Paragraaf 3.3:
Casestudy Soylent Green
It
was a bit of a commercial risk to show the future as being grim and
depressing, but I don't think you can honestly show how wonderful
the future is going to be when you know how terrible it will be. You
hope that somebody will learn something when they see the film and
that they will say to themselves: 'My God, we can't let this
happen', and then do something about it. I think what we showed was
a very accurate extrapolation of our time because if we go on as
we're going that picture will come true.
Richard
Fleischer overdrijft niet als hij het toekomstbeeld in Soylent
Green als 'grim and
depressing' omschrijft. Van alle 'environmental
science fiction films'
uit de jaren zeventig is Soylent
Green zonder meer het
meest pessimistisch. De film toont een geruïneerde wereld, waar de
natuur vrijwel verdwenen is, alle diersoorten uitgestorven, het
klimaat verpest, een groot gebrek aan basisbehoeften heerst en het
dieet van de mens bestaat uit gekleurde wafels gemaakt van sojabonen
en linzen ('Soy' voor 'soybeans', 'lent' voor 'lentils'), behalve
voor de rijken die via de zwarte markt de laatste voorraden “echt
voedsel” kunnen consumeren. In deze wereld, geportretteerd als een
eindeloze stad waar permanent een gele damp (smog) de straten
verziekt en een onafgebroken hittegolf regeert, zoekt detective Thorn
(Charlton Heston) naar de moordenaar van een rijke man genaamd
Simonson, waarbij hij op een complot stuit dat toont hoe diep de
mensheid gezonken is als resultaat van de exploitatie van het milieu.
De
film laat er geen twijfels over bestaan wat deze wereld gemaakt heeft
tot de hel die het geworden is. Soylent
Green opent met een
montage sequence
waarin in vogelvlucht de technologische ontwikkeling vanaf de
Industriële Revolutie in de negentiende eeuw tot aan het jaar 2022,
waarin het verhaal zich afspeelt, getoond wordt. Aanvankelijk toont
de montage hoopvolle beelden van vooruitgang en voorspoed die
technologie de mens heeft gegeven, zoals bruggen, de eerste treinen
en verhoogde productie in agricultuur (meer voedsel). Ondersteund
door aangename muziek verloopt de voortgang van deze positieve
beelden aanvankelijk in een kalm tempo, maar geleidelijk aan maakt de
hoop plaats voor wanhoop, als het beeldmateriaal zich richt op de
negatieve effecten van technologie, zoals voortdurende
verstedelijking, ontbossing en vervuiling door de afvalstoffen van de
industrie. Het tempo van zowel de muziek als de beelden wordt steeds
sneller en agressiever, als beeld na beeld ons de progressie in de
verwoesting van het milieu laat zien, wanneer de natuur door
overconsumptie moet wijken voor de groeiende mensenmassa. Waar het
beeldmateriaal eerst in ordelijk verloop beeld voor beeld wordt
getoond, wordt naarmate de montage
sequence vordert meer
gebruik gemaakt van splitscreen
en overlappende beelden, in een steeds sneller tempo zodat de
toeschouwer gebombardeerd wordt door een onoverzichtelijke wirwar van
negatieve beelden, gekoppeld aan één
gedachte: ongecontroleerde overbevolking dankzij technologische
ontwikkeling zal onze wereld verwoesten. Dit proces is al in
vergevorderde staat maar niet ten einde: het eindigt in de vorm van
de wereld die Soylent
Green ons voorschotelt,
vertelt de montage. Langzaamaan wordt de toon van beeld en muziek
weer rustiger, maar de beelden blijven negatief, wat duidt op de
impasse die de wereld in deze film bereikt heeft. Dode velden, enorme
rokende schoorstenen, uitgestrekte vuilnisbelten, mensen met
mondkapjes, en als laatste beeld een foto van de skyline
van New York onder dikke wolken rook en smog, met daarover de titel
van de film. De boodschap is duidelijk: de voordelen van technologie
leidden tot overbevolking, die op zichzelf de verwoesting van de
natuur en daarmee ons eigen leefmilieu tot gevolg had, resulterend in
een stervende wereld die niet veel verschilt van Paul Ehrlichs
deprimerende visie op de menselijke toekomst in The
Population Bomb. 'Kan de
mens hierin overleven?', vraagt deze opening aan het publiek. De film
die volgt zal deze vraag beantwoorden.
Soylent
Green
speelt
zich af in New York, waar in 2022 veertig miljoen mensen wonen.
Echter, dit is niet het New York dat wij kennen. De stad lijkt
oneindig, en de film speelt zich nooit buiten deze stedelijke
omgeving af. In zijn korte bespreking van Soylent
Green
gebruikt
David Ingram de term 'the
total city',
die hij verder helaas links laat liggen.
Echter, deze term dekt de lading uitstekend. De stad in deze film is
'total':
hij lijkt oneindig, alsof na de vernietiging van de natuur de wereld
één
grote stad is geworden. Het is echter niet een kleurrijke metropool
zoals het New York van onze tijd met haar neonreclame en gele taxi's:
deze stad is grijs en grauw, bevolkt door mensen die alle levenslust
verloren hebben. De straten worden bevolkt door de arme massa,
dakloze mensen – zelfs in een stad zo groot als deze heeft niet
iedereen een dak boven zijn hoofd – die doelloos rondzwerven,
wachtend op de volgende publieke uitdeling van voedsel, in de hoop
dat zij een deel krijgen van de rantsoenen, die onvoldoende zijn om
deze massa te voeden.
Is er überhaupt nog een platteland,
een rurale omgeving buiten de stad? Er wordt wel melding gemaakt van
zulk land, velden waar het voedsel voor het overgrote deel van de
populatie, sojabonen en linzen, gekweekt worden. Voor stedelingen
(het grootste gedeelte van de mensheid) is dit land verboden terrein,
want 'good land has gotta be guarded'. De afwezigheid van dit land in
de film, en de inhoud van het complot dat Thorn ontdekt, impliceert
dat er niets 'goeds' is aan dit land, maar dat het een onvruchtbare
vlakte is geworden (een feit dat de overheid de bevolking onthoudt).
Het platteland is geenszins beter af dan de stad.
Toch
is er nog een klein beetje natuur overgebleven. Er is een 'tree
sanctuary' in New York.
Echter, zowel 'tree'
als 'sanctuary'
is hier een relatief begrip. 'Tree
sanctuary' is niet meer
dan een schamele hut met enkele dorre boompjes en struiken, een
magere reflectie van wat de natuur eens was: het gaat eigenlijk te
ver om van daadwerkelijke 'bomen' te spreken. Bovendien bevindt de
natuur zich 'indoor' en wordt zij bewaakt: het is niet meer
natuurlijk, maar is gereduceerd tot een 'commodity',
een 'sanctuary'
voor de rijken om zich aan dit zeldzame spektakel te vergapen, niet
gehinderd door de arme massa buiten. 'Tree
sanctuary' is slechts in
één
scène
te zien, waarin het complot tegen de protagonist door twee leden van
de corrupte rijke elite besproken wordt. Zo wordt 'tree
sanctuary' in een
context met de 'bad guys'
gebracht: de overgebleven natuur is gereduceerd tot een schouwspel,
een verzamelpunt voor diegenen die de waarheid over de oorsprong van
Soylent Green aan de bevolking willen onthouden, een verder misbruik
van de kleur groen die ooit symbool stond voor een pure natuurlijke
wereld, maar hier de leugen achter voedsel representeert.
Waar
draait het complot precies om? De film presenteert het antwoord op
deze vraag als een schokkende ontdekking, maar naarmate de film
vordert is het antwoord voor de oplettende kijker al gauw duidelijk:
Soylent Green, het voedsel waarvan geclaimd wordt dat het van
plankton is gemaakt, wordt vervaardigd uit mensen! In een wereld die
zo overbevolkt is dat bijna alle voedselbronnen opgemaakt zijn, is
het eten van andere mensen een logische conclusie, het
afschrikwekkende resultaat van de technologische ontwikkeling die de
mensheid aanvankelijk een hoopvolle wereld beloofde. Echter, het
ongecontroleerde gebruik van technologie, in de handen van
kapitalistische multinationals, heeft tot het tegenovergestelde
geleid. De voedselproductie is in handen van één
enkel bedrijf, de Soylent Company, waarvan de halve wereld
afhankelijk is voor voedsel. Door deze afhankelijkheid, en de
corruptie die het systeem domineert, heeft de Soylent Company in
feite totale macht. En nadat het bedrijf alle andere bronnen
opgemaakt heeft verkoopt het nu dode mensen als voedsel. Zoals David
Ingram stelt: 'monopoly capitalism has literally consumed the human
race itself'.
In
dit dystopia, waar mensen tot voedsel verwerkt worden, heerst
grootschalige commodificatie van mensen. Thorn wordt bijgestaan in
zijn speurtocht naar de moordenaar van Simonson door Sol Roth, zijn
'book'.
'Books'
zijn onderzoekers die detectives assisteren met hun kennis.
Literatuur is een luxe: 'books'
hebben de plaats van echte boeken overgenomen in het politieapparaat
(zo niet daarbuiten). De term 'book'
benadrukt hoe mensen in de wereld van Soylent
Green
tot objecten gereduceerd worden: boeken zijn vervangen door mensen
wiens enige nut hun kennis is, zoals de oude Sol. Een ander geval van
'objectificatie' van mensen is nog treffender: 'furniture',
letterlijk vertaald 'meubilair'. In deze dystopische toekomst kunnen
aantrekkelijke vrouwen bij rijke mensen inwonen: in ruil voor een dak
boven hun hoofd en goed eten worden zij wettelijk gereduceerd tot
objecten of handelswaar. Dit is het geval met Shirl, Simonsons
maîtresse en de uiteindelijke 'love
interest'
van Thorn. Deze slavernij eindigt echter niet bij de dood van hun
gastheer: na Simonsons dood blijft Shirl in zijn appartement wonen,
als de volgende huurder haar wil hebben. Zo niet, dan staat ze op
straat. 'Furniture'
kan door rijke mensen vervangen worden als elk ander meubilair.
Zodoende is de 'objectificatie' van de mens totaal. Toch geeft het
contrast tussen het luxe leven van Shirl en het uitzichtloze leven op
straat aan dat het leven van 'furniture'
niet zo onaantrekkelijk is. Zelfs Thorn, de protagonist die als
moreel kompas voor het publiek dient, geeft geen oordeel over deze
slavernij, die normaal en geaccepteerd is in zijn wereld.
Vergeleken
met de dakloze massa heeft ook Thorn het vrij goed. Hij deelt zijn
woning alleen met Sol terwijl in zijn flat grote groepen mensen in
het trappenhuis wonen. 'Wonen' is echter een overdreven term: het
enige wat deze mensen nog doen is 'leven'. De massa heeft geen huis,
geen inkomen, en is in het voortbestaan afhankelijk van de
voedselrantsoenen die de overheid op straat uitdeelt. De massa heeft
geen doel, behalve te wachten op wat komen gaat. Vivian Sobchack
noemt het New York in deze stad niet voor niets een concentratiekamp:
een plaats waar veel mensen dicht op elkaar wonen, zonder eigen
toekomst, behalve het lot dat de overheid voor ze bepaalt.
Gesteld kan worden dat de bevolking alleen gevoerd wordt om gekweekt
te worden: hoe meer mensen op straat, hoe meer mensen er later tot
Soylent Green verwerkt kunnen worden. Soylent Green wordt vervolgens
weer aan deze massa uitgedeeld. Aan het eind van de film merkt Thorn
op 'They're making our food out of people. Next thing they'll be
breeding us like cattle for food!'. In feite is dit proces al gaande:
de doden worden verwerkt tot vleeswaar voor de levenden. Het is een
vicieuze cirkel, waarin de massa zichzelf verorbert om zichzelf in
leven te houden. De mens is een product geworden.
De
film voorspelt deze notie van de mens als vleeswaar al vroeg in de
film. Terwijl Simonson wordt vermoord doet Shirl boodschappen, en
koopt ze biefstuk op de zwarte markt. Dat ze dit illegaal doet
suggereert de schaduwkant van de situatie: er vindt crosscutting
plaats tussen deze scène
en de moord (ook een illegale activiteit), waardoor de film hint naar
het 'foute gevoel' achter deze vleeswaar. Het vlees is, zogezegd,
niet koosjer. Als Thorn vervolgens onderzoek verricht wordt de moord
omschreven in termen als 'butchered' en 'slaughtered', wat een
connectie oproept tussen vleeswaar en moord (op mensen). Dit verband
wordt bevestigd als blijkt dat menselijk voedsel van mensenresten is
gemaakt. Dit wordt echter geheim gehouden, waardoor de smaak van
illegaliteit aanwezig blijft. Het kannibalistische element wordt
zodoende voorspeld: de mens is gereduceerd tot vleeswaar en weet het
zelf niet. Het is een smerig geheim dat verborgen gehouden moet
worden voor het talloze “vee” dat op straat rondloopt, en niet
weet wat het boven het hoofd hangt. J.P. Telotte ziet in deze
situatie een metaforische representatie van de westerse samenleving
destijds (maar nu nog):
The
narrative's revelation that our disregard for the planet's fragile
ecological balance might produce a kind of secret cannibalism serves
as a metaphor for our current condition, one in which we are already
unwittingly in the process of destroying ourselves, consuming our
fellow humans to maintain some semblance of a status quo.
Telotte
refereert hier waarschijnlijk (hij gaat verder niet in op deze
'metaphor for our current condition' dus hij zegt het niet als
zodanig) naar de relatie tussen de Eerste Wereld, waar voedsel in
overvloed is, en de Derde Wereld, waar hongersnood en ziekte heerst.
De Derde Wereld wordt door de Eerste Wereld uitgeknepen voor bronnen
en voedsel, terwijl het Westen vaak een oogje dichtknijpt om haar
positie en levensstandaard te behouden, ten koste van veel inwoners
van de ontwikkelingslanden. Zodanig is er sprake van 'consuming our
fellow humans'. Desondanks kan het verwoesten van de natuur in de
Derde Wereld op den duur ook nadelige consequenties voor de Eerste
Wereld hebben, iets wat niet voldoende erkend wordt om actie
hiertegen te ondernemen: dus, 'the process of destroying ourselves'.
Het verborgen kannibalisme in Soylent
Green is hiervoor een
metafoor, terwijl het dystopia in deze film bovendien het
eindresultaat van dit proces kan zijn.
De
mise-en-scène
ondersteunt de beklemmende atmosfeer van dit overbevolkte dystopia.
Zowel in de buitenscènes
als in de 'indoor' scènes wordt een claustrofobisch gevoel opgewekt
door de focus op drukte en het gebrek aan ruimte. Overdag zijn de
straten, en ook het shot, gevuld met mensenmassa's waarin het
individu, zelfs de protagonist, niet opvalt en verdwijnt. De
atmosfeer van New York, ooit een stad waar de architectonische pracht
der wolkenkrabbers aangaf dat het menselijk streven grenzeloos was,
wordt nu geregeerd door verstikking en verderf, wat symboliseert dat
de onbeperkte groei de natuurlijke grenzen overschreden heeft.
's Nachts, ondanks de afwezigheid van mensen dankzij de avondklok, is
het benauwde gevoel niet minder door het gebrek aan licht in
combinatie met de enorme gebouwen die het shot vullen. De lucht
ontbreekt, het licht is schamel en de gebouwen lijken eindeloos: lege
ruimte is in de stad niet te vinden. Dit geldt ook voor de binnenkant
van de huizen: zowel 's nachts als overdag hangen hier grote groepen
mensen rond, en ontbreekt privacy. Thorn moet over de mensen heen
lopen om bij zijn kamer te komen. Ook Thorns woning is krap en
benauwd, door de slechte verlichting en de hoeveelheid spullen die
erin staat. Hij deelt zijn kamer met Sol, en als zij het shot delen
staan zij centerframe
omringd door kleine muren, veel meubilair en weinig licht. Een
benauwd gevoel domineert hun leefomgeving, maar toch zijn zij beter
af dan de massa buiten.
Een uitzondering op de regel vormt
Simonsons appartement, als representatie van het domein van de rijke
elite. Deze woning is ruim, luxueus en goed verlicht: het beklemmende
gevoel dat Thorns appartement typeert ontbreekt hier, hoofdzakelijk
doordat de kleur wit de kamer domineert en zo het gevoel geeft van
een onafgebroken ruimte, want muren en andere afbakeningen vallen
niet op. Zelfs als Shirl haar vriendinnen in deze kamer uitnodigt
blijft het contrast bestaan: het appartement heeft nog steeds een
ruim gevoel ook al is de kamer gevuld met mensen, in contrast met
Thorns woning, die bewoond door twee mensen al een krap gevoel
opwekt. Simonsons woning is gedecoreerd met kunstvoorwerpen in
allerlei verschillende kleuren, die op een afstand van elkaar staan
waardoor het gevoel van ruimte versterkt wordt, in tegenstelling tot
Thorns huis waar diens spullen dicht op elkaar gepakt staan en kleur
goeddeels ontbreekt door gebrek aan licht. De nadruk op de kleuren in
Simonsons woning vormt een contrast met de rest van deze wereld,
waarin kleur grotendeels afwezig is.
Afgezien van de scènes in Simonsons
woning is het kleurenpalet van de film haast kleurloos: deze wereld
is grijs en grauw door de eindeloze verstedelijking en het gebrek aan
natuur. Kleur is echter niet afwezig. Overdag overheerst gele smog de
straten: het is echter geen puur geel, maar een troebele, ziekelijke
variant die de mensenmassa overdekt en het gevoel geeft van een
stervende wereld. De rijke elite heeft wel toegang tot een breed
spectrum aan kleur, zoals Simonsons woning aantoont, ook al is dit
elitaire palet niet overdadig, want wit domineert in Simonsons kamer.
Als detective is Thorn in staat te “plunderen”: na Simonsons dood
ontfermt Thorn zich over diens luxe goederen (zolang hij dit met zijn
commissaris deelt is het volstrekt legaal, want de maatschappij is
volslagen corrupt). Thorn neemt zijn geroofde waar mee naar huis:
zeep, biefstuk, een appel. Zelfs deze schamele resten van de rijke
elite zorgen voor kleur in Thorns povere huis. De inbreuk van deze
nieuwe kleuren op zijn benauwde donkere woning duidt hier Thorns
parasitaire verhouding tot de rijke elite aan: door de dood van een
rijke man kan Thorn wat kleur in zijn huis introduceren.
Het
is ironisch dat in deze grauwe stedelijke wereld de felgroene wafels
Soylent Green voor kleur zorgen. De kleur groen is bijna volledig
afwezig in de film (afgezien van 'tree
sanctuary', waar groen
echter niet zo overheerst als in de natuur vandaag de dag): hoe kan
het ook anders in een wereld waarin de natuur voor verregaande
verstedelijking heeft moeten wijken? Echter, in de context van
voedsel houdt groen in de vorm van Soylent Green een associatie met
het natuurlijke, als ecologische kleur. De overheid beweert dat het
een natuurlijke bron heeft, plankton. Het is echter gemaakt van
mensen, maar desondanks een natuurlijk product. In een wereld waarin
alle andere levensvormen het veld hebben moeten ruimen zijn mensen de
enige overgebleven natuur. Tegelijkertijd is Soylent Green ook
cultuur: gemaakt door mensen van mensen voor mensen. Nu de hele
natuur opgeofferd is aan de expansie van de menselijke cultuur, moet
ook de mens zelf eraan geloven, omdat er geen andere voedingsbron
meer bestaat. De mens vervalt tot kannibalisme, een barbaarse maar
noodzakelijke overlevingsstrategie. Het is het begin van het einde
voor het menselijk systeem, als mensen alleen nog zullen dienen om
door andere mensen gegeten te worden. Het verlies van de natuur zal
zo het failliet van de menselijke samenleving betekenen.
Sol is het enige personage in de film
dat zich herinnert hoe de wereld eruit zag voordat overbevolking de
overhand over de natuur kreeg. Zodoende representeert Sol de
toeschouwer, die de wereld van voor dit dystopia kent en met lede
ogen aanziet hoe slecht de mens er aan toe is. Zowel Sol als de
kijker weten wat de mensheid heeft verloren, in tegenstelling tot
Thorn die niets anders gewend is dan deze deprimerende levensstijl.
Sol probeert hem meerdere malen op de hoogte te brengen van dit
verlies, maar Thorn doet zijn verhalen af als het nostalgisch gebazel
van een oude man. Wanneer Thorn en Sol bijvoorbeeld genieten van het
voedsel dat Thorn in Simonsons appartement heeft gevonden,
converseren zij:
Sol:
I haven't eaten like this in years.
Thorn:
I never ate like this.
Sol:
And now you know what you've been missing. There was a world once,
you punk.
Thorn:
Yes, so you keep telling me.
Sol:
I was there, I can prove it.
Thorn:
I know, I know. When you were young, people were better.
Sol:
Oh, nuts! People were always rotten. But the world was beautiful.
Thorn negeert Sols opmerkingen. De
toeschouwer weet echter dat Sol gelijk heeft. In feite wijst Sol met
de vinger naar het publiek: de schuld voor de staat van de wereld
ligt volgens Sol volledig bij de mens die leefde in een leefbare
wereld die bood wat de mens nodig had, zoals in de jaren zeventig.
Eerder merkte Sol al op 'You know, when I was a kid, food was food.
Before our scientific magicians poisoned the water, polluted the
soil, decimated plant and animal life. Why, in my day, you could buy
meat anywhere!' Een natuurlijk bestaan was niet genoeg, de mens
creëerde voor comfort en gemakzucht een technologische omgeving en
offerde hiervoor de natuur op, waarbij hij tegelijkertijd zijn eigen
milieu verziekte. De mens was niet tevreden met de gezonde, mooie
wereld die hij had; in 2022 is het menselijk leven daarom niet
comfortabel zoals technologie beloofde, maar een hard en voor velen
zinloos bestaan. Bovendien is dit de norm geworden: overleven is voor
niemand makkelijk, behalve voor de rijke elite. In deze toekomst is
de afwezigheid van de natuur zo geaccepteerd geworden dat de mens
zijn huidige miserabele conditie als natuurlijk is gaan beschouwen.
Dit is een schrijnend punt dat de film aankaart en waar de kijker
vergelijkingen met zijn eigen leven moet trekken, als waarschuwing.
Wat ooit alledaags was, zoals normaal eten en een gezond milieu, is
bijzonder geworden, terwijl euthanasie en slavernij nu alledaags en
geaccepteerd zijn. Alleen de oudere generatie realiseert zich ten
volle hoe diep de mensheid gezonken is, maar deze generatie zal
spoedig verdwijnen.
Zo
verdwijnt ook Sol, die deze eerdere generatie representeert. Als hij
de waarheid over Soylent Green bevat, is hij zo geschokt dat hij naar
een euthanasie-kliniek gaat, want, stelt hij, 'he has lived too
long'. Euthanasie is in deze pessimistische toekomst normaal: mensen
die niet meer willen lijden laten hun leven beëindigen (om
vervolgens gerecycled te worden door de Soylent Company). Paradoxaal
genoeg is hun leven in hun laatste momenten het meest de moeite
waard. Terwijl ze sterven krijgen ze hun favoriete muziek te horen en
kamerbreed beeldmateriaal naar eigen keuze te zien. Sol kiest voor
beelden van de vergane natuur: eindeloze bloemenvelden, vissen in een
koraalrif, een zonsondergang. Deze beelden worden vergezeld door
Beethovens Zesde Symfonie, de 'Pastorale'. De keuze voor een
muziekstuk met deze titel is uiteraard niet toevallig: het
ondersteunt de notie van een wereld zonder natuur waarin schoonheid
is verdwenen. Sols sterfscène
is een kleurrijk schouwspel, schitterend qua zowel beeld als geluid.
Het vormt een scherp contrast met de rest van de film die verstokt
blijft van dergelijke pracht, zodat deze scène
emotionele meerwaarde krijgt: hij geeft aan hoe hard de wereld erop
achteruit is gegaan dankzij het verlies van de natuur.
Voor
de hedendaagse toeschouwer is dit beeld niet zo opmerkelijk: het is
herkenbaar beeldmateriaal, want in onze tijd is deze schoonheid nog
voor handen. Dit is precies de boodschap: de hebzucht van de mens in
de huidige tijd kan ervoor zorgen dat deze pracht verloren zal gaan.
Het publiek dient zich te realiseren dat deze natuurlijke wonderen
voor volgende generaties behouden moeten worden. Anders worden de
mensen zoals Thorn, onwetend van en onbekommerd over het verlies van
de natuur. Thorn dringt het euthanasiecentrum binnen en ziet de
beelden die Sol uitgekozen heeft. In volslagen verbazing over de
vroegere schoonheid van de wereld barst hij in tranen uit en stamelt
'How could I know? How could I ever imagine?!'.
De kennis van de verloren schoonheid van de wereld wordt in deze
scène
overgedragen op een nieuwe generatie, als Sol sterft en zijn
doodsritueel de ogen van Thorn opent.
Desondanks laat film er geen twijfel over bestaan: volgende
generaties moeten niet zo worden als Thorn, zij moeten opgroeien met
kennis van en respect voor de natuurlijke wereld. Zoals Richard
Fleischer in zijn citaat hierboven aangaf wordt de kijker aangespoord
om deze duistere toekomst te voorkomen, en het behoud van de natuur
voor volgende generaties is een methode om dit doel te bereiken.
Biedt
Soylent Green
zodoende hoop voor de toekomst? Zoals in de vorige paragraaf
besproken werd is hoop in 'environmental
science fiction' zeer
betrekkelijk, en deze film is hierop geen uitzondering. Thorn ontdekt
weliswaar de waarheid over Soylent Green maar raakt vervolgens gewond
in een gevecht met bewakers van de Soylent Company. Als hij wordt
afgevoerd door agenten van zijn corrupte overste, commissaris
Hatcher, vertelt hij hem de waarheid. Hatcher is echter in dienst van
de overheid en bezwoer Thorn eerder Simonsons zaak te laten vallen
wegens orders van hogerhand. Hatcher is geen betrouwbaar personage en
het lijkt onwaarschijnlijk dat hij de waarheid over Soylent Green zal
doorvertellen, want de Soylent Company en de overheid werken samen om
de bevolking het schokkende geheim te onthouden. Als hij wordt
weggedragen schreeuwt Thorn de waarheid naar omstanders: 'Soylent
Green is people!'. Thorn kom echter over als een bezetene, iemand die
ijlt onder zijn verwondingen. Het lijkt onwaarschijnlijk dat hij
geloofd zal worden.
Soylent
Green
wekt de indruk dat ondanks het leerproces en de inspanningen van de
protagonist de situatie alleen nog maar verder achteruit zal gaan en
de wereld op zijn einde loopt, met de ondergang van de mensheid
slechts om de hoek, letterlijk maar ook moreel. De montage
sequence
waarmee de film opende impliceerde al dat het proces van
achteruitgang niet gestopt werd, en dat overbevolking en vervuiling
ongestoord voort konden duren, wat leidde tot het dystopia in de
film. Diegenen met kennis van de wereld zoals zij ooit was, in de
persoon van Sol, verdwijnen. Diegenen die beseffen hoe dramatisch de
situatie is en er tegen optreden worden tegengewerkt en gedood door
de overheid, zoals Simonson en uiteindelijk Thorn zelf. Bovendien,
aangezien al het andere voedsel opraakt, is Soylent Green de enige
voedselbron. De film impliceert dat er verder niets is dan de
oneindige overbevolkte stad waarin de film plaats vindt. Hoe kan
Thorn deze wereld überhaupt nog verbeteren?
Sterker nog, als de bittere waarheid bekend zou worden, zouden mensen
weigeren Soylent Green te eten als er geen ander voedsel meer
beschikbaar is?
De
situatie die Soylent
Green ons
voorschotelt is uitzichtloos. Evenals andere 'environmental
science fiction' toont
Soylent Green een
'critical dystopia'
waarin de hoop van de mens lang vervlogen is. De mens heeft in het
verleden niet hard genoeg opgetreden tegen overbevolking, waardoor de
levensstandaard in de toekomst steeds lager is geworden en de
menselijke beschaving op haar laatste benen staat. Deze toekomst
móeten we proberen te ontwijken, zeggen Soylent
Green en
soortgelijke films, en daarvoor moeten we in het heden actie
ondernemen. Hoewel zulke films zich niet puur en alleen richten op de
boodschap maar ook ter vermaak dienen, bieden zij het publiek van de
jaren zeventig, dat in de media meer en meer geconfronteerd werd met
de staat van het milieu en de roep om actie, op zijn minst stof tot
nadenken.
