henry tried to fight Adam but failed, and has since resorted into training worthy humans as vampire hunters for ages, a notion the movie repeats to great humorous effect in its final scene as Henry is seen to recruit a man in a present day bar the same way he recruited Lincoln back in his days (and no, that man is not supposed to be Barack Obama, as some overexcited audience members reading too much into this film would have you believe, though that would have made the camp complete!). Just like the bad vampires of the movie are living off humans, the film's only good vampire is a parasite in his own way for having his personal vendetta fought by humans in his stead: though in both cases necessity is the key word, at least Henry has moral qualms about it, making him a sympathetic double-crosser. Of course, the fact Henry lied to Abraham to begin with makes the latter turn his back on him, setting him off on his own path against the vampire regime – which includes marrying Mary – leading through politics, so he abandons the axe and turns to words instead, his rise to his historically most famous level of political office displayed in a montage ending on the beginning of his term as president, at which time the young, muscular man we saw kicking vampire butt before has himself transformed into the classic look of the older, slender built, bearded Abraham Lincoln as we all know him. It's a credit to Walker's capabilities as an actor to see he can carry the picture as well in his performance as the older Lincoln, endowing him with the typical levels of gravitas and thoughtfulness most commonly associated with the character in both fiction and reality. By comparison, the actors playing vampires have it much easier, since they can go on playing the same character with the same motivations and character traits, not burdened by prosthetics and similar aging make-up, or fake beards. Walker plays the shift in Lincoln's character, both physically and mentally, with a subtlety one would not expect from an action oriented movie like this.

Of course Lincoln's actions against slavery – and thus, the vampires' food source – don't sit well with the ruthless Adam, who turns the South against him, with the argument abolition would severely weaken the slaving states economically. And so the American Civil War erupts for the same apparent reasons as it did in reality, but with a hidden agenda governing the upper echelons of both parties. However, amidst all the bloodshed of the battle field, vampires do not need to hide as much as usual, as Adam releases scores of vampire soldiers upon the armies of the North, threatening to balance the war in the favour of the South. Lincoln retaliates by ordering all silver of the Northern states to be collected and melted down as bullets and cannonballs to supply his troops with weapons capable of killing vampires as well as humans. Silver as always remains the weapon of choice against vampires – Abe's axe blade was dipped in silver too – and the last act of the movie thus resolves around the issue of how to get it to the front lines in time for the troops to fight back before they are overwhelmed by the bloodsucking hordes. Keeping in tone with the period setting of the movie, the railroad is employed to swiftly transport the weaponry to the battlefield, but through betrayal Adam gets word of it, which leads to a fight for control of the train as the film's adrenaline driven action climax, complete with a huge burning bridge to complicate matters for the good guys.

You got to hand it to Bekmambetov, the man knows how to direct action scenes, no matter how silly or bizarre the plot motivations behind them, as he clearly illustrated in his Hollywood debut Wanted (2008). Realism is of no consequence; as long as the results look good and keep the audience engaged, he's game. This strategy of shooting action is also employed by him for Abraham Lincoln: Vampire Hunter, to greatest effect in the climactic train sequence at the end of the film, as well as an earlier chase on horseback as Abe pursues the fleeing Barts amidst a wild mustang stampede where gravity itself seems suspended to make the combination of horse riding and axe swinging in the fight between man and vampire look both appealing and supernatural. Bekmambetov also proves he was well aware the movie was produced in 3-D, as he obviously took the opportunities of this extra dimension into consideration while filming both action oriented scenes and calmer moments in the plot. The various axe fights and other assorted moments of spectacle make good use of 3-D on many occasions, adding both true depth of vision and the usual attraction of things being catapulted towards the spectator. Considering this is Bekmambetov's first 3-D feature, that too is quite an accomplishment in his favor as an action director. Similarly, he doesn't prove dismayed by the historical side of the story, making the period parts of the film come stunningly alive, ranging from fanciful costume work and grand vistas of famous American landmarks in their Nineteenth Century state of being. Though Abraham Lincoln: Vampire Hunter focuses on the undead, under Bekmambetov's careful direction the film always feels very much alive, though many scenes have to be taken with a grain of salt in order to enable the viewer to fully immerse him/herself in them.

In summary, it turns out that in the triumvirate of Grahame-Smith, Burton and Bekmambetov, the latter Russian element makes all the difference between making a vampire movie feel stale, as happened to Dark Shadows, and making it a total blast to watch. Bekmambetov manages to appropriate a fairly ludicrous story, that under other, less capable directors could have resulted in fulfilling the cheesy expectations undoubtedly spawned in many audience members at first by its provocative title, and have it serve his own style of making a thoroughly enjoyable action flick, thus allowing the viewer to invest in it as much as its intended campiness allows. If it wasn't for the fact the success of this film is mostly due to Bekmambetov's input, one could say Burton and Grahame-Smith redeemed themselves and are capable of producing a solid vampire film after all. Though 2012 isn't done with vampires just yet – there's still that final Twilight movie to look forward to, if you can stand Twilight that is – it seems a given Abraham Lincoln: Vampire Hunter is by far the most appreciable addition to the cinematic vampire legacy in years (since Daybreakers really).

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/fox/abrahamlincolnvampirehunter/

The Movie Stars that were Visual Effects, Part 3

I wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish posting my paper on realism and stop motion movies I started last month. The final chapter is by far the most interesting, since it concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie regardless, so my review of that film will surely follow at a later date.

Hoofdstuk 3: Kong is King

Na het succes van The Lost World duurde het even voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931 begon hij met het werk voor Creation. Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925 nieuwe ontwikkelingen in stop motion had uitgewerkt ten bate van groter realisme.¹ Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de splitscreen-techniek van The Lost World. Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond: de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een stop motion tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera matting²). Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens de productie van The Lost World, maar op een nieuwe manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de acteurs alleen maar vergrootte.

De stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper. Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken. Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film. O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project: King Kong.

King Kong vormde een nog grotere uitdaging voor O’Brien dan Creation geweest zou zijn. Hij moest werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical printer, een apparaat dat elementen als stop motion, matting en live-action bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte paintings op de achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte paintings bevond zich echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens stop motion modellen. ³

Ten opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de monsters en de acteurs. Hoewel in The Lost World de acteurs en de stop motion wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd gebruik gemaakt van full scale modellen, zoals de staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt ook sporadisch in King Kong gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong, waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon vasthouden. Er zijn in King Kong echter verscheidene momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke komische shorts maakte O’Brien daarom gebruik van stop motion mensen om deze illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In tegenstelling to de oermensen in zijn shorts kregen deze animaties echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full scale modellen om de interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop motion mensen in King Kong zijn alleen in long shots te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De overgang van acteur naar stop motion model verliep daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop motion Kong de stop motion Wray in een model van een boom zetten, waarna een minitiature rear-projection shot (een verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke frame⁴) van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via rear-projection zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen, die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop motion animatie op een scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In tegenstelling tot scènes waarbij de stop motion pas later in de shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties ten goede kwam.

 De tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van het allereerste special effect dat een echt personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke, door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.⁵ Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2). O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij agressief is.⁶ Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat varen om haar wederom te beschermen.⁷ Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films). Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet voor niets een eigen screen credit.

Op een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de ‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind in beweging werd gebracht! ⁸

De opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special effects als personages’ die volgden, en bovendien een inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter Jackson verwoordt het als volgt:

He [O’Brien] was the first person really to present […] stop motion animation, puppet animation, as by far the most satisfying and beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […] You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is such a well realized visual effect, and that is really the first time in filmmaking that that ever occurred.⁹

Conclusie

Realisme is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald, niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005) en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK: Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats van voor realisme. In de special effects-industrie was het echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator (USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA: Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion) voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden gewekt, terugdrong.

Het gaat hier echter niet om de kwestie of stop motion tegenwoordig nog een realistische techniek is voor het tot leven wekken van het fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De ontvangst van The Lost World en in nog grotere mate voor King Kong was haast unaniem positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’ ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te ‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.¹⁰ Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’, maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The Ghost of Slumber Mountain nog zodanig artificieel en houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary footage’ bestempeld zullen hebben, is dat voor The Lost World wellicht niet het geval.

The Lost World was de eerste film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion animation en een daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden. Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de indruk was van de special effects: het is mogelijk dat menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit geval zal men zich de special effects van The Lost World en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer grotere aanbod aan special effects in andere films.

Levensecht zal stop motion dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis. Het was echter wel een zeer overtuigende manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special effects te laten doen. Stop motion bleek na het succes van The Lost World en vooral King Kong de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden, getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van een stop motion model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte” filmsterren spreekt, waardoor stop motion niet alleen een vorm van special effects is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een model daadwerkelijk tot leven brengt.¹¹ Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de weg voor deze wijde acceptatie van stop motion vrijmaakten en een inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:

It was the start of a new and unusual art form through which animated, jointed, sculptured figures could become leading characters for exciting live-action adventures into the wondrous world of the fantastic.¹²

1 Het resterende stop motion test footage van Creation wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005), inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept art.

2 Brosnan 1974: p. 24

3 Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The Invisible Art: the legends of movie matte painting. San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65

4 Schechter & Everitt 1980: p. 160

5 O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s personality shone through in everything he made King Kong do. I could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin 1977: p. 37

6 Rovin 1977: p. 41

7 Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.

8 Vermeld in RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’. Ook in Rickitt 2000: p. 155

9 Citaat van Peter Jackson uit RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.

10 Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and Kaleidoscopic Perception,” In: Matters of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century. Durham: Duke University Press, 2003: p. 115

11 Rovin 1977: p. 26

12 Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

Pixar finally fully Disneyfied

Brave: ***/*****, or 6/10

It was a given Pixar's long running winning streak of top movies had to come to an end sooner or later, and judging from the quality of the latest addition to the Pixar oeuvre, Brave, that time has now finally come. After two years of releasing sequels only – one very good (Toy Story 3 (2010)), the other not so much (Cars 2 (2011)) – and with the studio focusing on similar milking dry of past glory (for example, next year's Monsters University and the already announced Toy Story 4 and even Finding Nemo 2...), Brave was supposed to have been the last apparent vestige of Pixar's once supreme creative ingenuity, but unfortunately the final product feels lacking in almost every respect and thus only endorses the fact Pixar's days of making original animation of the highest quality, unsurpassed by its various competitors in the industry (Blue Sky and Dreamworks Animation its closest rivals, this year entering the field with Ice Age 4 and Madagascar 3 respectively), are now truly behind them. It was feared this would happen ever since Disney officially took over the fledgling studio back in 2006, but several fabulous Pixar projects already in the making (including Ratatouille (2007) and Wall·E (2008) held off this imminent quality deterioration for a few years. Whatever deals Pixar and Disney have officially stated to have made concerning Pixar's creative control, judging from Brave and the upcoming slate of sequel abundance, Disney has finally managed to get Pixar in line with its own creative agenda. Unfortunately, the audience turns out to be the biggest loser in the process.

Like so many of Disney's classic (and less classic) animated films, Brave revolves around a young princess and her struggle to fulfill her dreams and life ambitions despite the wishes of her parents/guardians who would instead see her become someone she never wanted to be. The princess in question is named Merida (voiced by Kelly Macdonald) and is the eldest child and only daughter of the Scottish monarchs King Fergus (performed with audible joy by Billy Connolly) and Queen Elinor (played by Emma Thompson), ruling over several clans in the ancient Scottish highlands in an unspecified period in history, or put otherwise, in the typical magic kingdom Disney does best, though this kind of fantasy setting is new to Pixar. While Elinor is a genuinely regal lady of royal blood, the boorish loudmouth Fergus obsessed with bear hunting – especially the huge demon bear Mor'Du that once took his leg – seems her exact opposite, though the pair of them is deeply in love regardless: Merida has inherited the best of both worlds, and has grown into a beautiful and intelligent but adventurous and overly independent young woman who does not take kindly to being told what to do and much prefers typical male occupations like hunting, hiking and horse riding over the feminine arts like poetry and embroidery her mother would prefer to see her spend her time with. In fact, the strict and stern Elinor tries hard to shape her daughter into the perfect princess, at all times directing her attention to the social graces of the Scottish nobility, but much to her chagrin (and to Fergus' enjoyment, as well as our own) Merida's tomboyish nature always wins out. Merida herself has little qualms over being told what to do by her dominant mother, until the day she learns the clan leaders are visiting the royal castle to have their firstborn sons compete for the princess' hand in marriage.

Unlike the Disney princesses of old, who usually couldn't wait to marry any number of interchangeable charming princes, Merida does not take kindly to be auctioned off and means to take her destiny into her own hands. One could argue the whole notion of a princess fighting her imminent wedlock instead of willfully embracing it could be taken as a narrative role-reversal in an attempt by Pixar to pay homage to the age-old Disney tradition. However, the solution to Merida's marital issues ultimately fail to feel like any sort of intertextual nod: in fact, it feels more like the marriage of the formerly free spirited Pixar and the proudly traditional Disney has reigned in the creative temperament of the former to keep it more in line with the boringly conservative ideological policy of the latter. Whereas Merida might win the freedom to choose her own partner, Pixar apparently is only allowed to produce fully Disneyesque movies, at least for the foreseeable future.

In the case of Brave, the combination of princess and marriage is hardly the only element present in the plot to remind us of past Disney films. The film goes so far as to incorporate a number of songs, much like the ones that used to dominate the soundtrack of many a Disney classic (think Pocahontas (1995), Beauty and the Beast (1991) and The Little Mermaid (1989)), except you shouldn't expect to see these songs win any Academy Awards anytime soon, considering their rather poor and forgetful quality (which fortunately does mean they won't get stuck in your head for many days to come as they used to do). The lyrics literally enter one ear only to immediately exit the other, but they go a little like 'I'm a Scottish lass, hair all red – Firing arrows makes me glad – But now my mom wants me to wed – I wannae, so now I'm sad – Oooh, I wish my mom were dead'; the usual Disney stuff really, except far from catchy, all for the best.

Warning! Spoilers! Of course, a headstrong teenage girl like Merida doesn't mean to get suckered into holy matrimony so easily and tries to get out of it by proving her superiority in archery over her prospected suitors. Despite her remarkable skills at shooting arrows this attempt fails because she breaks clan rules by competing in this wholly male tournament, much to the dismay of the clan leaders. When she gets into a huge argument with her outraged mother over her conduct unbecoming a princess of the realm, she simply makes a run for it and flees into the forest, where she encounters a strange elderly woman masquerading as a wood carver, but of course an obvious witch, though not as stereotypically evil or sinister as Disney witches once tended to be, opting instead for the routine of the bumbling old lady impaired by memory loss. Merida agrees to buy all her carvings if the aged sorceress supplies her with a single spell to change her mother's mind, but like all princesses making deals with magic hags, she doesn't quite get what she hoped for, as she sees her mother transformed into a bear. This unfortunate metamorphosis is made even more unfortunate by reminding us of the much maligned Disney feature Brother Bear (2003), a movie not deserving the title of 'Disney Classic' at all, and Brave does an equally adequate job at making us wish we had forgotten all about that film by also making the plot of a human transforming into a bear feel wholesomely underwhelming.

Since Fergus has little love for bears, especially in his own castle, Merida must smuggle her now furry mother out to the safety of the woods in a scene devoid of suspense and filled with silly gags instead. Afterwards, Merida sets out to reverse the spell with her mother, a human in the body of a bear, in tow, learning that if she does not break the curse within two days her mother will become a real bear permanently. In a few all too brief scenes Elinor demonstrates a loss of her human faculties in favor of bear instincts, threatening Merida's plight to save her (and in fact, her very life), but for most of this mother-daughter bonding experience, director Mark Andrews opts for levity instead, making the bear feel less like Merida's queen mum and more like a hairy sidekick the likes of Chewbacca (except less funny). Most of their time in the forest is spent showing Merida's ability to survive in the wild as opposed to her stiff mother's total inexperience with outdoor activities, bear instincts not withstanding, which leads to various scenes intended as comedy, but feeling too forced to be truly comically successful. In the long run, a cure against the bear spell is the objective and when Merida finds a method she must smuggle her mother back into the castle, keeping her out of her father's spear, while she herself must take care not to fall prey to Mor'Du, who also turns out to be royalty cursed to be a bear for all eternity (seems like it was the witch's answer to any problem). Eventually she succeeds in the nick of time and all's well that ends well: Elinor is human again and Merida is no longer forced to marry, all because of – or in spite of? – Merida's bravery to rebel against traditions but her willingness to accept responsibility when things go awry. Plot wise, it's clear Pixar didn't turn out very brave.

In fact, Brave is most fun when its characters don't act particularly brave at all. Merida's rebellious shenanigans in the first half of the film are far more enjoyable than her tiresome and predictable efforts to set things right in the second half. King Fergus steals the show not by being brave (though he's certainly shown to be capable of heroism when protecting his clan from the terrifying Mor'Du on several occasions), but by being a somewhat childish ruler apt at telling compelling tall tales, drinking and fighting his fellow clan leaders in an overall devil-may-care attitude that makes it clear where Merida gets it from. Similarly, the rulers of clans Macintosh (only one of many little Steve Jobs tributes in this film), MacGuffin (cute Hitchcock reference there) and Dingwall are most convincing and most appreciable when they're shown engaging in petty bickering and arguing as they're overly proudly introducing they're equally not so brave sons to Fergus' court. It's the first half of the movie, when the various zany Scotsmen and their families are introduced and compete over Merida's affections, where Brave witnesses its strongest moments. As soon as the movie enters a more serious tone, at least as much as it can with a bear acting like a human being, spectator's interest in the overall plot starts to wane. Still, there's something to enjoy for everybody in Brave. However, it's just much less than we're used to from a supposedly original Pixar product. For adults, especially those that have seen their fair share of both Disney and Pixar films, it's certainly not the worn out story. They'll have to make due with several good jokes in the first 45 minutes, and the excellent visual look throughout (after all, the technological prowess of computer animation continues to deliver staggering results, and at least Brave makes ample uses of these). Such impressive visuals are however hindered by unnecessary 3-D effects, which add little moments of true depth but make a rather dark film look even more colourless.

In conclusion, Brave is the definite proof for the growing numbers of naysayers who predicted the end of the Age of Pixar at the hands of insidious Disneyfication from within years ago. There's simply nothing brave about mindlessly copying Disney's style, which by itself hasn't yielded a truly good film since the late nineties. For the moment, with the plethora of sequels in store for us, a further loss of quality seems inevitable for Pixar. Hopefully they'll pull yet another miraculous Toy Story 3 out of their hat, but this seems wishful thinking. In the meantime, until another non-sequel is produced, Brave will be lamented as Pixar's last original film, one that simply didn't prove to contain much originality. In the current Disney/Pixar mindset, Brave 2 seems a more likely thing to happen...

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/disney/brave/