Paragraaf 7.1: Definite subgenre
Zoals
eerder gezegd wordt het altered human subgenre meestal niet
als apart herkend. Vaak wordt het onder andere subgenres geschaard,
voornamelijk het terrestrial creature genre. Of het wordt niet
als sciencefiction herkend, maar als horror getypeerd. Hoewel dit te
rechtvaardigen valt is er naar mijn mening wel degelijk sprake van
een apart subgenre, dat thema’s aansnijdt die sporadisch in andere
subgenres aan bod komen, maar hier doorslaggevend zijn.
Centraal
in dit subgenre staat de transformatie van een gewoon mens in een
vervorming van menselijkheid, vaak gemengd met niet menselijke
eigenschappen. Hierbij verliest de getransformeerde in kwestie
langzaamaan zijn menselijkheid, hetzij omdat zijn niet menselijke
eigenschappen hem op een negatieve manier overnemen (‘the
eruption of the primitive, the return of the repressed
unconsciousness’, stelt
Biskind1),
hetzij omdat de intolerantie van zijn voormalige medemens hem hiertoe
drijft. De getransformeerde houdt de sympathie van het publiek, dat
zich door filmische technieken in de narratie met hem/haar
identificeert, totdat hij/zij/het door negatieve daden (moord en
doodslag) deze sympathie verspeelt, en het gerechtvaardigd is het
onschadelijk te maken aangezien het een bedreiging voor de
samenleving vormt2.
In dit subgenre komen enkele thema’s
prominent naar voren. Ten eerste kijkt het naar de intolerantie en
angst voor mensen die zich niet conformeren naar de destijds
heersende normen. In de jaren vijftig, toen paranoia dankzij de angst
voor het communisme alom heerste, werd er vaak met argwaan gekeken
naar (potentiële) andersdenkenden die Amerikaanse normen en waarden
zouden kunnen ondermijnen. De heksenjacht op communisten die senator
McCarthy voerde is hiervan een goed voorbeeld. De personages die in
de films uit dit subgenre getransformeerd worden, werden doorgaans
gewantrouwd en beschouwd als een gevaar voor de maatschappij dat
uitgeschakeld moet worden, desnoods met geweld.
Een
tweede thema wat belangrijk is voor dit subgenre is hoogmoed. Meestal
bestaat deze uit wetenschappelijke overmoed, waarbij een
wetenschapper een briljante uitvinding doet teneinde de mensheid te
helpen, maar door bijkomende consequenties de tol betaalt voor zijn
hoogmoed: wat vaak aangeduid wordt als playing God. Dit thema
is ook aan te treffen in het terrestrial creature subgenre,
waarin wetenschappelijke vooruitgang zich in de vorm van monsters
tegen de mensheid keert. Het altered human subgenre pakt het
echter kleinschaliger aan: in dit subgenre is hoofdzakelijk het
individu (bijna altijd de persoon die voor God speelde zelf) de klos,
ongeacht het gevaar dat hij voor zijn directe omgeving vormt, terwijl
in het terrestrial creature subgenre de mensheid als geheel
gestraft wordt voor haar vertrouwen in de wetenschap en het tarten
van de natuur.
Wat
houdt ‘altered human’
precies in? Simpel gezegd komt het erop neer dat mensen veranderen in
iets abnormaals of grotesks. Vaak zijn het veranderingen in schaal,
waarbij personen heel groot (zoals in The
Amazing Colossal Man (USA:
Bert I. Gordon, 1957)), of heel klein (zoals in The
Incredible Shrinking Man (USA:
Jack Arnold, 1957)) worden. Dit zijn bijna altijd de consequenties
van mutaties veroorzaakt door atoomproeven. De meeste andere
transformaties komen voort uit fictieve wetenschap. De veranderingen
die hierbij optreden zijn meestal ernstige verminkingen (zoals in
Tarantula3)
of kruisingen tussen mensen en dieren. Gedacht kan worden aan The
Fly (USA:
Kurt Neumann, 1958), waarbij de protagonist gekruist wordt met een
vlieg (zie ook casestudy 3).
Dit
subgenre heeft een minder vast omlijnde narratieve formule dan de
andere subgenres. Het komt er in principe op neer dat mensen (meestal
de protagonisten) transformeren door uit de hand gelopen of mislukte
wetenschappelijke experimenten, waarna zij een gevaar vormen voor hun
naaste omgeving – met name hun vriendinnen of echtgenotes –
waarop zij ten onder gaan. De precieze invulling is echter niet perse
gebonden aan een vaste narratieve formule. Desondanks kan dit
subgenre nog sterker dan het terrestrial
creature genre geschaard
worden onder Lucanio’s Prometheustekst4.
Ook in dit subgenre draait het om de straf die men opgelegd krijgt
door in een vlaag van wetenschappelijke hoogmoed in te grijpen in
natuurlijke processen, ondanks goede bedoelingen.
De
reden dat altered human films vaak geschaard worden onder het
terrestrial creature subgenre schuilt in het feit dat de
meeste protagonisten na hun transformatie tot monsters of
on-menselijke wezens verworden. Zij verliezen hun menselijkheid en
vormen een bedreiging voor de samenleving. Op dit punt komt dit
subgenre op narratief gebied overeen met films uit het terrestrial
creature genre: de plot draait er in beide subgenres om de
bedreiging weg te nemen zodat normaliteit hervat kan worden.
Doordat
de protagonisten na hun verandering minder menselijke eigenschappen
vertonen en monsters worden, wordt dit subgenre vaak gerekend tot het
horrorgenre. Op zich is dit niet onlogisch, maar door de sterke rol
die wetenschap in dit subgenre speelt is het, toch minstens
gedeeltelijk, sciencefiction. Eens te meer zien we hier weer hoe vaag
de grenzen tussen beide genres zijn. Praktisch alle films uit dit
subgenre zijn overigens gemaakt in de tweede helft van de vijftiger
jaren, toen het sciencefictiongenre als geheel richting horror
verschoof dankzij het overschot aan goedkoop gemaakte producties die
meer gebrand waren op ‘cheap thrills’ dan op serieuze
sciencefiction.
Paragraaf 7.2: Wetenschap in altered human movies
De
wetenschap in het altered
human subgenre richt zich
doorgaans op individuen. Waar het zich in het verwante terrestrial
creature subgenre meer
concentreerde op wetenschappers in het algemeen, staat in de films
uit dit subgenre meestal een enkele wetenschapper centraal. Een
narratief thema dat het meest frequent voorkomt in dit subgenre
betreft de eenzame wetenschapper die in afzondering werkt aan een
uitvinding die van groot nut voor de mensheid zal zijn. Niet voor
niets is het altered human
subgenre het schoolvoorbeeld voor Lucanio’s Prometheustekst:
Prometheus was de Titaan uit de Griekse mythologie die het vuur van
de goden stal en aan de mensheid gaf voor hun vooruitgang, en hier
gruwelijk voor gestraft werd. Het verhaal van veel altered
human films komt sterk
overeen met deze mythe: ook zij ‘spelen voor God’ om de mensheid
te helpen, en raken hierdoor in ernstige problemen. De wetenschappers
gaan te ver met hun experimenten en begeven zich daarbij op verboden
terrein5.
Wetenschap
wordt hier op twee uiteenlopende manieren gerepresenteerd. Ten eerste
is het een altruïstische bezigheid: de wetenschapper probeert de
mensheid te helpen, en riskeert hiervoor zijn leven, zowel in
letterlijke als sociale zin. Om ongestoord te werken zondert hij zich
af van zijn medemens, en worden zijn relaties met zijn familie en
vrienden verstoord. Emoties en een sociaal leven staan de
wetenschappelijke vooruitgang slechts in de weg6.
Een sterk voorbeeld is hier The
Fly, waarin de
wetenschapper gelukkig getrouwd is, maar door zijn obsessie voor zijn
werk zijn gezin verwaarloost. Hij sluit zich op in zijn kelder en
vertelt zijn vrouw haast niets van zijn werk. Een solitair leven is
een offer voor de wetenschap, evenals de mogelijkheid dat
experimenten uit de hand lopen. In een poging contributies te leveren
aan menselijke vooruitgang, en daarvoor henzelf als proefkonijnen te
gebruiken, hebben de wetenschappers in dit subgenre de pech hun
experiment te zien mislukken en hen te doen transformeren7.
Ten
tweede is wetenschap vaak ook een trotse aangelegenheid, vervuld van
hoogmoed. De wetenschapper gaat zo op in zijn werk dat hij zich
onkwetsbaar en superieur waant. Hierop sluit het ‘playing God’
thema aan: de wetenschapper schept technologie die voor zijn medemens
meer weg heeft van magie of krachten waarmee alleen God zich bezig
mag houden. Vaak wordt de wetenschapper door zijn naasten
gewaarschuwd voor de consequenties van zijn obsessie, maar hoont hij
het weg in de naam van de oppermachtige vooruitgang waarvoor alles
geoorloofd is. Deze hoogmoed komt ernstig voor de val als de
uitvinding zich tegen de wetenschapper keert en hij getransformeerd
wordt. Uiteindelijk wordt de wetenschapper door zijn transformatie
(en dus door zijn eigen werk) vernietigd.
Zoals
gezegd kan de transformatie verschillende vormen aannemen. Een
frequent thema, opnieuw verwant aan het terrestrial creature
subgenre, betreft de versmelting van de mens met het dier, of de
versterking van zijn dierlijke kant. In dit thema herkennen we een
binaire oppositie die aansluit op het beeld van de wetenschap als
rationele, emotieloze zaak. De wetenschapper, die eerst zijn werk
boven alles stelde en zich daarvoor de geneugtes van het leven
ontbeerde, wordt in zijn transformatie onderworpen aan zijn
primitieve, emotionele kant; hij verliest zijn mogelijkheid tot rede
of rationaliteit en transformeert terug naar het terrein van de
natuur, gekenmerkt door basis-emoties en een dierlijke kant. Ook hier
kan The Fly als voorbeeld genoemd worden, samen met onder
andere War of the Colossal Beast (USA: Bert I. Gordon, 1958)
en Monster on the Campus (USA: Jack Arnold, 1958).
Hoewel
bovenstaande narratieve formules en thema’s het meest typerend zijn
voor het altered human subgenre, is er een grote diversiteit
binnen dit subgenre: veel films wijken af van bovenstaande patronen,
en slaan een eigen weg in. Opvallend is hierbij dat deel van het
subgenre waarin de transformaties veroorzaakt worden door
atoomproeven. Deze films schaar ik onder dit subgenre, maar vertonen
op narratief gebied meer overeenkomsten met het terrestrial
creature subgenre. Exemplarisch zijn hiervoor The Amazing
Colossal Man en The Incredible Shrinking Man. In de
eerste wordt een militair door blootstelling aan atoomstraling enorm
groot, en daardoor een bedreiging voor zijn omgeving. In dit geval
lijkt hij zelf een terrestrial creature. In de tweede film
wordt de protagonist enorm klein, waardoor wezens uit zijn omgeving
(een kat, een spin) terrestrial creatures lijken: het is een
omgekeerde versie van de standaardformule van dat subgenre.
De
rol die wetenschap in zulke variaties op het altered human
subgenre speelt vertoont sterke overeenkomsten met de rol van
wetenschap in het terrestrial creature subgenre. Maar in dit
geval valt wetenschap de menselijke natuur aan. De getransformeerde
mens wordt hier ‘the Other’: hij wordt de andersdenkende
of degene die er anders uitziet dan de rest, waardoor hij geschuwd
wordt. Voor hem is in deze conformistische maatschappij geen plaats,
en dat laat zij merken. Hij zal moeten verdwijnen, ook al is het niet
zijn schuld. De wetenschap kan hem niet helpen zijn voormalige plaats
in de samenleving te herwinnen, ook al is zij verantwoordelijk voor
zijn transformatie. In deze variatie op het subgenre neemt de
wetenschap aanzienlijk minder verantwoordelijkheid.
Casestudy
3: The Fly
The
Fly voldoet aan Lucanio’s definitie van de
Prometheustekst, en richt zich op een enkele wetenschapper, André
(David Hedison), die werkt aan een revolutionaire uitvinding die de
wereld kan veranderen. In tegenstelling tot de meer sobere en kalme
scientist heroes uit de voorgaande casestudies is André meer
emotioneel en gevoelsmatig, en laat hij zich leiden door intuïtie en
impulsiviteit in plaats van slechts rationaliteit en analyse. Waar de
scientist heroes uit de eerder geanalyseerde films
samenwerkten met collegae en getrouwd waren met hun werk, werkt André
alleen in de kelder van zijn huis, waar hij woont met zijn vrouw,
Helene (Patricia Owens) en zoon Philippe. Zo is hij identificeerbaar
voor het publiek, ongeacht zijn merkwaardige experimenten; ondanks
zijn intellectuele capaciteiten staat hij niet boven het simpele
geluk dat het gezinsleven met zich meebrengt. Hij geeft veel om zijn
gezin, en is niet star en emotieloos zoals de wetenschappers in de
voorgaande casestudies. Hij droomt van de positieve veranderingen die
zijn uitvinding kan veroorzaken, waardoor hij het gevaar niet ziet,
of niet wil zien. In plaats van eerst voorzichtig en analytisch zijn
apparaat te testen, neemt hij risico’s omdat hij overtuigd is dat
zijn werk onfeilbaar is, met noodlottige consequenties. Als hij in
een impulsieve roes van tevredenheid over zijn apparaat de kat van
zijn zoon opoffert voor zijn experimenten, wordt hij geplaagd door
schuld en schaamte. De wetenschappers in de klassieke tekst zouden
nooit zo onvoorzichtig te werk zijn gegaan: zij zouden hun machine
eerst uitgebreid getest hebben totdat zij zeker waren van de
mogelijkheden van het apparaat. Bovendien werken zij niet alleen: zij
gebruiken hun collegae voor verificatie, uitwisseling van ideeën en
second opinions. André werkt alleen: zijn uitvinding is te
bijzonder voor andere wetenschappers. Opnieuw toont hij zo overmoed.
De
uitvinding in kwestie is een matter transfer machine, een
apparaat dat dingen van de ene naar de andere plaats kan
transporteren door hun atomen uit elkaar te plukken en weer te samen
te voegen. De uitvinding kan een ware revolutie in transport
ontketenen: vliegtuigen, auto’s, treinen zouden allemaal nutteloos
worden, reizen is niet meer nodig. André ziet slechts de positieve
kanten van zijn apparaat, maar zijn vrouw herinnert hem eraan dat het
ook gevaarlijk kan zijn:
Helene:
‘It’s frightening. It’s like playing God.’
André:
‘God gives us intelligence to uncover the wonders of nature.
Without that gift nothing is possible.’
Helene:
‘Oh André, I get so scared sometimes. The suddenness of our age;
electronics, rockets, earth satellites, supersonic flight. And now
this. It’s not so much who invents them, it’s the fact that they
exist.’
André:
‘But you’re not frightened of TV, or radio, or X-rays, or
electricity, or that the Earth is round.’
Helene:
‘No, but everything’s going so fast, I’m just not ready to take
it all in. It’s all so quick!’
André:
‘Just do like Philippe does; accept them as part of our normal
life. They’re facts, wonderful facts.’
8
Helene
heeft gelijk wanneer ze zegt dat het allemaal zo snel gaat: in de
jaren veertig en vijftig deden talloze nieuwe apparaten hun intrede
in de samenleving, waar men in korte tijd aan moest wennen. Hoewel
veel van deze uitvindingen het leven aangenamer maakten, waren er ook
nieuwe apparaten die juist een bedreiging vormden voor het leven
zoals men dat kende, waaronder de atoombom. Door deze hoeveelheid aan
nieuwe machines werd de maatschappij in korte tijd ingrijpend
veranderd, wat bij menigeen, vooral de oudere generaties, een gevoel
van onbehagen en taboe teweeg bracht. Niet iedereen kon zo snel
wennen aan alle nieuwigheden9.
André
negeert Helene’s waarschuwingen en doet ze af als onwetendheid. Dit
is typisch voor het altered human subgenre: in praktisch alle
films die spelen met het playing God thema wordt de scientist
hero door zijn naaste omgeving (familie, vrienden, collegae die
minder onorthodox (of minder overmoedig) werken) gewaarschuwd voor
zijn praktijken, maar negeert hij ze in naam van de onvermijdelijke
vooruitgang: als hij het niet doet, doet iemand anders het wel, maar
nu krijgt hij de eer. Pas als hij de tol betaalt voor zijn arrogantie
ziet hij zijn hoogmoed in, maar dan is het te laat.
André vormt hierop geen uitzondering.
Zijn fixatie met het transporteren van organisch materiaal neemt
obsessieve vormen aan, voornamelijk door zijn schuldgevoelens om de
dood van de kat, die hij in een opwelling van vreugde over zijn
eerste positieve resultaten transporteerde (impulsief gedrag is niet
atypisch voor wetenschappers in de Prometheustekst), met rampzalige
gevolgen10.
Op den duur acht hij zijn machine geschikt voor menselijk transport,
maar omdat hij geen andere mensen als proefkonijnen durft te
gebruiken test hij het op zichzelf. Evenals in films uit het
terrestrial creature
subgenre heeft de wetenschapper hier de integriteit verantwoording te
nemen voor zijn daden. In dat genre wekten de wetenschappers het
monster op, maar deden zij het ook weer teniet. Hier maakt André het
apparaat, dus alles wat het aanricht is op zijn rekening te
schrijven. Zijn apparaat heeft al een onschuldig wezen het leven
gekost. De verantwoordelijkheid en schuld daarvoor drijft hem ertoe
niet onzorgvuldig om te gaan met anderen. Het is zijn apparaat, dus
hij zal het proefkonijn zijn.
In zijn gespannen toestand merkt hij
echter niet dat een vlieg met hem het apparaat is binnengetreden,
waardoor zijn materie versmelt met die van de vlieg. Vervolgens wordt
hij getransformeerd tot een mens met het hoofd en arm van een vlieg.
Zo wordt hij gestraft voor zijn arrogantie. Ook kan gesteld worden
dat hij gestraft wordt voor goddeloosheid: niet voor niets zei hij
bij de eerste demonstratie voor Helene van zijn apparaat ‘you’re
the first to see a miracle’. Aangezien God de enige is die
mirakelen kan doen plaatsvinden wordt hij letterlijk berispt voor het
spelen van God.
Hoewel hij het hoofd van een vlieg
heeft, bezit hij nog wel enigszins het verstand van André. Hier zit
geen logica achter, het is zuiver een plot device. In de loop
van de film krijgen de dierlijke instincten van de vlieg een steeds
grotere controle over hem, en dreigt zijn menselijke kant het
onderspit te delven. Praten kan hij niet meer, dus de enige manier om
met zijn vrouw te communiceren is te schrijven, maar ook dit gaat hoe
langer hoe moeizamer. Hij gedraagt zich steeds wilder en
onmenselijker: hij heeft moeite de dierlijke kant van de vlieg onder
controle te houden. Met het restant van zijn wetenschappelijke kennis
probeert hij koortsachtig een manier te vinden om zijn
oorspronkelijke gedaante te herwinnen, maar het mag niet baten.
Uiteindelijk beseft hij dat zijn sterker wordende natuurlijke driften
een gevaar vormen voor zijn omgeving, en verkiest hij de dood. Hij
kan het echter niet meer zelf doen, want zijn dierlijke instinct voor
zelfbehoud staat het niet toe. Daarom vraagt hij zijn vrouw hem te
vermoorden.
Op
dit punt verschilt The Fly
van de meeste andere films uit het altered
human subgenre: doorgaans
nemen de primitieve kanten van de getransformeerde al snel de
overhand, waarna hij zijn omgeving terroriseert door dood en verderf
te zaaien. Dit geeft de samenleving een reden om haar sympathie voor
de getransformeerde opzij te zetten en hem uit te schakelen, om
verdere rampspoed te voorkomen. André weet echter dat hij zijn
donkere kant niet kan beheersen en verkiest zijn dood zelf te
bewerkstelligen in plaats van het onvermijdelijke af te wachten.
Mogelijk komt dit door zijn familiebanden die hem doen inzien dat het
beter is te sterven dan het leven van zijn gezin te riskeren, hoewel
dit speculatie is. Door zijn nobele beslissing behoudt hij tot het
bittere einde de sympathie en het medeleven van het publiek11.
Hij is niet slechts een gewetenloos primitief creatuur, maar een
weldenkend, sympathiek mens gevangen in het lichaam van een primitief
creatuur. Ondanks zijn uiterlijk kan de kijker zich zo met hem
identificeren en medelijden met hem hebben.
In dit subgenre is wetenschap niet
zozeer goed of fout, het draait erom hoe het gebruikt wordt door de
wetenschapper. Meestal raakt de wetenschapper overmoedig, wat ertoe
leidt dat hij in zijn poging ‘God te spelen’ onoplettend en
impulsief wordt, ‘gestraft’ wordt voor zijn gedrag: hierop
transformeert hij, waarbij een wezen ontstaat dat voornamelijk
gedreven wordt door instinct en emotie: de wetenschappelijke rede die
hij (of wetenschap in het algemeen) zo koesterde is dan niet meer.
Ook in The Fly is dit het geval. Zoals André in bovenstaande
conversatie met zijn vrouw opmerkt kan wetenschappelijke vooruitgang
ook tot goede dingen leiden. Hij had goede intenties met zijn
uitvinding, maar zijn overmoed zorgde voor ongeluk. Zo illustreert
The Fly dat wetenschappers voorzichtig moeten zijn met
technologische vooruitgang en niet teveel trots in hun capaciteiten
moeten hebben, maar bedachtzaam en nederig te werk moeten gaan. Ze
moeten zich niet slechts afvragen of hun dromen van revolutionaire
uitvindingen, hoe positief ook, te realiseren zijn; ze moeten ook
kijken naar de mogelijke consequenties die hun werk met zich
meebrengt.
Conclusie
Het
sciencefictiongenre in de vijftiger jaren gaf geenszins een eenzijdig
beeld van wetenschap. Wetenschap was niet per definitie iets goeds of
iets slechts, maar omvatte beide kanten van de munt. Daarbij werd de
weergave van wetenschap in sciencefictionfilms beïnvloed door de
tijdsgeest, maar vooral in de eerste helft van de jaren vijftig,
aangezien het genre toen een serieuzere toon hanteerde: in de tweede
helft van het decennium verschoof het genre richting horror en werd
wetenschap voornamelijk een manier om een goedkoop horrorverhaal
voort te stuwen, waardoor het genre minder een boodschap leverde en
zich meer richtte op amusement.
De
representatie van wetenschap was doorgaans afhankelijk van de
politieke invalshoek die de makers hanteerden: in de left-wing
films werd wetenschap voornamelijk beschouwd als onfeilbaar en een en
al rationaliteit en tolerantie. Wetenschappers in deze films werden
gezien als een bron van vooruitgang en vrede die technologie ten
goede gebruikten. In de right-wing
films had wetenschap een schaduwkant: wetenschappers hadden goede
bedoelingen, maar wisten niet altijd hoe ze wetenschap correct
moesten gebruiken, vaak met nare consequenties. Wetenschappers in
right-wing films
konden net zo goed als iedereen fouten maken. Maar in geen van beide
perspectieven was wetenschap zuiver een bron van kwaad of had het
negatieve intenties. In beide perspectieven stonden wetenschappers
echter klaar om in harmonie met het militaire apparaat de
maatschappij tegen indringers te beschermen.
Belangrijk
is de manier waarop wetenschappers zelf geportretteerd werden. Het
beeld dat het genre in deze tijd gaf van wetenschappers was
overwegend positief. Hoewel wetenschappers soms ernstige
inschattingsfouten maakten hadden ze vrijwel altijd goede
bedoelingen. Via wetenschap wilden zij het kennispeil en de
levensstandaard van de mensheid verhogen, of de mensheid beschermen
tegen kwaadwillende elementen. Vaak gingen zij te ver in hun poging
de mensheid van dienst te zijn, maar achteraf gezien realiseerden zij
zich dit zelf ook. Deze representatie van wetenschappers verschilt
niet zoveel per subgenre, hoewel de wetenschappers in het alien
invasion genre minder te maken kregen met
schuldgevoelens achteraf, aangezien zij nooit verantwoordelijk waren
voor de ontstane situatie. De wetenschappers in de terrestrial
creature en altered
human genres, bij wie de schuld wel gelegd
kon worden door hun uit de hand gelopen experimenten, leerden echter
een belangrijke les die hen zou weerhouden van verdere fouten: ze
dienden meer te letten op ethische en morele kwesties die op hun werk
van toepassing waren, en hun werk met nederigheid en zonder overmoed
te doen.
De
donkere kanten van wetenschap, die meestal representatief waren voor
destijds heersende zaken (zoals het gevaar van atoomenergie, de
technologische capaciteiten van een mogelijk vijandige natie en het
ongebreidelde vertrouwen in onvermijdelijke vooruitgang) kwamen sterk
naar voren in de verschillende subgenres. Buitenaardse wezens die een
hoog ontwikkelde wetenschap hadden en deze ten goede of ten kwade
gebruikten, enorme monsters voortgebracht door atoomenergie, of
mensen vervormd door verkeerd ingeschat technologisch potentieel
leverden cinema met een boodschap op. Over het algemeen kan
geconcludeerd worden dat wetenschap niet goed of slecht is, maar dat
het er om gaat hoe het gebruikt wordt. Wetenschap die met zorg en
nederigheid bedreven wordt kan veel goeds betekenen voor de mensheid.
Wetenschap die zonder ethiek en met overmoed wordt ingezet kan echter
fatale consequenties hebben. Het sciencefictiongenre in de vijftiger
jaren (en meestal ook nu nog) toonde de kijker beide mogelijkheden,
waardoor deze geen eenzijdig beeld van wetenschap voorgeschoteld
kreeg.
Bibliografie
Baxter, John.
Science fiction in the cinema.
New York: A.S. Barnes & Co., 1970: p. 102-144
Biskind, Peter.
Seeing is believing: how Hollywood
taught us to stop worrying and love the fifties.
New York: Pantheon Books, 1983: p. 101-159
Brosnan, John.
Future tense: the cinema of science
fiction. New York: St. Martin’s Press
Inc., 1978: p. 72-105, 118-138
Edelson, Edward.
Visions of tomorrow: great science
fiction from the movies. New York:
Doubleday & Company Inc., 1975: p. 39-52
Jancovich, Mark.
Horror.
Londen: B.T. Batsford Ltd., 1992: p. 62-70
Jancovich, Mark.
Rational fears: American horror in the
1950’s. Manchester: Manchester
University Press, 1996: p. 9-79
Katovich, Michael
A., Patrick T. Kinkade. ‘The stories told in science fiction and
social science: reading The Thing
and other remakes from two eras.’ The Sociological Quarterly, nr.
34 (november 1993): p. 619-637
Lucanio, Patrick.
Them or us: archetypal interpretations
of fifties alien invasion films.
Indianapolis: Indiana University Press, 1987: p. 21-131
Noonan, Bonnie.
‘"Science in Skirts": Representations of Women in Science
in the "B" Science Fiction Films of the 1950s.’ 14
maart 2007.
Sobchack, Vivian
Carol. The limits of infinity: the
American science fiction film 1950-75.
New Jersey: A.S. Burnes and Co. Inc., 1980: p. 43-55, 120-147
Tudor, Andrew.
Monsters and mad scientists: a cultural
history of the horror movie. Oxford:
Basil Blackwell Ltd., 1989: p. 133-157
Vieth, Errol.
Screening science: contexts, texts, and
science in fifties science fiction films.
Londen: The Scarecrow Press, 2001: p. 55-83, 141-182
Vieira,
Mark A. Hollywood horror: from gothic to
cosmic. New York: Harry N. Abrams Inc.,
2003: p. 139-168
1
Biskind 1983: 119
2
Sobchack 1980: 52
3
Tarantula wordt gerekend tot het terrestrial creature genre
vanwege het titelfiguur, de spin die na wetenschappelijke
experimenten uitgroeit tot onnatuurlijke proporties. Desondanks kan
het ook gedeeltelijk gerekend worden tot het altered human
subgenre: de eerste helft van de film concentreert zich op enkele
wetenschappers die na op zichzelf geëxperimenteerd te hebben
ernstig verminkt raken en hun verstand verliezen, en zo een gevaar
voor de samenleving vormen.
4
Lucanio 1987: 46-52
5
Lucanio 1987: 90
6
Vieth 2001: 149
7
Tudor 1989: 145
9
Vieth 2001: 158
10
Katovich en Kinkade 1993: 630
11
Tudor 1989: 144
Geen opmerkingen:
Een reactie posten