Batman's bane: pain and hope

The Dark Knight Rises: ****/*****, or 8/10

Say what you will about the shocking event of a lunatic dressing up like The Dark Knight's Joker and shooting dozens of people in a movie theater in the USA, at least it indicates that character as played by Heath Ledger (1979-2008) has become iconic in only a short space of time. Of course, that does cause a problem for the next installment in the franchise, since it has a lot to live up too. Not surprisingly, expectations for The Dark Knight Rises have risen to extreme heights in the last few months, every rumour involving the project mindlessly taken for actual truth, every tidbit of news meticulously examined by legions of overexcited fanboys, every newly released still picture undergoing major scrutiny and investigation as to how it might fit in the movie and its overall plot. With such hyperactive hype, it seems unlikely the film will hold any surprises for the die-hard fans that have looked at all the available evidence and undoubtedly know the movie by heart before they've even seen it as a whole. And now the final product has finally arrived in theaters everywhere, so everyone can go and watch it and we can at last put the hype behind us and look at the motion picture objectively. Simply said, Nolan struck gold again, though not as amazingly rich as before.

Warning! Spoilers! Set eight years after the events of The Dark Knight, its successor first sees Bruce Wayne (still played by the overly serious Christian Bale) in the midst of a deep depression, still mourning the loss of his childhood friend and the love of his life Rachel Dawes, who fell prey to one of the Joker's diabolical shenanigans. Living alone as a hermit at Wayne Manor, only in the company of his faithful butler Alfred (again played impeccably by the ever reliable Sir Michael Caine), he has hardly set a foot outside since his alter ego Batman took the fall for the faults of the maniacal Harvey 'Two-Face' Dent, after which the Caped Crusader himself also left the scene indefinitely (and still nobody can't figure out the identity of the masked vigilante). However, when a mysterious cat burglar named Selina Kyle (Anne Hathaway playing the ever infamous Catwoman, though never referred to as such) steals a family heirloom from right under his very nose, he's intrigued enough to pursue the matter personally, not so much for the stolen goods as for the identity of this intriguing female thief. However, he soon finds she's just the tip of the iceberg in a much larger, lethal scheme that once again puts his beloved city of Gotham at the hands of a mad terrorist plot, instigated by the excessively intimidating mercenary leader Bane (Tom Hardy fully muscled up and wearing a slightly silly mask). And so, the Batman is forced to come out of retirement to battle the forces of evil once more over the fate of his city, despite having been out of it for quite a while, but still equipped with all the right martial arts moves, clever detective skills and above all, fabulously cool gadgets ranging from bat shaped throwing stars to his own private stealth jet. Problem is, against Bane, it turns out it's just not enough...

As he did before to great critical and fanboy acclaim, Christopher Nolan fully manages to apply a full range of motivations and pathos to all his major characters, at times making the movie feel more like a Shakespeare play than a superhero blockbuster, but he's ovbiously fully aware this is his final Batman movie (to many audience members' chagrin, including mine) and he should close things off accordingly, deliveringly one last action extravaganza to completely blow his loyal spectators' minds in every respect. Resulting in a 164 minute film, he's definitely gone all out, but at times it feels he's just gone overboard a little too much, considering the excessively epic setpieces, including a city wide occupation that lasts for five months, armies of thugs and police officers duking it out on the streets and a nuclear explosion to neatly tie all ends up. It all feels a little too large scale for a Batman film, considering he's usually restricted to smaller, more personal vendettas. Fortunately, the movie acknowledges this aspect too by giving Batman plenty of personal issues to deal with, from a double love affair – with Selina on the one hand and philanthropist-with-a-secret Miranda Tate (Marion Cotillard) on the other – ending in betrayal and near death, to the admiration of rookie cop and wanna-be pupil Blake (Joseph Gordon-Levitt), and most importantly, Bane's ties to mentor-nemesis Ra's Al Ghul, thought killed in action in Batman Begins, which makes The Dark Knight Rises refer to the first movie with the proper respect, even having Liam Neeson return for a small bit part as the sinister Ducard who tutored Bruce in the ways of a shadow warrior. With so much on Batman's plate, this film has plenty of fascinating material to cover already. Just consider the epic action scenes a nice little bonus, aiding an already grand finale to this trilogy by giving it some additional visual flair that neither helps nor hurts the already satisfying experience that forms the whole.

With so many characters, many of them new additions to the cast and thus terra incognita, it's a wonder the many plot lines involving them don't get in each other's way, though it must be said, both Michael Caine and Gary Oldman (playing Batman's long time ally Police Commisioner Gordon again) are out of the picture for longer than we would like. The new characters all get a decent set-up and the necessary background information is supplied (though some retain a fair amount of mystery), but the main villain Bane and the delightful rogue Catwoman get the lion's share of attention. The former opens the movie with an instant classic action scene, where he is bound and held on a plane by the CIA, only to quickly have things revealed to be totally under Bane's control as he turns the tables on his supposed captors, demolishes their plane spectacularly and forcefully takes what he was after. Bane is in essence a one-man army, much like Batman himself, with all the right training, fights skills and gadgets, except more prone to violence. Hardy, exceptionally beefed up to make him larger than life, plays him with believable bravoure, lack of subtlety and genuine scariness to make you believe that if anyone can break Batman, mentally and physically, this is the guy who would, and he does just that, snapping the Dark Knight's back upon their first encounter, taking all his assets, overrunning his town and reducing it to total anarchy and banishing his enemy to a creepy prison pit that nobody but Bane himself is said to have escaped. With regard to the latter, this literal hell hole feels a bit out of place in Nolan's vision of the Batman legend, surrounded by mysticism and located in a desert environment, but with such a contradicting feel to the dark streets of Gotham it serves adequately as a place where the defeated Dark Knight can rise, surviving his ordeal and returning to his home town with a vengeance to have another go at his new archnemesis.

You might ask, 'why so serious?', and the answer would be that Bane just doesn't joke around. He's no Joker out for general chaos, he's Gotham's reckoning, out to finish what Ra's Al Ghul started in Batman Begins, razing the city to the ground, reducing its citizens to utter desperation and destroying their dark protector in every way possible. However, he's also no Joker in the way he just doesn't have the same impact as a villainous character, despite the havoc he wreaks on poor Batman. It's likely due to his somewhat grotesque appearance, wearing a goofy breathing mask that distorts his voice but still leaves room for a funny accent. Of course the Bane from the comic books looked worse, but in hindsight Nolan would still have been allowed to change the character's look to make him less comic-y and more realistically a bad guy.

Fortunately the much needed levity is found in the character of Catwoman. Hathaway portrays her as the typical sultry “feline fatale” we've come to love in all her incarnations (with maybe one blatant exception; eh. Halle Berry?). She's obviously more interested in her prize than the men she deceives to get what she wants and she features catchy dry wit and major seductive talents, though there's also a certain level of fragility mixed in: her origins remain to be revealed but it's clear she didn't grow up in a happy place, making her only care for herself and her blonde (girl)friend Jen, seeking to escape the world and aiming for a clean slate. She may look cheerful in her devil-may-care attitude but there's an undeniable level of fright and trauma present. Plus, she's extremely spiteful of rich people, making the chemistry between the nonchalant billionaire playboy Bruce Wayne – who's really loosing up from his personal demons when meeting her – and Selina a surprise to herself and a blast to watch for the audience, surpassed only by the even more charming and wittier chemistry between both their masked alter egos.You root for the pair of them, though Selina's bad history makes it seemingly impossible for them to ever affectionately exchange anything other than wisecracking dialogue as they fight Bane's henchmen together. While Bane is the movie's major antagonist, it's clearly Catwoman who steals the show.

Nolan completes his masterpiece trilogy by addressing yet another major theme that forms an integral part of the Batman persona. Whereas Batman Begins revolved around fear and The Dark Knight was all about chaos, The Dark Knight Rises' focal point is hope, though in every character's event it's born out of pain. Selina hopes for a chance at a new life to escape her gloomy old one, whereas Bane, suffering from terrible pains only controlled by his mask, hopes to exact revenge for Ra's Al Ghul by breaking his mentor's wayward pupil. Bruce Wayne has lived in pain for nearly a decade and finally learns to let go of it in getting involved with Catwoman and Miranda, but their betrayal leads to even more pain, as he is exiled to an abyss and forced to watch as Bane cuts of his city from the rest of the world and threatens to destroy it in a nuclear explosion, making Gotham's citizens hope for a champion to end this reign of terror. The good guys eventually rise above their pain and face their tormentors to liberate Gotham from its ordeal. As with all of his movies, Nolan injects his story and the characters inhabiting it with a great amount of psychological issues, delivering an action film that doesn't just go for high adrenaline spectacle and sensational sights (though it does feature plenty of both) but also contains thematic values and insights that make it rise far above the average summer blockbuster, yet still consists of many excellent moments making it a successful popcorn movie too, especially when Batman goes all out on fighting crime with his array of awesome vehicles. When the Caped Crusader finally hits the screen in full regalia on his Batpod in the middle of a wild chase scene between cop cars and thugs on motorcycles, accompanied by Hans Zimmer's memorable booming orchestral score, the audience can do nothing but cheer and fully immerse itself in the gripping action.

It might as well be called a fact Ledger's untimely death gave The Dark Knight and his own performance as the Joker a mystique that could never be duplicated, and Nolan doesn't bother to try, going so far as to never even mention the Joker in The Dark Knight Rises. While the regrettable Aurora incident will certainly give this film a macabre place in film history all its own, and it will undoubtedly break a number of box office records as any film this highly anticipated would, Nolan's Batman-movie-to-end-all-Batman-movies cannot surpass the superior The Dark Knight, despite Nolan's best efforts. Like the Bane character, it's simply larger than life a little too much and it could be called too epic for its own good. However, it's doubtful anybody ever expected it to top its predecessor, no matter how much people looked forward to it. As a conclusion to Nolan's superhero trilogy as a whole, it succeeds in its purpose, resulting in a grand finale for the much beloved and acclaimed franchise ending on a bittersweet note that still allows hope for more to come (which Nolan states is not gonna happen: maybe for the best). Were it not for the studio already in the process of revamping the character and rebooting the franchise yet again (after all, there's simply too much opportunity to make more money here), Batman could finally retire for real this time. In any event, Nolan's Batman will always be fondly remembered as the ultimate take on the Dark Knight.

And watch the trailer here

http://trailers.apple.com/trailers/wb/thedarkknightrises/

The Movie Stars which were Visual Effects, Part 2

Another slow week for watching films. I have yet to see The Dark Knight Rises (shame on me, I know), but I'm experiencing its effects firsthand at work (though it's not nearly as bad as in America). I'll get to see it soon enough no doubt. At home I'm currently screening Community, which I feel is kinda like the audiovisual televised equivalent of rootbeer in the classic DS9 sense. So with things going slow, I decided to take the opportunity to return to what I started last week and continue posting my article entitled The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism. I'm not one to keep unfinished business in such a state of being after all.

Before though, there's just one little thing I need to share, which concerns a comment regarding the upcoming Expendables 2 printed in the last issue of Preview Magazine, which in hindsight turned out so awkward it shows just how precarious a film critic's job can be (though the level of criticism in Preview Magazine has seriously deteriorated over the last few years in favor of mindless commercialism: unsurprisingly, with the Pathé Theaters company now financially backing the magazine). The quote (in its original Dutch, but you'll get the meaning in English too) is this:

'Wij zijn vast onze A A12-shotgun aan het poetsen en onze messen aan het slijpen on guns blazing de bios in te rennen.'

Oops! They'll be sure to be less straightforward with such comments next time! And then there's the dark irony concerning the 'Ultrakort' short films attached to various big movies of the next few weeks (including The Dark Knight Rises), with one of their number carrying the title Aurora. Yikes! Maybe the media are subconsciously driving members of the general public to shocking acts of violence after all... however, I'll continue to refuse such claims. The Dark Knight (rated '16' in the Netherlands) has been watched by nigh a billion spectators worldwide, and so far only one of them got the urge to dress up like the Joker and kill people for a midnight screening of The Dark Knight Rises (rated '12' in the Netherlands, so less violent). Folks blaming massacres like these on movies are pointing fingers to easy scapegoats, instead of where attention should really be directed at: lousy gun laws. Wake up, America!

Anyway, stop motion. I don't think it has ever killed people or driven someone to kill others.

Chapter 2: from A Prehistoric Tragedy to The Lost World

In tegenstelling tot Méliès had Willis O’Brien geen achtergrond in het theater of het illusionisme. Alvorens zijn talenten in de filmindustrie in te zetten was hij werkzaam als beeldhouwer en tekenaar; zijn kwaliteiten in de beeldende kunst bleken onmisbaar voor zijn latere werk als stop motion animator. Het hielp hem bij het schetsen en grafisch ontwerpen van de modellen die in zijn eerste films optraden (voor latere films, zoals The Lost World, besteedde hij dat werk uit aan Marcel Delgado, terwijl hij zich zelf hoofdzakelijk op het animatieproces richtte).

Het is onbekend of O’Brien ooit één van de vroege stop motion animation filmpjes die hierboven genoemd worden heeft gezien. Het is niet uitgesloten, maar over het algemeen wordt aangenomen dat hij zelf op het idee van de techniek kwam in 1915, toen hij experimenteerde met modellen van boksers en zich afvroeg hoe het er op film uit zou zien.¹ Na een experimenteel filmpje met een boksgevecht tussen klei-figuren te hebben geschoten, werkte O’Brien het concept van klei-animatie verder uit en in 1915 produceerde hij een filmpje genaamd The Dinosaur and the Missing Link: a Prehistoric Tragedy (USA: Willis O’Brien, 1915). Hij presenteerde het aan de Edison Company: onder de indruk van dit proces, dat O’Brien aanduidde als ‘animation in depth’², werd hij ingehuurd om enkele soortgelijke korte films over de prehistorie te vervaardigen, waarbij hij gebruik bleef maken van klei-figuren, en later rubber modellen, om de in dit werk geschetste prehistorische wereld te creëren.³ Met weinig ervaring in de filmindustrie maakte O’Brien vanaf begin af aan al gebruik van de stop motion animation die kenmerkend voor zijn oeuvre zou worden: niet voor niets wordt hij als de grondlegger van stop motion beschouwd, hoewel al is gebleken dat hetzelfde principe al eerder door anderen werd toegepast. O’Brien specialiseerde zich echter uitsluitend in stop motion films. In deze films (en de films die hierop volgden) toont O’Brien een volledig artificiële wereld, waarin geanimeerde holbewoners en geanimeerde prehistorische wezens samenleven en in komische situaties terechtkomen. De films zijn niet serieus bedoeld, maar een stop motion versie van getekende cartoons als Gertie The Dinosaur (1914). Waar Méliès zijn stop motion inzette als trucage voor situaties in de echte wereld, gebruikt O’Brien het hier om een fantastische wereld te tonen die volledig kunstmatig is en ook niet claimt reëel te zijn. Desondanks was men onder de indruk van de “levensechte” kwaliteit van zijn animaties: een recensie van The Dinosaur and the Missing Link in The Moving Picture World omschreef de animaties als ‘startling and amusing at the same time. The grotesque manikens are curiously human in their movements’.⁴ De animatie heeft hier echter niet als doel zodanig realistisch te zijn dat het publiek zich afvraagt ‘hoe men dat gedaan heeft’, maar is een hulpmiddel voor een narratief dat eindigt in een grap. De holbewoners zijn voor dit doeleinde te overduidelijke poppen, met koddige bewegingen en een cartoonesk uiterlijk (hiervoor putte O’Brien ongetwijfeld uit zijn ervaring als cartoonist). Hetzelfde geldt voor de dieren, die minder gedetailleerd en schattiger zijn dat hun opvolgers uit O’Briens latere werk. Realisme is niet het doel in dit vroege werk, het straalt eerder surrealisme uit. Een voorbeeld is te vinden in een tweede filmpje uit 1916, R.F.D. 10,000 B.C (USA: Willis O’Brien, 1916), waarin een prehistorische postbode overspel pleegt met de vrouw van een holbewoner en daarom gewelddadig doormidden wordt gehakt: zijn bovenlijf belandt in een boom, waarna zijn benen op zoek gaan naar de rest van zijn lichaam. Aangekomen bij de boom sommeert het bovenlijf de benen omhoog te springen, waarna de twee helften in de lucht weer aan elkaar gezet worden. Een extreme gag, waarop realisme klaarblijkelijk niet van toepassing is. O’Briens shorts voor Edison zitten vol met dergelijke situaties en zijn duidelijk komedies, zij het op een andere manier uitgevoerd dan men tot op heden gewend was. Desondanks hanteren de filmpjes een vergelijkbare cinematische stijl als andere films in die tijd, compleet met intertitles en close-ups voor emotionele momenten (ongeacht de simplistische gezichtsuitdrukkingen van O’Briens holbewoners).

The Dinosaur and the Missing Link werd opgevolgd door meer soortgelijke shorts waaronder Prehistoric Poultry (USA: Willis O’Brien, 1916) en Curious Pets of Our Ancestors (USA: Willis O’Brien, 1917) waarin O’Brien de cartooneske trend voortzette.⁵ In 1918 veranderde hij van toon met The Ghost of Slumber Mountain (USA: Willis O’Brien, 1918), een film die niet alleen veel langer was dan de korte films die hij voor Edison maakte⁶, maar waarin ook op een meer serieuze manier gebruik van stop motion werd gemaakt. Vanwege kritiek op de cartooneske stijl waarin hij zijn dinosauriërs in zijn vorige werk weergaf besloot hij vanaf nu aan zijn wezens zo anatomisch correct mogelijk te portretteren, beginnende met deze film.⁷ Deze beslissing markeert de significante overgang van stop motion als charmante vorm van trick photography (tot nu toe alleen toegepast in niet serieuze films van zowel Méliès als O’Brien zelf) naar serieuze methode voor het realistisch weergeven van het onmogelijke. Deze nieuwe drang naar realisme ging O’Brien aanvankelijk niet gemakkelijk af: de dinosauriërs in The Ghost of Slumber Mountain waren qua beweging en stijl houterig en traag, meer dan de energieke animatiestijl die hij in de Edison-filmpjes hanteerde. Desondanks slaagde O’Brien erin om de creaturen meer als echte dieren dan als animatiekarakters neer te zetten door hun natuurlijk gedrag toe te schrijven: een prehistorische loopvogel vangt een slang, een Triceratops-paar gaat een gevecht aan en een Tyrannosaurus doodt een prooi. O’Brien mengde dit natuurlijk gedrag met spektakel; een grazende Brontosaurus alleen is immers maar saai, realistisch drama is nodig om het publiek geboeid te houden. Hij slaagde in deze opzet, want The Ghost of Slumber Mountain werd een bescheiden kassucces. O’Briens stap van korte surrealistische komedies naar cinematisch spektakel bleek succesvol.

Desondanks hield O’Brien in The Ghost of Slumber Mountain de echte wereld en zijn fantastische geanimeerde wereld gescheiden. Het verhaal accommodeerde deze scheiding: de protagonist van de film ziet de prehistorische wereld door een magische telescoop, maar komt er zelf niet in terecht. Hoewel dit de eerste keer was dat O’Brien echte mensen in een film toonde, delen zij en de geanimeerde dinosauriërs in de loop van de film nooit het scherm, zelfs niet op het einde wanneer de Tyrannosaurus door de magische barrière breekt en de protagonist direct bedreigt. Als dit gebeurt wordt hij wakker en komt hij erachter dat zijn observaties van de prehistorie in een droom plaats hebben gevonden. O’Briens fantastische werk blijft ook in de diëgese van de film behoren tot het rijk der fantasie.

 Voor zijn volgende, zeer ambitieuze, project veranderde O’Brien deze tactiek. The Lost World draait om een groep ontdekkingsreizigers die op een Zuid-Amerikaans plateau een prehistorische wereld aantreft en er gevangen raakt waarop deze mensen moeten zien te overleven in een land vol woeste dinosauriërs. In een dergelijke situatie is een treffen tussen mens en monster niet uit te sluiten, waarop O’Brien een manier moest verzinnen om zijn animaties met acteurs het scherm te laten delen zonder de illusie te doorbreken: zijn wezens moesten niet herkenbaar zijn als de modellen die zij eigenlijk waren, maar zo realistisch mogelijk zijn en de massa en levendigheid van echte dinosauriërs uitstralen.

Voor dit doeleinde vond O’Brien een manier van splitscreening uit waarbij afzonderlijk gefilmde elementen, live-action en stop motion (in dit geval dus de acteurs en O’Briens animaties) in eenzelfde filmframe geplaatst konden worden zodat zij op hetzelfde moment op dezelfde plaats leken te zijn. Dit was geen eenvoudige opgave en een enorme stap voorwaarts vergeleken met zijn vorige film, waarin de animatie beperkt bleef tot tafels gevuld met oerwoud-minitiaturen en de acteurs in een afzonderlijk shot gefilmd werden op een locatie die niet eens leek op een oerwoud. In The Lost World moesten de omgevingen waarin de acteurs en de modellen zich bevonden naadloos op elkaar aansluiten. O’Brien hield het eenvoudig en splitste in zijn nieuwe techniek het onderste deel van het frame af van het bovenste deel, waarin één deel bevolkt werd door de animaties en het ander door de set en de acteurs. In het overgrote deel van de shots waarin hij deze splitscreen techniek toepast bevinden de dinosauriërs zich in het bovenste gedeelte van het frame, om hen de impressie van grootte te geven tegenover de acteurs, die veel kleiner in het onderste gedeelte van het frame geplaatst werden.⁸ Zo kon hij deze techniek dus ook als hulpmiddel voor het realisme van zijn stop motion toepassen.

Hoewel mens en model nu dus in hetzelfde shot te zien waren, blijft de film verstokt van directe interactie tussen beiden. De dinosauriërs en mensen gaan elkaar niet direct te lijf, het blijft beperkt tot stop motion gevechten van monsters tegen monsters, met de acteurs doorgaans als passieve toeschouwers die zulke spektakels gadeslaan. Er worden geen mensen gedood of opgegeten, dus shots waarin mens en animatie in direct contact met elkaar zijn, zijn niet noodzakelijk. In deze context waren de scènes in Londen aan het eind van de film waarin een op hol geslagen Brontosaurus de stad teistert extra gecompliceerd. Ook hier wordt gebruik gemaakt van splitscreening, waarin het directe contact van de Brontosaurus als hij tussen de massa vluchtende mensen loopt verdoezeld wordt onder een nevelachtige laag tussen beide delen van het frame, die impliceert dat het dier over de Engelse mist of smog torent, en bovendien extra atmosfeer aan de scène geeft. Zo wordt de schijn gewekt dat het dier tussen de mensen door banjert en daarbij ongetwijfeld mensen vertrapt, maar krijgen we het net niet te zien (waardoor de beelden ook niet te schokkend overkomen op het publiek). Voor die paar shots waarin interactie tussen mens en monster getoond wordt is geen gebruik gemaakt van stop motion: in het shot waarin een aantal voorbijgangers overhoop wordt gekegeld door de staart van de dinosaurus gebruikte men bijvoorbeeld een full scale staart.⁹ 

 Hoewel de illusie van een wereld bevolkt door dinosauriërs en mensen voor de oplettende toeschouwer misschien tekort wordt gedaan door een gebrek aan interactie tussen beiden, gaf O’Brien zijn modellen de nodige karaktereigenschappen en realistische effecten mee. In een poging hun natuurlijk gedrag zo precies mogelijk na te bootsen doen de creaturen wat echte dinosauriërs gedaan zouden hebben, tot aan ademen toe (dit effect werd bereikt door luchtzakken in de modellen te plaatsen die met lucht gevuld en geleegd konden worden via onopmerkzame buizen in het model). O’Briens oog voor detail blijkt overduidelijk uit close-ups van kwijlende dinosauriërs en bloedende verliezers van prehistorische gevechten. Door zulke toevoegingen, waarvan hij zich in The Ghost of Slumber Mountain nog niet bediende, werd het publiek overrompeld door het hoge realistische gehalte. Scott MacQueen, filmhistoricus en supervisor van de restauratie van The Lost World merkt op:

Attention to detail made O’Brien’s lost worlds real places, just as his concern for the interior lives of his beasts endowed them with personalities and character tics that made them believable and alive.¹⁰

The Lost World werd een groot succes, en de meeste aandacht van het enthousiaste publiek ging naar de vraag hoe men dit voor elkaar gekregen had. De technieken werden destijds echter niet publiekelijk gemaakt om de illusie voor mensen niet te verknoeien en te zorgen dat er geen illegale versies gemaakt werden door kleine producers die een graantje mee wilden pikken van het succes. Door deze geheimhouding werd er door sommige mensen de suggestie geopperd dat het hier om echte dinosauriërs ging. Sir Arthur Conan Doyle, de auteur van het boek waarop de film The Lost World gebaseerd was, toonde al in 1922 een test reel van O’Briens stop motion aan de Society of American Magicians, onder leiding van Harry Houdini, waarbij hij de indruk wekte dat de op het scherm getoonde dinosauriërs echt waren. De grap liep enigszins uit de hand aangezien zijn publiek zo overweldigd was door het realisme van de scène dat de New York Times de dag daarop een artikel publiceerde onder de kop ‘Dinosaurs Cavort in Film for Doyle: Spiritist Mystifies World-famed Magicians with Pictures of Prehistoric Beasts, Keeps Origin a Secret’. Doyle gaf later toe dat het om special effects voor een filmversie van zijn boek ging (wat de nodige gratis publiciteit voor The Lost World en O’Briens werk opleverde)¹¹, waarbij hij verklaarde:

The dinosaurs and other monsters have been constructed by pure cinema, but of the highest kind […] to provide a little mystification to those who have so often and so successfully mystified others. And now, Mr. Chairman, confidence begets confidence and I want to know how you got out of that trunk.¹²

De laatste opmerking is een duidelijke sneer naar Doyle’s vriend Houdini die hem altijd in het duister liet tasten over de precieze technieken achter zijn trucs als illusionist. Een echte illusionist vertelt zijn geheimen immers niet, en hetzelfde gold in deze tijd voor een effectsartiest in de filmindustrie. Echter, dat een publiek bestaande uit professionele illusionisten de indruk werd gewekt dat het hier om echte beelden ging zegt heel wat over de realistische kwaliteiten van O’Briens werk! Als zelfs illusionisten al overdonderd waren door deze special effects is het niet uitgesloten dat er waarheid zit in Pinteau’s uitspraak dat ‘het publiek in 1925 de eerste realistische dinosauriërs ooit gefilmd’ te zien kreeg.¹³ De New York Times omschreef de film als ‘an effort likely to provoke a great deal of discussion, as the movements of the dummies appear to be wonderfully natural’.¹⁴ Desondanks was niet iedereen onder de indruk, zoals blijkt uit de volgende uitspraak uit een recensie van de film in het Britse Kine Weekly:

The reproductions of animals are good, but, as is only expected, somewhat mechanical. There is hardly enough scope allowed for size comparisons except in the London scenes.¹⁵

Uit dit citaat blijkt dus dat de meningen over de special effects verdeeld waren, maar over het algemeen zijn de bronnen het erover eens dat het merendeel van de toeschouwers onder de indruk was van O’Briens werk.

Was O’Brien de enige die in deze periode gebruik maakte van stop motion photography? Dat niet, maar hij was wel de meest prominente en productieve vertegenwoordiger van de techniek. Vergelijkbaar materiaal uit deze periode is nauwelijks bewaard gebleven, met één uitzondering. In 1923 verscheen in de reeks Pathé Review films een short genaamd Monsters of the Past, een korte film die qua opzet vergelijkbaar was met O’Briens werk in The Ghost of Slumber Mountain, een realistische weergave van enkele dinosauriërs via stop motion. De animatie was houterig en star (eveneens vergelijkbaar met The Ghost of Slumber Mountain) en de modellen misten detail en karakter, maar de short geeft aan dat, misschien geïnspireerd door O’Briens werk, ook anderen experimenteerden met stop motion animation. De naam van de animator is Virginia May¹⁶, maar ander werk is van haar niet bekend. De film toont uitsluitend stop motion dinosauriërs, geen acteurs of geanimeerde mensen.¹⁷

1 Rovin, Jeff. From the Land Beyond Beyond: the films of Willis O’Brien and Ray Harryhausen. New York: Berkley Windhover Books, 1977: p. 7

2 Rickitt, Richard. Special Effects: the history and technique. New York: Billboard Books, 2000: p. 150

3 Pinteau 2004: p. 220

4 Rovin 1977: p. 11

5Rovin maakt melding van een totaal van 10 van zulke shorts. Rovin 1977: p. 23. Een aantal hiervan is helaas verloren gegaan, dus de mogelijkheid bestaat dat het er meer waren.

6 De film had oorspronkelijk een lengte van ongeveer 90 minuten, terwijl zijn vorige werk nooit langer was dan 10 minuten. Om onduidelijke redenen monteerde de producer, Herbert Dawley, de film echter tot een lengte van slechts 19 (!) minuten. Het verwijderde materiaal is verloren gegaan. Rovin 1977: p. 12

7 O’Brien schakelde onder andere de hulp in van een deskundige van het American Museum of Natural History. Rovin 1977: p. 11-12 / Schechter & Everitt 1980: p. 155. Ook tegenwoordig is het niet ongebruikelijk in de filmindustrie om deskundigen van wetenschappelijke disciplines om hulp te vragen voor een zo realistisch mogelijke weergave van fantastische wezens. Als voorbeeld kan paleontoloog Jack Horners deelname als ‘scientific consultant’ aan de Jurassic Park films dienen. Ook in dit opzicht kan O’Brien dus als prototypisch voor de effectsindustrie beschouwd worden.

8 Als uitzondering kunnen hier de shots van de gewonde Brontosaurus dienen, die na een val van een klif in een modderpoel ligt. De ontdekkingsreizigers zien hem liggen en kijken hierbij op hem neer in een scène waarin zij het bovenste gedeelte van de shots bevolken en de gevallen Brontosaurus het onderste. Dit gebruik van de splitscreen techniek krijgt extra diepgang als in de scène besloten wordt de Brontosaurus als trofee mee naar Engeland te nemen, waarop deze shots dienen als metafoor van de triomf van de mens over het monster: de mens staat als overwinnaar letterlijk boven de dinosauriër.

9 Rickitt 2000: p. 153

10 Citaat is aan te treffen onder het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

11 Deze beroemde anekdote wordt door meerdere auteurs aangehaald, oa. Rickitt 2000: p. 151-152 / Schechter & Everitt 1980: p. 158 / Rovin 1977: p. 17. RKO Production 601: the Making of ‘Kong, the Eighth Wonder of the World’ (een uitgebreide documentaire over King Kong op de 2-disc special edition van de film (uitgave Warner Bros., 2005)) maakt er eveneens melding van. De inleiding van dit paper begint met een vermelding van een soortgelijke anekdote die ik ooit hoorde als kind. Het is mogelijk dat dit dezelfde anekdote is (in welk geval het feit van haar bestaan bevestigd is), maar zeker weten doe ik het niet.

12 Citaat is aan te treffen tussen het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World.

13 Pinteau 2004: p. 222

14 Rovin 1977: p. 25

15 Brosnan 1974: p. 152-153

16 Dit claimt IMDb, op de DVD van The Lost World wordt gemeld dat de artiest onbekend is.

17 Ook deze short is aan te treffen op het bonusmateriaal van de Lumivision DVD uitgave van The Lost World. De precieze titel is Pathé Review ,Vol. 40, # 27: Monsters of the Past.

Uncle Ben dies again

The Amazing Spider-Man: ***/*****, or 7/10

One of the most respectable and thoughtful things about this year's biggest Marvel movie, The Avengers, is the way it was set up in the first place, introducing the various superheroes individually before assembling the team itself, thus establishing a shared, epic cinematic Marvel universe very close in feel to the comic books it is based on, yet not so convoluted as to alienate audiences unfamiliar with the wondrous world of Marvel Comics. It was a huge gamble, but fortunately for the studios involved and for the many fans of the characters and their films, it payed off big time, smashing many box office records, thus paving the way for a 'Phase 2', another large scale five year plan, not only adding sequels to the Iron Man, Thor, Captain America and Avengers films, but also kickstarting more Marvel projects to tie in with this brave new world on film, including Guardians of the Galaxy, Ant-Man and Nick Fury movies. Such foresight and careful planning unfortunately can't be detected in the Sony Pictures' franchise of that other much beloved Marvel character, Spider-Man, who after an initial hugely successful trilogy of movies ingratiously was denied a third sequel because of creative differences between the studio and the top people involved, making the former take the much dreaded 'reboot road' instead, restarting the movie franchise all over again only a decade after it first originated. It's a kick in the groin, not only for the webslinger himself, but also for his legions of fans and even regular audiences across the globe, who now get treated to another take on a character who's origin story is no secret to anybody.

Of course a different approach had to be taken to avoid the new flick, now titled The Amazing Spider-Man (and so at least respecting Spider-Man's first own comic book series of the same name), feeling too much of a déjà vu compared to what we've seen before. Warning! Spoilers! Undoubtedly inspired by the success of the recent rebooting of the Batman franchise, the studio opted for a darker beginning for the otherwise merry and witty superhero, heavily involving the absence of his biological parents – something Raimi's trilogy largely ignored – who left their little son Peter Parker (now played by Andrew Garfield) to be raised by his Aunt May (Sally Field) and Uncle Ben (Martin Sheen) and were supposedly killed in a plane crash shortly after their departure. Drawing inspiration from the Ultimate Spider-Man line of comic books, Peter's parents were involved in shady genetic experiments involving the crossbreeding of humans with animal species, which is of course what the origin of Spider-Man is all about. Unfortunately the subplot concerning Peter's mommy and daddy is largely left unresolved the moment Peter's investigation into his past leads him to his father's close colleague Dr. Curt Connors (Rhys Ifans), a one-armed scientist working for the sinister Oscorp Company, further attempting to crossbreed species, in his case humans and lizards, in an admittedly somewhat silly, comic-y attempt to regrow his lost limb, with dire consequences.

However, under the direction of Marc Webb (I'll refrain from using 'nomen est omen' remarks here, since that has been done to death already), whose director's credit of importance prior to this gig only included the acclaimed romantic comedy (500) Days of Summer, it's not all creepy experiments and traumatic childhood incidents that form the prime ingredients of Peter Parker becoming Spider-Man. Clearly establishing Peter, performed by Andrew Garfield of The Social Network fame, to be a typical high school kid, Webb also finds time for lighter scenes developing the romance between him and Gwen Stacy (the beautiful and talented Emma Stone). Peter's previous movie girlfriend Mary Jane Watson is left out altogether in favor of having him hook up with his original lady love from the comics, even though this might confuse audiences since Gwen was already featured in Raimi's Spider-Man 3 (then played by Bryce Dallas Howard). Stone plays off wonderfully against Garfield's Peter Parker: unlike ex-Peter Tobey Maguire, he seems more appropriately aged to convincingly pull off a high school teenager, and he does a better job at playing both Peter and Spidey, carefully balancing between being too much of a nerd and too cool a superhero to believably be a nerd in real life. However, unlike Stone, Garfield is found guilty of overacting in his display of various ticks and goofy mannerisms when first feeling spider powers within: but playing a regular human being, Stone just has it easier, while the task of carrying the picture falls on Garfield's shoulders, which he does it adequately enough. The lighthearted scenes of teen angst and young love between the pair form a stark contrast with the gritty look into Peter's family issues, but they are a necessary part of recreating the Spider-Man persona, since the webslinger was always a lighter, easy going and cheerful superhero to begin with. In fact, it's clear Webb has more experience with romance and teen drama than he does with superheroism, considering the scenes between Garfield and Stone on many occasion feel more compelling than the action stuff, which of course is also a major must-have for any superhero movie. Plus, the smart and ambitious blonde Gwen is a welcome reprieve from the naive, childhood traumatized redhead Mary Jane from the previous films: unlike the latter Gwen does not find herself in grave danger at the hands of nasty supervillains at least twice per film, at which point her only solution seems to scream for her hero to come and rescue her very loudly. Apparently there was still some room for improvement left in Raimi's otherwise superior tackling of the franchise, which Webb eagerly accepts by making Gwen an independent young woman who's at least as smart as her boyfriend and shows much more tact and discretion when the going gets tough.

And tough it gets for poor Peter Parker. First, he has to contend with the bite of a genetically enhanced spider, which is what you get for sneaking into a lab which is clearly marked off-limits due to biohazards. The result is Peter not only gets superhuman strength and reflexes and the ability to walk on walls (even when wearing shoes), he also gets a lot grumpier, to the point of treating his loving Aunt and Uncle in a very ungrateful manner (the many occasions where he immediately plunders the fridge when coming home, all the while ignoring their sound advice, are a good example of his douchery), as well as breaking an excessive amount of stuff both at home and in school. Obviously, this leads to the obligatory life lesson that with great power must come great responsibility, a value the audience already had learned in obnoxious preachy detail in Raimi's films, but is also too important an element in Spider-Man's origin to be ignored. And so, Uncle Ben bites the dust again, shot dead by a thief, and Peter knows he shouldn't be an ass and help people with his new found abilities instead of acting like a dick. Only took an hour of the film to set this up, thus making half the film a redundancy for retelling things that didn't need retold, except for the mounting sexual tension between Gwen and Peter. Fortunately, from here on out Webb gets the opportunity to develop the story more as he sees fit, now that the back story is firmly on people's minds again (though it can only be called arrogant on the studio's part to think it never was in the first place). However, there's still plenty of unresolved things left, so we can only assume the truth about Peter's parents is left for the unavoidable sequel. Considering the dull way it was handled here, that's not something to look forward to too much.

After Uncle Ben has died, Peter looks for the criminal who did it, acting like a vigilante and beating up people who were not at all involved, though many of them were caught in the act of unlawful behavior anyway. This gets him on the radar of police captain Stacy (Denis Leary), Gwen's father, who feels nobody but law enforcement should clean up society's sinister side. This ideological conflict between Peter and Stacy is one of the movie's strongest additions to the overall Spider-Man film franchise, though in itself it's not entirely new, considering a similar difference of opinion was witnessed in the previous trilogy between Peter and newspaper edition J. Jonah Jameson (a beloved normal human character from the comic books who was present throughout Raimi's films, but sadly remains completely absent in The Amazing Spider-Man), but is handled on a more serious note here instead of ending in skits of comic relief as it did before. It also adds fascinating but underused conflicts of interests for Gwen, who has to choose between her loyalty to her father and her love for her boyfriend. However, Spider-Man's main problem in this film lies not in the police issuing a warrant for his arrest, but in a scientist losing his objective thinking because of his obsession for personal enhancement on a genetic scale.

Like Gwen Stacy, Curt Connors was already introduced in the previous Spider-Man films, but was never put to full use. Originally, Raimi had planned a fourth Spider-Man film which would see him evolve into the bad guy Lizard. Ironically, Raimi left, but Lizard stayed and is now the first supervillain Webb's new Spider-Man faces. As an introductory nemesis, Lizard may not have been the best choice, especially considering the rather ridiculous diabolical ploy of his to release a bioweapon that would turn the population of New York City into lizard people like himself (and what is the silly deal with him attracting all those little lizards in the sewers? I'll have you know under normal circumstances lizards would just die in such an environment. Shenanigans!). However, in relation to the subplot taken from Ultimate Spider-Man concerning Peter's father dabbling in biogenetics and the personal connection between Peter and himself this implies, he's the logical choice, considering the other available Spidey foes, Norman Osborn/Green Goblin and Otto Octavius/Dr. Octopus, have already been used in Raimi's films (though one of them does get his fair share of references and possible sequel set-ups in this film). Rhys Ifans portrays the “mad scientist” affectionately as a sympathetic but obsessed man who too desperately means to improve his body, which affects his mind as he finds his judgment impaired when his solution transforms him into a huge lizard man. Oddly enough, unlike the Lizard of the comics, he seems to fully retain his mental faculties instead of becoming more beast than man, which makes it all the harder to accept his final weird wicked scheme. However, the creature he ends up becoming does make for a decent amount of action scenes, including a rampage on a bridge, a high school confrontation between him and Spider-Man and an impressive though overly digital final battle on top of a skyscraper when he fights both Spidey and Captain Stacy. However, Webb ultimately disappoints where action is concerned, considering there's not nearly as much fight sequences as one would expect from a superhero movie, mostly because of the excessive focus on retelling Spidey's origin story and dragging his parents into the mix. At least the action that is present feels dynamic enough, but we would have wished for more. Better luck next time.

And there will unmistakably be a next time, considering the amount of unresolved plot lines and the extra scene after the main end credits which sets up the next movie's bad guy very similarly to the way The Avengers did, except the precise identity of this villain still remains somewhat of a mystery (quite frustrating if you're a long time avid comic book fan like me). However, it's clear this new Spider-Man franchise, like its predecessor but unlike the superior Avengers franchise, doesn't look much further into its own future than a few years down the road, a tactic that, if not changed soon, will undoubtedly lead to yet another unnecessary reboot in the next decade. Unlike the many superheroes that form the Avengers, Spider-Man still stands alone, so if it's amazement you're after in your marvels, this is not where you should look for it.

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/sony_pictures/theamazingspiderman/

This Ice Age has lost its cool

Ice Age: Continental Drift: **/*****, or 4/10

Say what you will about the writers of the Ice Age films, in hindsight they're not afraid to admit the faults in their previous work. When Sid the sloth is visited by his family in the latest addition to the series, Ice Age: Continental Drift, he states 'we had an adventure with dinosaurs, it made no sense but it sure was exciting!' and he hits the nail on the head. That description fits the predecessor Ice Age: Dawn of the Dinosaurs perfectly, since it did feel rather nonsensical to have Ice Age mammals meet dinosaurs, but it did result in a decent amount of fun (though as a dinosaur fan, I could be biased in this opinion). Sadly, throwing yet another random element in the mix in the fourth entry into the franchise, pirates in this case, unfortunately backfires completely, leading to a rather dull series of events loaded with dirty jokes and preachy life lessons we would have preferred to do without.

Ice Age: Continental Drift picks up some time after the occurrences in Dawn of the Dinosaurs. Warning! Spoilers! Mammoth couple Manny (still voiced by Ray Romano) and Ellie (still voiced by Queen Latifah) are in the process of raising their daughter Peaches (Keke Palmer), who's hit puberty and proves to be quite feisty and headstrong. Like human teenage girls she's constantly irritated by her father's overprotection, and just wants to have fun with kids her own age, but needs to be accepted by them first. Her friendship with the cowardly but cute mole hog Louis (Josh Gad) makes that kinda hard, since everybody thinks little of him, but to nobody's surprise she'll eventually find he was always her best and most loyal friend to begin with, while the other teen mammoths are just a bunch of intolerant jerks. All very recognizable for teenagers, who undoubtedly will consider this film a Louis itself, since it's clearly aimed at a younger audience that still enjoys gags revolving around natural body wastes. Such an audience at least will not stop to think about the grotesquerie of a mole hog falling in love with a mammoth (interspecies romance? Eeewww!!).

Meanwhile, Sid (still voiced by John Leguizamo) gets a surprise visit from his family, a disgusting batch of smelly, unsympathetic characters that fortunately exit the film as suddenly as they entered it, but sadly leave Sid's grandmother (Wanda Sykes) behind, an extremely old and weathered sloth which soon becomes the target of every conceivable geriatric cliché, like Peaches provides the sterotypical teenager routine for this herd of prehistoric animals that have banded together over the last three movies to form an overly extended family, which in itself has become a narrative problem: there's now so many characters the movie can hardly accomodate them all into the plot (it's only running 94 minutes), which leads to many returning characters' involvement being reduced to bit parts, a few lines here and there. Fortunately the writers realized which characters remain the most important, namely the original trio of Manny, Sid and sabre tooth tiger Diego (still voiced by Denis Leary). And so the plot of the movie takes care of separating these three bosom friends from their family, tasking them with finding a way back to their loved ones to make sure the movie ends on a happy note. Unfortunately Granny tags along with them to make sure the writers' stream of lame smelly jokes flows uninterrupted.

The key to getting the story in motion is, as always, Scrat. Still the most beloved character of the franchise, his never ending quest for his nut and the usual catastrophes this leads to kickstart the continental drift of the title, splitting both the plot lines and the herd in two (our heroes and Granny on the one hand and the rest of the herd on the other) and once again keeping Scrat from attaining his seemingly simple goal, which continues the tradition of funny intermezzos this franchise has firmly established from day one, in which the squirrel continues his hunt for his nut, all the while enlarging everybody's problems because of his natural tendency towards causing major calamities in the process. His other talent, getting the best jokes, is also reaffirmed, as Scrat's appearances interrupting the main plot make for a sporadic hilarious moment in a movie otherwise filled with cringe worthy situations resembling attempts at humour, plus dreary moral lessons. The moment of calm the movie delivers when the protagonists are cut off from their family proves all too brief, as we witness one overload of characters being substituted by another in the shape of the pirate crew that forms the movie's main antagonist (not counting that darn nut). The notion of adding pirates to the franchise seems an attempt to capitalize on Disney's major successes with Pirates of the Caribbean, just a few years too late to successfully jump on that particular bandwagon.

The merry band of pirates are just as diverse a bunch of characters as the ones Manny, Sid and Diego just left behind, they're just a little less friendly. The ship shaped iceberg they set sail on the seven seas with is run by a giant gorilla named Captain Gutt (pleasantly voiced by Tyrion Lannister Peter Dinklage, who balances well between insincere politeness and ruthless villainy) running a tight ship over his scruffy looking band of buccaneers, which includes an obnoxious killer rabbit, a thick headed elephant seal (Nick Frost) and a sultry, seductive female saber called Shira (voiced by Jennifer Lopez), who is introduced to (romantically) spice up Diego's character a bit: not a bad idea considering the poor pussycat has had no interaction with his own kind since the first film of the series, and has since felt more and more like a redundancy character wise, with little development or purpose other than saving his friends from imminent danger every once in a while. Shira herself is a typical tough girl with a rough past, who would like a change in her life style but is afraid of being hurt again. Of course it will surprise nobody when she switches sides and turns against her captain, much to his chagrin. Captain Gutt is a fairly straightforward bad guy, uncompromisingly dominating his underlings, ruling by fear instead of respect: in this regard he's the polar opposite of Manny, the gentle giant running his herd with love and integrity instead. Of course both characters soon find themselves physically at odds, with Manny winning the first round, making Gutt swear vengeance against him and – oh woe! – his family. Unfortunately Gutt's reason for being a short tempered vicious villain remains unexplored, making him a largely one-dimensional character, except in his few interactions with Shira, sort of his surrogate daughter (more by abduction than adoption).

Escaping the clutches of Gutt the first time, our heroes (and Granny) continue their journey home, which leads to the occasional nod to Homer's Oddyssey, including a confrontation with Sirens, monstrous creatures with hypnotic powers out to lure animals to their death. Though adding references to classic literature (Coleridge's Rime of the Ancient Mariner is also hailed at least once) to the already chaotic mix at least results in a suspenseful scene like this, it's not enough to keep the movie from becoming tiresome and continuing to feel like a string of random events, except for the scenes centering on Scrat. Unfortunately some of his scenes have already been used in the movie's trailer campaigns, so these will feel overly familiar. In fact, it might be a better idea altogether from here on out to ditch the rest of the Ice Age gang entirely and keep producing theatrical shorts of Scrat chasing his nutty dream attached to other family movies, as used to be the tradition with the classic Looney Tunes sketches this squirrel's shenanigans were obviously inspired by. Scrat's adventures as a castaway on a tiny island, his own Siren encounter and him causing the downfall of Scratlantis (featuring a delightful little voice role for Patrick Stewart as 'Ariscratle') prove insufficient to carry the whole film, but could easily carry themselves on separate occasions. No doubt, this would clash with the studio's financial interests, even though it would waste much less of everybody's time.

Though the quality of both the story and the gags has deteriorated progressively since the first Ice Age film, the same cannot be said for the animation. Whereas it could be called more than primitive in 2002, in this day and age it looks absolutely marvelous, courtesy of a vast army of nameless pixel pushing desk slaves no doubt. It almost feels cruel to realize such an amount of work amounted to such a disappointing final product, as if the animation talents had better put their efforts to use elsewhere. However, Continental Drift does not beat Dawn of the Dinosaurs on the visual front, since it's largely a return to the well known territory of the first two films as far as character and landscape style is concerned. While Dawn of the Dinosaurs opened up a whole new array of possibilities provided by the lush underground jungle realm populated by reptilian/avian creatures, Continental Drift returns to the icy vistas inhabited by furry mammals, its only addition numerous wide seascapes of water, water everywhere. Though adding dinosaurs to the franchise seemed silly from a narrative perspective (it was, really), it succeeded wonderfully in adding grandiose new environments and creatures to the whole, making it the most original movie of the bunch from a visual point of view. In every regard, be it in terms of story, humour or characters, the top of the franchise has clearly been reached before, and Continental Drift as such only goes over it, speeding downhill, snowballing its plot and gags to lower depths as it nears the end of 94 minutes of excrement jokes, pirate lunacy and worn out, tiresome family values involving sticking by your faithful friends and trusting in fatherly love.

Even though it's clear by now the writers are out of original ideas, the current box office results for Ice Age: Continental Drift will undoubtedly pave the way for a fifth addition to the franchise. This time, with aliens. Why? No reason. It makes no sense, but it might sure prove to be exciting! Or maybe the writers will admit to themselves there's little more to add to this Ice Age and finally melt it down for good. Ice Age: Extinction... sounds good, after this letdown of mammoth proportions!

And watch the trailer here:

http://trailers.apple.com/trailers/fox/iceagecontinentaldrift/

The Movie Stars which were Visual Effects: Early Stop Motion and Realism

I'm still on vacation - i.e. sitting at home and watching telly; can you blame me with this weather? - and haven't taken the time to go and watch any new movies to review yet (something I hope to remedy in the next few days). I've been expanding the Movie Archives on an almost daily basis, covering the B and starting with C, but you'll notice little of that on the main page. Since I believe in the necessity and inevitability of change (and could use a break from writing mini-reviews), I thought I'd might as well dust of one of my old papers and post it here, thus also expanding the Article Section. So here's the first episode of a three-part miniseries concerning early stop motion and the matter of realism. It's a fun little paper, one I had almost forgotten about. But it's definitely a must-add to my blog, and I hope you enjoy it. As I remember it got a pretty good grade too. Oh, the memories!

Inleiding

Ooit hoorde ik een anekdote over The Lost World (USA: Harry O. Hoyt, 1925): er werd verteld dat de dinosaurussen in de film door het publiek als levensecht werden beschouwd en de mensen zich afvroegen waar deze dieren vandaan kwamen. In een enkel geval viel iemand flauw bij de aanblik van de woeste Tyrannosaurus in de film. Of dit waar is of niet is mij niet bekend. Het verhaal is vergelijkbaar met de anekdote over de mensen in het publiek die angstig wegvluchtten voor de naderende trein in L’arrivée d’un train à La Ciotat (Frankrijk: Auguste en Louis Lumière, 1896), wat uiteindelijk niet waar bleek te zijn. Als de anekdote over The Lost World echter waar is zegt dit iets over het realisme dat men door middel van stop motion animatie kon, of probeerde te, bereiken in deze en andere films uit de vroege periode in de filmgeschiedenis.

De verhouding tussen realisme en vroege stop motion is wat ik in dit paper wil onderzoeken. Het proces werd (en wordt soms nog) gebruikt in fantastische films om onmogelijke dingen te verwerkelijken. Desondanks is het in de ogen van een hedendaags publiek, dat verwend is met de luxe van Computer Generated Imagery, nooit realistisch, maar overduidelijk met poppen gedaan. Hoe keek het publiek er vroeger echter tegenaan? Werd het echt als realistisch beschouwd? Of was men op de hoogte van het feit dat het slechts modellen waren?

Het is moeilijk zoveel jaren achteraf nog antwoorden te vinden op zulke vragen. Desondanks zal ik hier een poging wagen. Mijn onderzoeksvraag luidt als volgt:

In welke mate werd stop motion animatie in de vroege cinema beschouwd als realistisch?

Centraal in mijn studie zal de relatie tussen stop motion en realisme staan, maar ik zal ook aangeven welke plaats stop motion aannam tussen andere vroege filmeffecten. Een andere vraag waar ik zal trachten een antwoord op te geven is met welk doel stop motion aanvankelijk gebruikt werd voor de cinema. Hoe groeide het uit tot een zeer aanvaardbare manier van effectenwerk dat onmogelijkheden in de realiteit mogelijk maakt op het scherm?

In zal mij in dit paper hoofdzakelijk concentreren op het werk van Willis O’Brien (1886-1962), de voornaamste pionier van vroege stop motion, en in mindere mate op stop motion in trick films van George Méliès (1861-1938), hoewel deze laatste niet of nauwelijks gebruik maakte van puppet animation zoals O’Brien dat deed, maar andere vormen van stop motion benutte voor andere doeleinden. Bovendien zal ik mij beperken tot de periode die loopt van 1895 tot 1933: in het laatste jaar werd King Kong (USA: Merian C. Cooper en Ernest B. Schoedsack, 1933) uitgebracht, ongetwijfeld het grootste meesterwerk dat ooit gebruik maakte van stop motion, en als zodanig een film die goed aangeeft tot welk realistisch niveau stop motion in staat is. Uiteraard zijn er anderen die in deze periode gebruik maakten van stop motion (hoewel niemand zo veelvuldig als O’Brien) en werd het ook na 1933 nog frequent gebruikt (onder andere door de grootmeester van de techniek, Ray Harryhausen), maar aangezien dit paper van beperkte omvang is wil ik mij niet verliezen in een al te brede bespreking van het onderwerp, maar richt ik mij hoofdzakelijk op het hier afgebakende gedeelte van het stop motion terrein.

Hoofdstuk 1: realisme, trick films en Méliès

Alvorens in te gaan op stop motion is het noodzakelijk eerst kort mijn definitie van het concept ‘realisme’ te geven. Wat versta ik in dit paper onder deze term? De inhoud van het begrip ligt in deze scriptie in de wisselwerking tussen stop motion als animatietechniek enerzijds en het weergeven van de werkelijkheid (of een werkelijkheid) anderzijds. De interactie tussen mens (zij het geanimeerd of van vlees en bloed) en stop motion monster en de mate waarin zulke interactie natuurlijk en ongeforceerd aanvoelt, daarop zal ik mij richten wanneer in spreek van realisme in deze scriptie.

Dikwijls wordt beweerd dat vroege cinema zich concentreerde op het op beeld vastleggen van gebeurtenissen die zich voor de camera afspeelden. Dit is zo, maar vaak waren zulke gebeurtenissen in scène gezet met als doel vastgelegd te worden. Dit is dus niet het weergeven van de realiteit, maar van een schijnwerkelijkheid, die de realiteit nabootst. Special effects werden (en worden nog steeds) toegepast als hulpmiddel voor het creëren van een dergelijke schijnwerkelijkheid. Ook stop motion is hiervoor een hulpmiddel. Hoe ingenieuzer de special effects, hoe fantastischer de realiteit in de film; al in de vroege cinema namen realiteiten in films dankzij special effects een ongelooflijke vorm aan die in de alledaagse wereld niet daadwerkelijk kan bestaan.

Zulk gebruik van vroege special effects vind men in de trick films, een categorie films die draaide om fantasie en hiervoor effecten, waaronder vroege stop motion, inzette om het publiek versteld te doen staan van de illusies die de films opvoerden. Hierbij hoefde niet eens gebruik gemaakt te worden van een narratief, het ging hoofdzakelijk om de effecten zelf. Het was een onderdeel van de ‘cinema of attractions’, de vroege cinema die draait om het visuele plezier van het publiek, van de toeschouwer voor wie het hele idee van bewegend beeld op zichzelf al fantastisch was. Trick photography, het manipuleren van de camera en/of de film voor het scheppen van illusies¹, was de cinematische versie van theatraal illusionisme, waarin de kijker op het verkeerde been gezet wordt en verrast wordt door de trucages. Daarbij hoeven de trucages niet in dienst te staan van een verhaal, hoewel dat in de loop der jaren, naarmate het filmpubliek veeleisender werd, wel het geval werd in de cinema. Het is niet verrassend dat zich onder de pioniers van de cinema mensen bevonden die een achtergrond hadden in het illusionisme. 

  

Een van de eerste filmmakers die aanvankelijk werkzaam was in het theater maar omschakelde naar film en haar potentieel was George Méliès, die zich voornamelijk richtte op trick films, en trick photography voor narratieve doeleinden gebruikte. Méliès maakte op grote schaal gebruik van trucages, om bijvoorbeeld het idee te geven dat objecten van grootte veranderden of simpelweg verdwenen. Door middel van zulke effecten schetste Méliès verhalen waarin mensen in de meest fantastische en wonderbaarlijke situaties terecht kwamen, van ruimtereizen (zoals in Le voyage dans la Lune (FR: George Méliès, 1902)) tot diepzeeduiken (zoals in Le voyage à travers l'impossible (FR: George Méliès, 1904)). Méliès toonde het publiek een werkelijkheid en manipuleerde deze door middel van special effects, om het verhaal een fantastische richting in te sturen. Van groot belang was hierbij de montage, waarin hij gebruik maakte van onder andere ‘superimpositions’, ‘dissolves’ en ‘time-lapse’. Hoewel zulke special effects in wezen in dienst stonden van het verhaal in het merendeel van zijn films, vormden ze desondanks zelf de grote attractie. De verhaallijnen in de films werden als charmant ervaren, maar het waren de trucages die het publiek zich deed afvragen ‘Hoe doen ze dat?’. Zoals het een echte illusionist betaamt liet Méliès het publiek ernaar raden. Hij was een theatrale showman die zijn trucages, waar het immers allemaal om draaide, niet verklapte.²

Hoe zit het met stop motion in Méliès’ werk? Het was voor hem slechts één van de vele beschikbare special effects, en hij maakte er niet op zodanig veelvuldige wijze gebruik van dat het typerend voor zijn oeuvre genoemd kan worden (in tegenstelling tot latere pioniers als O’Brien en Harryhausen, in wiens geval stop motion hun ‘trademark’ is). Hierdoor is het wel aanwezig, maar niet in opvallende mate. Hij gebruikt het voornamelijk in ‘stop substitution’, een techniek waarbij de camera filmt, stilgezet wordt, en vervolgens weer verder filmt, terwijl men in de tussentijd de mise-en-scène veranderd heeft: zo kan de filmmaker het publiek laten geloven dat er in een oogwenk iets veranderd is binnen de realiteit die de film presenteert. Deze techniek is niet hetzelfde als stop motion animation, de techniek die in deze scriptie de boventoon voert. Hierbij maakt men gebruik van modellen die men frame voor frame beweegt om zo de illusie van beweging op te wekken. Het principe is echter gelijk, de verandering van frame tot frame binnen een film voor doeleinden die zonder de techniek onmogelijk zijn. Volgens dit gegeven liet Méliès een skelet veranderen in een levende vrouw in Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin (FR: George Méliès, 1896). In deze zeer korte film (plusminus 30 seconden), die zijn eerste film met special effects erin was³, maakt hij gebruik van stop motion wanneer hij zichzelf - hij gebruikte zichzelf in zijn eerste films dikwijls als hoofdrolspeler - toont terwijl hij een doek over een stoel hangt, waarbij eerst een skelet verschijnt, en na de doek een tweede keer gebruikt te hebben er een vrouw onder vandaan komt.⁴ De hele scène is frame voor frame in elkaar gezet, waardoor de bewegingen van Méliès nogal houterig en onrealistisch overkomen. (Dit is het grote argument tegen het realisme van stop motion, dit effect van strobing: de animatie lijkt houterig omdat de toeschouwer de individuele posities van de modellen ziet als individuele posities in plaats van één vloeiende beweging wat het gesuggereerd wordt te zijn.⁵ Dit effect geeft stop motion volgens velen echter een ‘droomachtige kwaliteit’ wat een belangrijk kenmerk is voor de fantastische film.⁶)

Dit is niet het enige voorbeeld van stop motion in Méliès’ werk, maar wel het treffendste. Het geeft aan dat stop motion net als andere trucages gebruikt kon worden om toeschouwers een verrassend effect voor te schotelen om verbazing en amusement bij hen op te wekken. Stop motion en andere special effects trekken daardoor de toeschouwer een fantastische wereld binnen waarin datgene mogelijk is wat niet in de alledaagse wereld gebeurt. Alec Worley merkt op:

Transformation is the essence of magic, be it transforming one thing into another or producing something out of nothing. Thus fantasy cinema was born the moment George Méliès turned his assistant into bones.⁷

Hoewel Méliès stop-substitution met grote regelmaat benutte, maakte hij echter zelden gebruik van stop motion animation, wat de focus is van dit paper. Zijn aandacht in het opwekken van trucages ging meer uit naar het beeld voor beeld bewegen van acteurs dan in het animeren van modellen, terwijl latere filmmakers stop motion gebruikten om modellen in hetzelfde frame als acteurs te tonen en de suggestie te wekken dat er tussen beide interactie plaatsvond. Voor Méliès is stop motion een special effect als ieder ander: een hulpmiddel, een techniek, een trucage die een verrassing kan opwekken maar niet zodanig dat het de film maakt. Hoewel Escamotage d'une dame au théâtre Robert Houdin tot het fantastische genre gerekend kan worden houdt Méliès het in menselijke context: hij gebruikt stop motion voor personen, niet voor onmenselijke wezens zoals later het meest gebruikte doel van de techniek zou worden. Méliès benutte geen poppen of modellen die frame voor frame bewogen werden om als dergelijk “levend wezen” te figureren, een special effect dat als personage diende dat alleen via special effects gerealiseerd kon worden. Realisme speelde überhaupt geen rol in Méliès’ werk, aangezien hij wist dat de trucages in zijn films net zo artificieel waren als die in het theater en dat het publiek hiervan op de hoogte was.⁸ Hierdoor nam hij niet de moeite om van stop motion een techniek voor het nabootsen van de realiteit te maken.

Hoewel het in Méliès’ films niet naar voren komt werd stop motion animation al kort na de geboorte van de cinema toegepast. De vroegst bekende film die deze vorm van stop motion toepaste is waarschijnlijk The Humpty Dumpty Circus (USA: Albert E. Smith, 1897) gemaakt door de Edison Company, waarin houten dieren en acrobaten kunstjes vertonen in een filmpje van 40 seconden.⁹ De film werd goed ontvangen waarop Edison een tweede filmpje met dezelfde techniek vervaardigde, A Visit to the Spiritualist (USA: Regisseur onbekend, 1899). Een ander vroeg voorbeeld is The Teddy Bears (USA: Edwin S. Porter, 1907).¹⁰ Niemand zag er echter veel brood in of had het geduld om dit soort filmpjes te blijven maken, op één persoon na, die daardoor als pionier van deze techniek beschouwd wordt. Dit was Willis O’Brien, een tijdgenoot van Méliès. En hij is degene die er als eerste een middel in zag om het onmogelijke op een realistische manier mogelijk te maken.

1 Brosnan, John. Movie Magic: the story of special effects in the cinema. Londen: MacDonald, 1974: p. 15

2 Worley, Alec. Empires of the Imagination. Jefferson: McFarland & Company Inc. Publishers, 2005: p. 23

3 Pinteau, Pascal. Special Effects: an Oral History. New York: Harry N. Abrams Inc., 2004: p. 22 / Schechter, Harold, David Everitt. Film Tricks: special effects in the movies. New York: Harlin Quist Books, 1980: p. 16

4 Worley 2005: p. 18-19

5 Brosnan 1974: p. 182

6 Schechter en Everitt 1980: p. 154

7 Worley 2005: p. 19

8 Schechter & Everitt 1980: p. 153

9 Brosnan 1974: p. 151

10 Rovin, Jeff. Movie Special Effects. New Jersey: A.S. Barnes and Co., 1977: p. 22