Today's Review: 300: Rise of an Empire

300: Rise of an Empire: ***/*****, or 6/10

The visually unusual action-on-steroid flick 300 proved to be quite the unexpected box office success back in 2006. It took a while before the army of pixel pushing programmers got reassembled for a second chance at glory, which many blamed on Frank Miller, the writer/artist of the original graphic novel of the same name. Considering Miller isn't even done publishing his follow-up Xerxes yet and the current sequel 300: Rise of an Empire hardly follows that particular story, such critique is quite unfounded. This second installment could have been shot years ago, and it would probably have been for the better, since the distinguished visual style that characterizes both this movie and its predecessor has been copied almost as often as the signature quote 'This is Sparta!' has since been enthusiastically and overly loudly uttered in fanboy circles. But what becomes quite clear early on upon watching Rise of an Empire, is that 'this' is not Sparta anymore.

Rise of an Empire, from a narrative viewpoint, serves as both a prequel and a sequel to 300, and even has some of the newly depicted events take place simultaneously with its illustrious forebear. The result is a rather uncomfortable mix of separate story elements all cramped together in one movie that feels the need to both explain the motives behind the ruthless conquest of the antagonist, the Persian king Xerxes (Rodrigo Santoro), and explore the political intrigue between the various Greek city-states that must unite against him to keep Greece Greek. The movie flashes back to Xerxes' past as easily as it does to the outcome of the battle of Thermopylae, which makes for an overall chaotic feel that was lacking in the original 300, whose narrative structure proved less distracting and more coherent. The movie starts with the history of how Xerxes became king of Persia after the death of his father at the hands of the Athenian Themistokles, and his rise to power afterwards guided by delusions of divinity. A supernatural element provided by some fluorescent pool in a cave which supposedly made him a god is all too easily discarded by the spectator from its inception, as he/she has already seen the scar Leonidas gave him in the previous film, which effectively stripped him of his godlike status. And as soon as the movie is done demystifying the giant despot, who we find out basically grew from a whimpy princeling's grief over his father, the title of the film makes progressively little sense, as we're only ten minutes into the movie. It took that long for the titular 'empire' to 'rise', now the remaining 90 minutes will be spend on bringing about its decline.

More poignant to the title's failure is the fact Xerxes is merely a supporting character to the overall story, as the movie is based around the personal battle between Themistokles (Sullivan Stapleton) and his Persian counterpart, Artemisia (Eva Green), the vengeful admiral of Xerxes' navy. Artemisia is a sly, seductive and manipulative woman who pressured her king into going to war with Greece, despite the advice of his dying father against participating in such a costly, doomed exercise. As a horribly abused former child slave of Greek descent, she has some personal issues with the Greeks to conclude, which brings her head-on with the Athenian statesman. Green portrays this strong woman with visible delight and ensures the enemy's side is not devoid of the necessary charisma, which would have played well off Gerard Butler's equally commanding Leonidas. Unfortunately, she has to make do with Stapleton's rather bland Themistokles instead, who proves to lack the gravitas one would expect from such a renowned politician. Equipped with largely the same ideological motivations as Leonidas, Themistokles keeps droning on about the magnificence of Greek freedom as opposed to Persian tyranny, which he deems so grand and noble it's worth risking every soldier's life to uphold it. Problem is, because of Artemisia's distressing background of pain and suffering such lines are somewhat rendered moot, as we know the limits of Greek freedom, while Leonidas at least did a much catchier job at delivering them and inspiring his troops to kick Persian ass. We'd be inclined to pick Artemisia's side, were it not for her routine of viciously despatching her bumbling commanders in disturbing ways.

300: Rise of an Empire proves to be a telling case of 'girl power' over the political machinations of the men who assume command. The film reintroduces the character of Queen Gorgo (Lena Headey), who also serves as the film's narrator. It's not the endless quasi-poetic lines the script supplies her, it's her ability to stand up to Themistokles and voice her displeasure with his approach to fight “his” war, coupled with her own desire to right the wrong that was done to her and Sparta, that make her more compelling to watch and listen to than her Athenian rival. Gorgo proves at least as tough a female presence as Artemisia and the two are almost kindred spirits if they hadn't been fighting on opposing sides. Unfortunately they do not grace the screen together but are both limited to interacting with the boring Themistokles. A showdown between both female characters would have been preferable, but sadly we are denied. Too bad, it's not like these movies care the least bit for historical accuracy.

Though narratively and emotionally this semi-sequel turns out to be a mixed bag, it's the action and visual flair characteristic of the established 300 style that should make the film. In that regard the movie leaves little room for disappointment. However, because of 300's then-originality and the numerous copycats that followed it, there's little novelty to discern here. If you expected excessively muscled men beating their adversaries in all manner of gruesome, bloody ways, usually shown in extreme slow-motion shots against obviously digital backdrops, that's what you'll receive. Athenian muscles are not as outrageous as their Spartan counterparts, which is probably a good thing as it ought to cause less physical insecurity amongst the audience's male demographic (though the same may not be said of Artemisia's ample bosom dimensions for female viewers). Since most of the movie revolves around the naval battles between the Greek and Persian fleets, the movie differs in tone with its predecessor mostly in that regard, trading in the earthy red colour pattern for a blue maritime quality. The bombastic hardrock style soundtrack remains to great effect though. Epic shots of ships ramming into each other and the various tactics applied by both naval commanders to do as much damage as possible serve the majority of the film's action sequences, but it cannot be helped that these start to feel tedious as the movie progresses. Battles on boats simply do not provide the same opportunity for colourful combat diversity as land battles do due to their limiting nature. Don't expect to see any monstrous men, elephants or rhinos fighting in Artemisia's war. The script apparently acknowledged this lack of fantasy by adding a strange dream sequence in which a drowning Themistokles envisions giant marine reptiles picking off his men as they lie dying in the water. As any expensive blockbuster sequel of today, this movie is billed a 3D-experience, but little effective use is made of that technology. There's the occasional arrow or spear in your face, but otherwise the film offers little remarkable in this regard.

300: Rise of an Empire is a fairly decent follow-up to its predecessor that proves largely devoid of surprise or inspiration and arrives a little late to the battlefield, but does what people expect it to do. It packs quite a punch in the female acting department, but its male stars and their motives are simply not as interesting to keep your attention from drifting on the waves of its maritime action scenes. Though it serves its obligatory bit of gory battle scenes, it stylistically can't stand up to its predecessor and feels like little more than a compendium piece in terms of story. It will definitely not rank as high on a popcultural level, absent absurdly cocky but highly quotable lines that proved 300's trademark and are sorely missed here. Truth is, Athenians are just a lot less fun to go to battle with than those delightfully over-the-top-and-then-some Spartans with their constant flow of witty reprisal.

Today's Article: Mr. Skeffington: 'moral perfectionism' in a 'melodrama of remarriage', Part 2

Here's the second part of the article I wrote on the Thirties' melodrama Mr. Skeffington, starring Claude Rains and Bette Davis. I thought I had better post it while it's still fresh on everybody's mind.

Hoofdstuk 2: 'moral perfectionism' in Mr. Skeffington

Op bladzijde 24 van Cities of Words stelt Cavell dat 'perfectionism proposes confrontation and conversation as the means of determining whether we can live together, accept one another into the aspirations of our lives'. Zulk 'moral perfectionism' gaat ook op voor Mr. Skeffington, waarin confrontatie en conversatie volop aanwezig zijn, maar verloopt via iets andere wegen dan in Cavells corpus aan films. Confrontatie vindt hoofdzakelijk plaats in conversatie in deze film, hoewel het niet per se conversaties tussen beide echtelieden hoeven te zijn om inzicht in het huwelijk te verschaffen, en juist de afwezigheid van één van hen de ander (de 'unknown woman') uiteindelijk drijft tot 'moral perfectionism'.

Al in de scène beschreven op pagina 6 van deze scriptie is sprake van een confrontatie tussen Job en Fanny, waarin Job beseft dat er geen sprake is van liefde in het huwelijk, en dat Fanny wegens andere redenen met hem getrouwd is. Fanny's onbegrip in deze situatie wijst Job erop dat dit van begin af aan geen geslaagd huwelijk zal zijn, maar desondanks zal hij proberen zijn taak als echtgenoot te vervullen, in de hoop dat er op den duur liefde tussen beiden zal ontstaan. Fanny's geringe besef van de situatie in conversaties met haar man geven aan dat zij 'morally and intellectually unequal'¹ is aan Job, en Jobs duidelijke inzicht in zulke dialogen benadrukken dit: door Fanny's gebrek aan inzicht snapt ze niet volledig wat er aan de hand is, en is haar handelen egoïstisch te noemen (zoals haar voortdurende omgang met vroegere vrijers onder het oog van haar echtgenoot, en haar gebrek aan moederliefde voor haar dochter). Job beseft dit, maar hij laat haar haar gang gaan en hoopt het te compenseren door zijn eigen handelen. Job realiseert zich dat Fanny is zoals ze is door de puissante situatie waarin ze opgegroeid is en weet dat ze niet beter weet. Zodoende begrijpt hij haar vrijwel van begin af aan. Het inzicht dat 'moral perfectionism' geeft in de juiste omgang met de ander in het huwelijk is daarom in deze film niet wederzijds, maar moet van Fanny's kant komen: de tegenslagen in haar leven die haar doen inzien dat haar beperkte wereldbeeld tot een eenzaam leven heeft geleid doen haar begrijpen hoe goed Job voor haar was en hoezeer ze hem nodig had, maar ook dat Job echt van haar hield en zij hem gekwetst heeft. Uiteindelijk zorgt Fanny's besef van Jobs opoffering ervoor dat ze hem vergeeft voor hun vroegere ruzies, en belangrijker, dat ze haarzelf vergeeft voor wat ze hem destijds aangedaan heeft. Voor Job terug kwam in haar leven werd Fanny geplaagd door 'moral cynicism': haar hele leven leefde ze in een droom van de belofte van schoonheid en status die door ziekte en ouderdom aan duigen is gevallen, met als resultaat dat ze alleen is en niemand om haar geeft.² 'Moral perfectionism' helpt haar omgaan met het verlies van deze droom en zorgt dat ze haar aspiraties nu vindt in het helpen van haar man, om wie ze nu werkelijk geeft door haar nieuwe inzicht in hun huwelijk (namelijk, wat het haar had kunnen bieden als ze niet zo kortzichtig was geweest en haar losbandige leven eerder had beëindigd). 

 

Hierin zit ook Emersons concept van 'education'/'cultivation' zoals dat speelt in Cavells 'moral perfectionism'. Fanny's leven volgt een staat van 'becoming', van transformatie naar iets anders, maar niet dat waarop Fanny gehoopt had. De 'attainable self' waar Fanny naar streeft - een rijke knappe vrouw in een goed huwelijk met hoge sociale status - is hoe langer hoe minder in zicht naarmate ze ouder wordt: uiteindelijk blijkt het navolgen van deze 'attainable self' een destructieve uitwerking op haar te hebben gehad, want het heeft haar niet opgeleverd wat ze wilde hebben, maar eerder het tegenovergestelde. Zo leert Fanny dat ze verkeerde doelen heeft nagestreefd in haar leven, en daarbij de dingen die wel betekenis voor hadden moeten hebben (haar dochter, haar huwelijk) verwaarloosd heeft. In haar goedheid tegenover de gebroken Job vindt ze haar 'unattained but attainable self', de vrouw die bemind wordt door haar man en ook om hem geeft. Opvallend genoeg vond ze deze 'self' niet in het huwelijk, maar juist in haar breuk met Job, waarin ze besefte wat ze aan hem te danken had en hoezeer ze hem nodig had, en bovendien dat ze ondanks alles van hem hield. Dit besef, deze 'education', zorgt ervoor dat ze niet alleen 'moreel' (in de typische zin van het woord) handelt door Job te helpen, maar ook door hun relatie te hernieuwen (in perfectionistische zin). Zo krijgt ze in deze uiteindelijke situatie een 'greater satisfaction with this way than any other'³, als de film besluit met haar opmerking dat 'A woman is beautiful only when she's loved': hoewel Fanny lichamelijk niet meer mooi is, voelt ze zich door de liefde van haar man, en haar liefde voor haarzelf door haar man te helpen, mooier dan ooit (en het publiek hoort er net zo over te denken).

De confrontatie in Mr. Skeffington die leidt tot 'moral perfectionism' en 'remarriage' zit zodoende voornamelijk in Fanny zelf: zij ziet zichzelf geconfronteerd met een onbevredigende conclusie van de levensstijl die zij gevolgd heeft, en komt tot een nieuw inzicht in haar huwelijk wat leidt tot een hernieuwde relatie met haar echtgenoot. Dit inzicht krijgt de toeschouwer al veel eerder in de film, in de confrontaties tussen haar en Job, waarin Fanny niet het perspectief van haar echtgenoot begrijpt, maar de toeschouwer wel. De eerder beschreven scène op de boot (p. 6) is hier een voorbeeld van, evenals de scène waarin Fanny Job beschuldigt van overspel na hem betrapt te hebben met een secretaresse. Hierop volgt de volgende dialoog:

Job: 'I have no right to feel hurt, I knew you didn't love me when I married you.'

Fanny: 'I'm sorry, Job, I'm really sorry I can't love you.'

Job: […] 'You can't really love anyone.' […] 'You think I ever would've looked at another woman if I'd received one grain of affection from you? You wouldn't allow a dog in the house. You didn't need one with me around. I was petted, admired, but never loved!'

Job heeft gelijk: Fanny heeft nooit echt van hem gehouden en trouwde met hem voor andere redenen. Naarmate ze verder uit elkaar groeien zoekt Job toevlucht bij andere vrouwen wat door Fanny berispt wordt. Fanny's voortdurende omgang met vrijers, mogelijk door haar gebrek voor liefde voor Job en als bevestiging voor liefde voor haarzelf, wordt echter getolereerd door Job. Fanny heeft een andere invulling van huwelijkse trouw die hem verbiedt wat hij haar toestaat. Voor de toeschouwer is Jobs gedrag echter begrijpelijk gezien het gebrek aan aandacht dat Fanny hem geeft. In deze en vergelijkbare confrontaties blijkt Fanny's kortzichtigheid in het huwelijk, en Jobs gelijk. 

 

Hoewel ze betrekking hebben op huwelijkse mores, zijn zulke confrontaties echter niet hetzelfde als 'moral conversation'. Zoals eerder gezegd vinden confrontaties, althans perfectionistische confrontaties, hoofdzakelijk plaats in conversaties in Mr. Skeffington. Het is opvallend hoe weinig 'moral conversation' er plaatsvindt tussen Job en Fanny. Aangezien het voornamelijk Fanny is die 'moral perfectionism' ondergaat (omdat Job de huwelijkse situatie al veel eerder doorgrond heeft en hij de laatste helft van de film grotendeels afwezig is), is het niet onbegrijpelijk dat Fanny's 'moral conversation' met anderen plaats vindt.

Een eerste figuur met wie Fanny doorslaggevende 'moral conversation', op weg naar 'moral perfectionism' aangaat is de psychiater. Nadat Fanny getroffen is door difterie, die haar schoonheid definitief de das om doet, ziet ze Job in hallucinaties, waarop haar aangeraden wordt een psychiater te bezoeken. Hij vertelt Fanny dat ze om moet leren gaan met haar ouderdom en dat ze daarbij Job nodig heeft, ondanks hun breuk:

'My dear lady, the entire basis of psychoanalysis is truth. Your seeing your husband comes out of a subconscious desire to see him. A need for him.'

Fanny heeft haar schoonheid verloren, en daarmee alle aandacht die ze ooit kreeg. Ze is van haar dochter vervreemd geraakt en heeft niemand meer. In het huwelijk heeft men de partner nodig om met deze verschijnselen van ouderdom om te kunnen gaan, maar Fanny heeft met haar partner gebroken. Nu heeft ze hem echter nodig, waardoor ze psychische versies van hem in haar leven projecteert (hallucinaties). Maar wil ze om leren gaan met haar ouderdom, dan heeft ze de echte Job nodig. Dit weet ze onbewust, maar de psychiater brengt het onder woorden. Hij schat Fanny's situatie correct in en weet precies wat haar aan te bevelen valt. Zodoende is hij niet alleen, zoals Lacan zegt, 'the one supposed to know'⁴, maar des te sterker 'the one who knows', de 'saint or sage' waar de psychoanalyticus zo vaak mee vergeleken wordt. Hij is het die de eerste aanzet geeft voor Fanny's hernieuwde relatie met Job, en ook voor Fanny's inzicht in wat Job voor haar betekende.

De belangrijkste persoon voor 'moral conversation' is echter George. George staat dicht bij zowel Job als Fanny (als neef van Fanny, en voor Job niet alleen aangetrouwde familie, maar ook als strijdmakker die met hem in het leger dient tijdens WO I). Van alle personages in de film komt George het meest over als de 'true man', en in dialoog met hem krijgt Fanny begrip voor Job en haar huwelijk. Voor Job is hij een kameraad die hem steunt in confrontaties met Fanny en begrip toont. Voor Fanny is hij meer dan dat, een 'Friend' met wie ze 'moral conversation' aangaat. Het is George die uiteindelijk Fanny uitdaagt Job te vergeven en haar band met hem te herzien. George moedigt Fanny aan in te zien dat alles wat ze heeft gekregen ze aan Job te danken heeft en ze hem zou moeten helpen ('ought to') in zijn armoede:

Fanny: 'Job, poor? […] What do you think I ought to do about it?'

George: 'There's no question what you ought to do. […] I think you should remember that this house, everything in it [...], is yours because of his generosity.'

Fanny: 'It was very easy for him to be generous when he was so rich.'

George: 'Legally, he didn't have to give you one-tenth of what he insisted you have. And now...'

Fanny: 'And now, you think it's unfair that I'm so well off and he's so poor?'

George: 'Exactly. It is unfair.'

George brengt hier onder woorden wat Fanny zich eigenlijk al realiseerde, maar nu durft ze het pas toe te geven: alles wat ze heeft gekregen heeft ze aan Job te danken, ook al had hij het haar niet hoeven geven gezien haar ontrouwe gedrag. In conversatie met George laat hij haar dit toegeven ('you ought to remember', dát moet ze doen), maar hij schrijft haar geen te ondernemen actie voor. Het is als het ware de 'examimation of one soul by another', de één onderzoekt de ander waardoor de ander tot inzicht in zichzelf komt, typerend voor 'moral conversation'.⁵ Fanny's besluit om Job te helpen en bovendien hun relatie te hernieuwen is haar gedachte, die in haar geïnspireerd wordt door haar 'moral conversation' met George. Dit belangrijke kenmerk van 'moral conversation' wordt door Cavell benadrukt, als hij stelt: 'The point assigned to moral conversation is that of rationally persuading the other to agree to, or to do, something that you are […] persuaded that she ought to do'.⁶ Als zodanig is George in deze situatie voor haar een Nietzscheaanse 'exemplar', een voorbeeld waaraan je het goede dat je doet in het leven ontleent.⁷ En vervolgens doet Fanny het goede en handelt ze perfectionistisch, met als resultaat dat er 'remarriage' plaats vindt. Zo helpt ze Job, maar ook haarzelf.

'You're as beautiful as ever', is het eerste wat Job haar zegt, hoewel hij blind is en niet kan zien wat de tijd met haar gedaan heeft. Als Fanny ziet hoe slecht hij er aan toe is geeft ze eindelijk toe dat ze een egoïstisch leven heeft geleefd ('All this time I've been thinking only of myself!'). 'Mr. Skeffington has come home', merkt ze op, waarbij ze aangeeft dat het hun beider huis is en zij weer 'Mrs. Skeffington' is, en dus dat hun huwelijk herbevestigd is. Ook geeft dit aan dat ze ondanks alles toch van Job houdt: ze heeft het alleen nooit kunnen toegeven omdat ze door haar egocentrische levensstijl geen liefde voor anderen kon tonen, alleen ontvangen. Nu ze ingezien heeft wat zo'n levenshouding haar heeft opgeleverd kan ze pas werkelijk waarderen wat Job voor haar betekent heeft, en begrijpt ze wat zij nu voor Job kan betekenen door een nieuwe levensstijl te hanteren. Perfectionisme (al dan niet moreel) wordt omschreven als 'being true to oneself' en 'becoming who you are'⁸: Fanny geeft hier het falen van haar levensstijl toe en ontmoet zo haar ware zelf die de valse egoïstische zelf die ze al die tijd was verdrijft door het helpen van haar man en haar 'remarriage' met hem te accepteren. Zodoende komt het koppel weer bij elkaar, en leert Fanny eindelijk zichzelf begrijpen (waardoor ze niet meer als 'unknown woman' beschouwd kan worden). 'A woman is beautiful only when she's loved', besluit ze.

Conclusie

Evenals metamorfose een rol speelde in Now, Voyager speelt het hier een rol in de transformatie van de 'unknown woman': Fanny ontdekt een nieuwe 'zelf' en handelt hierop perfectionistisch. Ze transformeert van een egoïst naar een meer 'altruïstische' vrouw die haar man helpt om haarzelf te helpen, waardoor de film eindigt in een situatie van 'remarriage' in de Cavelliaanse traditie. Echter, dat een 'unknown woman' haar heil zoekt in het huwelijk is niet gebruikelijk volgens Cavells definitie van het genre. De vermenging van Cavells beide genres staat het hier echter toe en illustreert zo dat 'remarriage' niet uitgesloten is voor het geluk van de 'unknown woman'. Een vergelijkbare metamorfose die hier bespeurd kan worden is de transformatie in het huwelijk zelf van een teleologisch naar een deontologisch perspectief. Waar het eerst een huwelijk betrof dat geleid werd door motieven (geld, status) om voor zowel Job als Fanny een gelukkige staat te bereiken, verandert het door 'remarriage' in een huwelijk dat onder invloed is van Fanny's besef van het moreel gerechtvaardigde: Job is altijd goed voor Fanny geweest (ook al begreep ze dit niet), en nu hij haar nodig heeft – en zij hem, meer dan ze ooit tevoren besefte – kan Fanny niet weigeren omdat dat hem (en daarmee haarzelf) onrecht zou doen. Haar moreel plichtsbesef in deze situatie wordt geïnspireerd door George, die zo als 'true man' (of Nietzscheaans 'exemplar') optreedt.

De 'unknown woman' is een 'unacknowledged woman'. Zonder 'acknowledgement' vindt er 'annihilation of the self' plaats.⁹ Zo ook in deze film: Fanny is voor haarzelf 'unacklowedged' doordat ze een verkeerd verstand van zaken heeft en een egocentrische levensstijl hanteert. Deze staat wordt vervolgens 'overacknowledged' door bijna iedereen in haar omgeving. Dit resulteert in 'annihilation of the self' door verlies: haar schoonheid vergaat en daarmee alles wat ze voor normaal hield, vooral de interesse van haar omgeving (de talloze vrijers en de upperclass waarin ze verkeerde) in wie ze hierdoor wordt. Zo blijft ze eenzaam achter. Maar in dit geval is het haar valse zelf die verloren gaat, want ze komt tot het inzicht dat ze verkeerd gehandeld heeft. Hierin vindt ze haar ware zelf en handelt ze perfectionistisch wat eindigt in 'remarriage' met Job, ten bate van hun beiden als koppel.

Geheel volgens Cavells definitie van de 'remarriage comedy' vindt in Mr. Skeffington een crisis in het huwelijk plaats die leidt naar een staat van 'reorienting' van dit huwelijk, en de vraag stelt hoe het koppel hun leven samen verder door wil/moet brengen.¹⁰ De nadruk in deze film ligt echter grotendeels op de vrouw, die haarzelf en haar plaats in de wereld moet leren kennen volgens de regels van Cavells 'melodrama of the unknown woman'. Zo wordt de vraag 'what kind of persons they aspire to be' die slaat op het koppel in de 'remarriage comedy', hier veranderd in de vraag 'what kind of person she aspires to be'.¹¹ 'De vrouw is onderhevig aan 'education' en vindt haar plaats in een staat van 'remarriage' dankzij de toepassing van 'moral perfectionism', in haar geïnspireerd door een 'true man'. Cavells gedachtegoed volgens Cities of Words is zoals ik in dit paper beargumenteerd heb uitstekend toepasbaar op Mr. Skeffington, maar de manier waarop het teruggevonden kan worden is onderhevig aan beide genres en vindt niet langs de lijnen van slechts één van beiden plaats. Het is goed mogelijk dat Mr. Skeffington niet de enige film in zijn soort is, maar de top van een ijsberg is van een heel genre aan mengsels van Cavells genres, waarin de regels van de 'remarriage comedy' en het 'melodrama of the unknown woman' onderling uitgewisseld worden om plaats te maken voor een 'melodrama of remarriage'.

1Cavell 2005: p. 236.

2Cavell omschrijft 'moral cynicism' op pagina 23-24 (alsmede p. 11) van Cities of Words als volgt: 'the temptation to give up on a life more coherent and admirable than seems affordable after the compromises of adulthood come to obscure the promise and dreams of youth'. Deze beschrijving slaat letterlijk op Fanny's situatie in Mr. Skeffington: zij beseft dat de 'dreams of youth', zowel van het begrip 'jeugd' (schoonheid) als haar eigen jeugddromen, tekort hebben geschoten. Het leven dat het najagen van deze valse dromen haar heeft opgeleverd is niet wat ze had gehoopt, maar ze kan het compenseren door 'moral perfectionism', door het helpen van haar man en het hernieuwen van hun relatie.

3Een van de typeringen van 'education' volgens Cavell. Cavell 2005: p. 43

4Cavell 2005: p. 243

5Cavell, Stanley. Cavell on Film. Albany: State University of New York Press, 2005: p. 339 (The Good of Film)

6Cavell 2005: p. 235

7Nietzsches 'exemplar' volgens Cavell: 'taking certain persons as exemplars te be emulated means […] acting on the basis of what you take as their idea or conception of good or gain: you let that guide your life' (Cavell 2005: p. 220). Fanny volgt hier George als 'exemplar' doordat ze dat wat zij meent dat hij bedoelt met het 'goede' (their idea of good') uitvoert en Job helpt. Hij hoeft het 'goede' niet direct onder woorden te brengen ('what you [Fanny] take as their idea of good'), maar alleen een actie van het 'goede' in haar te inspireren ('let their idea of the good guide your life').

8Cavell 2005: p. 336 (in The Good of Film)

9De precieze herkomst van deze passage is mij helaas ontgaan. Het stond in mijn aantekeningen van het college over Mill, maar in Cities of Words kon ik het niet terugvinden. Ik claim dan ook niet zelf op deze gedachtegang gekomen te zijn, maar wilde hem hier niet achterwege laten.

10Cavell 2005: p. 11

11Cavell 2005: p. 11

Today's Column: are we tired yet of the Avengers-approach?

After yesterday's sad events, spirits may be lifted a little bit with an extra lengthy column I wrote for MS this week:

http://www.moviescene.nl/p/154600/column_zijn_we_al_moe_van_de_avengers-aanpak

My point that Marvel might be endangering its own construct by relying on its star actors too much was fortuitously underscored this week, when word leaked that Chris Evans means to quit the acting business altogether in favor of turning towards directing, as I posted in this bit of news last week:

 http://www.moviescene.nl/p/154691/chris_evans_wil_stoppen_met_acteren

Fortunately he's under contract at Marvel and he still has two movies to go (Avengers: Age of Ultron and Captain America 3 it seems), so there's still time for Marvel to avert a crisis. For now. Phase 2 seems secure, but it seems a sure thing Evans will not return for Avengers 3. So what's Marvel to do without the iconic Star Spangled Avenger? Recasting is an option, as is killing off his character. But it's just one actor among many who may jump ship earlier than Marvel would like, and you can't recast or replace them all without potentially annoying or needlessly confusing the audience. But let's find out how the viewers will respond to two different takes on the same character (Quicksilver) first. Maybe it will go unnoticed by all but the avid comic book fans, maybe people will understand not all Marvel superheroes belong to Marvel Studios proper in terms of copyright (fat chance!), or maybe they will simply not care about the whole matter (the wisest choice no doubt). But it seems a given that even Marvel's ambitious 'Avengers-approach' to building a coherent cinematic universe will be in need of a reboot somewhere down the line, and maybe earlier than anticipated.

In Memoriam: Ronnie

Tonight our cat Ronnie succumbed to an illness that had weakened him severely over the course of a week. Though we knew it could end up the way it did, we were hopeful he would show improvement, as his older brother suffered the same symptoms a few weeks earlier and he recovered apparently completely. He lived. Ronnie, sadly, did not. Unwilling to eat or drink and plagued by a harsh fever and continuous bloody diarrhea, Ronnie finally died of his exhaustion early this morning.

Unlike his siblings from the same nest, Ronnie was somewhat wilder, more timid and harder to fully get to appreciate than his much more amiable and sweet-talking brothers. However, those he knew and trusted he let in completely, allowing them to pat him just as lovingly as his brothers, except he wasn't afraid to show his affection in a more violent manner by using his claws and teeth if you weren't careful. Though not the most typically affectionate cat in the household, Ronnie very much anticipated the needs of his humans, and accordingly followed his own routine perfectly in sync with theirs. He'd escort my father on his way to the bakery and made sure my mother went to bed on time. The three red cats formed a beloved part of our family, each with his own personality, completing each other perfectly. They also had formed a good bond amongst themselves, instead of aggressively disliking their siblings as is more usual among cats. Like his older brother, Ronnie was the adventurous type, and he went for much further walks than his brothers who generally stuck closer to home.

Considering this, it may not be a coincidence that the both of them caught this illness, the type of which remains unknown (but hopefully will not spread to the rest of our pets!). Like his mother and his older brother, you could often find him welcoming you home on the street after a hard day's work, even though you would prefer if he stayed in the safer confines of the backyard and alley. Also like his mother, Ronnie died of a heinous disease at much too young an age, not even seven years old yet in his case. He was in his prime and should have had many more good years to follow, but it was not to be. He will be sorely missed by us all, likely even by his brothers who will now have to play together without him. Hopefully they will be able to do so for many years to come at least.

Today's Double News: Hercules ain't part of the Avengers yet here

Must post more news, must post more news!:

http://www.moviescene.nl/p/154668/eerste_trailer_dwayne_johnsons_hercules

http://www.moviescene.nl/p/154639/nieuwe_setbeelden_avengers_age_of_ultron

This Hercules is more like it. All kinds of monsters and supernatural elements present, just as the original Greek myth offered aplenty. It's amazing there hasn't yet been a Hercules/Herakles movie to do those elements of the story justice. You wish Ray Harryhausen had made a movie about the demi-god in his time. It seems this is the closest we will ever get, even though the central part of the story isn't about the Twelve Labours (so I wouldn't hope for too much solid monster action just yet). Instead, it's about Herc playing a merc and fighting a tyrant to save a kingdom. That sounds a little bit too much like The Scorpion King (The Rock's breakthrough in the film business), which in itself was doing a derivative job of the Eighties' Conan the Barbarian franchise. In fact, apart from the monsters and the instantly recognizable "brand name" Hercules, there's very little here that seems to set this story apart from Scorp. Oh well, at least it looks to be a fun action flick, with a good cast. And sorry Dwayne, I'm not referring to you. I'm talking about established GBAs (Grand British Actors) like John Hurt and Ian McShane. Plus less grand but still very British actors like Peter Mullan, Joseph Fiennes and Rufus Sewell. Why is it that action flicks like these always have to rely on Britain's top talent to carry the acting, while the Americans only show off their muscles? Acting your way out of a CGI heavy film like this, now that's a real Labour!

And we got our first glimpses of several new highly anticipated Marvel characters as photos from the Italian set of Avengers: Age of Ultron leaked. First off, there's Magneto's kids siblings Quicksilver and Scarlet Witch. It seems this Quickie retained his familiar thunder bolt patterned costume while the one from X-Men: Days of Future Past keeps his ties to the Mutant Master of Magnetism. Scarlet however looks little like her top model outfit sporting equivalent from the comics (too bad really!), or even her Ultimate Universe counterpart (unlike Jeremy Renner's Hawkeye, also present on these pics). It seems they made up a girlie costume appropriate for her intended age for this movie. However, her hexing moves are straight out of the comics, so there's at least some tribute to those at least. I wonder how they're gonna explain these kids' powers if they're not allowed to call them mutants. Was Quicksilver bitten by a radioactive/genetically engineered roadrunner perhaps? As for Scarlet Witch, how do you probably explain altering the laws of probability by using spells in a scientifically sound manner? Last but not least, we may have our first glimpse of the titular nemesis, the maniacal robot Ultron. Or at least, we see a guy wearing some sort of armour which kinda resembles Ultron. Otherwise, there's little robot-ey to the suit. I reckon this is a stand-in giving the kids something to work with on set. Or some Italian fan who ran onto set after avoiding the heavy set security. This has yet to be confirmed by Marvel.

Jurassic Park Chaos Effect: Land S.A.B.R.E.

Year of release: 1998

Accessories:

-Dino Grappling Arms

-Exclusive Eddie Carr figure

Description: this small four wheeled vehicle basically consists of a single cockpit on wheels equipped with two big arms on top for catching dinosaurs. The vehicle sports an overall white paint job, adorned with various blue and silver highlights (also on the arms). Its wheels are coloured dark grey while the driver's seat is black with a black handle on each side for the driver to hold on to. It features no glass or other protective layer over the driver's seat, so the driver is exposed to the elements. On top of the driver's seat there is a big metallic grey device, ending in two handles at the back so you can activate the big white grappling arms it has on the front side. These arms end in big 'hands', which can clasp a dinosaur between them real tight. The arms can move both up and down and side to side, though in neither case in more than an 80 degree radius. The Land S.A.B.R.E. Comes with various stickers as detailing, mostly smaller ones showing mechanical stuff or symbols, as well as two with the JP Chaos Effect logo on it, and two carrying the text 'no step' for on the arms.

This vehicle comes with an exclusive Eddie Carr figure, standing in a fully neutral posture. He wears a yellow jumpsuit, including helmet. The suit is covered in a black vest on his torso and he also sports a black belt around his waist, grey gloves with black armbands, grey knee patches and black boots. He carries some light green highlights and has a big blue console patch on his left upper leg. On his back he carries some sort of breathing apparatus over the black vest. His helmet, which is black on the inside, has no protective surface over the facial area, so his face is exposed. Eddie perfectly fits in the Land S.A.B.R.E.'s driver's seat, with his hands on the steering handles and his head just between the grappling arms.

Analysis: it's not only the dinosaurs of the Chaos Effect line that are overly wacky, the vehicles of this line follow the same oddball design schemes which makes them fit in perfectly in this line, but not so much in Kenner's other JP lines. This Land S.A.B.R.E. is undoubtedly the weirdest vehicle of the three that were released for the Chaos Effect line, and also the least appealing of the bunch. For starters, it has a rather bland paint job, making it look like something from a cheap science fiction movie. Another nuisance is the fact that there's only a few Kenner figures that really fit in the driver's seat. It's obvious this vehicle was designed specifically for the Eddie Carr figure that comes with it, so most other figures are incompatible. This Eddie isn't a very interesting human figure, and though it's supposed to be Eddie Carr, there's nothing on him that even remotely hints at the character of the same name in the Lost World movie (but he makes a decent Chaos Effect style nameless Park Ranger). Eddie wears the typical colourful outfit for a Chaos Effect figure, though it's not as far-fetched as the gear the Roland Tembo or Dieter Stark figures of this toy line carry. At least it looks like a decent protective suit, which is exactly what he needs given the lack of protection he gets from his poorly designed vehicle (though why his face is so blatantly exposed for dinosaurs to slash open is beyond me).

The Land S.A.B.R.E.'s only means of defence are the grappling arms, which fortunately do a good job of grabbing and holding dinosaurs. They can open wide enough to catch most dinosaur figures between the arms and they close tightly enough, but the 'hands' are too smoothly surfaced so especially smaller creatures easily slip out between them. The arms surely aren't shut strong enough to be able to lift dinosaurs in the air. All they can do is hold a dinosaur when it keeps standing still. And even if they were powerful enough to restrain prey that fights back, what then? This vehicle isn't equipped with something like a tranq missile launcher to fully subdue them and make sure they don't claw at the driver in his unprotected seat. A cockpit window or something like that would sure have come in handy for poor Eddie, since now he's just an easy prey for hungry critters. In cooperation with another vehicle or a set of weaponry carrying equipment that can really knock a dinosaur out this vehicle might do the trick, but it definitely doesn't on its own.

Playability: not all too good. Eddie has the typical poseable body parts, namely head, arms and legs. Even though the grappling arms still aren't up to battling dinosaurs, these are one of the better functioning sets of grappling arms we've seen on JP toys. At least they can also grab bigger dinosaurs, and they have a rather tight grip, while neither can be said for the bigger Trike Dozer vehicle of this toy line. Though the vehicle's wheels are a decent sort and the Land S.A.B.R.E. rides a fair distance when given a push, more flexible all-terrain wheels (like those of the JPS2 Jungle Runner) would be more suited for a small land based vehicle like this.

Realism: this is not the most applicable term on any Chaos Effect set, and the same goes for this vehicle. The Land S.A.B.R.E. is definitely one of the more bizarre and less likely JP vehicles, as well as poorly designed, leaving the driver open for attack by vicious mutated monsters. Though big grappling arms for grabbing dinosaurs aren't such a bad idea, they don't beat a good old rocket or net launcher, especially since you can' t fully subdue beasties with just these arms. The Eddie Carr figure looks nothing like the Eddie seen in the TLW movie, though the jump suit which covers all of him also has a hand in this. Only his face is revealed, and that at least isn't reminiscent to Eddie Carr. More importantly, Eddie Carr died in the Lost World movie, so what's he doing being alive here anyway?

Repaint: no. This vehicle was designed specifically for the Chaos Effect toy line, and would not be repainted for any later lines.

Overall rating: 4/10. A rather lousy vehicle, with a human figure that's of little appeal. Though the grappling arms aren't a total failure, they're not enough to make this a successful vehicle. This is one of the more common Chaos Effect sets, so if you feel the need to get one you can probably find it for a pretty low price, especially because it's – unsurprisingly – not highly sought after. However, it also doesn't come recommended, so you might want to skip this one entirely in favour of better designed vehicles.

Today's News: Serkis goes ape again with all sorts of animals

Some older news I posted some days back:

http://www.moviescene.nl/p/154599/andy_serkis_regisseert_jungle_book

He knows animals - apes mostly, but he's also adept at understanding emaciated Hobbit junkies - and he knows directing. Of course Serkis makes perfect sense to direct The Jungle Book. Granted, he is still a bit green (get it?) for a director, but the fabulous river barrel chase in The Hobbit: The Desolation of Smaug, largely from his hand, showed he has some necessary skills at least. I doubt he will be any less of a capable director than Jon Favreau, who's currently adapting the same story for a different studio. That's Serkis' biggest problem right there: the redundancy of doing a different Jungle Book film shortly after Disney produces one. Considering the classic 1967 animated version already makes people think of Disney first when they hear the term 'Jungle Book', that's tough competition to begin with. Serkis will have to work hard to make his own attempt stand out, but if he uses his animal knowledge to good avail, there's a chance for a different approach for starters. I doubt Favreau understands the animal kingdom as much as Andy does; as his resumé shows, he's more into technology based material, like Iron Man, Cowboys & Aliens and the new TV-show Revolution. Favreau's version will more likely focus on the struggle of (a) man to stay alive in an all-natural environment without the aid of his own species. Idris Elba is doing the voice of the tiger in that one, so Serkis had better bring in the big guns to outdo that. How about having some great actor of our time not only providing a voice, but having him mo-cap the bejesus out of that villainous feline too? After all, thanks to Peter Jackson, Serkis knows his high-class fancy movie making technology too.

Today's Article: Mr. Skeffington: 'moral perfectionism' in a 'melodrama of remarriage', Part 1

Let's do something else for a change. It's been a while since I posted one of my old academic papers here, and since this blog is also intended to serve as an archive of my writings, it's about time I continued adding to the Article Archives. Here's an unusual article, which was written for a curse in college called Film Ethics. It wasn't at all what I thought it would be about, dealing with moral matters in Hollywood melodramas of the Fourties, the so-called 'weepies', according to the book Cities of Words: pedagogical letters on a register of the moral life by philosopher Stanley Cavell. I found it a rather tedious subject, but delivered by an engaging and enthusiastic teacher in a delightful cinephile atmosphere with fellow students who also knew diddly-squat about the subject. And I think I managed to write a coherent paper on my chosen movie, Mr. Skeffington. It helps if you have seen the film or are familiar with Cavells writings in any way, otherwise this will most likely be gibberish to you. Especially if you don't read Dutch.

In dit paper zal de film Mr. Skeffington (USA: Vincent Sherman, 1944) geanalyseerd worden aan de hand van 'moral perfectionism' zoals Stanley Cavell het bespreekt in Cities of Words. Er zal aangetoond worden dat deze film, een tijdgenoot van de films die Cavell in zijn boek analyseert, kwaliteiten heeft van zowel de 'comedy of remarriage' als het 'melodrama of the unknown woman' de twee genres die Cavell in zijn werk bespreekt in verband met 'moral perfectionism'. Dit is de reden dat ik gekozen heb deze film in dit paper te analyseren: beide genres zijn terug te vinden in Mr. Skeffington en de film bevat 'moral perfectionism' zoals hij het beschrijft, maar door deze dubbele status zijn er ook verschillen met Cavells invulling van 'moral perfectionism'.

De stelling van dit paper luidt dan, logischerwijze, dat in Mr. Skeffington ondanks deze hybride status 'moral perfectionism' volgens Cavells definities geïncorporeerd is, maar dat er door deze status ook verschillen zijn met hoe dit 'moral perfectionism' in de film wordt weergegeven. Ik zal aantonen in welke opzichten deze film een kruising is tussen een 'comedy of remarriage' en een 'melodrama of the unknown woman', en als zodanig beschouwd kan worden als een 'melodrama of remarriage'. Vervolgens zal beargumenteerd worden dat Mr. Skeffington Cavelliaans 'moral perfectionism' behelst. Er zal ook gekeken worden of er verschillen zijn met Cavells 'moral perfectionism': hoe bereiken de personages in deze film 'moral perfectionism'? Wat betekent hun huwelijk voor hen en wat drijft hen tot 'remarriage'? Deze vragen zullen de revue passeren in mijn verdediging van bovenstaande stelling.

Hoofdstuk 1: komedie, melodrama, of beide?

Zoals het geval is in Cavells 'remarriage comedies' draait ook Mr. Skeffington om een getrouwd stel dat problemen heeft met hun huwelijk. Een significant verschil met Cavells films is dat de diëgese van de film begint met de situatie waarin de protagonisten, Fanny Trellis (Bette Davis) en Job Skeffington (Claude Rains)¹, elkaar nog niet ontmoet hebben, terwijl het koppel in de 'comedies of remarriage' al geruime tijd getrouwd is en de kijker dan in medias res valt, als obstakels voor hun huwelijk zich aandringen.² In Mr. Skeffington volgt de toeschouwer de relatie tussen beide echtelieden echter van begin af aan.

Mr. Skeffington begint anno 1914, met de introductie van Fanny en haar broer Trippy: ouderloos genieten zij van een luxe en losbandig leventje, zonder hiervoor verantwoordelijkheid te nemen waardoor hun financiële situatie steeds penibeler wordt. De beeldschone Fanny maalt hier niet om en geniet van de eindeloze rijen rijke vrijers die haar met dure cadeaus proberen te verleiden tot het huwelijk. Trippy is een uitvreter die in een paar jaar tijd het aanzienlijke familiefortuin heeft opgemaakt (wat hij rechtvaardigt met de uitspraak 'I'm the brother of the most sought-after girl in New York, I've gotta live up to it', waarmee hij de sociale status van zijn zus als argument voor zijn overdadige levensstijl inzet). Voor extra inkomsten heeft hij gesolliciteerd bij het beursbedrijf Skeffington & Co. dat hij door middel van fraude een grote som geld heeft afgetroggeld. Als zijn baas, de joodse Job Skeffington, hiervoor verhaal komt halen bij Fanny, beseft zij zich hoezeer Trippy zich in de nesten heeft gewerkt (maar deed hij het voor hen allebei of alleen voor zichzelf?). Nadat ze uitstel van betaling afgedwongen heeft, benadert ze de norse Job persoonlijk, welhaast geïntimideerd dat haar schoonheid geen invloed op hem heeft zoals ze dat wel gewend is van de andere mannen in haar leven. Niet veel later zijn ze getrouwd, hoewel ze elkaar nauwelijks kennen. De motieven van zowel Fanny als Job voor dit overhaaste huwelijk worden aanvankelijk niet genoemd. Trippy beweert dat Fanny uitsluitend met Job getrouwd is om hem te redden van zijn financiële schande, en in een vlaag van antisemitisme vertrekt hij naar de frontlinie van Frankrijk – de oorlog is inmiddels begonnen – waarbij hij verklaart: 'I love you very much, but I despise Mrs. Skeffington!'

Fanny beweert 'dol op Job' te zijn, maar er is weinig blijk van liefde tussen beiden; heeft Trippy gelijk, en heeft ze het voor hem gedaan? Houdt ze werkelijk van Job? Haar interesse in Job bleek al vanaf het begin, maar leek nooit romantisch. Deed ze het wellicht voor haarzelf, om ervoor te zorgen dat haar eigen levensonderhoud gewaarborgd bleef door met de rijke Job in het huwelijk te treden? En wat zijn Jobs motieven? Houdt hij van haar? Of is hij met haar getrouwd om zijn sociale status te bekrachtigen, door een felbegeerde dame uit een voorname familie als vrouw te nemen? Deze vragen dienen zich al vroeg in de film aan, maar blijven lange tijd onbeantwoord, waardoor de film draait om het huwelijk tussen twee mensen die elkaar eigenlijk niet kennen of begrijpen. Het is aan de kijker een oordeel te vellen over hun beweegredenen, terwijl het verdere verloop van hun huwelijk uit de doeken gedaan wordt. Dit bestrijkt een periode van dertig jaar: te lang voor een 'remarriage comedy' die een verloop van dagen of weken hebben, maar zoals Cavell opmerkt geen uitzonderlijke duur voor een melodrama.³ Dat het geen gemakkelijk huwelijk wordt is al gauw duidelijk.

De egocentrische Fanny kijkt alleen naar de voordelen voor haar in dit huwelijk, niet die van anderen. Bovendien heeft ze een beperkt beeld van wat deze voordelen zijn. Een belangrijke illustratie van dit gebrek aan inzicht is haar zwangerschap. Job hoopt hierdoor op een verbetering in hun afstandelijke huwelijk, maar het kind blijkt de eerste stap in de breuk tussen Fanny en Job. Fanny is er niet gelukkig mee, aangezien ze vreest dat haar moederschap schade aan haar schoonheid zal toebrengen: ook is het een bevestiging van haar grootste angst, ouderdom. Het geluk van het krijgen van een kind is voor haar minder belangrijk dan haar schoonheid en status. Fanny is immers nog jong, maar het huwelijk en de bijkomende zwangerschap zullen haar ouder doen lijken dan ze is. Bang voor gezichtsverlies in de New Yorkse upperclass besluit ze haar kind in Californië te krijgen, waarbij ze Job achterlaat, zeer tot zijn spijt. Hij tracht haar van mening te doen veranderen door te zeggen dat het hem niet uitmaakt hoe ze eruit ziet; 'A woman is beautiful when she's loved. And only then', meent hij. Fanny geeft echter alleen om schoonheid van uiterlijk, niet om innerlijk: haar innerlijk begrip, en haar besef voor dat van anderen is minimaal. Ze krijgt het kind – een dochter, Fanny Jr. – maar laat de opvoeding zoveel mogelijk aan anderen over. Dat haar dochter hierdoor geen nauwe band met Fanny ontwikkelt is weinig opzienbarend.⁴

De dood van Trippy aan het front drijft Fanny en Job vervolgens definitief uit elkaar, want Fanny geeft toe dat ze met Job trouwde om Trippy (en haarzelf) te helpen, maar juist door dit besluit verliet Trippy haar en bleef ze achter met Job die haar nu blijvend herinnert aan Trippy's nodeloze dood: ze legt de schuld bij hem, niet bij haarzelf (of bij de frauduleuze Trippy), hoewel het haar eigen beslissing was. Vervolgens gaan beide echtelieden hun eigen weg: een officiële scheiding is het niet, alleen een breuk in hun relatie veroorzaakt door wederzijds wantrouwen. Job vertrekt hierom naar Europa en neemt Fanny Jr. mee, tot zowel zijn genoegen als dat van Fanny en haar dochter zelf.

Wat wel duidelijk mag zijn is dat, hoewel Cavells begrip van 'remarriage' onmiskenbaar van toepassing is op Mr. Skeffington – een echtpaar botst op obstakels in hun huwelijk die uiteindelijk opgelost worden waarop het paar weer bij elkaar komt en liefde tussen beiden hersteld wordt – het hier niet gaat om een 'comedy of remarriage'. De weergave van het turbulente huwelijk van de protagonisten is daarvoor veel te serieus, zeker vanuit het perspectief van de sobere Job die uiteindelijk in een concentratiekamp belandt als de Nazi's Europa veroveren, en als gebroken, blinde man terugkeert. Desondanks heeft de film wel degelijk eigenschappen van een “gewone” komedie in zich, vooral in de portrettering van de losbandige Fanny als een naïeve dame die de ernst van de situaties om haar heen vaak niet doorheeft, en met haar schoonheid meent de hele wereld blijvend naar haar hand te kunnen zetten. Fanny heeft het echter bij het verkeerde eind, waaruit blijkt dat zij een incorrect zelfbeeld heeft, alsmede een verkeerde inschatting van de waarde en vergankelijkheid van schoonheid. Fanny kent haarzelf eigenlijk slecht: gesteld kan worden dat ze voor haarzelf een 'unknown woman' is. Ze wordt meerdere keren met haar neus op de feiten gedrukt, in een reeks komische scènes met haar vrijers, die evenals Fanny zelf niet voorbij haar schoonheid kunnen zien, en zo haar status als 'unknown woman' benadrukken omdat ook zij niet begrijpen wie ze eigenlijk is, en een psychiater die wel direct voorbij haar façades kijkt. Zodoende is deze film eigenlijk geen 'comedy of remarriage' of een 'melodrama of the unknown woman' te noemen, maar eerder een 'melodrama of remarriage'.⁵

In tegenstelling tot Cavells 'remarriage comedies' voert Mr. Skeffington een koppel op dat van begin af aan eigenlijk al gedoemd is tot een mislukt huwelijk. De koppels in Cavells komedies bestaan uit mensen van ongeveer dezelfde leeftijd, geloof en ras: alleen sociale klasse (en soms gender) is een werkelijke brug. Vervreemding tussen man en vrouw vindt pas later in hun huwelijksleven plaats. Hierin verschilt Mr. Skeffington, aangezien beide echtelieden in deze film van begin af aan al “vreemd” voor elkaar zijn, want ze kennen elkaar amper. Zodoende is er naast Fanny als 'unknown woman' sprake van een 'unknown marriage', een huwelijk dat om onduidelijke redenen voltrokken is tussen partijen die geen daadwerkelijke band hebben. Klasse speelt echter ook hier een rol: Job is afkomstig uit een arme immigrantenfamilie en groeide op in de arme buurten van New York, in contrast met de welgestelde familie uit de upperclass van New York waar Fanny onderdeel van uitmaakt. Job heeft zichzelf omhoog gewerkt naar de upperclass en komt zo in Fanny's klasse terecht, waardoor eventuele verschillen in klasse geen punt meer zijn voor het huwelijk: slechts hun begrip voor andere klassen verschilt. Job kent de armoede van de lagere klasse, terwijl Fanny die wereld niet kent en geen benul heeft van armoede; rijkdom en luxe is voor haar normaal. Aangezien ze niet beter weet is het niet onbegrijpelijk dat ze deze status quo wil handhaven, desnoods door met Job te trouwen als het er naar uitziet dat haar broer haar niet meer kan onderhouden: gezien het egoïsme dat haar leven leidt is het aannemelijk dat ze niet alleen voor Trippy's welzijn trouwde, maar hoofdzakelijk voor haarzelf. 

Ook in andere aspecten zijn zij vreemd voor elkaar: zij is Christelijk en vrij jong (begin twintig), hij joods en ouder (begin vijftig). Het is een onwaarschijnlijk huwelijk. Op een bootreis worden zij hiermee geconfronteerd door muzikanten die er een gewoonte van maken pas getrouwde koppels een serenade te geven, zoals ze demonstreren bij een jong stel, waarop Fanny en Job vergelijkingen trekken tussen dat huwelijk en hun eigen:

Fanny: 'Could you tell they've just been married?'

Job: 'The way she's looking at him, you couldn't miss it.'

Fanny: 'I see what you mean. The way I'm looking at you.'

Job: 'No. Your look is cordial, not connubial. I've married you, Fanny, but I haven't won you.'

Het gesprek is vergelijkbaar met 'moral conversation' in de 'remarriage comedy': het is een gelegenheid tot 'mutual education', maar Fanny negeert Jobs opmerking waardoor 'education' hier zijn doel mist. Dit is typerend voor de meeste gesprekken tussen Job en Fanny, waarin Job besef van de situatie heeft dat bij Fanny ontbreekt (niet 'the man's failure', maar 'the woman's failure to grasp what is going on'!⁶). Volgens de regels van 'moral conversation' in het 'melodrama of the unknown woman' is 'education' afwezig in vergelijkbare dialogen, die dan getypeerd worden door ironie: ironie is in de dialogen in Mr. Skeffington echter niet zozeer aan de orde.⁷ De film maakt wel gebruik van 'moral conversation' waarin 'education' optreedt, maar zulke conversaties vinden opmerkelijk genoeg niet plaats tussen Job en Fanny, maar tussen Fanny en andere partijen (zie p. 11-13). 'Education' is alleen van toepassing op Fanny, aangezien Job al het nodige inzicht heeft (dit toont hij aan in bovenstaande dialoog).

Job krijgt gelijk. De muzikanten passeren hen zonder hun burgerlijke staat te herkennen. Job blijkt meer inzicht in hun huwelijk te hebben dan Fanny, en realiseert zich dat er nog geen sprake is van echte liefde. Hierdoor dient zich des te sterker de vraag aan waarom ze überhaupt getrouwd zijn. Job merkt op dat hij wel degelijk aangetrokken is door Fanny's schoonheid, wat erop wijst dat er vanuit zijn kant wel degelijk liefde in het spel is: hij had haar al vaker gezien maar beschouwde haar als 'unattainable' omdat ze zo gewild was. Dat hij er toch in geslaagd is met haar te trouwen impliceert dat ook hij hun huwelijk ziet als een statussymbool, niet slechts gedreven uit liefde ('I married the woman everybody else wanted to', stelt hij). De status van hun huwelijk wordt bevestigd in de krant: evenals in The Philadelphia Story een graadmeter voor het sociale belang van een upperclass huwelijk. Hun huwelijk staat weliswaar niet op de voorpagina, maar haalt de krant onder 'business transactions'. Fanny antwoordt hem dat haar argumenten om met hem te trouwen waren dat Job 'good', 'kind' en 'very rich' is, wat opnieuw de suggestie wekt dat Fanny het voor het geld deed, en zo de 'transactie' die hun huwelijk genoemd wordt bevestigt. Hun huwelijk schijnt zuiver teleologisch, gemotiveerd door ieders eigen doelen en daarin verscholen egoïsme, maar hun huwelijk is daardoor niet succesvol waardoor ze uiteindelijk uit elkaar gedreven zullen worden. De kus die bovenstaande conversatie beëindigt geeft blijk van weinig passie en wederzijds begrip. 

 

Uit de mate van vervreemding tussen beiden en het inzicht dat ieder heeft in dit huwelijk kan gesteld worden dat er hier geen sprake is van de tragische 'unknown woman' zoals in Cavells omschrijving. De vrouw wordt door haar partner, alsmede door de toeschouwer, beter begrepen dan zij zichzelf begrijpt, wat het komische van de situatie onderstreept. Hierdoor is de vrouw in dit 'melodrama' niet het slachtoffer van haar aangedaan immoreel gedrag zoals in Cavells melodrama's (Gaslight of Now, Voyager), maar van haar eigen gebrek aan inzicht, wat toch leidt tot eigen gedrag dat als immoreel beschouwd kan worden (trouwen onder valse voorwendselen, verwaarlozing van haar dochter). Wat ook blijkt is dat het melodrama in deze film niet aangetroffen wordt in het onbegrip van/over de vrouw, maar in haar huwelijk en de tragische wendingen die dit neemt. Fanny heeft haar eigen motieven voor haar huwelijk, maar begrijpt niet dat Job de zijne heeft, waaronder echte liefde voor zijn vrouw, die ertoe leidt dat hij alles voor haar overheeft om hun huwelijk gelukkig te houden (wat, buiten zijn schuld om, mislukt). Opoffering komt van zijn kant, niet van Fanny. Fanny realiseert zich dit pas als zij met Job breekt en langzaamaan aftakelt zonder zijn steun waarop ze hulp zoekt bij een psychiater. 

 

De psychoanalyticus is een algemene verschijning in Cavells corpus aan films, komisch in 'comedies of remarriage', serieus en belangrijk in het 'melodrama of the unknown woman'.⁸ Als hybride van beide genres is het niet merkwaardig dat de scène met de psychiater in Mr. Skeffington beide aspecten behelst. Hoewel de rol van de psychiater beperkt blijft tot één scène is het een cruciaal moment in de film (en een belangrijk moment van 'moral conversation', zie ook p. 10). Ondanks het serieuze thema van deze scène is er wel degelijk sprake van een komische noot als blijkt dat deze psychiater, bijna gespeeld als een typetje maar met onweerlegbare wijsheid in zijn woorden, hele ladingen Fanny Skeffingtons over zich heen krijgt en hij uitstekend weet om te gaan met rijke oude vrouwtjes die de ouderdom niet aankunnen en daarom de steun van hun echtgenoot nodig hebben. Zodoende maakt het 'melodrama of remarriage' hier gebruik van zowel de serieuze als de komische psychoanalyticus, een reflectie op de tweeledige status die Cavell de psychoanalyse toedeelt in zijn genreverdeling. 

 

De psychiater krijgt gelijk. Fanny nodigt haar oude vrijers uit om te kijken of zij nog steeds geïnteresseerd in haar zijn nu ze oud is en haar jeugdige uiterlijk verloren heeft. Uiteraard is dit niet het geval, waardoor Fanny op pijnlijke wijze herinnerd wordt aan wat ze verloren heeft. Zonder haar schoonheid is ze niets; haar oude minnaars zien haar niet meer staan, haar man zit in het buitenland en haar dochter is van haar vervreemd geraakt omdat ze geen goede moeder was ('You couldn't be both a mother and a beauty', verwijt ze haar). In feite heeft ze niemand meer. En hierdoor beseft ze hoeveel ze aan Job, die werkelijk van haar hield, te danken had en hoezeer ze hem nu nodig heeft. Zo wordt de opzet gegeven voor 'remarriage'. 

 

Cavells 'remarriage comedy' draait om het koppel dat na samen obstakels te hebben overwonnen tot nieuw inzicht in hun relatie komt. De nadruk ligt hier op hun samenzijn, zoals Cavell meent: '...for the pairs of our comedies what they do together is less important to them than the fact that it is together that they do it'.⁹ Dit geldt niet zozeer voor Mr. Skeffington, waarin de nadruk op Fanny ligt, aangezien Job de tweede helft van de film grotendeels afwezig is. (Eerder werd al gezegd dat 'remarriage' en 'comedy' hier niet samengaan zoals bij Cavell, maar dat de komedie van andere aspecten afhangt en 'remarriage' een serieuzer toon is toebedeeld.) Echter, door de mate waarin Fanny een 'unknown woman' is, is het juist van belang dat zij voor zichzelf, zonder Job (maar met hulp van anderen zoals de psychiater), ontdekt hoe belangrijk Job voor haar is. Haar gebrek aan Job bevestigt uiteindelijk haar verlangen naar Job. Haar status als voor zichzelf 'onbekende vrouw' dicteert de afwezigheid van degene die haar inzicht in haar eigen persoon kan verschaffen. Juist door zijn afwezigheid komt Fanny door dit besef waarmee de band tussen beiden bevestigt wordt en blijkt hoezeer zij elkaar nodig hebben. Jobs afwezigheid is dus een obstakel dat overwonnen wordt, waarna het duo als koppel triomfeert.

Cavell stelt: 'The fundamental difference [tussen een 'remarriage comedy' en een 'melodrama of the unknown woman'] is that in the melodramas marriage is explicitly rejected as part of the woman's perfectionist ambitions'.¹⁰ In Mr. Skeffington is er in het begin van de film, als het huwelijk plaatsvindt, nog geen concreet sprake van een 'unknown woman': het is duidelijk dat Fanny een beperkt wereldbeeld heeft, maar het leed waar dit toe zal leiden, de vergissingen die Fanny uiteindelijk tot 'moral perfectionism' drijven, is nog niet bekend. Een verwerping van het huwelijk volgens Cavells invulling is hier niet relevant. Maar hoe zit het met 'remarriage'? 'Remarriage' is niet van toepassing op Cavells 'unknown women', aangezien deze niet getrouwd zijn. Maar het gaat wel op voor Fanny, die 'remarriage', een hereniging met Job en een herbevestiging van hun huwelijk, als perfectionistische ambitie hanteert. Hierin ligt het verschil met Cavells melodrama's door de dubbele genre-status van deze film: 'remarriage' maakt voor de 'unknown woman' in deze film juist wel onderdeel uit van haar perfectionisme. Het is de bevestiging van haar band met Job, maar ook van haar nieuwe inzicht in haar zelf ('being true to oneself': ze breekt met haar egoïstische levensstijl ten bate van haar band met Job die al die tijd zo belangrijk voor haar was zonder dat ze het besefte), wat als beëindiging van haar status als 'unknown woman' kan gelden.

1Davis en Rains deelden al eerder het scherm in Now, Voyager (USA: Irving Rapper, 1942): niet als getrouwd stel, maar als therapeut en patiënt.

2Cavell, Stanley. Cities of Words: pedagogical letters on a register of the moral life. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 2005: p. 10

3Cavell 2005: p. 233. De vraag dient zich aan waar voor Fanny's personage de scheidslijn zit tussen haar 'state of innocence' en 'state of experience', de twee staten die het leven van een 'unknown woman' typeren volgens Cavell. Gezien de dubieuze motieven voor haar huwelijk, is er überhaupt sprake van een 'state of innocence' in Fanny's geval?

4Cavell legt de nadruk op de rol van moederschap in het 'melodrama of the unknown woman' (Cavell 2005: p. 234: 'the principal woman is herself presented as a mother'). Fanny heeft geen moeder, maar wordt dit wel. Desondanks verzuimt ze haar taak als ouder en blijft haar dochter als het ware 'moederloos' (het is niet uitgesloten dat Fanny Jr., ondanks haar kleine rol in deze film, een meer typische Cavelliaanse 'unknown woman' genoemd mag worden). De relatie tussen moeder en dochter is alles behalve rooskleurig in Mr. Skeffington.

5'Comedy of the unknown woman' is ook een optie, maar verhaaltechnisch ligt de nadruk meer op melodrama en is de komedie hoofdzakelijk incidenteel (het is frequent aanwezig, maar het is niet waar de film om draait).

6Cavell 2005: p. 234

7Cavell 2005: p. 234

8Cavell 2005: p. 239

9Cavell 2005: p. 362

10Cavell 2005: p. 234. Ook: Cavell 2005: p. 108