The Movie Stars which were Visual Effects, Part 2

Another slow week for watching films. I have yet to see The Dark Knight Rises (shame on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work (though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community, which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I decided to take the opportunity to return to what I started last week and continue posting my article entitled The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism. I'm not one to keep unfinished business in such a state of being after all.

Before though, there's just one little thing I need to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables 2 printed in the last issue of Preview Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how precarious a film critic's job can be (though the level of criticism in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the Pathé Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is this:

'Wij zijn vast onze A A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns blazing de bios in te rennen.'

Oops! They'll be sure to be less straightforward with such comments next time! And then there's the dark irony concerning the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the next few weeks (including The Dark Knight Rises), with one of their number carrying the title Aurora. Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the general public to shocking acts of violence after all... however, I'll continue to refuse such claims. The Dark Knight (rated '16' in the Netherlands) has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill people for a midnight screening of The Dark Knight Rises (rated '12' in the Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up, America!

Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed people or driven someone to kill others.

Chapter 2: from A Prehistoric Tragedy to The Lost World

In tegenstelling tot Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het animatieproces richtte).

Het is onbekend of O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou zien.¹ Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA: Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company: onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als ‘animation in depth’², werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste prehistorische wereld te creëren.³ Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin af aan al gebruik van de stop motion animation die kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop motion films. In deze films (en de films die hierop volgden) toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld, maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link in The Moving Picture World omschreef de animaties als ‘startling and amusing at the same time. The grotesque manikens are curiously human in their movements’.⁴ De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag, waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd, compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten (ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens holbewoners).

The Dinosaur and the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.⁵ In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain (USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte⁶, maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te portretteren, beginnende met deze film.⁷ Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag, meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai, realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.

Desondanks hield O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.

 Voor zijn volgende, zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte dinosauriërs uitstralen.

Voor dit doeleinde vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion (in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.⁸ Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van zijn stop motion toepassen.

Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters, met de acteurs doorgaans als passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening, waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.⁹ 

 Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen, waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en supervisor van de restauratie van The Lost World merkt op:

Attention to detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his concern for the interior lives of his beasts endowed them with personalities and character tics that made them believable and alive.¹⁰

The Lost World werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in 1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini, waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de scène dat de New York Times de dag daarop een artikel publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle: Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle gaf later toe dat het om special effects voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis publiciteit voor The Lost World en O’Briens werk opleverde)¹¹, waarbij hij verklaarde:

The dinosaurs and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the highest kind […] to provide a little mystification to those who have so often and so successfully mystified others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I want to know how you got out of that trunk.¹²

De laatste opmerking is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.¹³ De New York Times omschreef de film als ‘an effort likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the dummies appear to be wonderfully natural’.¹⁴ Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine Weekly:

The reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons except in the London scenes.¹⁵

Uit dit citaat blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens werk.

Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek. Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé Review films een short genaamd Monsters of the Past, een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain) en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen experimenteerden met stop motion animation. De naam van de animator is Virginia May¹⁶, maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde mensen.¹⁷

1 Rovin, Jeff. From the Land Beyond Beyond: the films of Willis O’Brien and Ray Harryhausen. New York: Berkley Windhover Books, 1977: p. 7

2 Rickitt, Richard. Special Effects: the history and technique. New York: Billboard Books, 2000: p. 150

3 Pinteau 2004: p. 220

4 Rovin 1977: p. 11

5Rovin maakt melding van een totaal van 10 van zulke shorts. Rovin 1977: p. 23. Een aantal hiervan is helaas verloren gegaan, dus de mogelijkheid bestaat dat het er meer waren.

6 De film had oorspronkelijk een lengte van ongeveer 90 minuten, terwijl zijn vorige werk nooit langer was dan 10 minuten. Om onduidelijke redenen monteerde de producer, Herbert Dawley, de film echter tot een lengte van slechts 19 (!) minuten. Het verwijderde materiaal is verloren gegaan. Rovin 1977: p. 12

7 O’Brien schakelde onder andere de hulp in van een deskundige van het American Museum of Natural History. Rovin 1977: p. 11-12 / Schechter & Everitt 1980: p. 155. Ook tegenwoordig is het niet ongebruikelijk in de filmindustrie om deskundigen van wetenschappelijke disciplines om hulp te vragen voor een zo realistisch mogelijke weergave van fantastische wezens. Als voorbeeld kan paleontoloog Jack Horners deelname als ‘scientific consultant’ aan de Jurassic Park films dienen. Ook in dit opzicht kan O’Brien dus als prototypisch voor de effectsindustrie beschouwd worden.

8 Als uitzondering kunnen hier de shots van de gewonde Brontosaurus dienen, die na een val van een klif in een modderpoel ligt. De ontdekkingsreizigers zien hem liggen en kijken hierbij op hem neer in een scène waarin zij het bovenste gedeelte van de shots bevolken en de gevallen Brontosaurus het onderste. Dit gebruik van de splitscreen techniek krijgt extra diepgang als in de scène besloten wordt de Brontosaurus als trofee mee naar Engeland te nemen, waarop deze shots dienen als metafoor van de triomf van de mens over het monster: de mens staat als overwinnaar letterlijk boven de dinosauriër.

9 Rickitt 2000: p. 153

10 Citaat is aan te treffen onder het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

11 Deze beroemde anekdote wordt door meerdere auteurs aangehaald, oa. Rickitt 2000: p. 151-152 / Schechter & Everitt 1980: p. 158 / Rovin 1977: p. 17. RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ (een uitgebreide documentaire over King Kong op de 2-disc special edition van de film (uitgave Warner Bros., 2005)) maakt er eveneens melding van. De inleiding van dit paper begint met een vermelding van een soortgelijke anekdote die ik ooit hoorde als kind. Het is mogelijk dat dit dezelfde anekdote is (in welk geval het feit van haar bestaan bevestigd is), maar zeker weten doe ik het niet.

12 Citaat is aan te treffen tussen het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

13 Pinteau 2004: p. 222

14 Rovin 1977: p. 25

15 Brosnan 1974: p. 152-153

16 Dit claimt IMDb, op de DVD van The Lost World wordt gemeld dat de artiest onbekend is.

17 Ook deze short is aan te treffen op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World. De precieze titel is Pathé Review ,Vol. 40, # 27: Monsters of the Past.