I've been back at work for almost two weeks now and I've been busy cleaning up the mess made in my absence (again!). As a consequence, I unfortunately didn't get the chance to see any new films. Worse is the fact all appealing movies I'm interested in disappear out of theaters in rapid succession without having gotten a decent run, because the greedy powers that be decide they don't make enough money on too short notice. So while I really wanted to see oddball movies the likes of God Bless America and Ronal the Barbarian, it just didn't happen. Still, I need to post something on the main page every now and then to make it obvious I haven't forgotten it. So I turned to my stash of college papers again and decided to continue posting my sexually charged paper on Neil Marshall's awesome horror flick The Descent. Today, chapter 2: more talk about monsters, sex, death and gore. All the niceties of life in a nutshell. Plus monsters.
Hoofdstuk 2:
representatie van de ‘archaic mother’ en
moederfiguren in The Descent
‘A
friend of mine (…) read the script and came back to me, she said:
‘This is disgusting!’, she said, ‘the whole story is about sex,
all about sex!’ The whole women-going-into-a-dark-tunnel, a slimy
dark tunnel, the bloody caves, all that kind of stuff, it’s all
about sex and sexuality. She said I’d written a horror porn
movie.’1
Een
belangrijk aspect van de horrorfilm, ook The
Descent, is
de representatie van vrouwelijke seksualiteit en moederfiguren. De
mogelijkheid van het vrouwelijk lichaam om moeder te zijn is een
belangrijk element voor ‘abjection’2:
‘In Kristeva’s view the
image of woman’s body, because of its maternal functions,
acknowledges its ‘debt to nature’ and consequently is more likely
to signify the abject’3.
De rol van het moederfiguur, al dan niet abject, wordt op
verschillende manieren letterlijk en figuurlijk gerepresenteerd in
The Descent.
De
representatie van de ‘archaic mother’ zoals getypeerd in
Kristeva en Creed is hierbij niet onbelangrijk. Een letterlijke
representatie van de ‘archaic mother’ is niet te vinden in
The Descent, maar op diverse manieren vinden we ‘signifiers’
van haar aanwezigheid.
Een
belangrijk element dat Creed bespreekt met betrekking tot de
representatie van de ‘archaic
mother’ in de horrorfilm
is de ‘primal scene’,
‘the scene of birth, in
relation to the representation of other forms of copulation and
procreation’4.
De ‘primal scene’
wordt in The Descent
twee keer, op verschillende
manieren, figuurlijk getoond. In beide gevallen vindt de geboorte
plaats zonder ‘agency of
the opposite sex’5:
Sarah is het enige subject van de geboorte, mannen (laat staan andere
vrouwen) komen er niet aan te pas. Beide keren vindt er geen
letterlijke geboorte plaats, maar wel een belangrijke psychologische
omslag in Sarah’s karakter.
De eerste keer vindt plaats in het
ziekenhuis als Sarah bijkomt vlak na het auto-ongeluk. Als ze uit bed
komt en door de gang van het ziekenhuis loopt gaan de lichten opeens
één voor één uit. Het scherm gaat een korte tijd op zwart, waarna
het beeld terugkeert en we zien hoe Sarah zich vol verdriet over haar
verlies in de armen van Beth stort. Sarah heeft op dit punt alles
verloren wat bepalend voor haar eerdere karakter was: ze is niet
langer moeder of echtgenote en wordt “herboren” als kinderloze
weduwe. Zogezegd is de interpretatie van deze hergeboorte vrij
oppervlakkig, maar de scène kan op een tweede, duisterder, wijze
geïnterpreteerd worden. Immers, het uitgaan van de lichten in het
ziekenhuis is merkwaardig: het werkt als symbool voor Sarah’s
emotionele toestand, maar past anderszins niet in de diëgese (in
hoeveel ziekenhuizen gaan de lichten immers spontaan uit op een
navrant moment als dit?). Gekoppeld aan het open einde waarin Sarah
herenigd wordt met haar dochter in de grot ligt dit anders. De
interpretatie houdt in dat Sarah gestorven is in het ziekenhuis,
lichamelijk maar niet geestelijk. Haar geest blijft actief en verzint
het verhaal van de grottentocht en de Crawlers om haar totale verlies
te kunnen verwerken en af te kunnen rekenen met haar onderbewuste
gevoel van Juno’s verraad, als een droom die voorbij flitst voor
het ontwaken. Aan het eind vindt ze haar dochter terug in een
metafysische toestand, een soort hemel. Zo gezien is deze ‘primal
scene’ geen geboorte,
maar juist een sterfgeval: Sarah wordt “geboren” als geest. De
‘archaic mother’,
als ‘point of origin and
of end’6,
kan naast de geboorte immers ook gerepresenteerd worden in de dood,
zoals in dit geval.
Een
tweede ‘primal scene’
in The Descent
behelst
de geboorte meer
letterlijk, vooral visueel. Hier betreft het Sarah’s opduiken uit
de poel van bloed in de grot. In haar strijd met de Crawlers belandt
ze in deze poel. Ze blijft even onder, en komt vervolgens langzaam
tevoorschijn, volledig bedekt met bloed. Het beeld wat deze scène
toont correspondeert op een letterlijke manier met het beeld van de
geboorte, het ter wereld komen van het nageslacht in een bloedig
tafereel. ‘The creature
born is primitive rather than civilized, suggesting that a thin line
separates the human animal from its ancestors’7:
Sarah’s karakter verandert hier; ze wordt een vastberaden en
berekenende, actieve overlever die volledig op zelfbehoud gericht is,
maar ook op wraak. Ze beslecht haar conflict met Juno waarvan ze
eerst niet wist dat ze het had, totdat Beth haar Pauls hanger
overhandigde, op een manier die zowel te interpreteren valt als een
wrede overlevingstactiek als een wraakmethode. Ze steekt Juno door
haar been zodat ze niet meer kan lopen en laat haar vervolgens achter
voor de Crawlers. Zo wordt Juno gestraft voor haar verraad aan Sarah,
maar vormt ze ook een afleidingsmanoeuvre die Sarah zelf de kans
geeft de uitgang te bereiken terwijl de Crawlers zich met Juno
bezighouden. Het is een primitieve daad en stelt de vraag in hoeverre
Sarah humaan handelde: was het moreel gerechtvaardigd of een
beestachtige daad ten bate van haar overleven, uit puur zelfbehoud?
In
zekere zin lijkt Sarah zelf een ‘monstrous
female’ te worden na deze
tweede ‘primal scene’.
Haar huid wordt volledig bedekt door bloed, een ‘bodily
waste’ die een tweede
huid vormt, en die haar voorziet van een bloeddorst die ze voorheen
ontbeerde. Sarah wordt letterlijk primitiever: ze beweegt zich
dierlijker, kruipend op handen en voeten, gejaagder en agressiever,
zintuiglijk gedreven en emotieloos. Ze spreekt niet, zelfs nadat ze
Juno terugvindt: de twee wisselen geen woord met elkaar, de
communicatie via hun blikken zegt genoeg. Haar bloeddorst komt tot
een hoogtepunt wanneer ze Juno uitschakelt en zichzelf redt. Pas als
ze de grot verlaat via de uitgang (een klein gat in de grond waar ze
met moeite uitkruipt, wellicht een derde ‘primal
scene’?) verandert haar
karakter weer terug. Uiteindelijk weet ze haar auto te bereiken,
huilend en overstuur, hetzij door de inspanning, hetzij uit wrok over
Juno’s ondergang die zijzelf veroorzaakt heeft. Bijna al het bloed
op haar huid is bij haar terugkeer verdwenen, een indicatie dat haar
normale karakter hersteld is. Als ze stopt om bij te komen moet ze
overgeven als late reactie op alle ‘abjection’
in de grot (en mogelijk ook over haar dubieuze actie jegens Juno):
‘The body’s inside (…)
shows up in order to compensate for the collapse of the border
between inside and outside. It
is as if the skin, a fragile container, no longer guaranteed the
integrity of one’s “own and clean self” but (…) gave way
before the dejection of its contents’8.
Naast
de ‘primal scene’
wordt de ‘archaic mother’
in deze film ook gerepresenteerd in de alomtegenwoordige beelden van
duisternis, bloed en dood. De duisternis van het grottenstelsel is
voor de hand liggend, evenals de psychoanalytische interpretatie van
de grotten zelf als de “baarmoeder” van de ‘archaic
mother’ waar zij monsters
(Crawlers) voortbrengt: ‘the
womb-like imagery, the long winding tunnels leading to inner
chambers’9.
De vele liters bloed die in deze grotten te vinden zijn representeren
de gewelddadige geboorte van de monsters alsook de dood van de
slachtoffers waarvan zij leven. Het beeld van de dood is hier niet
los te zien van het beeld van de vernietigende seksualiteit van de
‘archaic mother’
met haar kinderen, de Crawlers. De
vergelijking tussen seks en dood is het leitmotif van Hogan in zijn
boek ‘Dark
Romance: Sex and Death in the Horror Film’:
‘Sexual
behavior and its ultimate purpose, children, are quite clearly the
antithesis of death. If one is to examine death then, one must
examine sex’10.
In het geval van The
Descent is seksualiteit
niet de tegenhanger van de dood: het is juist de brenger van de dood,
zowel in de metaforen van de grotten en de moordende ‘archaic
mother’, als buiten de
grot waar de seksuele uitspatting van Juno leidde tot de dood van
Sarah’s gezin.
De grot is
exemplarisch voor de ‘abject
space’
zoals Marcia England deze typeert: ‘Abject
spaces are considered dangerous and frightening because they are
places of uncertainty. Boundaries dissolve in abject spaces,
resulting in confusion of categories and apprehension as comfort
levels are breached’11.
De onbekende grot is een
plek vol gevaar en onzekerheid (zowel van buitenaf als binnenin de
groep vriendinnen), waar ‘borders’
doorbroken worden (leven/dood, vriend/vijand, mens/dier). De term is
vergelijkbaar met Clover’s begrip van de ‘Terrible
Place’, de plaats waar de
confrontatie tussen de slachtoffers en de monsters in horrorfilms
plaatsvindt12.
Clover koppelt ‘abjection’
hier niet direct aan, hoewel dat een voor de hand liggend begrip in
deze context is.
De
Crawlers zijn de fetish-objecten voor de ‘archaic
mother’. Afwezig als zij
is wordt het beeld van de ‘archaic
mother’
als monsterlijke doder op deze wezens geprojecteerd, die haar erfgoed
van moord en ‘abjection’
uitdragen. Zo staan de Crawlers symbool voor de ontbrekende fallus
van de moeder13,
maar met hun dodende scheurtanden nog sterker voor haar vagina
dentata, dat wat
castreert14.
In dit geval kunnen hun slachtoffers echter niet gecastreerd worden,
het zijn slechts vrouwen. Deze vrouwen staan in scherp contrast met
de Crawlers als fetish-object voor de ‘archaic
mother’, want ze
representeren de ‘acceptable
form and shape of woman’15,
lichamelijk aantrekkelijk om naar te kijken als ze zijn (‘woman
as reassuring and pleasurable sign’16).
Naast
de ‘archaic mother’
wordt vrouwelijkheid ook op andere manieren getoond in The
Descent.
De belangrijkste manier waarop dit verschil zich uit ten opzichte van
de ‘archaic mother’
is in het moederschap zelf. Het meest voor de hand liggend is Sarah
als moeder te zien: hoewel ze ‘ontmoederd’ is door de dood van
haar dochter heeft ze de connectie met het kind niet verloren. Deze
band is welhaast een katalysator voor de rest van het verhaal in de
film te noemen. Haar aanhoudende rouw over de dood van haar dochter
leidt Juno ertoe de grottentocht als afleiding te ondernemen. Het
helpt niet, want in de grotten hallucineert/droomt Sarah over haar
dochter: het ambigue einde herenigt haar met het kind, hoewel het
onduidelijk blijft hoe deze situatie opgevat moet worden. Wel kan
gesteld worden dat haar houding tegenover haar dode dochter een
figuurlijke vorm van Kristeva’s notie van de ‘mother-child’
relatie is: ‘the child
struggles to break free but the mother is reluctant to release it’17.
Hier worstelt het kind niet, maar sterft jong. Desondanks kan de
moeder haar niet loslaten, haar dood blijft onverwerkt.
Een
ander, meer figuurlijk, moederfiguur is Juno. Zij leidt haar
vriendinnen de onderwereld in (als ware een matriarchaal systeem) en
probeert ze in leven te houden als haar beoogde doel door het
instorten van de grot misloopt. Als moeder faalt zij jammerlijk, met
als dieptepunt de (onopzettelijke) dood van een “dochter”, Beth18.
Na alle “dochters” verloren te hebben komt het tot een
confrontatie tussen haarzelf en een echte moeder, Sarah, die haar rol
als dochter van Juno niet meer accepteert na Juno’s bedrog en
falen, en haar verslaat.
De
namen van zowel Sarah als Juno zijn mogelijke referenties naar
mythische moederfiguren. In de Romeinse mythologie was Juno de eega
van de oppergod Jupiter, en zodoende de koningin der goden. Ze werd
aanbeden als godin van het moederschap en het huwelijk. De status van
het personage Juno in de film als hypocriet wordt door deze
verwijzing verder uitgediept, aangezien Juno noch moeder noch
echtgenote is, maar ze Sarah, die juist beide functies
bekleedde, bedrogen heeft met als indirect resultaat de dood van
zowel haar man als haar dochter, waardoor Sarah deze functies juist
verloor.
De
naam ‘Sarah’ kan verwijzen naar Sarah/Sarai, de vrouw van Abraham
in het Oude Testament. In het Hebreeuws betekent Sarah zoveel als
‘een vrouw van hoge rang’, ‘prinses’ of ‘godin’. In dit
opzicht verschilt het gebruik van de naam ‘Sarah’ niet veel van
de naam ‘Juno’ (immers ook een godin). Sarah’s status als
echtgenoot van Abraham is voor de hand liggend, maar als moederfiguur
is zij ambigue. Het Oude Testament maakt melding van haar
onvruchtbaarheid wat Abraham noopte tot het nemen van een concubine
(Hagar) om kinderen te verwekken. Toch kreeg ze op hoge leeftijd
alsnog een kind, Izaäk. De Sarah in de Bijbel maakt dus een bijna
omgekeerde ontwikkeling door als de Sarah in The
Descent: haar wordt eerst
de mogelijkheid tot het krijgen van een kind ontnomen hoewel ze
uiteindelijk toch baart, terwijl Sarah in de film haar kind verliest
en vervolgens ook het krijgen van andere kinderen door haar eigen
dood (afhankelijk van hoe je de film interpreteert)19.
Een andere interpretatie van het gebruik van de naam ‘Sarah’
heeft betrekking tot overspel. De Sarah in de Bijbel werd ertoe
genoopt de buitenechtelijke relatie (een vorm van overspel) van
Abraham met Hagar goed te keuren door haar eigen onvruchtbaarheid.
Paul, de echtgenote van Sarah in de film, pleegt overspel met Juno.
Zo zijn de connecties met hun mythische tegenhangers in beide
gevallen omgekeerd: Juno is geen getrouwde moeder met kind en Sarah
wel: Sarah pleegt geen overspel, Juno wel.
Naast
de lichamelijk afwezige ‘archaic
mother’ is er een
letterlijke monsterlijke moeder aan te treffen in The
Descent: de vrouwelijke
Crawler. Opvallend genoeg is er maar één vrouwelijke Crawler te
zien in de film. Alle andere Crawlers zijn mannelijk20.
De film impliceert dat de jonge Crawler die Sarah doodt nageslacht is
van dit wijfje. Sarah wordt hierop rechtstreeks geconfronteerd met de
vrouwelijke Crawler, zowel lichamelijk als metaforisch. Het vrouwtje
valt haar aan maar Sarah weet ook haar te doden. Tegelijk wordt de
representatie van beiden als kinderloze moederfiguren weerspiegeld:
Sarah verloor haar kind, en nu doodt ze het kind van haar
tegenstander. Hierdoor wint de vrouwelijke Crawler sympathie van de
toeschouwer: ze handelt met een motief, wraak en verdriet, waar de
andere Crawlers slechts moorddadige monsters lijken. Hoewel Sarah
handelde uit zelfverdediging is de dood van de moeder affectief voor
de kijker, en eens te meer een bewijs dat Sarah en haar vriendinnen
de indringers, de ‘abjecten’ zijn in de grot (zie Hoofdstuk 1).
De vrouwelijke Crawler kan echter ook gezien worden als de directe
‘archaic mother’.
Als enige vrouwelijke Crawler in de film kan zij staan voor de moeder
der monsters, die alle andere Crawlers heeft voortgebracht. In dit
geval doodt Sarah de ‘archaic
mother’ direct, terwijl
haar erfgoed van terreur hierop gehandhaafd blijft: zowel het
metaforische beeld van duisternis, dood en bloed als de andere
Crawlers blijven na haar dood aanwezig. Hierdoor zie ik haar niet als
een directe ‘archaic
mother’ maar een
vervangend fetish-object zoals de andere Crawlers.
1
Uitspraak van regisseur Neil Marshall op het audiocommentaar van de
DVD van The Descent.
2
England, 2006: p. 356
3
Creed 1993: p. 11
4
Creed 1993: p. 17
5
Creed 1993: p. 17
6
Creed 1993: p. 17
7
Creed 1993: p. 17
8
Kristeva 1982: p. 53
9
Creed 1993: p. 19
10
Hogan, David J. Dark Romance: Sex and
Death in the Horror Film. Jefferson
NC: McFarland & Company Inc., 1986: p. xii
11
England, 2006: p. 355-356
12
Clover, Carol J. Men, women, and chain saw: gender in the modern horror film.
Londen: British Film Institute, 1992:
p. 30-31
13
Creed 1993: p. 21
14
Creed 1993: p. 22
15
Creed 1993: p. 23
16
Creed 1993: p. 24
17
Creed 1993: p. 11 / Kristeva 1982: p. 13
18
Gefocust op het doden van de Crawlers steekt Juno Beth neer omdat ze
denkt dat een Crawler haar van achteren probeerde aan te vallen. Ze
herkende haar niet als een vriend. Kristeva:
‘abjection is elaborated through a
failure to recognize its kin’ (1982:
p. 5).
19
De strijd tussen Sarah en Juno is mogelijk een stiekeme verwijzing
naar de strijd tussen monotheïsme en polytheïsme. Uiteindelijk
werd de religie van meerdere goden die de Romeinen (Juno) aanhingen
vervangen door het monotheïstische Christendom (Sarah),
voortbordurend op het Hebreeuwse Oude Testament. Als metafoor delft
Juno het onderspit in haar strijd met Sarah.
20
Volgens IMDb’s castlist lag de verhouding anders; van de 10
Crawlers in de film werden er 3 gespeeld door vrouwen. Desondanks
zien we maar één vrouwelijke Crawler. Of deze werd gespeeld door
drie actrices, of twee actrices speelden mannelijke Crawlers.
Geen opmerkingen:
Een reactie posten