Hoofdstuk 1: De Tweede Golf volgens
andere auteurs
Uiteraard ben ik niet de eerste die
het sciencefictiongenre tijdens de Tweede Golf beschrijf. In mijn
bespreking van het genre en de thema's baseer ik mij gedeeltelijk op
het werk van andere auteurs die eerder over deze periode en de
thema's in de sciencefictionfilms destijds geschreven hebben, waarbij
de term 'dystopisch' door meerdere schrijvers wordt aangehaald om
deze films te beschrijven. Ik geef echter mijn eigen draai aan de
behandeling van de dystopische aspecten van het genre. Ik bespreek
twee dystopische thema's, technofobie en milieuproblematiek, die
veelvuldig in het sciencefictiongenre in de periode 1968-1977
voorkomen en als zodanig de tijdsgeest van deze periode, naar mijn
mening, het treffendst reflecteren. Eerdere auteurs zouden het hier
mogelijk niet mee eens zijn. Een dergelijke specifiek thematische
analyse heb ik in de meeste literatuur die ik voor deze scriptie
bestudeerd heb niet aangetroffen, afgezien van een soortgelijke
aanpak in het werk van het duo Michael Ryan en Douglas Kellner. Een
vergelijking met het werk van andere auteurs over het
sciencefictiongenre in de door mij behandelde periode misstaat hier
daarom niet, waardoor ik me in dit hoofdstuk zal richten op andermans
werk en conclusies, om mijn eigen werk en conclusies toe te lichten.
De
auteurs wiens werk ik hier bespreek zijn Joan F. Dean ('Between
2001 and Star Wars'),
John Brosnan ('Future
Tense: the cinema of science fiction'),
Craig W. Anderson ('Science
Fiction Films of the Seventies')
en Michael Ryan en Douglas Kellner ('Camera
Politica: the Politics and Ideology of Contemporary Hollywood Film').
Deze auteurs concentreren zich allen op het sciencefictiongenre als
groter geheel, in historische en sociale context: dit in
tegenstelling tot de andere auteurs van wiens werk ik voor dit paper
gebruik heb gemaakt, die zich specifiek op één
thema of één film richten. Uiteraard verschillen de invalshoeken
van deze schrijvers. Dean concentreert zich op het hele genre in één
tijdperk, en richt zich vooral op de relatie tussen
sciencefictionfilms en hun resultaten aan de box-office: haar werk is
een artikel van tien pagina's, waardoor haar weinig ruimte is gelaten
voor het bespreken van andere thema's die voor haar onderwerp van
minder belang zijn. Brosnans werk is veel uitvoeriger: hij neemt de
geschiedenis van het hele sciencefictiongenre onder de loep, te
beginnen in de vroege jaren van de cinema en eindigend in het jaar
waarin zijn boek verscheen, 1978. Doordat zijn werk slechts een jaar
na 1977 uitkwam kon hij geen conclusies trekken over de films uit het
jaar dat mijn bespreking van het genre besluit. Hetzelfde geldt voor
Dean wiens artikel ook verscheen in 1978, maar zij trekt wel degelijk
conclusies, die naar mijn mening echter voorbarig zijn. De andere
werken zijn recenter: Andersons boek dateert uit 1985. Zoals de titel
van zijn boek aangeeft bespreekt hij uitsluitend films uit de jaren
zeventig, waarbij hij alle door hem gekozen sciencefictionfilms apart
behandelt. Het vierde boek, van Ryan en Kellner, is een vreemde eend
in de bijt, aangezien het zich niet alleen bezighoudt met het
sciencefictiongenre, maar met een diversiteit aan genres in
'contemporary
Hollywood',
een periode die omstreeks twintig jaar beslaat en eindigt in 1988,
het jaar waarin het boek verscheen. Dit boek richt zich op
ideologische deconstructies van Hollywood-genres, inclusief het
sciencefictiongenre: sciencefiction komt in dit boek maar relatief
kort ter sprake, maar Ryan en Kellner hebben er wel zinnige dingen
over te zeggen.
Deze auteurs benaderen het
sciencefictiongenre, de historische context en de besproken periode
ieder vanuit een eigen invalshoek, waardoor zij tot diverse
conclusies komen en elkaar op enkele punten zelfs tegenspreken. In
dit hoofdstuk zal ik aangeven in hoeverre de meningen over het
sciencefictiongenre in de door mij besproken periode uiteenlopen,
door het werk van deze auteurs onder de loep te nemen. Bovendien zal
ik aangeven hoe hun bespreking van het genre verschilt van mijn eigen
bevindingen en invalshoek.
Allereerst
is de afbakening van de door mij besproken periode van belang. Ik
concentreer mij zuiver op de periode 1968-1977, wat ik aanduid als de
Tweede Golf van het sciencefictiongenre, gebaseerd op het feit dat in
beide jaren een tweetal sciencefictionfilms uitkwam dat een grote
invloed had op de ontwikkeling van het genre, terwijl binnen deze
periode een groot aantal sciencefictionfilms vervaardigd werd. De
term 'Tweede Golf” is van mijzelf en wordt niet door andere
schrijvers gebruikt (en niet alleen omdat mijn bronnen Engelstalig
zijn). Het dichtstbijzijnde Engelse equivalent is te vinden in
Brosnans tekst, waarin hij de toename in productie van
sciencefictionfilms als 'boom'
aanduidt: zowel de jaren vijftig als de jaren zeventig worden door
Brosnan gekenmerkt als een 'boom'
in het sciencefictiongenre. De meeste auteurs zijn het erover eens
dat het jaar 1968 door de release van 2001:
A Space Odyssey een
keerpunt in het genre markeert, en dat hetzelfde geldt voor Star
Wars in 1977. De tweede
film in beide jaren die volgens mij van evenveel belang is, Planet
of the Apes in 1968 en
Close Encounters of the
Third Kind in 1977,
wordt echter door minder auteurs erkend.
Dean
ziet Close
Encounters
evenzogoed als breuk met voorgaande sciencefictionfilms als Star
Wars,
maar hoewel zij toegeeft dat Planet
of the Apes
een film was die veel geld opbracht, laat zij deze film verder buiten
beschouwing. Echter, 2001
wordt door haar opgehemeld als de film die sciencefiction richting de
mainstream
van de cinema schoof, mede dankzij
het financiële succes van de film.
Wat zij achterwege laat is dat
2001
vrij laat na de aanvankelijke release een financieel succes werd
(wegens hoge productiekosten die eerst terugverdiend moesten worden),
in tegenstelling tot Planet
of the Apes
die vanaf de eerste week al veel publiek trok en de productiekosten
sneller terugverdiende.
Desondanks is Dean hier de enige auteur in wiens werk qua jaartallen
dezelfde scheidslijn in het genre wordt getrokken als in mijn werk:
ook zij ziet een periode in het genre tussen 1968 en 1977 waarin,
vergeleken met de jaren ervoor en erna, een opvallend groot aantal
sciencefictionfilms wordt geproduceerd.
Vreemd
genoeg geldt dit niet voor Brosnan, die juist een historisch
overzicht schetst van het genre. Hoewel hij toegeeft dat 2001
in kwaliteit en succes verschilt van voorgaande sciencefictionfilms
herkent hij 1968 niet als sleuteljaar. Hij ziet echter wel een
toename in het aantal geproduceerde sciencefictionfilms na 1968, maar
volgens hem begint deze 'boom'
in 1970.
Merkwaardig genoeg geeft hij geen reden voor de oorsprong van deze
golf (in tegenstelling tot in zijn bespreking van de Eerste Golf).
2001
wordt
door Brosnan uitvoerig behandeld, maar Planet
of the Apes
komt er bekaaid vanaf met slechts twee alinea's tekst, waarin hij de
film typeert als 'a very slick and competent piece of
action-adventure cinema, but as science fiction it's illogical
rubbish'. In tegenstelling tot Dean erkent hij het financiële succes
van de film, maar tegelijkertijd stelt hij dat 'its success
demonstrates that despite the increasing sophistication of sf movies
during the 1960s the general public still didn't understand what
science fiction was all about'.
Door dit ongepaste, generaliserende oordeel, dat verder niet
onderbouwd wordt, tast Brosnan de status van zijn boek als serieus
historisch werk over het sciencefictiongenre verder aan dan zijn
gebrek aan inzicht betreffende de Tweede Golf al deed.
In
tegenstelling tot zowel Dean als Brosnan ziet Anderson het belang van
zowel 2001
als Planet
of the Apes op
de loop van het genre in. Beide films staan volgens hem aan de basis
van de Tweede Golf, zij het om verschillende redenen. De enorme
inkomsten die Planet
of the Apes
binnenhaalde is volgens hem de reden dat filmstudio's, altijd
gedreven door winstbejag, meer interesse in het sciencefictiongenre
kregen, terwijl 2001
de artistieke en intellectuele lof verdient.
De basis voor de Tweede Golf in 1968 lijkt dus wel goed te zitten in
Andersons geval. Echter, het einde van de Tweede Golf is een ander
verhaal. In tegenstelling tot ikzelf concentreert Anderson zich op de
hele jaren zeventig, en hoewel hij het belang van zowel
Star
Wars
als Close
Encounters
inziet,
stopt hij niet in 1977, noch geeft hij aan dat dit jaar een nieuwe
fase in het genre inluidde. Hierdoor betrekt hij ook het begin van de
Derde Golf in zijn werk dat toch hoofdzakelijk om de Tweede Golf
draait. Aangezien Planet
of the Apes
en 2001
alleen in de inleiding van zijn boek genoemd worden en zijn
eigenlijke focus ligt op sciencefictionfilms in de periode 1970-1979,
heeft zijn boek een “willekeurige” smaak, alsof hij een lukraak
decennium heeft uitgekozen en de films in dat tijdperk bespreekt,
maar de context eromheen mist. Want sciencefiction in de jaren
zeventig dankte zijn status juist aan het succes van twee films van
enkele jaren eerder, verloor aan impact in het midden van de jaren
zeventig, en leefde weer op dankzij twee films in 1977. Het is wrang
dat Anderson dit allemaal aangeeft, maar door de focus van zijn boek
op de periode 1970-1979 voelt het alsof hij net naast de “clue”
grijpt.
Het
werk van Ryan en Kellner wijkt het meest af van dat van de andere
auteurs. Zoals gezegd draait hun boek niet alleen om het
sciencefictiongenre, maar om het blootleggen van ideologische
structuren in het Hollywood-systeem. Sciencefiction wordt in slechts
één
hoofdstuk behandeld: in 22 pagina's lichten Ryan en Kellner hun blik
op het genre, vanaf begin jaren zeventig tot begin jaren tachtig.
2001
en Planet
of the Apes
worden
in dit hoofdstuk niet genoemd. Een precieze afbakening met jaartallen
en een erkenning van fases in het genre is voor Ryan en Kellners doel
niet relevant.
De
tekst van Ryan en Kellner is voor mijn eigen werk van belang omdat
zij in redelijk detail over thema's in het sciencefictiongenre in het
door hen behandelde tijdvak spreekt. Hun thema's zijn 'technofobie'
en 'dystopia', zoals mijn thema's 'technofobie' en
'milieuproblematiek' zijn. Hun doel is niet zo verschillend van mijn
eigen doel, hoewel zij deze thema's benaderen aan de hand van
politiek-ideologische analyses, en zich minder richten op de
tijdsgeest. Hun analyses van sciencefictionfilms loopt via
deconstructies van onderliggende linkse en rechtse denkkaders in deze
films. Dergelijke analyses zal ik in deze scriptie nauwelijks
betrekken (onder andere omdat ik niet het werk van Ryan en Kellner
wil kopiëren). Desondanks zijn vooral hun gedachten over technofobie
belangwekkend voor mijn onderzoek. Hun paragraaf over dystopia's is
voor mij minder relevant, vooral omdat technofobische films in de
periode 1968-1977 minstens zo dystopisch zijn als andere
sciencefictionfilms. De nadruk op milieuproblematiek van het genre
destijds wordt door Ryan en Kellner niet genoemd. Soylent
Green
(USA:
Richard Fleischer, 1973), de
film die als casestudy mijn hoofdstuk over milieuproblematiek
afsluit, komt wel kort ter sprake, maar in verband met 'populist
fears directed at the power of large corporations'.
Opvallend
is dat Ryan en Kellner niet spreken over 'sciencefiction' in verband
met de films die zij bespreken, maar hen bestempelen als 'fantasy
films'.
Wat zij precies verstaan onder deze term, of wat hen ervan weerhoudt
de term 'sciencefiction' te gebruiken, melden zij niet: hun precieze
definitie van 'fantasy
films'
blijft helaas achterwege. Waarschijnlijk doelen zij op de
fantastische aspecten van het sciencefictiongenre, waarmee zij echter
de reële technologische representaties (de uitvergrotingen van
hedendaagse problemen in de getoonde toekomstbeelden) van de films
tekortdoen. Desondanks zijn de door hen besproken films die ook in
mijn corpus aan te treffen zijn (THX
1138,
Logan's
Run
(USA:
Reg. Michael Anderson, 1976),
Rollerball
(UK: Norman Jewison, 1975)) zeker onder de term 'sciencefiction' te
scharen: sterker nog, het zijn uitsluitend Amerikaanse mainstream
sciencefictionfilms van na 1970. Films met beperktere naamsbekendheid
(van buiten Hollywood) worden niet genoemd, waardoor het boek zijn
subtitel ('the
Politics and Ideology of Contemporary
Hollywood Film')
eer
aandoet.
Ook de definitie van 'sciencefiction'
volgens de andere auteurs, of in ieder geval de films die zij onder
het genre scharen, laat in sommige gevallen te wensen over, evenals
het aantal sciencefictionfilms dat zij herkennen in de door hen
besproken periode. Dean schrijft
the
term science fiction is used rather loosely here; it is applied to
films which employ as little science as Sleeper
(1973) and as little fiction as The
Hellstrom Chronicle
(1971). Restricting the inventory to films made in English and shown
in first-run houses in this country, 29 films warrant the label
science fiction.
Dean
geeft toe dat zij de term 'sciencefiction' nogal breed neemt. Ik moet
haar gelijk geven, want een aantal films dat zij bespreekt is
nauwelijks of helemaal geen sciencefiction. Sleeper
(USA:
Woody Allen, 1973) gebruikt wel degelijk sciencefictionthema's, maar
is vooral een komedie, terwijl The
Hellstrom Chronicle
(USA: Walon Green, 1971) een documentaire is. Deans keuze voor The
Rocky Horror Picture Show
(USA: Jim Sharman, 1975) gaat mij te ver. Des te storender is het
feit dat zij een aantal films die veel sterker sciencefiction zijn
negeert, waarschijnlijk omdat deze niet in 'first-run houses' getoond
zijn. Hierdoor mist zij genreklassiekers als Colossus:
The Forbin Project
(USA:
Joseph Sargent, 1970),
A
Clockwork Orange
(UK/USA:
Stanley Kubrick, 1971) en Demon
Seed
in
haar bespreking. Door het weglaten van deze films en het toelaten van
andere films die niet of nauwelijks sciencefiction zijn is het niet
merkwaardig dat Dean tot een negatief oordeel komt over het
sciencefictiongenre van de Tweede Golf, als zij zegt dat 'in the
history of science fiction film, the period between 1970 and 1977
might soon be forgotten'; een oordeel waar ik het absoluut niet mee
eens ben.
Tenslotte beperkt Dean zich ook tot Amerikaanse films: in
tegenstelling tot ikzelf laat zij Engelstalige films uit andere
landen weg, ondanks 'restricting
the inventory to films made in English'.
Brosnan
is een stuk uitvoeriger en bovendien is zijn definitie van
sciencefiction minder los dan die van Dean. In zijn poging een
overzicht van de geschiedenis van het sciencefictiongenre te
bespreken mist hij slechts een enkele film (de enige film die niet in
zijn maar wel in mijn corpus wordt aangetroffen is A
Clockwork Orange).
Slechts in enkele gevallen bespreekt hij films die amper tot het
sciencefictiongenre gerekend kunnen worden (zoals Duel
(USA: Steven Spielberg, 1971), een film die doorgaans als 'thriller'
bestempeld wordt, en Earthquake
(USA: Mark Robson, 1974), een volbloed rampenfilm). Bovendien
behandelt hij zowel mainstream Hollywood-films als minder bekende
B-films, hoofdzakelijk Engelstalig (uit zowel Europa als Amerika),
maar soms ook films uit andere delen van de wereld (Japan, het
Oostblok). Wat dat betreft komt zijn definitie van sciencefiction het
meest overeen met de mijne.
Evenals
Brosnan behandelt Anderson zowel Amerikaanse als Europese
sciencefictionfilms, maar evenals Dean dient bij sommige films de
vraag zich aan waarom deze in een boek over sciencefiction besproken
worden. Ook hier treffen we The
Hellstrom Chronicle aan,
alsmede volbloed horrorfilms als Dawn
of the Dead (USA: George
A. Romero, 1978) en It's
Alive (USA: Larry Cohen,
1974). Het merendeel van Andersons corpus bestaat echter uit
mainstream
sciencefictionfilms, en verschilt weinig van mijn eigen corpus (met
het verschil dat films van voor 1970 ontbreken, behalve wat hierover
gezegd wordt in zijn inleiding). Minder bekende films komen slechts
beperkt aan bod.
Hier
moet gezegd worden dat ik, ondanks mijn kritiek op de keuzes van
andere auteurs, in mijn werk niet de pretentie heb een volledige
weergave van alle sciencefictionfilms in de periode 1968-1977 gegeven
te hebben. Mijn corpus bevat 29 films: evenveel als dat van Dean,
maar minder volledig dan dat van Brosnan. Met deze 29 films meen ik
echter een degelijke representatie van het genre als geheel voor deze
periode te geven. Mijn corpus beperkt zich weliswaar tot Engelstalige
films, maar omvat films uit zowel Amerika als Europa en wordt door
mij voldoende geacht om de westerse sciencefiction destijds te
vertegenwoordigen. Bovendien bevat mijn corpus vrijwel alle
mainstream films,
de grotere producties die door het merendeel van het publiek destijds
gezien zijn, de 'blockbusters'
van deze periode. De overige sciencefictionfilms uit deze periode,
alsmede de films die ik niet behandel, zijn minder bekend en vallen
hoofdzakelijk in de low budget categorie, of de 'B-films'. Desondanks
bevinden zich ook in deze groep enkele noemenswaardige films waar ik
gebruik van heb gemaakt, zoals Colossus:
The Forbin Project.
De
keuzes van de besproken films en de jaartallen van deze auteurs
daargelaten, wat zeggen zij inhoudelijk over het sciencefictiongenre
rond de periode 1968-1977? Dean richt zich op het commerciële aspect
van het sciencefictiongenre. Zij geeft aan dat het succes van in
commercieel opzicht geslaagde sciencefictionfilms in deze tijd juist
niet aan het gehalte 'science
fiction'
te danken was, maar aan andere factoren, hoofdzakelijk het gebruik
van filmsterren (Charlton Heston, David Bowie), alsmede het
inspringen op actuele thema's ('women's
lib',
milieuproblematiek).
De aanwezigheid van sterren garandeerde echter geen succes:
bijvoorbeeld, Zardoz
(UK:
John Boorman, 1974) flopte
ondanks de deelname van Sean Connery. Wat betreft actualiteit geef ik
Dean echter gelijk. Sciencefiction hield zich bezig met een
hoeveelheid aan actuele thema's, waardoor het genre een eigentijds
gevoel kreeg. Oudere thema's, zoals ruimtevaart en buitenaards
bezoek, verdwenen hierdoor grotendeels.
Dean noemt een aantal actuele thema's die destijds van groot belang
waren in het sciencefictiongenre. Vreemd genoeg wordt technofobie
door Dean wel genoemd, maar in een context met Star
Wars
en
Close
Encounters,
als films die technologie omarmen. Het hoge technofobische gehalte in
de films van voor 1977 wordt door haar vreemd genoeg niet opgemerkt,
zelfs niet als ze toegeeft dat robots nog steeds frequent aanwezig
waren in de jaren zeventig.
Dit komt waarschijnlijk doordat de meeste technofobische films uit
deze periode niet in haar corpus zitten, wat eens te meer aangeeft
hoe beperkt haar corpus is.
De
nadruk op milieuproblematiek mist Dean echter niet. Overbevolking
wordt door haar als belangrijkste thema genoemd: 'the single theme
that dominated the science fiction imagination between 1970 and 1977
was overpopulation and its concommitant problems'.
Overbevolking leidt volgens Dean tot het ontstaan van dystopische
samenlevingen in het genre. Zoals ik in Hoofdstuk 3 aangeef is
overbevolking inderdaad veelvuldig aanwezig in het genre, hetzij
expliciet
(Soylent
Green),
hetzij meer op de achtergrond, waarbij andere thema's, veroorzaakt
door overbevolking, de hoofdrol opeisen (zoals schaarste in A
Boy and His Dog
(USA:
L.Q. Jones, 1975),
en ontbossing in Silent
Running (USA:
Douglas Trumbull, 1972)).
En hoewel ook technologie een dystopia kan veroorzaken in het genre,
wordt het merendeel van de dystopische systemen geschapen door de
onmacht van de mens om in balans met zijn omgeving te leven en deze
te vervormen met rampzalige gevolgen.
Brosnans
opvatting over overbevolking in het genre verschilt van die van Dean
en mijzelf, aangezien hij stelt dat 'film-makers were wary of
tackling another major contemporary problem – overpopulation – no
doubt for fear of stepping on religious toes'.
Brosnan ziet niet in dat overbevolking de andere aan het milieu
gerelateerde thema's veroorzaakt, en dus wel degelijk frequent
behandeld wordt. Hoewel academici die overbevolking publiekelijk
bespreekbaar wilden maken felle kritiek uit religieuze hoek te
verduren kregen (zoals Paul Ehrlich, schrijver van The
Population Bomb,
die hierover in conflict raakte met de Rooms-Katholieke Kerk),
is dat voor de sciencefictionfilms die op dit actuele thema
inspeelden niet het geval geweest. Het is zeker niet ondenkbaar dat
religieuze groepen bezwaar gemaakt zouden kunnen hebben tegen de
pessimistische opvattingen over bevolkingsgroei in het
sciencefictiongenre, maar er wordt nergens melding gemaakt van
daadwerkelijk religieus protest in deze context. Waar Brosnan dit
gegeven vandaan haalt blijft helaas een raadsel.
Brosnans werk is een historisch
overzicht van de sciencefictionfilm, van haar prille begin tot aan
1977. De context met de echte geschiedenis die de productie van
sciencefictionfilms beïnvloedde laat echter te wensen over. Brosnan
claimt dikwijls dat een bepaald thema in een bepaalde periode een rol
speelde, maar gaat hier vervolgens nauwelijks op in. Hij houdt zich
aan de oppervlakte en vertelt niet in genoeg detail waarom zulke
thema's destijds relevant waren en hoe het sciencefictiongenre hen
representeerde. Zo stelt Brosnan:
Two
contemporary public obsessions that were to surface in sf films
during the 1970s: pollution, and the possibility of germ warfare,
both of which tended to replace the Bomb as a source of exploitable
material.
Na
dit citaat gaat hij over op besprekingen van The
Andromeda Strain (USA:
Robert Wise, 1971) en
The Omega Man
(USA:
Boris Sagal, 1971),
films die gebruik maken van 'the possiblity of germ warfare'. Hij
beperkt zich echter tot een uiteenzetting van het plot van beide
films en vergelijkt hen met de literatuur waarop ze gebaseerd zijn.
In het geval van The
Andromeda Strain gaat
hij kort in op de dubbele rol die technologie speelt in deze film
(zowel technofobisch als 'technofiel'), maar in beide gevallen blijft
de rol van 'germ warfare' verder onbesproken, ondanks bovenstaand
citaat. Het thema vervuiling dat hij in dit citaat noemt laat hij
verder compleet achterwege, evenals een verklaring van zijn bewering
over de vervanging van de Bom door beide thema's. En dit is niet de
enige keer dat Brosnan zich aan de oppervlakte houdt zonder zijn
beweringen te onderbouwen. In zijn korte bespreking van Colossus:
The Forbin Project merkt
hij de voor de hand liggende relatie qua technofobie tussen deze film
en 2001: A Space Odyssey
niet op. Brosnan spreekt hoogstens van heersende trends en ziet geen
ontwikkeling in het genre.
Films
die op boeken gebaseerd zijn vergelijkt Brosnan met hun literaire
tegenhangers om de bedoeling achter het werk te doorgronden en te
oordelen hoe de filmindustrie deze heeft vervormd. Zulke
vergelijkingen verschaffen een interessant inzicht in de manier
waarop de filmindustrie het oorspronkelijke materiaal verandert om de
films meer betekenis te geven. Vooral voor de zeventiger jaren,
waarin het merendeel van alle sciencefictionfilms meende een
boodschap te verkondigen, is een vergelijking met eventuele boeken
die als basis voor zulke films dienden treffend.
Brosnan is overwegend negatief over dergelijke boekverfilmingen. Zijn
mening is dat studio's meenden met elke overdrijving weg te kunnen
komen in hun poging sciencefictionfilms extra sociale betekenis mee
te geven, waarbij de essentie van het boek goeddeels verloren ging.
Door zijn gebrek aan historische context schenkt Brosnan echter geen
aandacht aan maatschappelijke invloed destijds, waarbij studio's
trachtten hun films meerwaarde over het originele werk te geven door
boekverfilmingen nauwer te laten aansluiten op de actualiteit. In het
geval van Soylent
Green
is het oorspronkelijke verhaal, Make
Room! Make Room!
van Harry Harrison (1966), aangevuld met een kannibalistisch motief,
om de ernst van de mogelijke resultaten van overbevolking te
benadrukken. Waar het boek zich richtte op de zoektocht van de
protagonist naar een moordenaar in een overbevolkte en vervuilde
maatschappij, is het moordcomplot in de film slechts een aanzet voor
een nog groter complot, het vervaardigen van voedsel uit lijken om de
bevolking te kunnen voeden. Hoewel het boek al een behoorlijk
pessimistisch toekomstbeeld schetst, is de film nog duisterder van
toon, om de waarschuwing tegen overbevolking en vervuiling extra
kracht bij te zetten. De bespreking van Soylent
Green
in
Brosnans boek is zeven pagina's lang, waarvan er vijf gewijd zijn aan
de mening van de auteur over de uiteindelijke film vergeleken met het
oorspronkelijke boek. Brosnan geeft aan dat Harrison zelf niet
ontevreden was over de aanpassingen,
wat een waarschijnlijke reden is voor de afwezigheid van Brosnans
eigen mening (zijn gebruikelijke kritiek op boekverfilmingen
ontbreekt hier).
Het
opvallendste kenmerk van Brosnans werk, naast de vergelijkingen
tussen literatuur en films, is kritiek. Brosnan voorziet veel van de
films die hij beschrijft van kritiek, die opvallend vaak negatief is.
Helaas geeft hij voor de meeste films niet genoeg argumentatie om
zulke negatieve oordelen te ondersteunen. De bovenstaande citaten
over Planet of the Apes
kunnen hier als voorbeeld dienen. Gelukkig citeert Brosnan frequent
andere critici, die vaak qua argumentatie het werk voor hem doen, wat
Brosnans gebrekkige kritiek enigszins in balans houdt (zo laat hij in
het geval van 2001: A
Space Odyssey twee
pagina's lang andere schrijvers aan het woord, terwijl zijn eigen
oordeel over de film amper een halve bladzijde beslaat). Desondanks
blijkt dat Brosnan moeite heeft sciencefictionfilms op hun eigen
waarde te beoordelen, gezien zijn focus op het bespreken van
boekverfilmingen en zijn neiging andere critici bij zijn oordelen te
betrekken.
Ook Anderson bedient zich van kritiek
in zijn beschrijvingen van sciencefictionfilms, maar hij geeft echter
voldoende onderbouwing voor zijn argumentatie, mede doordat zijn
indeling van de films die hij bespreekt verschilt van die van
Brosnan. Waar Brosnan zijn hoofdstukken indeelt op basis van
jaartallen (waarbij een precieze reden voor het afbakenen van zulke
jaartallen ontbreekt, zoals Hoofdstuk 10 de periode 1973-1976
beslaat) en hierin alle films beschrijft die in de in dat hoofdstuk
beschreven periode zijn uitgebracht, gunt Anderson elke film een
apart kort hoofdstuk. Zo geeft hij films de ruimte om voldoende
besproken en beoordeeld te worden, in tegenstelling tot Brosnan die
de ene film zeven bladzijden en de andere zeven regels geeft.
Deze
aanpak heeft echter een nadeel: het maakt het signaleren en bespreken
van overkoepelende thema's, zoals overbevolking en technofobie,
moeilijker. Anderson geeft wel aan dat een bepaald thema heerste,
maar beperkt zich dan tot een bespreking van dat thema in verband met
één
film, in plaats van het door te trekken naar andere films. Afgezien
van zijn inleiding heeft Anderson geen 'algemene' hoofdstukken die
het genre als geheel bespreken in plaats van uitsluitend individuele
films. Af en toe maakt hij korte vergelijkingen met verwante films
(zoals het geval is met Westworld
(USA:
Michael Crichton, 1973),
die hij kort in technofobisch verband trekt met 2001
en
Colossus:
The Forbin Project,
wat
hij later ook doet met Demon
Seed),
maar deze zijn niet zo diepgaand als ze zouden kunnen zijn omdat
Anderson de focus op de film in kwestie niet wil verliezen. Hetzelfde
geldt voor zijn behandeling van de historische context van de films,
die ook slechts sporadisch aangehaald wordt. Dit in tegenstelling tot
de aanpak in mijn scriptie, waarin ik een thema allereerst in
historische context plaats, vervolgens beschrijf hoe dat thema zich
in het algemeen in het sciencefictiongenre ophield, en afsluit met
een casestudy die als voorbeeld voor de representatie van zo'n thema
in het gehele genre dient. Anderson daarentegen slaat de eerste twee
stappen over en schrijft alleen de casestudies.
Andersons
inleiding heeft zo de taak om de erop volgende beschrijvingen van
sciencefictionfilms in historische context, met zowel het
sciencefictiongenre als geheel als de actualiteit destijds, te
plaatsen. In slechts dertien pagina's omschrijft hij de definitie van
de term 'sciencefiction', de geschiedenis van het genre (vooral de
verschillen tussen de Eerste en Tweede Golf), haar relatie met andere
genres, haar zwakte in de zestiger jaren en de factoren die de
populariteit van het genre vanaf 1968 verklaarden (vooral 2001,
waar anderhalve pagina aan gewijd is), maar over het algemeen
ontbreekt het aan detail. Al deze elementen passeren de revue vooral
in korte opsommingen in plaats van de langere onderbouwde
besprekingen die zij verdienen. Een andere zwakte van Andersons stuk
is het ontbreken van een conclusie. Het lijkt alsof hij zijn
inleiding besluit met een “hoofdvraag”, die hij later zal
beantwoorden: 'And now... the 70's. A decade of promise fulfilled?
Dreams realized? Or the same old baloney, fitted with new trappins to
beguile us?
Hoewel hij in zijn werk af en toe terugslaat op de inleiding en
aangeeft hoe een bepaalde film zich verhoudt tot vergelijkbare films
geeft hij nooit een definitief antwoord op deze vragen. Een conclusie
had echter niet misstaan, ook omdat het mogelijk verklaard zou hebben
waarom Anderson specifiek voor de periode 1970-1979 heeft gekozen.
Ondanks
deze kritiek op Andersons werk bespreekt hij, meer dan Dean en
Brosnan, de tijdsgeest die de films in deze periode vormden (ook
omdat Anderson, in tegenstelling tot de andere auteurs, een heel boek
uitsluitend over één
periode in het sciencefictiongenre wijdt). Ondanks het feit dat het
boek bestaat uit casestudies is het niet onmogelijk hieruit op te
maken hoe films beïnvloed werden door de sociale context en door
elkaar. Dit komt vooral omdat Anderson opmerkingen herhaalt en zo
benadrukt dat het hier om een bredere context gaat die niet beperkt
blijft tot één
film maar voor het genre als geheel geldt. Een voorbeeld is zijn
opvatting over de 'message',
de bedoeling van sciencefictionfilms, 'important statements about
issues confronting the citizens and society of the 70's'.
Hij hamert erop dat veel films een boodschap hanteerden, of tenminste
iets te zeggen probeerden te hebben over bepaalde thema's, een
opvatting die niet veel verschilt van het 'critical
dystopia'
dat in mijn scriptie van belang is. Anderson spreekt dikwijls van de
'message',
en trekt het begrip zo door als algemene tendens, in plaats van het
te beperken tot één
hoofdstuk.
Desondanks had Anderson meer over
belangrijke thema's kunnen zeggen als hij ze apart behandeld had in
plaats van er slechts kort op in te gaan bij de besprekingen van de
films zelf. Dit is precies wat Ryan en Kellner doen. Zij schrijven
specifiek over een thema, en maken de casestudies hieraan
ondergeschikt: voor hen zijn de films het voorbeeld, niet het doel,
zoals bij Anderson. Hun aanpak komt wat dat betreft het meest overeen
met die van mij, hoewel mijn invalshoek verschilt.
Politiek-ideologische analyses zijn niet mijn doel; ik richt mij op
de sociaal-historische context omtrent het sciencefictiongenre in de
jaren zeventig. De tachtiger jaren, die Ryan en Kellner ook
gedeeltelijk behandelen, zijn voor mijn scriptie niet van belang.
Echter, de thema's die zij bespreken zijn dat wel degelijk.
Opvallend
is dat Ryan en Kellner als enige auteurs gekozen hebben voor
technofobie, een thema dat door de andere schrijvers niet of
nauwelijks behandeld wordt. Hoewel de bespreking van dit thema door
Ryan en Kellner beperkt blijft tot THX
1138 en Logan's
Run, en andere
technofobische films die nog treffender zijn voor de representatie
van de tijdsgeest (zoals Colossus:
The Forbin Project en
Demon Seed)
achterwege gelaten worden, is wat beide schrijvers erover zeggen van
belang voor mijn eigen behandeling van het thema; vooral vanwege hun
nadruk op de technocratische 'Computer Film', die uitsluitend in deze
twee films aangetroffen wordt. Het is echter jammer dat Ryan en
Kellner wat de zeventiger jaren betreft alleen deze films behandelen,
omdat ze inhoudelijk zo sterk op elkaar lijken. Het was beter geweest
voor de diversiteit in de bespreking van het technofobisch thema als
Ryan en Kellner er andere types 'Computer Films' bij betrokken
hadden, in plaats van de beperkte ruimte die ze het
sciencefictiongenre gegeven hebben op te offeren aan twee nauw
verwante films. Desondanks ben ik blij dat in tenminste één
bron het thema technofobie uitvoerig wordt besproken, want het is
minstens even sterk aanwezig in het genre als milieuproblematiek, dat
vaker beschreven wordt.
Minder enthousiast ben ik over Ryan
en Kellners tweede thema, simpelweg 'dystopia' genoemd, vooral omdat
het aparte gebruik van deze term impliceert dat 'technofobie' en
'dystopia' elkaar uitsluiten, wat geenszins het geval is. Ryan en
Kellner schrijven als volgt over het thema dystopia:
Dystopias,
or negative utopias, predominate in the future-film culture of the
seventies and eighties, in part as a result of the era's crisis of
confidence. Dystopias generally project into the future the fears of
the present, and their themes often transcode the sorts of anxieties
that characterized that crisis – uncontrolled corporations,
untrustworthy leaders, a breakdown of legitimacy, rising crime,
etc.
De
hier genoemde dystopische angsten die in het sciencefictiongenre
weergegeven worden volgens Ryan en Kellner zijn lang niet zo
veelvuldig aanwezig als technofobie (wat door Ryan en Kellner wel
herkend maar apart genomen wordt) of milieuproblematiek (dat door hen
vrijwel geheel genegeerd wordt). Bovenstaande definitie is net zo
goed van toepassing op films als Colossus:
The Forbin Project
of Z.P.G.
(UK:
Michael Campus, 1972) als
op de films die Ryan en Kellner in deze context noemen, namelijk
Rollerball
en (zeer beperkt) Soylent
Green.
Wat het genre in de jaren zeventig betreft richten Ryan en Kellner
hun blik vooral op de angst voor 'the power of large corporations'
met betrekking tot het dystopia, een thema dat zeker een rol speelde
in het sciencefictiongenre (bijvoorbeeld in The
Man Who Fell to Earth
(UK:
Nicolas Roeg, 1976)), maar minder frequent aanwezig was dan Ryan en
Kellners focus hierop suggereert, en zeker niet de belangrijkste
oorzaak voor het ontstaan van dystopische samenlevingen. Rollerball
dient hier als casestudy. Deze film wordt in mijn scriptie amper
genoemd, aangezien zowel technofobie en milieuproblematiek er slechts
een zeer beperkte rol in spelen.
Het is daarom goed te zien dat Ryan en Kellner, naast veelgenoemde
films als
THX
1138
en
Logan's
Run,
ook een minder besproken sciencefictionfilm behandelen. Helaas maken
zij zich in hun analyse van deze film schuldig aan het schrijven van
onwaarheden, zoals door C. Paul Sellors in diens tekst over
Rollerball
opgemerkt wordt.
Ondanks de zwaktes in Ryan en Kellners werk illustreert hun tekst
beter dan dat van de andere auteurs hoe besprekingen van thema en
films een juiste balans met elkaar kunnen vinden.
Door de aanpak van de andere auteurs
onderzocht te hebben hoop ik in mijn eigen werk de fouten die zij
maken te ontwijken, of in ieder geval een betere balans te slaan
tussen context, thema en analyse. Waar ik mij vooral op zal richten
is een invalshoek die door alle auteurs onderbelicht blijft, namelijk
de precieze reden waarom en de manier waarop het sciencefictiongenre
in de periode 1968-1977 de negatieve aspecten van de destijds
heersende tijdsgeest representeerde. Deze schrijvers verwijzen hier
hoogstens naar, maar geen van allen bespreekt het in voldoende
detail. In wat volgt zal ik me bedienen van bepaalde aspecten van
andermans werkwijze, zoals de casestudies van Anderson, de
thematische focus van Ryan en Kellner en (waar gepast) de kritiek van
Brosnan, om deze omissie in de bespreking van het sciencefictiongenre
recht te zetten. Uiteraard meen ik allerminst uit deze analyse van
het werk van andere auteurs de perfect werkwijze gedistilleerd te
hebben en geef ik toe dat hun werk op hun eigen niveau van waarde is.
Hoogstens meen ik een toepasselijker onderbouwing van de afbakening
van jaartallen en corpus, en een betere balans tussen thema en film
gevonden te hebben. Desondanks sluit ik niet uit dat toekomstige
schrijvers mijn werk op soortgelijke wijze zullen bekritiseren.
