I
wanted to write a piece about Abraham Lincoln: Vampire Hunter
today, but I turned out busier than I expected. So I'll finish
posting my paper on realism and stop motion movies I started last
month. The final chapter is by far the most interesting, since it
concerns one of my favorite films and a genuine undying classic, that
iconic masterpiece King Kong (1933). I doubt Abraham
Lincoln: Vampire Hunter will ever reach the same level of
appreciation, by me or anyone else, but it was a fun movie
regardless, so my review of that film will surely follow at a later
date.
Hoofdstuk 3: Kong
is King
Na
het succes van The Lost
World duurde het even
voordat O’Brien weer aan een project kon beginnen, maar in 1931
begon hij met het werk voor Creation.
Qua verhaal was het weinig verschil met zijn vorige film – een
groep mensen strandt op een eiland vol prehistorische wezens en moet
zien te overleven en ontsnappen – maar het testmateriaal dat van
dit project bewaard is gebleven toont aan dat O’Brien sinds 1925
nieuwe ontwikkelingen in stop
motion had uitgewerkt ten
bate van groter realisme.1
Het overgebleven materiaal toont een conflict tussen een man en een
Triceratops-familie, waarbij de man een jonge Triceratops in het oog
schiet en vervolgens opgejaagd wordt door diens moeder. Mens en
dinosaurus zijn in hetzelfde frame te zien, maar niet meer via de
splitscreen-techniek
van The Lost World.
Ze staan op dezelfde hoogte in het frame, mogelijk gemaakt door de
manier waarop O’Brien gebruik maakt van voorgrond en achtergrond:
de man op de voorgrond bevindt zich op een gewone filmset, en verder
op de achtergrond is de dinosaurus en de gedeeltelijke set op een
stop motion
tafel in hetzelfde frame geplakt (een proces genaamd in-camera
matting2).
Beide elementen zijn afzonderlijk gefilmd zoals het geval was tijdens
de productie van The Lost
World, maar op een nieuwe
manier in hetzelfde frame geplaatst. Het was een realistische
uitvinding die de geloofwaardigheid van de wezens ten opzichte van de
acteurs alleen maar vergrootte.
De
stop werd echter uit Creation getrokken, op bevel van het
nieuwe Hoofd Productie van RKO Radio Pictures, Merian C. Cooper.
Cooper was op de hoogte van het succes van The Lost World
en de mogelijkheden van stop motion, en hij had een eigen
project waarvoor hij van O’Briens kwaliteiten gebruik wilde maken.
Aangezien Coopers idee overeenkomsten vertoonde met Creation
besloot hij dat project te laten varen en spoorde hij O’Brien aan
met hem samen te werken aan een nieuwe, nog ambitieuzere film.
O’Brien accepteerde en toog aan het werk voor dit nieuwe project:
King Kong.
King
Kong vormde een nog grotere
uitdaging voor O’Brien dan Creation
geweest zou zijn. Hij moest
werken met een hoeveelheid aan nieuwe technieken om de gewenste
resultaten te krijgen. Hieronder bevond zich de optical
printer, een apparaat dat
elementen als stop motion,
matting
en live-action
bijna naadloos op elkaar kon laten aansluiten. Ook de al bestaande
technieken die hij voor eerdere projecten had gebruikt werden
aangepast en verbeterd. Om een gevoel van diepte in Kongs oerwoud te
geven werd er niet alleen gebruik gemaakt van matte
paintings op de
achtergrond, maar via glasplaten ook op de voorgrond. Tussen de matte
paintings bevond zich
echter de gebruikelijke tafel met een minitiatuur-set voor O’Briens
stop motion
modellen. 3
Ten
opzichte van realisme werd O’Brien geconfronteerd met twee grote
uitdagingen. Ten eerste was er een directe interactie tussen de
monsters en de acteurs. Hoewel in The
Lost World de acteurs en de
stop motion
wezens hetzelfde shot delen komen zij echter zelden direct met elkaar
in contact. Op die momenten waarop dit wel moest gebeuren werd
gebruik gemaakt van full
scale modellen, zoals de
staart van de Brontosaurus (zie Hoofdstuk 2). Dezelfde techniek wordt
ook sporadisch in King Kong
gebruikt, vooral in de close-ups van Fay Wray in de klauwen van Kong,
waarvoor een levensgroot model van de arm gemaakt werd die Wray kon
vasthouden. Er zijn in King
Kong echter verscheidene
momenten waarop mensen door monsters verscheurd, vertrapt of
opgegeten worden. Voor de eerste keer sinds zijn oorspronkelijke
komische shorts
maakte O’Brien daarom gebruik van stop
motion mensen om deze
illusie tot stand te brengen, nu echter voor serieuze doeleinden. In
tegenstelling to de oermensen in zijn shorts
kregen deze animaties
echter geen close-ups toebedeeld, wegens gebrek aan detail en
realisme. Men maakte gebruik van de acteurs en de full
scale modellen om de
interactie tussen mens en monster in close-up te brengen. De stop
motion mensen in King
Kong zijn
alleen in long shots
te zien, wanneer zij in direct contact met de monsters zijn. De
overgang van acteur naar stop
motion model verliep
daarbij haast naadloos, zoals te zien is in de shots waarin Kong Wray
in een boom zet (zodat zij niet wegrent terwijl hij de matrozen van
de boomstam afschudt): in dit shot zien we de stop
motion Kong de stop
motion Wray in een model
van een boom zetten, waarna een minitiature
rear-projection shot (een
verkleind weergegeven frame van een acteur binnen het eigenlijke
frame4)
van de echte Wray in de top van de boom gemonteerd wordt. Via
rear-projection
zijn ook andere confrontaties tussen mens en monster realistischer
dan ooit. Als voorbeeld kan hier de scène met de Stegosaurus dienen,
die de matrozen aanvalt en door hen neergeschoten wordt. Op de
voorgrond staan de acteurs, terwijl op de achtergrond de stop
motion animatie op een
scherm geprojecteerd wordt. Als het dier neervalt, pant
de camera langs het immense lichaam, terwijl de acteurs (die op een
tredmolen lopen) de schijn wekken langs het monster te lopen. In
tegenstelling tot scènes waarbij de stop
motion pas later in de
shots toegevoegd werd hadden de acteurs dankzij zulke rear-projection
shots iets om werkelijk op te reageren wat ook hun acteerprestaties
ten goede kwam.
De
tweede uitdaging, nog belangrijker dan de vorige, was de creatie van
het allereerste special
effect dat een echt
personage in een film was, Kong zelf. Waar de dinosauriërs in
O’Briens vorige films, hoewel indrukwekkend, niet meer waren dan
spektakel - een voortzetting van de illusies uit de tijd van Méliès
en zijn trucages - was Kong in deze film een karakter compleet met
eigenschappen, trekjes en ontwikkeling die men ook in menselijke,
door acteurs gespeelde, personages aantreft. Als men faalde om Kong
geloofwaardig en sympathiek over te laten komen was de film in
principe mislukt. Gelukkig slaagde O’Brien met vlag en wimpel. Niet
alleen waren zijn modellen van Kong (hij had er vijf in totaal, van
verschillende grootte en met verschillende gezichten) gedetailleerder
dan zijn vorige werk, hij gaf Kong een persoonlijkheid mee, volgens
naasten een reflectie van O’Briens eigen karakter.5
Kong wordt geportretteerd als groot en woest, maar ook als
nieuwsgierig en zorgzaam voor de vrouw die hij ontvoerd heeft. In
zijn gevechten met de verschillende monsters van Skull Island legt
hij een vaardigheid voor boksen en worstelen aan de dag, bezigheden
waar ook O’Brien een voorliefde voor had (niet voor niets handelde
O’Briens allereerste filmpje over boksers, zie Hoofdstuk 2).
O’Brien gaf Kong karaktertrekjes mee die in verschillende scènes
te zien zijn, zoals het met zijn vuist op de grond slaan als hij
agressief is.6
Hij is uiterst nieuwsgierig wat ook meerdere keren in de film getoond
wordt. Hij ruikt aan Wray’s kleren als hij haar ontkleedt en speelt
met de kaken van de door hem gedode Tyrannosaurus: op zulke momenten
wordt hij bijna neergezet als leergierig kind dat van alles wil weten
wat het is en hoe het werkt. O’Briens oog voor detail ging zo ver
dat hij hem zelfs dingen liet doen die zo onopvallend waren dat ze
haast niet in beeld zijn: heel kort is te zien hoe hij een bloem
plukt voor zijn schat, terwijl zij bedreigd wordt door een
Plesiosaurus waarna hij direct in actie komt en zijn presentje laat
varen om haar wederom te beschermen.7
Door zulke karakterontwikkeling wordt hij meer dan slechts een
monster zoals de wezens om hem heen die een dergelijke
persoonlijkheid missen (hoewel ook zij gedetailleerder en
realistischer zijn dan de creaturen in O’Briens voorgaande films).
Kong was evengoed een personage als de acteurs en kreeg dan ook niet
voor niets een eigen screen
credit.
Op
een enkel punt is er echter sprake van toevallig realisme. In
tegenstelling tot O’Briens andere monsters (althans, sinds de
‘missing link’ in zijn eerste film) heeft Kong een vacht, gemaakt
van konijnenhaar. Dit haar had de eigenschap om te buigen onder
aanraking, waardoor de positie van het haar in elk frame verandert en
Kongs haar constant in beweging lijkt te zijn. Hoewel hier eigenlijk
sprake is van een continuïteitsfout schreven mensen in het publiek
het toe aan het oog voor detail van de filmmakers: Kong was zo
realistisch dat men er zelfs aan gedacht had dat zijn haar door wind
in beweging werd gebracht! 8
De
opzet om Kong een realistisch personage te maken was geslaagd. Hij
was geen model of animatie, maar een acteur, met wie men evenveel
meevoelde als de menselijke personages in de film. Het publiek voelde
mee met de aap, juichte als hij weer een monster versloeg, en treurde
toen hij ten onder ging. Kong werd een voorbeeld voor alle ‘special
effects als personages’ die volgden, en bovendien een
inspiratiebron voor veel filmmakers. Zijn “erfgenaam” Peter
Jackson verwoordt het als volgt:
He
[O’Brien] was the first person really to present […] stop motion
animation, puppet animation, as by far the most satisfying and
beautiful way to realize monsters and dinosaurs on the screen. […]
You cry when Kong falls off the Empire State Building because he is
such a well realized visual effect, and that is really the first time
in filmmaking that that ever occurred.9
Conclusie
Realisme
is betrekkelijk: O’Brien’s dinosauriërs die in zijn tijd zo
levensecht werden gevonden zijn vandaag de dag hopeloos achterhaald,
niet alleen qua special effects, maar ook in wetenschappelijk
opzicht. Tegenwoordig weet de paleontologie dat dinosauriërs niet de
logge, slome beesten waren zoals men ze in de eerste decennia van de
twintigste eeuw beschouwde, maar snelle, warmbloedige dieren die
perfect aangepast waren aan hun omgeving (niet voor niets hebben
dinosauriërs 160 miljoen jaar de Aarde geregeerd). Desondanks, stop
motion wordt tot op de dag van vandaag gebruikt in de
filmindustrie, zij het tegenwoordig voornamelijk voor volledig
geanimeerde films (zoals Corpse Bride (USA: Tim Burton, 2005)
en Wallace & Gromit: the Curse of the Were-Rabbit (UK:
Nick Park, 2005)), die het juist voor surrealisme benutten in plaats
van voor realisme. In de special effects-industrie was het
echter tot de opkomst van CGI een realistische en overtuigend geachte
manier van het weergeven van het onmogelijke en als zodanig werd het
gebruikt tot medio jaren negentig, in films als The Terminator
(USA: James Cameron, 1984) en Robocop (USA: Paul
Verhoeven, 1987). Het was de film Jurassic Park (USA:
Steven Spielberg, 1993) die het volle potentieel van CGI
demonstreerde, ondanks het oorspronkelijke geplande gebruik van
go-motion effecten (een geavanceerde vorm van stop motion)
voor die film. Het is zonder meer ironisch dat een dinosaurusfilm
geïnspireerd door voorgangers als The Lost World en King
Kong nieuwe technieken introduceerde die het gebruik van oudere
technieken, die de dinosauriërs in zijn voorgangers tot leven hadden
gewekt, terugdrong.
Het
gaat hier echter niet om de kwestie of stop
motion tegenwoordig nog een
realistische techniek is voor het tot leven wekken van het
fantastische, het gaat om de belevenis van haar resultaten door het
publiek destijds. En het publiek was zeer onder de indruk. De
ontvangst van The Lost World
en in nog grotere mate voor King
Kong was haast unaniem
positief en overweldigend. Maar zag het publiek de wezens in de films
als realistisch, of sterker nog als “echt”, zoals het incident
met Doyles grap met de illusionisten impliceerde? Zeker in het geval
van Méliès en O’Briens komische shorts zal dit niet het geval
zijn geweest. In Méliès’ tijd was cinema nieuw, en evenzeer een
trucage als de illusies die hij in zijn filmpjes opvoerde. Men wist
door het grootschalige aanbod aan theatrale illusionisten en hun
diversiteit aan ongelooflijke trucs in de periode voor de opkomst van
de cinema dat men het onmogelijke kom verwachten als men het theater
betrad, en een dergelijk gedachtegoed heerste ook in de beginjaren
van de cinema toen cinema zelf als een dergelijke trucage gezien
werd. Het publiek kon verbaasd, verrast of zelfs bang gemaakt worden
met de trucages op het scherm, maar weinigen zullen het als ‘echt’
ervaren hebben, daarvoor was het merendeel van de toeschouwers te
‘geletterd’ in hun ervaring met het theatrale, het fantastische
en ongeloofwaardige dat in het theater heerste.10
Dezelfde opvatting geldt voor O’Briens vroege werken, waarin de
nadruk zozeer op het komische lag en de modellen zo abstract en
cartoonesk gefabriceerd waren dat het ongetwijfeld voor niemand reëel
was. Men kon zich qua techniek afvragen ‘hoe men dat gedaan had’,
maar niemand zal het in de films getoonde als ‘echt’ geslikt
hebben. De situatie wordt echter gecompliceerder als O’Briens toon
serieuzer wordt. Hoewel de animatie in The
Ghost of Slumber Mountain
nog zodanig artificieel en
houterig aanvoelt dat weinigen het als ‘documentary
footage’ bestempeld
zullen hebben, is dat voor The
Lost World wellicht niet
het geval.
The Lost World was de eerste
film waarin veelvuldig gebruik werd gemaakt van stop motion
animation en een
daadwerkelijk groot publiek trok. O’Briens voorgaande werken waren
allemaal succesvol op een bescheiden niveau, maar weinig toeschouwers
zullen zich deze shorts herinnerd hebben toen The Lost
World werd uitgebracht (films waren toen immers niet zo wijd
beschikbaar als tegenwoordig). Het geval van Doyle compliceert de
zaken: Doyle stond als een groot grappenmaker te boek, en het lijkt
onwaarschijnlijk dat een bijeenkomst van professionele illusionisten
zo makkelijk in de maling genomen kon worden. Het incident wordt
echter door veel schrijvers als waarheid beschreven, en het is een
feit dat de zaak voorpaginanieuws was. Het geval lijkt een zeer
ingenieuze publiciteitsstunt, maar kan niet ontkracht worden.
Hetzelfde geldt voor het feit dat het publiek in 1925 enorm onder de
indruk was van de special effects: het is mogelijk dat
menigeen aanvankelijk geloofd zal hebben dat de dinosauriërs echt
waren. Gezien het feit dat de kranten erover schreven als over iedere
andere (indrukwekkende) film, en er verder geen nieuws verscheen over
pas ontdekte levende dinosauriërs zullen zulke gedachtegangen echter
niet lang stand gehouden hebben. Het lijkt nog onwaarschijnlijker dat
men op dezelfde manier dacht over de stop motion modellen in
King Kong, ongeacht hun nog grotere mate van realisme. In dit
geval zal men zich de special effects van The Lost World
en het kassucces dat deze film was herinnerd hebben. Bovendien was
het publiek toen al meer gewend qua effectswerk door het immer
grotere aanbod aan special effects in andere films.
Levensecht
zal stop motion
dus nooit geweest zijn in de eerste decennia van de filmgeschiedenis.
Het was echter wel een zeer overtuigende
manier van het creëren van trucages die zich nooit in de realiteit
konden voordoen. Bovendien was het gemakkelijker, goedkoper en meer
haalbaar dan dergelijke trucages via andere beschikbare special
effects te laten doen. Stop
motion bleek na het succes
van The Lost World
en vooral King Kong
de meest vatbare manier om het onmogelijke mogelijk te laten worden,
getuige het stijgend aantal films dat er gebruik van maakte, tot
begin jaren negentig aan toe. Bovendien kan de juiste animator van
een stop motion
model een personage maken dat welhaast zo realistisch was dat erover
gesproken kan worden op dezelfde manier dat men over “echte”
filmsterren spreekt, waardoor stop
motion niet alleen een vorm
van special effects
is, maar ook een kunstvorm genoemd mag worden waarin een artiest een
model daadwerkelijk tot leven brengt.11
Pioniers als George Méliès en Willis O’Brien waren degenen die de
weg voor deze wijde acceptatie van stop
motion vrijmaakten en een
inspiratiebron waren voor allen in de effectsindustrie die na hen
kwamen. Zoals O’Briens protégee Ray Harryhausen stelt:
It
was the start of a new and unusual art form through which animated,
jointed, sculptured figures could become leading characters for
exciting live-action adventures into the wondrous world of the
fantastic.12
1
Het resterende stop motion test footage van Creation
wordt getoond in RKO Production 601: the Making of ‘Kong,
the Eighth Wonder of the World’ op de Amerikaanse 2-disc
special edition van King Kong (uitgave Warner Bros., 2005),
inclusief een samenvatting van het verhaal aan de hand van concept
art.
3
Vaz, Mark Cotta, Craig Barron. The
Invisible Art: the legends of movie matte painting.
San Francisco: Chronicle Books, 2002: p. 65
4
Schechter & Everitt 1980: p. 160
5
O’Briens tweede vrouw Darlyne beweerde dat de persoonlijkheid van
Kong overeenkomsten vertoonde met die van haar man: ‘O’Bie’s
personality shone through in everything he made King Kong do. I
could see his sense of humour in everything Kong did’. Rovin
1977: p. 37
6
Rovin 1977: p. 41
7
Dit fragment is zo kort dat het zonder stilzetten eigenlijk niet te
zien is. In RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth
Wonder of the World’ wordt van deze actie melding gemaakt, ik
claim niet dit haast onzichtbare moment zelf ontdekt te hebben.
8
Vermeld in RKO Production 601: the Making
of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’.
Ook in Rickitt 2000: p. 155
9
Citaat van Peter Jackson uit RKO
Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the
World’.
10
Bukatman, Scott. “The Ultimate Trip: Special Effects and
Kaleidoscopic Perception,” In: Matters
of Gravity: Special Effects and Supermen in the 20th Century.
Durham: Duke University Press, 2003: p. 115
11
Rovin 1977: p. 26
12
Harryhausen geciteerd op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD
uitgave van The Lost World.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten