I'm
still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you
blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and
watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the
next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost
daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice
little of that on the main page. Since I believe in the necessity and
inevitability of change (and could use a break from writing
mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old
papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So
here's the first episode of a three-part miniseries concerning early
stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I
had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my
blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good
grade too. Oh, the memories!
Inleiding
Ooit
hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt,
1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het
publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen
waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw
bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is
of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de
anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor
de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat
(Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet
waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar
is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop
motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere
films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.
De
verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in
dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog)
gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te
verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags
publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated
Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan.
Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als
realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het
slechts modellen waren?
Het
is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke
vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag
luidt als volgt:
In
welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd
als realistisch?
Centraal
in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme
staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion
aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik
zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion
aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot
een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in
de realiteit mogelijk maakt op het scherm?
In
zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van
Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop
motion, en in mindere mate op stop motion in trick
films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet
of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals
O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte
voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode
die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA:
Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht,
ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van
stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot
welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard
zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop
motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het
ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester
van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van
beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede
bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het
hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.
Hoofdstuk
1: realisme, trick films en Méliès
Alvorens
in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn
definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in
dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze
scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als
animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of
een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij
het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster
en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd
aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in
deze scriptie.
Dikwijls
wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld
vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit
is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als
doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de
realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit
nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds)
toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke
schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een
hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe
fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen
realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke
vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.
Zulk
gebruik van vroege special
effects
vind men in de trick
films,
een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten,
waaronder vroege stop
motion,
inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de
films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden
van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het
was een onderdeel van de ‘cinema
of attractions’,
de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek,
van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op
zichzelf al fantastisch was. Trick
photography,
het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van
illusies1,
was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de
kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de
trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een
verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek
veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet
verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden
die een achtergrond hadden in het illusionisme.
Een
van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater
maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès,
die zich voornamelijk richtte op trick
films,
en trick
photography
voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal
gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten
van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke
effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest
fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van
ruimtereizen (zoals in Le
voyage dans la Lune
(FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le
voyage à travers l'impossible
(FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een
werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special
effects,
om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot
belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder
andere ‘superimpositions’,
‘dissolves’
en ‘time-lapse’.
Hoewel zulke special
effects
in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn
films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De
verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren
de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’.
Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek
ernaar raden. Hij was een theatrale showman
die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet
verklapte.2
Hoe
zit het met stop
motion
in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele
beschikbare special
effects,
en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat
het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling
tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop
motion
hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in
opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop
substitution’,
een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens
weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène
veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er
in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film
presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop
motion animation,
de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt
men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de
illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de
verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die
zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès
een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage
d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR:
George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30
seconden), die zijn eerste film met special
effects
erin was3,
maakt hij gebruik van stop
motion
wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films
dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een
stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een
tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.4
De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de
bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen.
(Dit is het grote argument tegen het realisme van stop
motion,
dit effect van strobing:
de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele
posities van de modellen ziet
als
individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het
gesuggereerd wordt te zijn.5
Dit effect geeft stop
motion
volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een
belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.6)
Dit
is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’
werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion
net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een
verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen
op te wekken. Stop motion en andere special effects
trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin
datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec
Worley merkt op:
Transformation
is the essence of magic, be it transforming one thing into another or
producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the
moment George Méliès turned his assistant into bones.7
Hoewel
Méliès stop-substitution
met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van
stop
motion animation,
wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van
trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs
dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop
motion
gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de
suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor
Méliès is stop
motion
een special
effect
als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een
verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt.
Hoewel Escamotage
d'une dame au théâtre Robert Houdin tot
het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in
menselijke context: hij gebruikt stop
motion
voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest
gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen
poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als
dergelijk “levend wezen” te figureren, een special
effect
dat als personage diende dat alleen via special
effects
gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in
Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films
net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek
hiervan op de hoogte was.8
Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop
motion
een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.
Hoewel
het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop
motion animation
al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende
film die deze vorm van stop
motion
toepaste is waarschijnlijk The
Humpty Dumpty Circus
(USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin
houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40
seconden.9
De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met
dezelfde techniek vervaardigde, A
Visit to the Spiritualist (USA:
Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The
Teddy Bears (USA:
Edwin S. Porter, 1907).10
Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort
filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als
pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien,
een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een
middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk
te maken.
1
Brosnan, John. Movie Magic: the story
of special effects in the cinema.
Londen: MacDonald, 1974: p. 15
2
Worley, Alec. Empires of the
Imagination. Jefferson: McFarland &
Company Inc. Publishers, 2005: p. 23
3
Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral
History. New York: Harry N. Abrams
Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film
Tricks: special effects in the movies.
New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16
4
Worley 2005: p. 18-19
5
Brosnan 1974: p. 182
6
Schechter en Everitt 1980: p. 154
7
Worley 2005: p. 19
8
Schechter & Everitt 1980: p. 153
9
Brosnan 1974: p. 151
Geen opmerkingen:
Een reactie posten